30.11.10

Pocapena en Cuenca


El amigo Rodolfo López Isern, cuyos excelentes ensayos sobre pintura (y no pintura) suelo degustar, se ha llevado a Pocapena a corretear por los blogs de la parte de Cuenca, y de paso me ha regalado esta entrada:


25.11.10

José Gonzalvo

Al día siguiente de la muerte del escultor José Gonzalvo, leí en el estupendo blog Pequeña edad de hielo cómo la noticia apenas había tenido eco en la prensa aragonesa, y un poco más en la valenciana. Tengo la sensación de que esa es una buena clave para situar la obra de José Gonzalvo, él que siempre hizo del hecho de ser aragonés un principio estético: el concepto que en Valencia se tiene de la palabra artista no es tan cicatero como el que tenemos aquí. Basta leer las necrológicas que han aparecido estos días, o los comentarios a las necrológicas, para darse cuenta de la soledad en la que decidió desarrollar su obra y, en paralelo al volumen de sus encargos, el desdén generalizado que produjo.

Las razones de ese desdén son de variada índole. La estética de José Gonzalvo nos remite sin remedio a las parroquias de los nuevos barrios del desarrollismo, o al taurinismo monumental de Venancio Blanco, a una época de mañana seca y soleada y al fondo un terno gris. Los artistas del hierro que conozco lo empaquetan en esa época y en una proliferación de costumbrismo hierático, como una versión de andar por casa y por la iglesia de Pablo Gargallo, con esa imaginería de propaganda industrial de entreguerras que en la distancia se confunde demasiado con las circunstancias históricas en las que fue creada. Le achacan la tipología folklórica de sus figuras, la insistencia en el popularismo acrítico, por decirlo suavemente, y entre silencios como sombras lo dejan bajo el capote de los artistas taurinos, que siempre suenan a cosa provinciana y menor. Hasta en los premios que le concedieron a finales de los 80, después de los cuales llegó el olvido, se insistía en que lo de Gonzalvo, más que prestigio, era mérito. “Esto tiene mucho mérito”, decimos cuando consideramos algo inferior.

Desde luego es comprensible que si juzgamos a un artista del hierro por comparación con Pablo Serrano, la verdad es que tiene muy poco que hacer, por no hablar de aquellos otros que han seguido sendas comparativas más cercanas a Oteiza o Chillida. Gonzalvo está, en este sentido, en una posición incómoda. Tengo entendido que él mismo fomentó con su potente personalidad la engañosa prueba de ser comparado con los grandes. Siempre tuve la impresión de que el artista no acababa de entender ese desdén: había hecho del arte profesión de fe, nunca mejor dicho; había colonizado su tierra con sus esculturas; entendía la monumentalidad como algo inteligible para el ciudadano común, cercano a él, y por eso Gonzalvo, a su vez, desdeñaba las aventuras conceptuales. Quizá –ojalá– murió pensando que su honestidad figurativa, de “un expresionismo no deformante”, como dijo de él Camón Aznar, era víctima de una contemporaneidad demasiado indulgente con sus propias ocurrencias y demasiado exigente con las deformaciones. La realidad, me temo, es que no se le llegó a considerar artista, o por lo menos más artista que un autor local, con ese acomplejado, un poco sádico desprecio que tenemos a las cosas que nos parecen igual de pequeñas que nosotros.

Y la realidad es que no sólo lo fue sino que vivió artísticamente y cumplió como ninguno con lo que podríamos llamar la función real del arte. Las esculturas de Gonzalvo, sus carboncillos de hierro, sus colosos simples, podrán o no gustar, pero nadie les puede regatear que colonizaron un espacio humano con un sello muy marcado (los toros de fuego ya nos los imaginamos como sus dibujos o sus esculturas) y que consiguieron que la escultura pública protagonizase los entornos y jalonara la espectacular recuperación de un pueblo como Rubielos de Mora. Es decir, hizo arte en su pueblo para sus vecinos, al socaire de sus ideas, naturalmente, y de un concepto del protagonismo del arte en la vida de los ciudadanos que convendría reivindicar.

Yo no sé si en el periódico de su provincia aparecerá algún serio dictamen profesoral sobre la verdadera dimensión de su obra, que es el único homenaje que se le puede hacer a un artista, pero creo que es esta condición de artista en un espacio la que se debe juzgar. La que incluso debió juzgar él cuando, a tenor de las notas biográficas, se empeñó en reivindicarse no con su situación artística en el mundo sino con su currículo. Quizá si no hubiera pretendido ser tan importante se le habría concedido más importancia, pero lo de veras importante, lo que debería quedar, era su trabajo para el entorno y al margen de los gustos artísticos, mucho más centrado en su aparatosa y leve función ornamental.

Y esto resulta interesante cuando hablamos de una época en la que la recuperación arquitectónica de los pueblos es una obligación de las instituciones y, sobre todo, cuando los artistas ya no sienten ninguna necesidad de salir de su pueblo para desarrollarse con toda plenitud. Otra cuestión, que ya es materia de historiografía, es en qué medida Gonzalvo monopolizó cierto concepto de la ornamentación monumental. Trabajó a destajo, y a diestro y siniestro encontramos obra suya. El dictamen pericial dirá por qué, pero a mí me interesa de Gonzalvo otra cuestión que no tiene que ver con implicaciones históricas ni de gobiernos locales.

El arte no es solo el arte global. Los ancianos de una plaza no se merecen una obra creada para impresionar a otras personas que no sean ellos. Cuando vemos las esculturas de Gonzalvo entendemos el tejido social en el que habitan los ciudadanos a los que les gustan. Y eso creo que es esencial en el desarrollo de una ciudad, que toda clase de ciudadano tenga su representación estética. Necesitamos autoridades que encarguen monumentos, y a monumentalistas muy diversos que con su propia sensibilidad encajen en el paisaje por donde pasea la gente común. El artista que trabaja en un ámbito concreto, con un público definido, tiene un margen de maniobra muchas veces superior al que tan solo aspira a la gloria. El que decide su camino y construye a su alrededor un mundo propio, aunque los críticos le den la espalda, creo que puede sentirse satisfecho, sobre todo si nunca ha dejado de trabajar tan solo en aquello que más quería. En el caso de Gonzalvo, además, no me imagino un trabajo iconográfico serio sobre el Teruel de los años setenta sin alguna de sus obras. Supongo que a eso se le llama pasar a la historia.

21.11.10

Épica atemporal


No sé de dónde me salió a mí eso de la "épica atemporal" pero el caso es que lo dije, con hiato y todo.

9.11.10

Pura pintura

Uno de los más felices hallazgos del modernismo teológico de la época de Henri Bremond fue el concepto de poesía pura, no en el sentido abstracto, estilizado, deshumanizado que vendría después de la eclosión de las vanguardias, sino como el resultado de un proceso místico de despojamiento y de abandono. Lo primero, el despojamiento, era una consecuencia de la contemplación, de la búsqueda en el objeto, de la eliminación de aquella parte de su presencia que enmascara su realidad íntima. Lo segundo, el abandono, era un método místico mediante el que el poeta, como fue al principio de la poesía, entraba en un cierto trance, se convertía en médium que traducía la voz de la divinidad a lenguaje humano. Es lo que los antiguos llamaban el vate, el intermediario, el revelador de secretos oscuros, instrumento de su propia creación, como si la realidad hubiera incubado en él y lo hubiera utilizado para nacer. El vate es alguien que se atreve a llegar al terreno de la creación para expresar lo inefable. Así, el poeta puro piensa y ve poéticamente, y eso no quiere decir que a todo le saque su porción romántica de belleza, sino que todo lo ve desnudo de otra cosa que no sea poesía.

Todas estas consideraciones las podemos aplicar a la poesía pura desde principios del siglo XX pero tendemos a planteárnoslas como algo general, como si el concepto poesía pura no estuviera incardinado en el tiempo y hubiera conseguido convertirse en categoría estética intemporal. No exige un determinado método poético, más allá que el de la metáfora y la búsqueda del conocimiento sensorial, completo, y por eso mismo no definido. Poesía pura se consolidó como una forma de hacer poesía y sólo poesía que retrospectivamente puede ser aplicada a determinadas formas poéticas de casi todas las épocas de la literatura.

En España el dueño del secreto, el vate de la poesía pura, fue Juan Ramón. Si en su época alguien hubiera hablado de poesía abstracta, nadie lo habría identificado con la poesía pura. Todo lo contrario. La abstracción es la materialización simbólica de una idea, y la poesía pura busca la expresión primigenia, inocente del ser humano. La abstracción deshumaniza lo que humaniza la pureza, podríamos decir. Lo que para unos eran manantiales de pureza, la poesía tradicional, para otros, más abstractos, más modernos, era lo superado, lo antiguo, lo muerto.

Pero esa suerte no la tuvo la pintura. Lo contrario de aplicado, circunstancial o meramente figurativo (o meramente abstracto) no fue la pintura pura, un ripio que no se suele pronunciar. Cuando murió Balthus, Xavier Valls le dedicó un obituario que se titulaba así, Pintura pura, donde dice algo que a Ramón Gaya le viene como de molde: “Quizá por el hecho de que su pintura se alejaba del surrealismo y que en aquellos años la no-figuración se iba extendiendo como única forma de la 'modernidad', su concepto de la pintura se distanciaba de las corrientes que imperaban”. Al propio Balthus, para quien Rilke fue lo que Juan Ramón para Gaya, se le tuvo siempre por una especie de místico, de oficiante, y siempre se insistió en la profundidad y el clasicismo como dos formas no comprometedoras de llamar a esa pureza.

Recuerdo todo esto al terminar la lectura de El arte como destino (pintura y escritura en Ramón Gaya), de Miriam Moreno, un acercamiento filosófico a la tarea creadora del pintor. Ramón Gaya se presta a la exégesis. Su literatura es densa, poética, prospectiva. Lo que, por puro divertimento, hice ayer con el “color caballo” es algo que puede hacerse de cada una de sus páginas y casi de cada una de sus frases. Tanto en sus escritos como en sus cuadros hay una realidad concentrada (eso que él llama extremosidad), un grado de contemplación tan completo que como presencia real, como ser vivo es una sensación que se prolonga y refunda los motivos de contemplación.

Miriam Moreno describe este proceso pictórico en unos términos que también podríamos aplicarlos al proceso poético, y se apoya en aquellos autores que, bien porque influyeran directamente en Gaya, bien porque formaban parte del mundo intelectual en el que se formó, mejor explican el alcance de su gnoseología. Las figuras de Nietzsche, Unamuno, Zambrano y Ortega le sirven para explicar o contrastar el fundamento filosófico de su pintura. Y sobre todo, a mi modo de ver, la de Juan Ramón Jiménez.

El platonismo orteguiano de María Zambrano le lleva a hablar del “pathos de lo oculto” en el proceso de conocimiento, “la condición visible que no agotándose en lo que ofrece, reclama, clama por ser revelada”, esto es, la aletheia que tanto usaran Ortega y Heiddeger. Esta búsqueda de la luz implica un camino de perfección. “El pintor se sacrifica, afronta el riesgo del abismo sin garantías de éxito”, aspira al arte natural, no al arte realista, al arte que no sólo está revelado por la naturaleza sino formado por sus propias leyes naturales, las de la propia pintura, no las de su agente intelectual.

Hay mucho de místico en esta búsqueda, y así se consigna, hacia el final del libro, cuando la autora vuelve a la tradición de San Juan. Pero también hay algo muy del tiempo que tocó vivir a Ramón Gaya. En los primeros decenios del sigo tuvo lugar un violento reajuste del término distanciamiento. Cuando los modernistas jugaban al quietismo, en realidad estaban en una disyuntiva: o se planteaban el arte como algo exento, bañado en su condición artística, como una joya en una vitrina (con todo lo que ello implica de pensamiento cínico), o le daban un sesgo moral a esa distancia, esa frialdad fingidamente despiadada que ha ocupado buena parte de la estética del siglo, o bien se dedicaban a la contemplación prostectiva, indagatoria, activa. Llegados al año 25, con La deshumanización del arte, que Moreno aborda más por extenso, estos juegos teosóficos se convierten en una mirada ajena. La distancia ya no es la que necesita Velázquez para representar la realidad pura, sino la que necesitan las vanguardias para extrañarla, considerarla en términos abstractos pero no verla ni mucho menos acompañarla o comprenderla. La dialéctica entre despojamiento y abandono, es decir, por un lado, el camino de perfección, el rigor estético que requiere llegar a la fuente Castalia, un camino que, como decía Virgilio, es muy empinado y está lleno de piedras, y por otro la catarsis, el transporte poético, la hiperestesia total, el estado de gracia para conocer, no se prolongó en las vanguardias, que salvo raras excepciones se arrojaron a lo que yo llamo abandono y se despreocuparon de la rigurosidad, incluso la consideraron nociva, como considera nocivo un niño al padre que le enseña a no enjugazarse. Por eso Gaya dice muchas veces, y así lo recuerda Moreno, que el arte es labor apartada, fuego apartado, que diría el otro, y en ese apartamiento poco importan las épocas o la volátil modernidad, poco importan los tiempos efímeros, concretos, cortados, tasados, destruidos como decía García Calvo que destruimos el tiempo al mirar el reloj. El terreno del arte es otro, y su temporalidad solo depende del proceso de conocimiento de quien se arriesgue a tratar de revelarlo, pero eso no lo hace símbolo de ningún momento, ni mucho menos anula nada que pudiera haber sido creado antes o después, antes bien dialoga con ello igual que Ramón Gaya concibió sus homenajes, para charlar en un salón de pintura sin reloj.

Esa misma dialéctica del conocimiento místico, por así decir, despojamiento y abandono, tiene también una lectura nietzscheana. La poesía pura tiende a primar lo primero, por la sencilla razón de que muchas veces esa pureza entraña una profunda labor de simplificación que excede los márgenes del acto. Es la parte apolínea del conocimiento. Pero la parte nietzscheana es que se trata de un acto, de una obra en el tiempo, del antiguo método de la osa, de dar a luz en un estado de conocimiento caótico y luego lamer, revelar minuciosamente a las criaturas. Esa revelación caótica, el primer gran atractivo de Nietzsche para un poeta, en el ámbito de la pintura se extrema porque no hay tanta posibilidad de intervención. El pintor crea según sus vislumbres hasta que aparece la obra y está viva y ella misma se termina. Es la parte dionisíaca del acto de crear, aquello que debe exceder a la razón e investigar por medios sensoriales o espirituales. Ese abandono es la potencia inconsciente creativa de Nietzsche, el contrapunto que necesita para que la obra no se almidone en su perfección pensable, mensurable. Ya contaba Heródoto que los persas discutían las cosas borrachos y serenos, varias veces seguidas, hasta que llegaban a una conclusión. Esa es la parte dionisíaca del conocimiento místico a la que Juan Ramón hacía menos caso, me temo.

También está Nietzsche, según Moreno, en el hecho de que Gaya se pronuncie a favor “de una obra de creación que sale de un lugar primigenio y primitivo”. Es la ingenuidad prístina del arte, el eterno retorno como aspiración, como purificación. Sí, estaba en la época, y no todos lo interpretaban igual. Los surrealistas se quedaron con el primitivismo de lo inconsciente; los expresionistas, con el primitivismo del ürhmensh; los dadaístas, con el primitivismo de un bebé. Quizá todos podían en algún momento justificarse con Nietzsche, pero es verdad que este acto creador primitivo dentro de los límites del objeto creado, esta entrega al arte sin tiempo iba más allá de las ocurrencias deslumbrantes. No había que deslumbrar sino alumbrar. Nietzsche podría ser para Gaya un Diógenes que le recuerda que la historia del arte y del pensamiento no es ninguna gerontocracia del revés sino un mundo propio donde se respira “un grado extremo de percepción”, “una exquisita sensibilidad para percibir lo intangible”. Y quizá, en fin, sea también de raíz nietzscheana esa voluntad de creer, esa fe del vate en la luz ética, que Moreno ilustra con nuestro Miguel de Unamuno. Creer es crear. Y eternizarse, en uno de los rasgos de inmanencia modernista que llegaron a Unamuno y probablemente también a Gaya.

El libro da muchas pistas para entrar en ese momento, en cómo Gaya vivió esa disyuntiva, estupendamente bien planteada al hilo de la Carta a un cartelista, un extraordinario documento sobre teoría estética, y qué camino eligió desde el principio, cuando, con dieciocho años y la determinación irrevocable de ser pintor, marchó a París y quedó decepcionado por el mundo mercantil del arte, los cuadros por tamaños, y volvió al Prado, que es el verdadero mundo del arte. E hizo algo esencial, que Miriam Moreno relata en la primera parte de su ensayo. Cuado marchó a las Misiones Pedagógicas, tuvo que recrear algunos cuadros famosos para enseñarlos a ciudadanos abandonados de cualquier forma de cultura. Seguro que entonces fue consciente de que aquellos aldeanos no entenderían nada que no fuese pura pintura.

Color caballo

En una anotación del Diario de un pintor, la del 3 de marzo de 1957, en Roma, escribe Ramón Gaya: “El color siena natural, esplendente: color caballo. El color caballo es un color untuoso, acuoso, líquido; es un siena natural sudoroso”. El tránsito que va entre los adjetivos esplendente y sudoroso es un proceso poético, una sucesión de metáforas y metonimias: suda el caballo, no el color, o en todo caso el yeso o el óleo donde se ve el color; la acuosidad es perceptible como efecto sobre el color, no en el color, y se ve del agua lo que no es el agua, lo que no es transparente; y, en fin, lo más parecido en pelajes al siena natural es, creo, el del caballo palomino. ‘Color caballo’, merced a una sucesión de connotaciones, de asociaciones, pasa a nombrar la luz, la época, la sensación. Nombra la imagen a la que se convoca con la metáfora, que es una realidad vislumbrada, un reflejo deslumbrante y efímero, pero que alumbra eso que, para entendernos, podríamos llamar el alma de las cosas. Alumbrar, vislumbrar y deslumbrar son, por así decir, tres efectos lumínicos de la poesía como modo de conocimiento. Gaya moja el pincel en el mismo magma sinestésico en el que moja la pluma. Papel y lienzo son vacío vislumbrado al que hay que arrancar, o convocar, el color del cuadro, el sudor del caballo. Pero lo más importante es que el resultado poético, “un siena natural sudoroso”, es algo perfectamente verosímil, una metáfora que cualquier artista del estuco ha podido emplear alguna vez, o cualquier albañil. O que, por lo menos, la entiende inmediatamente, sabe a qué lo remite. Dicho en otros términos, no es una asociación forzada, pensada, urdida. Es una asociación natural, una revelación, como si su esplendor fuera la inmediatez viva de su humedad, el reflejo de la luz en lo que el color tiene de vivo, de ser vivo, como el caballo. Un caballo sudoroso es su antes y su después, las sensaciones que se desprendieron de su galopar, la impresionante vida desatada, la de las guerras y los certámenes ecuestres, la de los paseos por el campo y las del trabajo esclavo. Pero encontramos a ese caballo joven, como es siempre la vida. Solo los jóvenes sudan de verdad. Los demás resudan un sudor de brillos enfermizos, no arrebolado ni encendido. Todo en él nos remite al estar vivo, y también al jinete o amazona que lucha o compite o pasea o trabaja. El conocimiento poético busca esas asociaciones felices, feraces, productivas, que de golpe nos abren la puerta de un grado de realidad insólito por elocuente, ajeno a la percepción lógica, que obra con respecto a la realidad con el mismo papel que el mito, negándola para nombrarla.

8.11.10

El encargo perfecto, 2


Al terminar Una comedia ligera, junto a La ciudad de los prodigios las dos cimas de la narrativa de Mendoza, el novelista hizo amago de dejar la novela. “Ya no puede escribirse que la condesa se desmaya”, vino a decir, y apuntó a una vocación teatral que había iniciado con una extraordinaria pieza, Restauración, y ha seguido hace muy poco con Gloria. Yo siempre lo achaqué al abatimiento propio de quien ha terminado una novela tan exigente y tan lograda como Una comedia ligera, convencido de que, pasados los prudentes diez años, volvería a la carga con otra voluminosa obra maestra. No fue así. Tras un par de novelas estilo cripta embrujada, a mi modo de ver irrelevantes, regresó, diez años después, en 2006, con Mauricio o las elecciones primarias, de engañosa publicidad, de la que apenas queda en la memoria la magnífica escena de la boda pero todo lo demás suena a una rápida y un tanto desganada puesta al día de Los mares del sur de Vázquez Montalbán. Tuve entonces la impresión de que Mendoza había dejado pasar la década con una novela de intenciones melancólicas que sólo revelaba la melancolía de su autor. Sea como fuese, si es que la contigüidad implica causalidad, el efecto fue magnífico, porque poco después apareció otra de sus piezas mayores, esta vez breve, ese Pomponio Flato en el que Mendoza se lucía con un castellano suficiente por sí mismo, mucho más del género específico, que bordó, y de la profusión de sus propios tópicos narrativos convenientemente reciclados.

Esta misma mañana, en la contraportada de El País, he leído algo alarmante: “En estos momentos quizá cambiaría algunas técnicas literarias. Estoy demasiado preocupado por lo que antes se llamaba prosodia”, dice en una de esas entrevistas de ingenio con sacacorchos y obligado laconismo. La sensación ha sido parecida a la que tuve cuando dijo aquello de la condesa, que luego, afortunadamente, no fue cierto; de hecho, en Riña de gatos hay condesas que se desmayan. Porque eso que Mendoza llama la prosodia es desde los tiempos del comisario Flores un bien en sí mismo, el barniz que hará durar la novela, hasta el punto de convertirse en su esencia misma, aquello que traspasa el tiempo manteniendo su interés. En Pomponio Flato llevó esa prosodia a un terreno curiosamente inexplorado, el de la prosa titoliviana, que la gente piensa que es un rollo pero resulta, amén de una delicia de musicalidad, una narración entretenidísima. Cuando Juan Benet decía buscar el estilo de Tito Livio para escribir Herrumbrosas lanzas, parecía que sólo se hubiera quedado con las proporciones, pero no con la refrescante desmesura ni mucho menos con la restallante claridad. En esa estupenda novella Mendoza tenía una razón argumental, de coherencia estética, para disfrutar como un crío con ese estilo titoliviano, y de paso también el lector, y una buena razón para seguir usándola como marca de la casa en Riña de gatos. Todos los personajes hablan con una conccinnitas extraordinaria, léxico apropiado y giros casticistas, y la novela entera es un monumento a la fraseología del español, ahora que, entre gente que miente como un cosaco y que bebe como un bellaco, está en franca descomposición. Uno de los personajes, la condesa de Igualada, la que se desmaya, se queja precisamente de eso. A veces Mendoza juguetea con lo que podríamos llamar el estilo Miranda Podadera, pero exhibe un despliegue de locuciones sin parangón en la, más que austera, simplona prosa de nuestros días, y eso por no hablar del catón del escritor en castellano, los verbos específicos, las articulaciones, las palabras de más de un vocablo, etc.

La gente ha creído, erróneamente, que escribir con libertad es escribir sin oraciones subordinantes. Quizá por eso, el estilo prosódico de Mendoza es el que llamó la atención en La verdad sobre el caso Savolta y la sigue llamando ahora. Ese estilo es la lejanía y el humor, la mirada distante con que un pintor sobrado de facultades pintaría un cuadro. Pero hace 35 años llamó la atención por cuestiones de estética posmoderna y ahora porque sus libros son un refrescante aguacero de buen castellano, ese que los editores lerdos censuran y prohíben porque la gente no lo entiende, y que la gente, cuando se lo dejan leer, lo disfruta como una golosina. Bien es verdad que en esta Riña de gatos ha utilizado a discreción la jerga del lugar convenido y el lóbrego zaguán, el espía que se sube la solapa de la gabardina y la confusióm del momento, pero el lenguaje lo es todo, y en este caso una declaración de principios: ya empieza a ser hora de que tratemos la Guerra Civil del 36 como podemos tratar la guerra de Cuba del 98 o como Galdós pudo abordar todo un siglo sin saltarse nunca la distancia necesaria.

Después del aluvión de novelas sobre la guerra civil que nos está cayendo, todas ellas obsesionadas con lo real, cuando no con lo doctrinario, que no sé qué es peor, empieza a resultar llamativo que alguien la utilice, sin más, como cañamazo de la ficción, más pendiente de Mark Twain que de emitir un veredicto ideológico para el que no hace falta una novela y suele sobrar con un artículo. Mendoza elige a un inglés, Anthony Whiteland, colega, no conmilitón, del grupo de Cambridge, pero también experto en pintura, como Blunt, en este caso del barroco español. El propio autor lo resume en dos líneas, como conviene que pueda resumirse una novela: “Anthony había ido a Madrid a tasar un cuadro y sin saber cómo se había convertido en el punto de colisión de todas las fuerzas de la Historia de España.” Ese Anthony ve desde fuera, reduce las cosas a la simple formulación del extranjero, y este método ilustrado es del todo conveniente para enfrentarse a una época tan espinosa en una novela de aventuras que, por encima de cualquier otra consideración, debe ser divertida. Aunque, todo sea dicho, de paso le permite reducir la ciudad de Madrid a unos cuantos nombres de calles y un ambiente de jolgorio inconsciente y churros aceitosos que tiene de gracioso lo mismo que de tópico.

Pero el encargo consistía en practicar un género, la novela de aventuras, con una trama de novela popular, plagada de sobresaltos y momentos cómicos, de sorpresas y revelaciones, de misterios de salón y lances de pasión desmelenada. Es decir, un folletín, un buen folletín, que no solo habría resistido estupendamente la publicación periódica sino que respeta todas sus convenciones salvo una: nunca es ñoño ni melodramático, antes bien irónico y con frecuencia cínico, y eso a pesar de que cualquiera de las tres figuras femeninas, espléndidas las tres, podría haberlo llevado por derroteros más lacrimógenos o calenturientos.

La trama es folletinesca, sí, pero no previa. Mendoza utiliza el método de la escritura desatada, el de Cervantes, que consiste en la alternancia de la sorpresa y la reaparición. Cada personaje lanza un cabo y en todos ellos se enreda el atribulado protagonista, que, al contrario que en algunas novelas del principio, puede cambiarse de ropa con relativa frecuencia, aunque se ponga perdido nada más salir a la calle, y pasa hambre si no come, y también sufre pesadillas propias de las digestiones pesadas. Trenzar una novela es ir recogiendo cabos y tirando otros, de tal modo que sea la propia extensión de la novela la que vaya creando una ilusión laberíntica que no responde más que a la sorpresa del propio narrador, que, salvo en algunos detalles de atrezzo (el pañuelo ensangrentado, la dirección en la servilleta), nunca es previsible. Uno goza de la sensación de saber tanto como Mendoza de lo que está leyendo y el giro que la trama puede dar, otra de las leyes sagradas del buen folletín, quizá la más difícil de todas, amparada en este caso por el juego especular de las falsas apariencias, que en este caso está muy bien representado, por ejemplo, con el obrero Higinio Zamora. El truco está en que la reaparición del personaje culmine un capítulo con sorpresa y dé continuidad al siguiente, hasta otra reaparición distinta.

Con este andamiaje construye Mendoza su relato, el recurso al diálogo constante, muchas veces recapitulador, y ciertos toques digresivos sobre el momento histórico del 36 o la vida y obra de Velázquez, sin olvidar el cameo de personajes históricos de la Falange y la derecha golpista, Franco, Mola y toda la parentela, amén de un Azaña en el que confluye la verdadera contribución ideológica de esta novela con el tuétano de la trama velazqueña que le da cuerpo.

No, no es una novela madrileña, más allá de los churros, los cocidos, los laístas y los leístas. Madrid es, a lo sumo, “una ciudad alegre, generosa y superficial”, y según los casos “una ciudad sucia, revuelta, (donde) la gente no sabe estar en su sitio”, como dice el agregado de embajada Harri Parker. Esta es una novela de intriga y lances cómicos históricos, deshuesada de ambientes a medida que los diálogos van acaparando el contenido cada vez más turbulento y apretado de la trama. Las últimas páginas son de un traqueteo argumental propio de una feria de atracciones, y en toda ella “los sentimientos y las acciones sólo son mecanismos ingeniosos para divertir a un público abandonado a las convenciones de la farsa”, según reflexiona el protagonista a propósito del momento histórico que le ha tocado vivir tan de cerca, sobre la base de “la intersección de los múltiples agentes implicados en el caso”, como dice en otro lugar.

Pero claro, la farsa es histórica, y de cuando en cuando, con extraordinaria amenidad, Mendoza inmiscuye sus puntos de vista sobre la situación real, en este caso no muy novedosos. Primo de Rivera es un señorito al que no pueden ver los militares, Franco es tan ladino, astuto y anormalmente inconmovible como en realidad fue. Para el duque, traficante de armas y cuadros, “la revolución bolchevique, la que viene de abajo, es irreversible; por el contrario, la que viene de arriba es pura retórica, porque no se nutre de la lucha de clases ni la fomenta”. Para Azaña, por quien Mendoza profesa franca simpatía, “cada muerte violenta es un paso más hacia el abismo”. “Si no detenemos la rueda, pronto no habrá vuelta atrás”, dijo y dice don Manuel, el Felipe IV de aquel derrumbamiento, que encontraba más profundo un cuadro de su adorado Velázquez que la política internacional. Un hombre abatido por su propia integridad, no como Niceto Alcalá Zamora, cuyo último giro cómico en la novela merece la pena no desvelar.

Y, en fin, Velázquez, en quien “la realidad y la pintura se confundían a menudo”, con quien Mendoza parece compartir punto de vista. “También es idéntica la mirada del pintor sobre sus modelos, sean infantas o enanos: humana, sin halago ni compasión. Velázquez no es Dios y no se siente llamado a juzgar un mundo que ya ha encontrado hecho y sin remedio; su misión se ciñe a reproducirlo tal cual es, y a eso se aplica”. Los pocos pasajes de verdadera emoción más allá de la minuciosa orfebrería argumental son precisamente aquellos en los que habla del amor de Anthony por Velázquez, no así de ternura, que desparrama por sus personajes femeninos con una facilidad asombrosa. Paquita no está a la altura de la maravillosa Marichuli Mercadal, pero ahí le anda, y porque, entre semejante tráfico de intervenciones, la pobre no tiene más papel. Pero con el que tiene se come la pantalla. O la Toñina, pobrecica, a quien Mendoza trata con cariño contagioso pero también con un punto de mala leche: no en vano la envía a Barcelona, a que se meta en la Vida privada de Sagarra.

Los otros, la izquierda, están tan solo esbozados a carboncillo. Higinio, el buen obrero, algún fantasmagórico agente ruso y pare usted de contar. Pero la novela está centrada en otro detalle, siempre de lo particular a lo general, y ahí la novela gira en torno a lo que significó el fascismo en España y a la incapacidad de un gobierno que se aferraba a sus métodos democráticos cuando el desastre, por uno y otro lado, ya se había desatado. Y al final es hasta condescendiente: de algún modo había que compensar el caso insólito en la literatura española de que un personaje se cepille a la novia de José Antonio Primo de Rivera.

7.11.10

El encargo perfecto


De las 116 novelas premiadas por Planeta desde 1952, entre ganadoras y finalistas, apenas llegan a una docena las que, al margen de que podamos considerarlas más o menos buenas, se han convertido en una referencia ineludible para cualquier historiador de la literatura. De hecho, al poco de aparecer, en 1954, reunió en el premio nada menos que Pequeño teatro, la primera novela de Ana María Matute, tan radicalmente distinta a lo que, Cunqueiro aparte, se escribía entonces en España, y El fulgor y la sangre, de Ignacio Aldecoa, novela que aún leemos y comentamos como ejemplo del nuevo realismo de los 50 y antesala de la gran novela de la década, El jarama.

En otras dos fechas, 1978 y 1980, los Planeta también hicieron pleno, primero con La muchacha de las bragas de oro de Marsé, aunque solo fuera por su posterior desarrollo cinematográfico, y Los invitados, de Alfonso Grosso, uno de esos escritores de oficio que vieron cómo el experimentalismo los despreciaba por populares y el posmodernismo por anticuados, a pesar de libros como Florido mayo, pero al que siempre se le acababa sacando, también, partido en el cine; y segundo, en 1980, con Volaverunt, una novela histórica de las que ahora se llevan, y con El aire de un crimen, aquella apuesta de Benet, tan necesaria en su trayectoria faulkneriana, de ensayar la novela negra, y que, y si no al tiempo, quizá sea más recordada que las que ahora figuran al principio de su perfil.

Aparte de esas novelas, pocas más merecen o han merecido la memoria común. Sender escribió En la vida de Ignacio Morel en 1969; Vázquez Montalbán, la importantísima Los mares del sur, por muchas razones que darían para varias bernardinas. Terenci Moix, a su modo, se apuntó al neomodernismo posmoderno (con perdón) en 1986 con No digas que fue un sueño, en su proyecto de ser una mezcla de Oscar Wilde con Gore Vidal a la española; Torrente Ballester dio en 1988 una sencilla lección de cómo se narra una historia en Filomeno a mi pesar, una novela que, como todas las suyas que no son complicadas, no ha tenido la consideración que acaso merecía. Y, en fin, El jinete polaco es un perfecto ejemplo del testimonialismo lírico que escondió durante la década de los 90 la falta de imaginación, y que ahora, pasado el tiempo, decantadas las palabras, está más adiposa y rosariera que otra cosa, pero sigue siendo presentada en los manuales como una buena novela.

Y pare usted de contar. Ahí se termina la más bien magra aportación de los premios Planeta a la historia de la novela contemporánea. Y lo bueno es que cada vez que han apuntado a la calidad, como sucedió a finales de los 70, no solo les ha salido igual de rentable en el momento de conceder el premio sino mucho más a largo plazo. Casi todas las novelas que he nombrado siguen estando asequibles, algunas incluso en las librerías. De las otras, la tirada pudo ser más o menos grande, pero tardó menos en evaporarse su eco que en salir de las prensas, y eso que en este capítulo son tradicionalmente muy diligentes.

Últimamente, tras años de arrastrarse por el barro con operaciones comerciales de gusto asaz chabacano, parece ser que han virado rumbo al prestigio previo, y así, en los últimos años, y sobre todo después de haber acaparado buena parte de las editoras clásicas de novela, la editorial parece haber fichado a los que los críticos siempre tratan bien, Álvaro Pombo, Millás, Savater, y ahora, tras la insignificancia del año pasado, el gran Eduardo Mendoza.

Para ellos era un negocio seguro, pero me temo que no ha salido como esperaban. Pombo mandó una cosa ya vista, repetitiva e insulsa. Millás contó su vida, y además dejó caer con displicencia progre que ya lo tenía escrito y tal y cual. Qué ridículo ese desdén hacia lo que has criticado desde siempre, mientras te metes el dinero al bolsillo. Lo de Savater fue un escándalo, ya dije que deberían haber devuelto el dinero a los incautos que lo compraron, porque aquello ni era novela ni era nada.

Y ahora, en fin, le toca a Mendoza. Estoy terminando de leer Riña de Gatos y creo que esta sí va a entrar en el exiguo grupo de las elegidas, y no solo porque la haya escrito el mejor novelista que tenemos, el más capacitado técnicamente, sino porque parece un ejemplo perfecto de lo que siempre ha ido buscando Planeta en este premio y casi nunca ha encontrado: una novela popular de calidad, que entretenga y divierta a los lectores de metro pero satisfaga a los inspectores de tramas, que reúna dotes divulgativas para ilustrar pasajes de diferentes asignaturas y pronto sea lectura obligatoria en los colegios, que pueda ser sancionada por los más estrictos veladores del idioma y eche su granito de leña en esa discusión literaria sobre la guerra civil que se ha montado ahora.

Todas y estas virtudes que comentaré cuando la termine de leer las ha ensamblado Mendoza con soltura velazqueña, y en medio de un folletín canónico ha llevado sus con frecuencia ecuánimes observaciones históricas al terreno literario del disparate. Pero de eso luego, luego.

6.11.10

Instantes en Madrid










La fotografía, como la pintura, suele dormirse en la suerte. El alarde técnico, las imágenes impactantes y la denuncias sociales tienen siempre algo de superficial, de demagógico, de escaso. Para decirlo en términos de Ramón Gaya, el arte artístico de la fotografía o las urgencias realistas del fotoperiodismo impiden muchas veces llegar no a la realidad sino a la verdad de las cosas, que no tiene por qué ser urgente ni impactante, porque la urgencia y la vistosidad esconden el camino a la belleza que llevan dentro.
Esta noche ha ocurrido una carambola interesante. Estaba leyendo la novela de Mendoza sobre el Madrid de 1936 y me daba cuenta de que la presencia muy relevante en la trama de Velázquez y sus cuadros era la que le daba la condición madrileña a la novela. Mendoza en este sentido ha sido muy astuto. La imaginería velazqueña pone al lector en el punto de vista exacto para disfrutar de la ciudad, pero sobre todo para creérsela, y así el efecto es inmediato: no se necesitan datos de calles ni minuciosas descripciones de edificios. Con una pincelada velazqueña, Mendoza mete una idea muy aproximada de la ciudad en la mente del lector; la hace, digamos, estéticamente coherente.
La lectura de Mendoza ha coincidido con otra visión de Madrid, la de Blanca Martínez, esta vez en fotografía. Y sí, aquí también está Madrid, y también hay algo velazqueño en su mirada, dicho sea, nuevamente, en términos de Ramón Gaya. Se trata de la capacidad de comprensión del objeto retratado, de la delicadeza necesaria para no juzgarlo, para contemplar lo bueno que hay en él, para entrar en él. Es esa impasible claridad que no descontextualiza sin más ni más, que humaniza y dignifica, pero no reivindica, porque eso ya es tarea del juicio que no compete al artista. El artista propone unas condiciones para el juicio, nada más, una realidad verdadera que desborda vida. De todo esto he visto en las fotos de Blanca Martínez. En ellas retrata lugares, personas y objetos, están dispuestas como una mirada que se acerca cada vez más, que se está acercando permanentemente a algo, y esa cercanía natural, sin ánimo inquisitivo, ese acompañamiento del objeto retratado es lo que da calor a las fotos, ese calor que, es verdad, se siente en Madrid. En el Madrid urbano, callejero, hay una permanente dignificación de lo humilde, unas ganas de vivir que pasan por encima de la decrepitud. De entre sus panorámicas, sus descampados que aspiran a ser parques, los escalestris en el yermo, el cemento entre los yerbajos o la ingeniería gris del secano, todas con su gracia, con su curva ennoblecedora, con su mata de cardo entrañable, me quedo con una de la ciudad, un juego de tiempos entre las piedras venerables del primer plano, los cipreses entre frailunos y afrancesados del segundo y las torres de la plaza de España reducidas por la distancia a su proporción real. Hay algo en Madrid que impide que los edificios parezcan grandes, como si estuvieran contagiados por una suavidad no aparatosa de las formas, un no ser monumental que sin embargo guarda el tiempo con toda su intensidad.
En otras fotos, la mirada busca al viandante, al individuo. Hay escenas de paso de cebra, con efectos Bacon en la muchacha que cruza, gente no anónima, preocupada, o curiosa, o en posturas o formas de andar que revelan buena parte de su intimidad, lo que verdaderamente ellos quieren ser, no lo que nosotros juzgamos que son. El ciudadano absorto, recogido en sí mismo y en la postura que mejor lo identifica, la estatua viviente, que traspasa el barro hasta encontrar el hombre, el malabarista que practica en el solar, la estatua costumbrista, realista, junto a su réplica real, verdadera. Siempre hay en estas fotos de tipos de ciudad algo que nos obliga a comprender. A veces es un perro el que hace del punki un chico sin disfraz, o la forma de poner la boca de la muchacha que se pinta los ojos en la estación de tren, concentrada en lo que está, dando lo mejor de sí misma en unas circunstancias que, otra vez, se nos invita a imaginar, pero no a juzgar.
Da la impresión de que Blanca busca el momento de perfecto equilibrio en que la mente coincide con el aspecto físico y la vida con un pedazo de calle. Es un constante compartir la realidad del otro, no hacerse cargo de ella ni mucho menos compadecerla, que es lo más antiartístico que puede haber, sino simplemente estar en ella. Cuando hablamos de mirada buena en realidad estamos refiriéndonos al troppo vero, a la mirada que parte del mismo objeto para llegar a su interior. Y así abunda, en las fotos de la Gran Vía, la ternura sorprendida entre las líneas, sin que el sol termine de velar la delicada nitidez del blanco y negro. En las filas de asientos vacíos se ve la humanidad de la curva involuntaria, de la necesaria imperfección, el desajuste de lo que está vivo. Eso dice mucho a favor de la coherencia de todas las piezas de Instantes madrileños, aunque quizá sea mejor tomarlo como una huella de la autora, la más difícil de todas, la del que no debe dejar huellas. Es entonces cuando desaparece (otra vez Ramón) eso tan tedioso del estilo, de la rúbrica impertinente, y queda un impulso, una sensación, una forma de delicadeza que no se inmiscuye en el retrato pero la abraza, la acoge, la ilumina. Esta ciudad, en efecto, es luminosa pero no restallante. Su sol es un sol tenue, aunque achicharre, un sol austero, a veces pálido, a veces como ruborizado, pero no es la blancura cruel del sur, ni tampoco la calidez coloreada del Mediterráneo. No hay contrastes duros a la luz del día, y yo creo que eso también forma parte de su estética, de su discreción visual, que aquí está perfectamente captada.
En estos escaparates que reflejan la ciudad entera, en este mirar cercano, no funciona la poética de la resignación sino de la redención. La elevación de lo sencillo a categoría estética, que es el viaje que, de ida y de vuelta, siempre tiene que estar haciendo un artista. Ese viaje Blanca lo lleva a la textura del libro viejo, las formas en que late lo olvidado, su digna vejez. Los objetos no son bellos en la medida en que están descontextualizados, encuadrados para el arte y descuadrados de la realidad; son bellos porque son objetos que, como el túnel oxidado, de madera verdosa y podrida, conservan la dignidad del principio, incluso cierta coquetería como las de las viejas ruinas que se pintan los labios, y que no dan pena sino ganas de vivir. La armonía del desecho, las formas delicadas, todavía hermosas, en que se mueren los objetos, o han sido dispuestos en un mostrador en un orden riguroso e imperfecto en el que todavía laten las manos de la dependienta. En los objetos están sus habitantes, en ese suelo de plazuela sin importancia, que parece un grabado infantil. En la silla de enea están las manos que la trenzaron y los culos que la fueron deformando, y se mantiene bella, en su madurez espartana, en sus líneas sosegadas. Quizá sea esa, en fin, la mirada madrileña, galdosiana, velazqueña, gayesca, un género en sí mismo, un modo de trabajar, la del autor in absentia, la del autor que, más bien, acompaña en el sentimiento, pero no determina. Extrae, no abstrae. Es un género este que hay quien sabe practicarlo y quien no, pero sirve para todas las épocas.

2.11.10

Albricias


No me resisto a colgar la columna que el jueves pasado publicó Toni Losantos en el Diario de Teruel. Son tan escasos estos ánimos que hay que cuidarlos con esmero.

Del asombro
por Toni Losantos

Podía haber titulado "De la admiración", pero el asombro quizá sea más natural, o menos sospechoso. Para terminar pronto: lo que Antonio Castellote lleva entre el magín y las manos es asombroso. El lector que esté al cabo pensará que lo digo por la publicación de otro libro suyo, Geórgicas, donde recopila tres relatos, uno extenso –"Los toros en invierno", finalista un día del Premio Maestrazgo de novela corta– y dos breves, intensos como un latigazo, que ahora he releído preguntándome otra vez por las exigentes cualidades de la prosa de Antonio –la selección, la precisión, la naturalidad–, pero no lo digo exactamente por ese libro, aunque también, sino por un extraño, asombroso lugar al que el título recién aparecido me ha llevado: otras "geórgicas" que el turolense, como un titán, está recomponiendo en hexámetros castellanos sobre el original clásico, en latín, del divino Virgilio.

He sacado de su blog –esas exquisitas "Bernardinas" que a veces se asomaban a este periódico– más de veinte páginas de apretados, magistrales –vaya: asombrosos– hexámetros. Lo que allí leo no solo me acerca con sedoso ritmo a un Virgilio que yo desconocía, distinto de los épicos fragmentos de la Eneida y de la prístina armonía de las Bucólicas –estas de siempre mi lectura favorita del mantuano–. En una confidencia letraherida, me habló Antonio este verano de su lucha con el idioma, del reto del extenso y exigente poema, parte del cual ahora, semanas después, leo con asombrada delectación.

Poesía práctica, hablan las Geórgicas de los dones del campo: el color de sus suelos, el fruto de sus plantas, el provecho de sus rebaños. Una rústica sabiduría, inmensa y olvidada, que puesta así, en rítmica sintaxis, muestra un empeño que no parece de este mundo. Y no lo es. ¿Qué ha movido a Antonio, qué necesidad tenía de enfrentarse a esos dos millares de hexámetros? Me asombra doblemente: por su decisión y por el resultado. Virgilio y su traductor cantan a la tierra en versos celestiales.

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