28.2.11

Excursión a Sartoris, 4


A cien páginas del final, la novela lleva tiempo remansada en escenas de penumbra. Después de una elipsis necesaria, puesto que ya nos había descrito con toda intensidad cómo se las gasta el joven Bayard con el automóvil, vemos a los dos, auto y conductor, tirados en un río después de caerse por un puente. Unos campesinos negros que pasaban por allí salvan la vida del joven Bayard y lo trasladan al pueblo en su carro “sin ballestas”, mientras el joven heredero los hostiga en su calvario.

A partir de ahí, la trama se hace un poco Austen. La joven Narcissa cuida de Bayard, le lee cosas y le tiene miedo, porque está enamorada de él y le perdona sus excesos como solo las niñas pijas saben perdonar los excesos de los pijos disponibles. Él es un Marlon Brando escayolado, maniatado, y ella una Audrey Hepburn pavisosa y enamoradiza. Horace, el hermano poeta de Narcissa, se lía con Belle, una mujer casada, con la resignada presencia de ánimo de Harry, su marido, que bebe whiskey con Horace. Este Horace es un dancy relamido, un Scott Fitzgerald de pueblo, con quien Faulkner contrastó abruptamente el anterior y largo episodio de Bayard. Digamos que Bayard es el caballo desbocado, el bólido sin ballestas, y Horace la calesa de pasear damiselas.

Por lo que atañe a la estructura, este largo remanso de comedia de salón y de enamoramientos varios vibra como los instantes de silencio que preceden a las explosiones, sobre todo cuando ves que van quedando menos páginas y el avión que es la novela sigue más allá de las nubes. Hay un momento en las novelas, casi siempre al inicio de la tercera y última parte (tenga los capítulos que tenga) en que uno nota que el avión ha comenzado a descender. Aún no hay que ponerse los cinturones pero el cambio de altura nos va preparando para el aterrizaje. Es el momento en que el avión deja de planear, cuando la novela se inclina y a partir de entonces ya navega cuesta abajo.

En esta novela el avión cae muy al final y lo hace en picado, después de unas cuantas escenas autónomas (dos episodios de caza, una cena de Acción de Gracias, una secuencia de humo, alcohol y jazz) que hacen pensar que la forma de componer de Faulkner es casi siempre un abalorio de relatos independientes por los que atraviesa un riachuelo con los dramas de los Sartoris. Es el joven Bayard el que acapara el drama, y el resultado es una cierta desproporción, en la medida en que varios de los otros merecían un protagonismo parecido. Dicho de otro modo: el salvaje Bayard no tiene por qué tener más protagonismo en la historia que la tía Jenny o que Loosh Peabody o la propia Narcisa, precisamente porque su destino está tan planeado (nunca mejor dicho) que entregar a él la novela nos escamotea otras formas más vivas, más intensas de narración, por ejemplo aquellas que iban libando historias y situaciones de los distintos personajes, alguno de los cuales se pierde sin dejar rastro.

Es el caso de Horace y, sobre todo, de Snopes, cuyo deslucido papel resulta tan irrelevante que su tragedia resulta ridícula, a no ser que, como realmente ocurrió, Snopes no sea más que un cabo, a la manera cervantina, que recoger en posteriores narraciones. Porque la tragedia de Bayard, su irremediable instinto autodestructor, que se revoluciona a partir de que su abuelo muere en el coche de un infarto, es más interesante por las magníficas descripciones de los lugares por donde se pierde (las escenas de caza) que por su drama interior, que en realidad no ha evolucionado desde el principio. Ha sido, vemos al final, la excusa para darle cohesión a las historias, y con un final que ya hemos leído en Tío Willy: la salida por los aires.

Hay un apartado de las proporciones narrativas que podríamos denominar equilibrio de rango y presencia. Bayard no tiene rango para tanta presencia y, al revés, Jenny, Horace o Snopes tienen más rango que presencia. En el caso de Bayard, hay una elipsis que le afecta negativamente como personaje: nada más matar de un infarto a su abuelo (iba con el viejo a toda virgen por los caminachos) esperamos su enfrentamiento con la ría Jenny o su ahora esposa Narcissa, y que toda la introspección autoinculpatoria, por así decirlo, en vez de quedarse en un intenso párrafo en la escena de caza sin cazar con los McColum, se desparramase dramáticamente hasta que Bayard decide huir. No sé si ese episodio estará o no en la versión íntegra, pero yo lo echo de menos porque Bayard, así, queda un personaje plano, violento y nada más, sin que hayamos sabido tampoco por qué Narcissa, después de algún tiempo de matrimonio, le tiene pánico, un recurso que Faulkner repite poco después cuando Bayard ya nada en alcohol y otra mujer, la que ahora, esa noche, está con él, le tiene el mismo pánico inexplicado, aunque lo comprendamos perfectamente.

Esta para mí desproporción hace que la cosa se cierre con el cumplimiento del destino familiar en boca de la superviviente Jenny, “aquel espíritu indomable que, nacido en un cuerpo de mujer para hacerse cargo de una familia de varones imprudentes e irreflexivos, no parecía tener otro propósito discernible que cuidar de ellos hasta el momento de su temprana y violenta muerte”. Por morir muere hasta Simon, el viejo criado, con quien de paso hila Faulkner el relato de cuando Simon se quedó con el dinero de la iglesia (y se lo gastó en los mismos tugurios que lo llevaron a la tumba). La escena final, la descripción de las lápidas de los Sartoris, el triste y hermoso día de Navidad con que celebran tanta desgracia, vuelve a ocuparse otra vez no solo de Bayard y, en el recuerdo, su hermano John, cuya muerte ha expiado Bayard durante toda la novela, sino del viejo Bayard, el banquero, de su sobrina Jenny, del gran Peabody, de todos los que se juntaron a refunfuñar el día de Acción de Gracias, a interpretar el papel colectivo en el que hasta las mulas, con un precioso homenaje, gozan de un rango narrativo que las dignifica.

La impresión final es que Faulkner es un gran contador de historias, y que en este libro hay una historia larga y repartida, la de Bayard, y otras de las que se podía extirpar a Bayard y tendrían perfecta autonomía (la de Snopes y el niño y, luego, Narcissa, la de los McCalum, la de Horace, etc.). Uno tiende a pensar que Faulkner hace avanzar la narración no por lo que pasa sino por lo que ya ha pasado. Cuando empieza un capítulo, las circunstancias han cambiado con respecto al anterior, y este capítulo parece a veces un relato autónomo traído con toda pertinencia, pero siempre autónomo, descontextualizable. Si aislamos todos estos relatos, el héroe Bayard se queda sin alas, como en efecto sucede, y se estampa contra el suelo.

23.2.11

22.2.11

Excursión a Sartoris, 3

No he leído Banderas en el polvo, pero casi estoy seguro, aunque parezca una pedantería intolerable, que antes o después, más bien antes, de la primera aparición de Snopes en Sartoris falta por lo menos un capítulo. El razonamiento es, por otra parte, bastante banal: hasta ahí, todos los capítulos iban engarzándose merced a alguno de los personajes, que en el siguiente cobraba más protagonismo y en el subsiguiente se hacía a un lado para que otro tomara el hilo narrativo. Era, para decirlo en términos cinematográficos, un largo plano secuencia que se ataba por los movimientos de los personajes. Claro que después de la intempestiva aparición de Snopes ofreciéndole a un chico una escopeta la cosa vuelve a su camino, y lo hace a toda velocidad. Snopes aparecerá más tarde como alguien que trabajó en el depósito de aguas (uno de los cuentos de la segunda sección) o que, como tratante de ganado, y sin que se mencione su nombre, se sabe que pone mulas en la vía del tren para cobrar la indemnización cuando la máquina las descuartiza. De todos modos, esos cuentos, tanto Centauro de latón como Un mulo en la parcela, son, respectivamente, de 1932 y 1934, es decir, posteriores a Sartoris, y el segundo servirá de base para La ciudad, de 1957. Es decir, dos anécdotas que caracterizan a un personaje secundario dan lugar a sendos cuentos, a episodios de novelas posteriores e incluso a una trilogía entera de gruesas narraciones. Si eso no es literatura orgánica, que venga Dios y lo vea.

Pero de momento, si no una mota de polvo, Snopes sí es un personaje secundario, que en este caso abre y cierra la primera gran secuencia de la novela, dedicada al joven Bayard, de 26 años, excombatiente de la Primera Guerra Mundial (lo siento pero voy a seguir empleado las mayúsculas a mi sabor) y molde de tantos gigantes petrolíferos y rebeldes con causa y sin causa que surgirían después. Con independencia de la situación familiar, Bayard encanta el mito del joven trastornado por la velocidad y el dolor no digerido, que no solo disfruta poniendo un haiga a todo meter por los caminachos del condado sino aterrorizando a su tía, a su propio abuelo y por supuesto a los criados negros hasta que los ve sudar de miedo. Cuenta Faulkner en cincuenta páginas cómo, después de divertirse un rato jugándose su propia vida y la de los demás (cómo me recordaba ese cochazo derrapando por las veredas a la novela de Robert Penn Warren, de la que podríamos decir cosas muy parecidas a las que decimos de este Faulkner, el que aún medía con proporciones clásicas), el joven Bayard se emborracha con unos y con otros, en un bar y en la camioneta de un viajante, en su propio coche, al lado del río, en un pueblo cercano, con blancos que beben a escondidas whiskey malo y negros que los acompañan con sus instrumentos en las rondas. Por cierto que, al principio de la secuencia, Bayard, hombre de buen corazón, invita a los negros a beber pero, como hay que beber a morro, pero solo los blancos, tiene además la gentileza de permitirles que desenrosquen el tapón del depósito de aceite, lleno de grasa y de mierda, y lo utilicen de vaso; al final, todos como cubas, se pasan la garrafa unos a otros sin tapón ni nada. La tajada los humaniza un poco.

El punto culminante llega cuando, como si no tuviera bastante con un bólido que los estaba paseando por la muerte, Bayard se empeña en montar un caballo entero, una preciosidad enfurecida que Faulkner describe de manera deslumbrante. Qué intenso placer cómo narra el fragor del caballo salvaje y el del hombre más salvaje todavía. Pero el rico Bayard, que de momento se ha burlado de las máquinas, sucumbe al caballo, y el resto de la borrachera lo pasa con una venda en la cabeza que le ha puesto el doctor Peabody, hasta que se la quita y sigue bebiendo y reventando el cuentakilómetros y es al final un policía el que le hace el favor de llevarlo a que duerma la borrachera sin necesidad de que su familia remate la vigilia viendo su lamentable aspecto. Pero en este cañamazo se juntan las impresionantes descripciones del campo ameno con la violencia desatada del cerebro de Bayard y las actitudes de sus compañeros de farra, sobre todo de los negros, tan solo uno de los cuales, el viejo Simon, todo sabiduría, es capaz de huir. El coche arrambla en su empuje con actitudes de personajes que cuando son arrasados por la nube de polvo quedan flotando en sus brillantes papelillos. El equilibrio entre potencia y minuciosidad, entre velocidad narrativa y puntillosidad descriptiva, entre precisión y poesía, no es propiamente un estilo, no es el estilo Faulkner, sino más bien el estilo de lo extremely well written, o dicho de otro modo: todo aquel que quiera guardar las proporciones del relato, enhebrar parlamentos del mejor dramaturgo y descripciones que firmaría el propio Keats (sobre todo Keats), no saltarse ninguna de las exigencias del relato clásico, antes bien sometiéndose a todas ellas en aras de la perfección narrativa, escribiese como escribiese, tuviera el estilo que tuviese, debería escribir más o menos así. Es como un punto medio entre el brío irrefrenable, la escuela de Stendhal, y la paciencia poética, la escuela de Flaubert. Cuando me regodeo con las descripciones naturalistas de Flaubert, desearía muchas veces, sin embargo, que la misma belleza se me presentase con el ritmo de Stendhal. Con el Faulkner de esta novela el equilibrio es a veces tolstoiano, esos raros momentos en los que uno está en la prosa, su cerebro cabalga sobre ella y la incorpora no solo con el intelecto; esos momentos de perfección en que la prosa escapa al tiempo y la narración se materializa en un ámbito sensorial, en una sensación completa. En Guerra y paz me sucede a menudo, es como quedarse colgado en otra dimensión, como deben sentirse esas personas que vemos que han depositado la mirada encima de un objeto y abren mucho los ojos como si les presionara el mundo que llevan dentro de su cabeza, el único al que pueden atender. Y, por encima de todo, no tiene ni uno solo de los manidos excesos faulknerianos. Es, por así decirlo, una novela de las de toda la vida. Quizá sea eso lo que me transporta, porque sé que es lo más difícil de todo.

20.2.11

Excursión a Sartoris, 2

No tengo noticias de que se haya llevado a la pantalla esta novela o su versión completa, Banderas en el polvo, y me resulta extraño porque Sartoris es una película, es decir, resulta casi imposible vivirla en su lectura sin el ojo cinematográfico. Su atrezzo significativo, observado minuciosamente como en un barrido por encima de los muebles o un travelling a través de los pasillos, incluso la iconografía, los criterios de selección, me resulta familiar por la cantidad de películas que incluyeron escenas como esas… mucho tiempo después. Porque Sartoris es, insisto, de 1927, el año de El cantante de jazz, es decir, del principio del cine sonoro, y si ahora mismo los Coen o Martin Scorsese tuvieran que adaptarla al cine no tendrían más que exigir a sus directores artísticos que fueran absolutamente escrupulosos con el decorado y la ambientación de la novela, y a la hora de escribir los diálogos se las verían en cuentos para quitar alguna intervención, todas ellas pertinentes, ninguna excesiva, ni siquiera las chácharas mandonas de la señorita Jenny o las aventuras bélicas de Caspey, el hijo del criado negro Simon, que ha estado en la primera guerra, igual que el amo Bayard, pero mientras el blanco ha estado pilotando aviones, el negro se ha dedicado a salvar vidas de blancos en el barro. Ni siquiera sus entusiastas y reivindicativas batallitas duran más de lo necesario, calculo que, en pantalla, ninguna va más allá de un minuto (unas catorce líneas, menos incluso, teniendo en cuenta el entusiasmo con que se pronuncian), y todas se integran en escenas de ritmo perfecto, tan explícitas como el final de las heroicidades del negro Caspey, un palo en las costillas por parte del viejo Bayard cuando el negro levantisco dice que ya nunca trabajará para un blanco.

Si algún problemilla de guión había, nada grave, es en las –escasas– explicaciones del narrador que o no se ven en los objetos o no se oyen en las conversaciones. Es el caso de una gran escena que me parece un ejemplo de cómo el cine, más que crear un lenguaje cinematográfico, adaptó el punto de vista teatral y lo fundió con el novelesco. Me refiero al momento en que la señorita Jenny decide llevar a su sobrino, el viejo Bayard, al médico porque le ha salido un bulto en la cara (inmediatamente me acordé de Juan Benet, que, cosas del azar, vino a morir como el coronel Sartoris). El médico, después de una escena de arrogancia de clase con la secretaria que luego hemos visto mil veces, resulta ser un hombre joven, serio, gris y honrado. Tras una primera impresión decide que hay que sajar el bulto inmediatamente, a lo que el coronel pone toda clase de pegas, entre otras razones porque otro vejestorio, Falls, medio curandero, le va a poner un emplasto en el que confía más. Y en ese momento, mientras luchan la ciencia moderna y la superstición antigua, aparece por la puerta de la consulta el cíclope bueno y tonante, Lucius Quintus Peabody, de nombre, costumbres y ademanes dickensianos, un anciano de ochenta y siete años, las manos como un rastrillo, la melena blanca ensortijada, ciento cuarenta kilos de peso “y el tubo digestivo de un caballo”, que ilumina con su presencia la escena e incluso nos hace reír, nos gana como nos ganan siempre esos personajes estrafalarios y excesivos de Charles Dickens, que sin embargo parecen conservar el sentido común y generan en el público una admiración casi infantil. Es como un Goliath culto, como un Walt Whitman con mala uva, que atiende igual a negros que a blancos, se da por pagado con unos esquejes de rosal y de vez en cuando recibe la visita de un campesino de mediana edad que viene a pagar los honorarios de su propio nacimiento. Se dice de él que podría vivir viajando por el condado sin pagar un centavo en manutención o alojamiento, porque no hay nadie, ni rico ni pobre, ni blanco ni negro, que no haya recibido sus atenciones cuando llamó al doctor Peabody.

Todo esto que, en Dickens y en Faulkner, hace que el personaje nos caiga simpático, está contado por el narrador, no está en los diálogos ni en los objetos, no está pensado para el cine y en algún sitio habría que meterlo. Scorsese pondría una larga voz en off y en paz, pero los Coen supongo que introducirían estos datos en el diálogo de alguna manera. Todo lo demás, la consulta del doctor Paebody, la old curiosity shop de Dickens, desordenada, llena de polvo (un poco como la cabaña del tío Willy) y con un montón de novelas baratas que el doctor Peabody pasa el tiempo leyendo y releyendo en el sofá que ya tiene la forma, el vaciado de su monstruoso cuerpo, es puramente novelesco pero está filmado por una cámara serena, comprensiva. Al ver su consulta, ese maravilloso alarde de lo que antes he llamado el atrezzo significativo, me he acordado de otro faulkneriano, Juan Carlos Onetti, quien pasó sus últimos días varado en un camastro, leyendo novelas baratas que, según he contado ya en alguna ocasión, su mujer le compraba al peso en la Cuesta de Moyano, en la caseta de Alfonso, que es quien me lo contó.

Uno viaja enfrascado en la novela, prolongando la excursión, y se hace cruces de los prejuicios que nos han alejado de Faulkner. En España sucede que lo mismo que ha servido para valorarlo en grado sumo, su pretendida dificultad, ha servido para ignorarlo también en grado sumo, a pesar de que obras como esta sean un ejemplo de novela clásica que, más que avanzar las técnicas cinematográficas, conserva el punto de vista de la imaginación y lo maneja con asombroso desparpajo, que es el espejo donde debería seguir mirándose los dos, el cine y la novela. No obstante, cuando digo que me imagino Sartoris en una pantalla, no es en una de cine mudo ni de actores desatados, sino en una buena película de los 90. También la novela parece recién escrita.

19.2.11

Excursión a Sartoris

La buena literatura es aquella que para describir a una mujer tiene bastante con estas palabras: “La señorita Jenny incluyó también al anciano en la órbita de su voluntad como se recoge al pasar una prenda de vestir abandonada sobre una silla”. O que para dar una idea de cómo cambian los tiempos deja caer, en una conversación entre amigas, estas otras: “Un automóvil en el establo de Bayard Sartoris, fíjate bien, cuando el banco de su abuelo no presta dinero a nadie motorizado”. O cuando, para señalar cierta idea de familia, tiene bastante con describir una vajilla: “una delicada cubertería de plata tan desgastada por el uso que los mangos de algunas cucharas tenían la delgadez del papel en el sitio donde los dedos de sucesivas generaciones las habían empuñado”.

Las tres citas están sacadas de las cien primeras páginas de Sartoris, la novela de Faulkner a la que he decidido irme de excursión a mitad de la travesía de sus Cuentos reunidos. La razón es que, después de la tercera sección, la consagrada a los indios chickasaw y las andanzas del jefe Ikkemotube, viene otra de temas más crudos y contemporáneos en la que aparece ya el tema de la primera guerra mundial. Al leer Ad astra tuve la sensación de que estábamos abandonando el solecillo de Yoknapatawpha y me apetecía quedarme unos días más en el condado, lo que quiere decir que mi excursión no interrumpe la travesía sino que la travesía no interrumpe la incursión.

Escogí Sartoris por ser la primera de la serie, y la que el propio Faulkner señalaba como puerta de entrada al mundo de Yoknapatawpha, allí donde ya estaban todos los temas, y casi todos los personajes, que desarrollaría en sus posteriores y más famosas novelas. Según es sabido, la versión íntegra de esta novela, considerablemente más voluminosa, se publicó en los años 70, de modo que Sartoris, publicada en 1929, es unas 40.000 palabras más breve, o sea unas cien páginas, que Banderas en el polvo, escrita en 1927. En Estados Unidos Sartoris fue descatalogada cuando se publicó Banderas en el polvo; en España la publicó Seix Barral en 1982, y Sartoris se volvió a editar el año pasado con traducción de José Luis López Muñoz.

Estos cálculos no son ociosos. Faulkner era un año mayor que Lorca. El año que Faulkner funda su mundo privado, Lorca diseña su tablao de los desgarros. Si algún escritor español estaba llamado a representar lo mismo que Faulkner representó en Estados Unidos, al menos durante sus años de vino y laureles, supongo que era Ramón J. Sender, pero Sender tenía un desprecio ideológico por lo extremely well written, con ese inquietante primer adverbio cuando lo pronuncia un editor. Cuarenta años después, como es sabido, a finales de los sesenta, nuevas Yoknapatawphas surgieron en el español de uno y otro lado del océano, pero ya era un revisionismo literario, en el fondo una forma de preposmodernismo, valga el retruécano.

Por no creo que sea exacto hablar de retraso en la influencia de Faulkner. Todo lleva su tiempo. Faulkner fue descubierto como pudo ser descubierto Shakespeare, por ser ya un clásico, no por razones de contemporaneidad. El propio Faulkner, poco antes de que le concedieran el Nobel (cuando lo sacan los Coen en Barton Fink, borracho perdido y vestido de blanco), seguía sin conseguir un aprecio continuado del público, que había celebrado sus primeras novelas de Yoknapatawpha pero quizá no le había perdonado ni sus poco complacientes empeños narrativos ni su escasa aportación a Hollywood, si por escaso puede entenderse escribir El sueño eterno o Tener y no tener. Por eso el personaje de los Coen es tan interesante. John Turturro alucina con la figura de un guionista alcoholizado, sin demasiado predicamento, que sin embargo ha escrito una de las columnas vertebrales de la literatura del siglo XX y en su tierra sólo puede compararse con los grandes clásicos.

El caso, en fin, es que Sartoris se publicó mutilada y que, en cierto modo, de esa mutilación fueron creciendo muchas otras novelas. El Snopes que aparece en Sartoris es una mota de polvo comparado con el gran personaje de la trilogía con que iba a culminar su obra, pero la señorita Jenny es una moza vieja de las que ya hemos visto varias en sus cuentos, y el criado negro Simon es el patriarca de los esclavos igual que el Coronel Sartoris es el espectro que mantiene viva la familia, y en el nieto Bayard está también el pariente desarraigado, trastornado por la guerra y la velocidad, que acaba por los aires como el personaje de El tirón de la muerte o como los personajes de Pylon, su novela más aeronáutica. Tiene Sartoris, aun mutilada (sería una pedantería inadmisible decir que eso se nota; yo, al menos, no lo noto), esa rara condición de novela seminal, de huevo donde ya está escrito todo, o todo anunciado, de tal modo que insistir en ello nunca será repetir nada sino desarrollar algo. Sartoris crea un universo narrativo completo y al mismo tiempo abierto, y ese es, a mi modo de ver, el gran fallo de sus imitadores, que aspiraron a las novelas mole, cerradas, clausuradas, principio y final, en aras de un concepto de la obra de arte demasiado estático.

Para poner un ejemplo famoso, Cien años de soledad es una obra cerrada. Tenemos bastante con lo que sabemos a través de ella de sus personajes, por más que muchos hayan sido protagonistas de novelas cortas que suenan como estudios preparatorios de la gran obra de arte. Yo no sé si me habría apetecido leer después un monólogo de Amaranta, la Emily de los Buendía, o una batalla retrospectiva del Coronel Aureliano Sartoris. La condición prospectiva de las novelas de Faulkner, el hecho de que siempre haya algo más que saber sobre lo mismo, hace que uno, en el fondo, sea cuento, sea novela, esté leyendo siempre partes de una sola obra, no bocetos ni estudios ni acercamientos sino partes importantes de la totalidad.

Quizá la diferencia sea demasiado sutil para ser importante, no sé.

15.2.11

Cuentos reunidos, 3

La tercera sección se abre con Hojas rojas, otro clásico de Faulkner y del uso del in medias res. El cuento, profundo, barroco, desgarrado, se centra, primero, en las costumbres de los indios, a través de dos de ellos que hablan incluso con humor. Luego se nos cuenta que, a la muerte de un gran jefe, con él se va su caballo, su perro y su esclavo negro. Los indios también tienen esclavos, y los crían y los venden como cabezas de ganado. Después asistimos a la fuga del negro de confianza del jefe indio que acaba de morir, y los dos meandros narrativos se juntan cuando los indios del principio finalmente lo capturan y lo llevan a la fiesta funeral, donde se supone que, cuando acaba el cuento, lo van a matar. Los indios se preguntaban ya desde el principio, en su lengua llena de jaus, qué sabor tendrá la carne del fugitivo.

Todo esto está contado con una suntuosidad que apabulla. La primera mitad es, sobre todo, curiosa, estrafalaria, pero la segunda mitad, la huida del esclavo y la persecución alcanza momentos deslumbrantes. El exotismo de la narración se resuelve en grandiosidad lírica. Otra vez se centra Faulkner en los hechos, en la descripción de los hechos, por más que su prosa desatada los acompañe con estallidos de lirismo. La literatura está para exprimir la emoción de los acontecimientos narrados sin necesidad de salirse de ellos.

Pero el cuento tiene mucho más. El juego de las perspectivas (cómo ven los indios a los negros) incluye un estremecedor relato de cómo el esclavo negro llegó a América (noventa días en una bodega de un metro de alto, comiendo ratas), y del destino que corren los suyos y él mismo, que podría haberse salvado de haber vivido en una selva africana ¡sin indios americanos!

Decía Faulkner que cada escritor debe encontrar aquellas soluciones técnicas que mejor se acomoden a lo que quiere contar y a su manera de contarlo, y que estas soluciones son más producto de lo contado y del acto de contarlo que una fórmula previa que se aplica. Nos han enseñado que Faulkner incorporó a sus novelas el monólogo interior (más bien la corriente de conciencia) porque lo había leído en Joyce, pero luego resulta que el modo de narrar tiene más que ver con el Joyce de Dublineses que con la melopea de Molly Bloom, al menos en sus cuentos.

Me explico. Cada relato, como decía, tiene unas diez mil palabras sobre poco más o menos. A veces uno nota que la anécdota podría haberse resuelto en menos espacio, pero también nota que el material sobrante, eso que se escribe sin añadir nada, tan solo profundizando en algo, es el que imprime la condición estética del relato. El narrador entonces da vueltas sobre las circunstancias y se deja llevar por su extraña forma de precipitarse, y el relato se va cargando de manchas que en conjunto trasparecen, más que una historia, un mundo peculiar. Es, como se suele decir, hacer de la necesidad virtud. Y me acuerdo ahora de que el propio Gurganus, cuando hablaba de su gran novela, decía que la escribió desde dentro, no desde el principio sino levantando paredes narrativas donde él creía que el edificio literario las necesitaba. Así, más o menos, me imagino yo escribiendo a Faulkner, si bien él añade un componente imprescindible: la torrencialidad, la impremeditación, el navegar en la historia como un capitán que fuera oteando el río desde la proa de la chalupa, o desde ese gigantesco barco de vapor que los indios transportan a través del bosque. No creo que Faulkner leyera a Sender como lo leyó Herzog, pero sí es evidente que García Márquez transportó más de un rasgo de los indios chickasaw a su Macondo particular. A esa mezcla de torrencialidad aproximativa, de elusiva suntuosidad y de composición por manchas, como hacían los impresionistas de principios de siglo, Faulkner le encontró una voz lo suficiente libre como para, librada de algunas articulaciones que la ataban a la lógica, transitar por los terrenos de la gran literatura. Me refiero a la voz de Quentin Compson.

En el caso de Justicia, segundo cuento de la sección, el lector disfruta atravesando la tersa espesura de Quentin pero sobre todo la de Sam Fathers, otro de los grandes personajes de Desciende Moisés. Tiene en común con el cuento anterior la presencia del Hombre, el jefe de los choctaw (aunque nombra personajes y circunstancias que en otros cuentos eran chickasaw), también llamado Doom, un haragán que en vez de construir una casa con árboles, como todo el mundo, usa los árboles para transportar por el bosque el cascarón de un steamer del Mississippi, con él montado encima y una pila de negros estirando de una cuerda. Sam Fathers cuenta una historia que es como una tragedia bufa, un Yugurta con plumas, un torrente de anécdotas que darían juego para alguna pasada de los Coen pero debajo de las cuales flota, con pelos y señales, la cruda realidad sobre las relaciones entre blancos, negros e indios en las montañas de Yoknapatawpha, al norte del actual estado de Mississippi.

Según Sam Fathers, entre los indios recibe el nombre de Tuvo dos Padres, y lo llaman “encías azules”, aunque para los blancos es un negro. La historia de su nombre entre los indios se remonta a cuando Ikkemotube, que ya ha aparecido en el primer cuento, se marchó a Nueva Orleáns. Su tío, el jefe de la tribu, el Hombre, lo quería lejos porque no se fiaba de él, como todos los Basilios y los Layos de todas las tragedias edípicas y segismunderas. Cuando él muriese, habrían de sucederle su hermano o su hijo, pero no él. Ikkemotube no se anda con rodeos: mata a su tío, a su primo y al otro tío que aspiraba a la jefatura y a la condición de Hombre, lo acojona de tal manera que se mete debajo de una manta y ya no vuelve a salir. Este Ikkemotube, en vez de cabezas de caballo a los pies de la cama, enseña a sus enemigos, como señal de amenaza, a un cachorro lamiendo una bolita de “sal de Nueva Orleáns”, que lo mata en cuestión de minutos, después de comportarse de una manera extraña. Todos los muertos mueren por la ingestión de algo, y después de comportarse de una manera extraña.

Cuando volvió de Nueva Orleáns, Ikkemotube se trajo seis hombres y una mujer negros. Los ofreció a sus lugartenientes, pero a los indios les sobraban negros, hasta el punto de usarlos para echárselos a los perros y entretenerse con el espectáculo. Uno de ellos, Crawford, el padre de Sam Fathers, no quiere a los hombres pero sí a la mujer, e Ikkemotube, que en Nueva Orleáns era Doom y ahora es el Hombre, se la regala. Al marido de la mujer, otro de los esclavos negros, no le sienta nada bien, pero tiene que arrastrar el barco de vapor encallado hasta su plantación.

Me ahorro una serie de divertidas anécdotas sobre los implacables métodos de Doom. El caso es que al final al padre de Sam Fathers solo se le ocurre retar al marido ofendido a una pelea de gallos. Como el esclavo no tiene gallo, pierde por incomparecencia, pero se lo presta el jefe de la tribu, Ikkemotubbe, Doom, el Hombre, de modo que el gallo del padre del narrador paga el pato y no solo pierde la pelea sino que el marido negro ultrajado lo patea en el suelo hasta destrozarlo. Cuando le devuelven, como ganador, a su mujer, esta tiene un hijo de color raro, amarillo, dicen ellos, y Doom decide impartir justicia: el padre de Sam Fathers tendrá que construir una valla que no pueda saltar en torno a la casa del negro ofendido. El niño, salomónicamente, se llamará Tuvo dos Padres.

Quentin Compson, el narrador, tenía doce años cuando escuchó esta historia. Entonces no entendió nada, ni aquello de la sal de Nueva Orleáns, ni por qué al negro los ojos se le ponían rojos, ni por qué transportan el esqueleto de un vapor sobre troncos rodantes, pero sí sabía que, cuando lo entendiese, Sam habría muerto.

El relato es francamente divertido, y en efecto está contado en un idiolecto chickasaw que juega con la literalidad de las cosas, con la inocencia y esa especie de sanguinaria parsimonia que practican los chickasaw. Doom es otro Snopes pero en indio, aunque un poco más cruel, un poco más directo y un poco más inteligente. Uno se sorprende riéndose con anécdotas terribles que parecen el guión de un tebeo. Pero el conjunto, tan satírico, tan desmadrado, es de una verosimilitud fuera de lo común. Eso sí, de una verosimilitud distanciada, mítica.

Seré un poco más breve con los otros dos relatos. Un noviazgo es una narración tardía, y se nota en ese algo de manierismo, del barroquismo de la edad. Por momentos me acordaba del Cristo versos Arizona (Cela estaba bastante puesto en literatura norteamericana, aunque lo sabía disimular muy bien) en esa especie de congeries yuxtapositiva y esa reiteración casi ritual de los nombres en cada una de sus cortas frases. La historia es un follón de costumbres extrañas que adornan unos juegos nupciales, una competición, por momentos una gymkhana entre un blanco y un indio, con momentos tan surrealistas como la prueba que consiste en ir corriendo a una cueva muy alejada y nada más entrar pegar un tiro al aire y esperar a que se derrumbre. Cosas así, costumbres raras cuya velocidad de predicación no invita más que a divertirse con su exotismo y con el idiolecto jau que usa el autor, y que termina con una confraternización entre rivales mezclada con cómo el indio, que no podía ser sino el joven Ikkemotubbe, recuerda las nalgas sonrosadas y las piernas de su rival David Hogganbeck. El relato entero es como el tarareo de múltiples pies forzados que aparece en los westerns cuando en el poblado indio por la noche están entonando cantos de guerra. Supongo que la trascendencia es exegética. Así, en lectura vulgar, se queda en vitrina verbal, en oficio sobrado para un movimiento sólido, espectacular y curioso (Jau).

El último cuento, igualmente divertido, habla de los problemas de todo un presidente de los Estados Unidos para entenderse con los indios y dividir sus zonas de influencia y un vado que los blancos disputan a los indios. Pero no hay manera con ellos. Todo está contado a partir de la muerte de un blanco, que tras toda clase de rumores, acusaciones y papeletas político humanitarias para el presidente (a quien los indios le sacan de quicio, pero no hasta el punto de cargárselos), se revela que murió en una competición igual a la de el cuento anterior, solo que en vez de correr hacia una cueva nadaba por un río contra un indio, y allí encuentró la muerte. Al final, una carta llena de sentido común indio, además de uno de esos resúmenes como anagnórisis que tango gustan a Faulkner, vuelve a sacar de sus casillas al presidente, quien intenta dictar una ley para que nadie vuelva a atravesar el dichoso vado de la discordia. Puede hacerlo, pero no -termina irónicamente el relato- en nombre de los Estados Unidos.

10.2.11

Cuentos reunidos, 2

Una rosa para Emily es de 1930, treinta años después de las damas mustias de Chéjov y treinta años antes de Psicosis, es decir, a medio camino entre el retrato psicológico y el festival psicopático, pasado por una observancia escrupulosa de las normas del relato que habría satisfecho al mismísimo Henry James.

El argumento es uno de los más simples, y por simple entiendo aquello que no hace colisionar dramas distintos de modo que entre todos conformen un significado nuevo, impensado, nacido de la narración, no mencionado, pero que lo abarca todo y todo lo eleva. Se suele decir que los elementos de este cuento conforman un cuadro completo del mundo de Yoknapatawpha. Tampoco tanto: padres que amargan la existencia de sus hijas hasta trastornarles el juicio hay en todos los condados. Mozas viejas incapaces de moverse de su pasado mientras la casa se les cae a pedazos y no tienen casi para comer, pero conservan un criado negro, no son una creación específicamente faulkneriana. Emily, para los del pueblo, practica un retiro resentido, el de cualquier solterona que ha perdido toda esperanza y se cierra en su casa a pudrirse de vieja. Ha tenido pretendientes, pero los que no fueron rechazados por su padre terminaron por largarse. Menos uno.

Lo que hace a este cuento especial es que la situación gire con naturalidad al cuento de terror macabro y aun en el dato preciso que al final nos revela lo sucedido queda flotando un aire (un poco viciado, desde luego) de romanticismo atrabiliario que de inmediato justifica al personaje y garantiza nuestra piedad.

Si decía que es un tratado de cómo se escribe un cuento no lo hacía en el mejor de sus sentidos literales. Más bien quería decir que cuentos (y películas) como este se han escrito después un millón. Generaciones enteras han creído que escribir un cuento era esto: plantear una historia sórdida, planear con cuidado una revelación tremenda (despistando de paso al lector) y al final, alehop, sacarla. Y que de pronto caigas en que sí, que el tío no se había ido y que por eso compraron el matarratas y demás detalles hitchcockianos puestos para que encajasen. Quizás en este cuento (el primero que publicó en una revista de tirada nacional) Faulkner todavía confiaba en que las disposiciones minuciosas eran más efectivas que los torrentes incendiarios. Es, para mi gusto, demasiado genérico, meramente admirable, o acaso excesivamente admirable, en el sentido de que la hermosa carpintería hace perder un poco de vista la densidad argumental del asunto, que es bien poca. Pero sí es verdad que tiene esa cualidad que solo tienen los clásicos, el parecer salidos de una pieza, como dictados de corrido, sin correcciones ni tortuosidades, con las palabras justas y el equilibrio adecuado entre humor negro y delicadeza.

En la segunda sección hay más de una Emily, mujeres solas, víctimas de su pasado, encarceladas por el qué dirán: La melena, por ejemplo, si bien se trata de un relato técnicamente más complejo. Es la historia de una huérfana de mala fama, como Emily pero más pobre, aislada, estigmatizada. Le sale un pretendiente, Hawkshaw (que tendrá un muy relevante papel en el cuento más violento de todos, Sequía en septiembre), capaz de viajar de pueblo en pueblo durante años para pagar una deuda moral. La primera parte habla de cómo Hawkshaw, ya desde que Susan Reed era una niña, mantenía con ella una relación muy especial. Le cortaba el pelo (Hawkshaw trabaja en una peluquería para niños) y pronto empezó a hacerle regalos de navidad, mientras la muchacha crecía más deprisa de lo aconsejable y a los trece años el narrador habla de ella como de lo que los clásicos llamaban una moza de cascos ligeros. La narración se detiene dos semanas antes del presente y pasa a hablar de Hawkshaw. El narrador puede ser el viajante Ratliff, que ya apareció en el asunto de los chikashaw. El caso es que Hawkshaw, que ahora el narrador llama Stribling, su nombre real, tiene detrás una triste historia. Se casó con una chica que murió enseguida y en el lecho de muerte le hizo prometer que se haría cargo de la hipoteca de sus padres. Hawkshaw va de peluquería en peluquería, de ciudad en ciudad, hasta que llega a Jefferson y, en contra de lo que podía esperarse de él, allí se queda, quizá porque ha conocido a Susan Reed, todavía niña (esto es, al principio del relato), a quien ve crecer mientras paga la hipoteca de su suegra. En un tercer acto final, más breve, se ofrecen pormenores de cómo pagó la hipoteca y se informa de que ha vuelto al pueblo para casarse con Susan Reed.

Para empezar, me pregunto qué habría pasado si este cuento se cuenta de un modo lineal, si hubiera empezado con la joven esposa y la promesa en su lecho de muerte y hubiera seguido con la peregrinación de Hawkshaw en busca, deducimos después, de una sustituta. Pero una sustituta que ve crecer, que elige ya desde niña, quizá porque, en un curioso avance de Jean Baptiste Grenouille, lo que va buscando es aquello que no cambia, la melena, ni entre su joven esposa y Susan Reed ni entre los años en los que mantienen el color intacto. Queda un tufo raro, retorcido, y uno empieza a sospechar incluso de la muerte de la joven esposa, contada de cualquier manera, por esas cosas que pasan... Hawkshaw se erige como un tipo impecable que esconde una mente enferma. Luego, en Sequía en septiembre, será también un personaje trágico del que nos compadecemos pero, acabada la lectura, sopesamos su fondo de ruindad, ese no estar bien de la cabeza que sin embargo, fuera de la literatura, en la parte del relato que conocen los otros personajes, los habitantes de Jefferson, no solo pasa desapercibido sino que se valora su fidelidad a Jefferson y a la hipoteca de su difunta esposa. Nadie sospecha nada, aunque lo mejor del cuento es que la sospecha no anida en todo lector. Para entender a Hawkshaw hace falta también un punto de retorcimiento.

Eso, el retorcimiento, es lo que une este cuento con el siguiente, Centauro de latón, con Flem Snopes como guest starring. Flem Snopes es un caso raro de héroe miserable. Emplea toda su inteligencia en trapicheos de poca monta, es capaz de provocar graves conflictos para sacar un beneficio ridículo. En otro relato, Un mulo en el jardín, también de esta misma sección, se dedica a comprar mulos a cincuenta dólares y ponerlos a pastar entre la niebla justo al volver de una curva de la vía del ferrocarril, cuyo seguro paga sesenta dólares por cada bestia despedazada. Mata mulas por diez dólares, del mismo modo, según su punto de vista, que otras cobran una pasta por la muerte de su marido. En este relato, Centauro de latón, Snopes trabaja en el depósito de agua, e intenta engañar a los negros Turl y Tom–Tom para que mutuamente se acusen de robo de latón, el latón que Snopes quiere vender al margen de la empresa, que es como trabajar en una lavandería y vender bajo mano los cables de la luz. Snopes cambia válvulas de seguridad por tuercas herméticas y luego dice que es que le hacían falta al contrapeso de los flotadores del depósito, un detalle que da idea de lo bruto que es hasta cuando miente, y que de paso prepara un divertido final. El caso es que la mujer de Tom-Tom, que se lía con Turl, descubre la tostada, que Faulkner resuelve en un amago de cornada seguido de una alianza entre los dos empleados. Turl y Tom-tom se predisponen contra Flem Snopes y tiran todo el latón, con tanto trabajo reunido, al depósito al que decía que iba a tirar las válvulas de seguridad. Aquí Snopes es una especie de malvado estúpido, y la peripecia casi habría valido para un episodio de dibujos animados. Es ingeniosa (como ingeniosos son los ardides de Snopes) y de poca consistencia (como inconsistentes son las conquistas de Snopes), pero divertida y contada a varias voces, sin que el retorcimiento de Snopes afecte más allá de su mala educación y del desprecio con que trata a sus subordinados. En su estolidez piensa algo muy propio de la retórica política de hoy, que la gente, por regla general, es estúpida.

Supongo que los innumerables exegetas de la obra de Faulkner ya habrán avisado de que, aparte de esos elementos de cohesión que voy señalando entre cuento y cuento, hay en todos ellos una disposición virgiliana. La Eneida está escrita en alternancia de cantos densos y dramáticos con otros igual de entretenidos pero menos intensos. Aquí hay una alternancia estructural (los cuentos pares son más complejos técnicamente) y de densidad (los cuentos impares tienen más humor, a veces abierta comicidad, mientras que los pares sobrepasan la enjundia para llegar a un terreno lóbrego y morboso), lo cual hace que cuentos tan duros como Sequía en septiembre vengan jalonados por la malvada estupidez de Flem Snopes y el divertido chiste largo El tirón de la muerte.

Sequía en septiembre es de una violencia extrema, y eso que Faulkner acude a la elipsis para que supongamos lo que hoy en día sería el centro de la narración. Aquí no vemos sangre pero vemos odio y locura, injusticia y cobardía, con “un regusto metálico en la base de la lengua” como el que provoca el aire inmóvil, polvoriento, achicharrante: “El barbero recorrió veloz la calle en la que las farolas aisladas, envueltas por insectos enjambrados, despedía un fulgor rígido, violento, suspendido en el aire inerte. Había acabado el día envuelto en una capa de polvo; sobre la plaza a oscuras, ceñido por un velo de polvo exhausto, el cielo estaba claro como el interior de una campana de latón.”

La historia lineal es así: una chica blanca, de buena familia, ya talluda, que fue acusada de adulterio y a quien nadie hace ya caso, se inventa que un negro la ha forzado. Un grupo de hombres del pueblo va a linchar al negro, sin preocuparse por saber qué hay de cierto en el rumor. La chica vuelve a cobrar entonces protagonismo, vuelve a ser mirada por la calle como una mujer, es el centro de la simpatía y de la protección, y de alguna mirada lasciva. La euforia de que su carne haya resucitado estalla en una risa que es llanto que es locura, y más de uno, al verla, duda de que haya sido verdad lo de que un negro la intentó forzar. Esta historia Faulkner la dispone en cinco tramos, todos adobados por esas impresionantes descripciones del polvo, del calor, la sequedad y las perturbaciones mentales. Los cuatro personajes están cincelados como mitos para siempre: el repulsivo John MacLendon, modelo de racista psicópata, de vecino de buen nombre metido en el KKK, cuya sola presencia es lo más violento de todo el relato; Hawkshaw (el barbero, el criador de novias), que trata de apaciguarlo pero sin demasiada convicción, y va con los linchadores pero no puede soportarlo y se baja del coche en marcha, aunque tampoco vuelve al pueblo y denuncia un atropello que el pueblo (los blancos del pueblo) aplauden como un acto de justicia divina; Minnie, la pobre Minnie, otra Emily neurasténica, capaz de condenar a muerte a un pobre hombre si así consigue que los hombres vuelvan a mirarle el culo; y, en fin, la víctima que no sabe de qué va la vaina, a quien unos sujetos conocidos del pueblo linchan una noche en una fábrica de las afueras hasta matarlo, sin que a nadie le importe mucho. El editor, con buen criterio, informa de que veinte años después de este relato, publicado en 1931, se seguía linchando a ciudadanos negros en el sur sin juicio previo, por simples rumores.

Toda la tremenda fuerza de este cuento se habría venido abajo si el autor se hubiera dedicado a otra cosa que a describir los hechos. El salvaje MacLendon llega a su casa y maltrata a su mujer, llevado por la furia, por la borrachera de sangre, mientras se pone el pijama como la persona de buen nombre que seguirá siendo. Cualquier moralina está de más, no solo porque lo que cuenta es desolador sino porque lo cuenta allá donde y cuando estaba sucediendo. No es una denuncia retrospectiva. Faulkner está hablando de sus propios vecinos.

El amargo trago de Sequía en septiembre se compensa en cierto modo con el divertido El tirón de la muerte. Bueno, divertido; el cuento es como uno de esos chistes “era un tipo tan tacaño, tan tacaño, que…”, y no creo que pueda ponerse en duda que se trata de una historia algo estirada. Lo que pasa es que está tan bien estirada que asombra precisamente por la levedad de la anécdota y la aparatosidad del conjunto. Es una historia de pícaros que juega con el tópico del judío tacaño y con una posibilidad poco verosímil: que se pueda escuchar desde tierra la conversación entre un piloto y un funambulista agarrado a la escalerilla de la avioneta, pero muy bien resuelta. Es como si el lector tuviera que imaginársela en una pantalla de cine, algo que no sólo sucede aquí.

Tres tipos van por los pueblos con una avioneta sin licencia jugándose la vida por cuatro perras. Pero se la juegan todavía más por lo gumia que llega a ser uno de ellos, el que más reisgo corre al saltar del aparato a un camión en marcha. Todo es acción y rapidez, familiar para quien haya leído Pylon, su novela de aviadores, pero la figura de Warren, un militar que ya conoce al artista del aire, pone el contrapunto serio de la historia: cómo se ganan la vida los excombatientes. Por lo demás, hay humor y esa fascinación tan faulkneriana por los aviones. El aviador cojo con cara de tiburón no sé por qué me recuerda al padre de Garp. Por cierto, que un niño pregunta varias veces al acróbata si estuvo en la guerra, como un ritornello que le va dando consistencia al cuento. Sabemos que sí estuvo, pero nadie le contesta.

Tres cuentos más completan la sección. En la misma línea que Emily o Minnie, Elly, que da título al primero de ellos, sufre la misma inconsistencia mental, la misma perturbación concupiscente. Elly es una muchacha condenada a casarse con un banquero de tres al cuarto. Quiere romper con su vida, pero de momento su único signo de rebeldía ha sido hacérselo con medio pueblo. Con uno de sus amantes, sin embargo, Elly se quiere casar a toda costa. Pero Paul es blanco con antepasados negros, algo que se rumorea pero que la abuela de Elly sabe con certeza. El último tercio del relato es de un dramatismo frenético: un hombre insensible, resentido, que no es capaz de conceder a Elly más valor que el de un cuerpo accesible para mucha gente; una anciana con “un sombrerito arcaico” en la cabeza, y no solo un sombrerito; y, en fin, una muchacha asfixiada por su futuro, al borde de un precipicio que me imagino como los precipicios que aparecen, otra vez, en las películas de Hitchcock cuando sabemos que un coche se va a estrellar. La última frase, cuando Emily es la única superviviente de un accidente provocado por ella en el que muere su futuro y su pasado, su deseo y su realidad, su amante y su abuela, es para enmarcar. Qué pocas veces una frase remata tan bien una historia: “Y ni siquiera van a parar a ver si estoy herida”.

Tras la nueva aparición de Snopes en Un mulo en el jardín llega una de las estrellas de la sección, El tío Willy, pleno de humor y buenos sentimientos, teniendo en cuenta el tema de que se trata. Por supuesto, como en casi toda la sección, vuelve a ser la voz limpia de un chico que recuerda lo bien que se lo pasaban con el tío Willy cuando nadie se metía con él y los chicos acudían a su tienda a pasar el rato y que les contase cosas, pero el tío Willy, vaya por Dios, tiene un vicio, es adicto a la morfina, y eso que cualquiera que haya leído a Szasz sabe que por aquella época el consumo de morfina, sobre todo entre los abuelos, era el pan de cada día. Pero las damas bienpensantes, esas damas rígidas y feas de la iglesia metomentodista norteamericana, se fijan el objetivo de que el cordero vuelva al redil. A partir de ahí, la gracia está en los métodos del tío Willy para librarse de la santísima inquisición, como por ejemplo casarse con una prostituta para que lo dejen en paz. Pero aquellos que te quieren nunca te dejan solo, y a Willy lo meten en un sanatorio, de donde el viejo se escapa, compra una avioneta y se pone a volar. El narrador, entusiasta del tío Willy, lo anima a volar, mientras sus dos fieles compañeros negros tratan de impedirlo. El tío Willy, en fin, se estrella y muere, y todos empiezan a repartir las culpas como caramelos. El final es hermosísimo, el lamento del muchacho (en último término el culpable, por la vía del entusiasmo, de la muerte del protagonista) que intenta que todos sepan cómo era en realidad el tío Willy, ese corazón libre y tranquilo: “Y ahora resulta que ellos nunca lo entenderán, ni siquiera papá, y ya solo quedo yo para intentar contárselo, ¿y cómo voy a contárselo, cómo voy a lograr que alguna vez lo entiendan? ¿Cómo?”

El penúltimo relato, Y eso bien ha de estar, está contado, otra vez, por un chaval, esta vez bastante joven (habla de cosas que sucedieron a sus siete años, aunque hable algo después), avariento prematuro, y ya capaz, como Flem Snopes, de hacer cálculos inteligentes y malvados para conseguir beneficios ridículos. La forma de narrar, la voz del muchacho, resulta un poco pesada, tan polisindética como, por otra parte, pueda resultarnos ahora la de MacCarthy, aunque es el modo de reproducir la voz del chico, el mejor modo quizá. El protagonista es un tipo de larga trayectoria literaria, el tío desastroso, el hermano de la madre que si se descuidan los arruina a todos (me acuerdo ahora de Carreteras secundarias), o alguien con una tara como la de Snopes. Pero, al contrario que Snopes, este es un don Juan. Engaña a su familia para sacarles dinero, que va siempre a parar a algún negocio ruinoso. Ese tío crápula, mujeriego y sin escrúpulos ha dado para novelas enteras, pero en este caso el relato se me queda en el personaje. El niño entorpece un poco el discurso narrativo con su voz tan verosímil. En todo caso, me gusta que sea tan importante lo que se cuente como el modo de contarlo, ese narrador testigo sin cuya voz no sabemos lo que habría sido del cuento, si habría logrado salir del tópico habitual.

La sección se cierra con Ese sol del atardecer, la historia de Nancy, criada negra que busca desesperadamente la protección de su jefe blanco, quien se sospecha que la ha dejado embarazada. Nancy tiene miedo a su pareja porque está segura de que, aunque digan que se ha ido, está acechándola para matarla. Es posible que en realidad se haya ido para siempre, como insiste su jefe, y en ese caso ha sido una víctima más de las batidas nocturnas del estilo KKK, o bien puede que el jefe blanco, simplemente, se esté desentendiendo de ella, acaso porque sabe que ese hijo que lleva en el vientre no es, viniendo de una negra, prueba suficiente. La pareja ominosa, el terror permanente de Nancy, se llama Jesús, para más inri, algo que más de un quebradero de cabeza le produjo al autor. La historia está contada por Quentin Compson, otro ilustre del condado, protagonista de El ruido y la furia. Toda la pieza es dialogada. Los niños malcriados (hijos de Jason Compson, el jefe blanco) quieren estar con la pobre Nancy si los entretiene, pero la cambiarían por un pastel de chocolate. El padre trata de no ser del todo cruel con ella, pero cede a las aprensiones de su mujer, que quiere negros sirviéndola pero no durmiendo en su casa, aunque se estén jugando la vida. Los niños son curiosos, pesados, pero entregados a esas niñeras negras cuya forma de hablar es lo que da cuerpo al relato. Aquí el traductor tenía un buen referente (y no pasaba nada por que lo mencionase), la traducción que hizo Miguel Sáenz del habla de Castalia, la memorable chacha negra –muy Lo que el viento se llevó– de Lucy Marsden en la grandiosa La última viuda de la Confederación lo cuenta todo, de Allan Gurganus, novela muy faulkneriana en el estilo, en el ambiente y en los temas, más que en el punto de vista.

En este relato de Faulkner asistimos, nunca mejor dicho, al terror y la indefensión en un diálogo vivísimo en el que las cosas, en vez de ser contadas, más bien transcurren. Ahora estamos muy acostumbrados a estos diálogos tumultuosos, chispeantes, aparentemente irrelevantes, que conforman sin embargo una demorada, elíptica narración de los hechos (no a otra cosa debe su éxito David Mamet), y es fascinante cómo el autor los mantiene en pie al margen de que sean más o menos importantes para la narración. No es casual que un cuento tan, digamos, pensado como Una rosa para Emily abra la sección y la cierre otro tan tumultuoso, el clásico ejemplo de cómo la literatura corre, nace, fluye impensadamente, de sí misma, que es la gran baza que acaban siempre usando los mejores.

7.2.11

Cuentos reunidos, 1

Como decía en uno de los comentarios a la entrada anterior, los Relatos de Faulkner traducidos por Zulaika, que después de la benemérita Bruguera fueron a parar al catálogo de Anagrama, son en realidad las Uncollected stories reunidas en los años 70 por Blotner, más de diez años después de la muerte del autor. Los relatos que ha publicado (la primera edición es de octubre de 2009) Alfaguara, con traducción de Miguel Martínez Lage, son los que él mismo preparó en 1950 con el editor Robert Haas, pocos meses antes de que le concedieran el Nobel y con un margen de maniobra similar al que tuvo con Malcolm Cowley para publicar en 1946 The portable Faulkner; es decir, pudo ordenar e incluir los cuentos a su antojo, él que llevaba décadas acostumbrado a que las revistas de relatos rechazasen sus piezas o mangoneasen más de lo debido.

El libro se divide en siete secciones, y Faulkner quiso darle al conjunto una cierta continuidad, una apostura narrativa que pudiera pasar incluso por novela, como sucede en Desciende Moisés. En concisos e ilustrativos apéndices el editor informa de las vicisitudes de cada cuento antologado y algunas claves para su más pormenorizada interpretación, pero he preferido zambullirme en el volumen sin historiar la lectura más que con mis propios recuerdos.

De los seis cuentos que componen la primera sección, El campo, el primero, Incendiar establos, está protagonizado por la terrible familia Snopes, y uno se traslada al principio de El villorrio, al reotrcido y agorero Flem Snopes y a su hermano, el vengativo Mink, pero sobre todo a Flem, que también debe ir de un pueblo a otro y en todos se gana el recelo y el desprecio de los lugareños, hasta que un arrebato de dignidad enloquecida le obliga a tenerse que buscar otro pueblo. Este relato, contado en tercera persona desde la perspectiva de un niño, cuenta cómo Snopes tiene que marcharse de un pueblo por quemar un establo, por no avenirse a las normas del vallado de su vecino. En el siguiente pueblo, va a pedir trabajo a casa del comandante De Spain pero mancha la alfombra del recibidor. Un juez le hace pagar la alfombra con la cosecha, y Snopes, como si se tratara de una obsesión invencible, entre los gritos de su familia para que no vuelva a recaer, se dispone a quemar otro establo. El niño, el narrador, trata de impedirlo, no obedece a su padre, que quiere que le ayude con el combustible, y corre a avisar antes de que pueda prender el fuego. Pero lo que consigue el niño es oír los disparos de De Spain cuando acude a impedirlo. El niño llora y entonces llama valiente a su padre, que luchó en la guerra con el coronel Sartoris, aunque el narrador matiza que Snopes fue a la guerra “como fue Mambrú”, “sin llevar uniforme, sin admitir autoridad alguna, sin prestar lealtad a nadie, ni ejército ni bandera”.

Qué complejidad dramática consigue en pocas páginas. El niño se debate entre la sangre, la obediencia tomada como lealtad y la necesidad de terminar con ese nomadismo en el que su madre de vez en cuando trata de impedir que se reproduzca, igual que otras tratan de impedir entre lloros y sin éxito que el marido no se juegue el dinero, que no se emborrache o que no les pegue.

Todos estos temas y técnicas, e incluso personajes, se van alternando en toda la sección, y en efecto la sensación es, como en otras ocasiones, de que se nos está contando una sola historia por meandros. Un tejado para la casa del señor también está narrado por un niño, como casi todos en esta sección, que cuenta cómo su padre intenta negociar ventajosamente con el trabajo comunitario de retechar una iglesia, tanto como Snopes y los demás, pero su plan (trabajar de noche en la iglesia para salir ganando en la venta de un perro) acaba de mala manera al incendiarse la iglesia. El reverendo, un tipo que más bien parece un sheriff, ante todos los fariseos contritos, lo echa de la comunidad “por pirómano”, como antes a Snopes. Otra vez la fatalidad y la injusticia, las leyes de los blancos, la hipocresía, pero también un egoísmo huraño, de secano, y un concepto un poco salvaje del personaje que carga con su destino insociable, ese resentimiento genético que niega cualquier progreso que pueda pasar por la relación con los demás. En cierto modo es una variación del cuento anterior, con algo también del cuento No todo es oro de Desciende, Moisés, donde también se intentaba engañar a los otros, a aquellos con quienes hubiera podido haber algún pacto, algún gesto de lealtad. En aquella ocasión era Luke y su inefable yerno, y una de las que querían engañar con sus trapicheos era su propia hija.

En Los altos, un ayudante del fiscal intenta explicarle a un funcionario del gobierno que quiere arrestar a dos jóvenes no alistados cómo es el furibundo y tradicional individualismo de estirpe que no quiere saber nada del gobierno, ni sus ventajas fiscales ni sus ayudas agrarias ni sus papeles de alistamiento. Se sienten patriotas a la antigua, y, como hace su padre, dejan en casa la vida y la muerte (a su padre le cortaron una pierna sin éter porque llevaba demasiado whiskey en el cuerpo) y luego entierran entre solemnes llamamientos a la tradición ajena o la tutela del gobierno. Si no es un cuento perfecto para los del Tea Party es porque esta raza de hombres altos da también la sensación de ser una raza de hombres salvajes. Lo que se plantea aquí es si esta fidelidad a la sangre, más allá del progreso, no es también la consecuencia natural de un cierto tipo de progreso. El profundo sur, vaya.

La cacería del oso sirve para presentar a los indios chikashaw, con algo del ambiente de Mark Twain. Es una historia de venganzas largo tiempo incubadas. En cierta ocasión, el blanco Lucius Provine quemó el cuello duro, el cuello de fiesta (el white collar) de algunos vecinos negros presentándose en el baile a caballo, borracho y pegando tiros. Años después sufre un ataque de hipo, y el comerciante Ratliff (el de El villorrio) pone la venganza en bandeja al viejo Ash, uno de los negros que sufrió aquella vejación de los cuellos duros: le dice que le quitarán el hipo los indios del monte, quienes, alertados por el propio Ash, le dan, literalmente, un susto de muerte, es decir, lo tratan como el narrador creía de niño que los indios trataban a la gente, quemándola en una hoguera.

Pero todo está contado con la estructura y los tiempos del chascarrillo popular, incluso del cuento folklórico, y la acción se demora en las actitudes y costumbres, en los miedos infantiles y el cinismo bruto para con quien está pasando por dificultades. Hay humor (el metepatas Ratcliff) y en ocasiones da la sensación de que se trata de un chiste largo, pero siempre hay un contrapunto esclarecedor, un detalle que va más allá de la anécdota. Contado en primera persona, con una introducción más culta y una narración de la anécdota en registro coloquial y un final propio de cuento detectivesco. Si no fuese porque solo es el final, el cuento podría formar parte de Gambito de caballo.

Por lo demás, el relato tiene tres ingredientes que deberían adornar a todo buen relato: cuenta una anécdota menor, la del hipo, (1) en la que se trabaja con la sorpresa y el ingenio de mandarlo a que lo curen los indios (2) y, sin necesidad de mencionarlo, habla de un asunto mucho mayor (3), en este caso el resentimiento, los atavismos, esa especie de paternalismo cruel que exhiben los blancos buenos contra los negros. Con la inocencia de un narrador transparente y la cercanía de un chascarrillo de aldea nos brinda unos cuantos retratos que van más allá de los personajes, que alcanzan la categoría de mito.

Con el mismo registro infantil y un asunto que ya apareció antes, el alistamiento para el ejército, llegan después dos relatos que en realidad forman uno solo, Dos soldados y No ha de perecer. El primero cuenta la decisión de un hermano mayor de alistarse en el ejército después de lo de Pearl Harbour, y todo lo que está dispuesto a hacer su hermano menor, el que narra la historia, un chaval de pueblo absolutamente verosímil para impedírselo. El segundo narra el momento en que, tiempo después, alguien llega a casa con la noticia de que ese hermano ha caído en combate.

Dos soldados está escrito en tres movimientos graduales. El primero plantea la situación (el muchacho se alista) y la desolación del hermano. En un segundo movimiento, el narrador se escapa de casa para reunirse con su hermano. Dice Faulkner (lo aclara el editor) que este cuento es “una especie de Huck”, un aroma que ya me había llegado en el cuento anterior. En este, el chaval se las arregla para ir al centro de reclutamiento en Memphis y cuando tratan de echarlo le tira un navajazo en la mano al empleado. La acción está contada con toda la destreza que exigimos a un narrador de aventuras, y da paso a un tercer movimiento, cuando el hermano aparece y convence al chico de que vuelva a casa, pero entonces una de las viejas que antes se han interesado por él se lo lleva hasta una casa muy opulenta (igual de opulenta que aquella en la que Snopes quemó la alfombra) y le ofrecen de comer, pero el muchacho se niega y llora porque se quiere marchar a su casa. Un soldado lo lleva en su coche, y Faulkner se desmelena en uno de sus frecuentes henchimientos emotivos, siempre en un tono muy claro, muy limpio, sin allanar con su sombra el registro infantil.

No ha de perecer es el clásico cuento patriótico que en manos de Faulkner no se queda, como en algún momento podría correr el riesgo, en una estampa a lo Norman Rockwell. Pat, el hermano mayor, muere y llega a casa la notificación. El pequeño lo cuenta en tono épico y sencillo, más emocionante todavía que en el cuento anterior, como si fuera en cada caso un motivo distinto el que gradúa la intensidad del conjunto de los cuentos que componen la sección. La familia de los chicos, humilde, contrasta con el comandante De Spain (que otros llaman Aureliano Buendía), quien también ha perdido un hijo muy joven. El final, inesperado, es un recuerdo emocionante del abuelo del narrador, de cuando fue a ver una película del oeste y cual Quijote sureño se transportó a los tiempos de la guerra civil. El final es de un patriota subido, eso de los americanos que sólo nos emociona en el cine porque en la realidad nos parece excesivo y falso, en nombre de todos aquellos que dan su vida por América. Es verdad que hay una crítica en el fondo, o más bien una descripción sin tapujos de que hasta en la muerte por la patria importa más el dinero y el tronío de los que se quedan que el valor de los que se van, lo cual equilibra un poco tanto ardor.

Igual que en el cuento anterior, es muy fácil detectar tres movimientos, giros que a veces son tan imprevistos y simbólicos, y tan pertinentes, como el de este espléndido relato. Lo realmente emocionante es el pobre viejo luchando contra el celuloide y su familia avergonzándose de él.

Con este cuento termina la primera sección, y las constantes hacen que en efecto la sensación no sea tanto la de leer una antología de cuentos como una novela coral, absorbente, como una novela del corte de algunas otras que él llamó novelas por no llamarlas relatos, o al revés. La segunda sección empieza con un clásico, Una rosa para Emily. Pero ese cuento es todo un tratado de cómo se cuenta un cuento, así que lo dejaremos para luego.

3.2.11

Hambre de ficción

Teniendo en cuenta el cariz que están tomando los acontecimientos, me he puesto a leer a William Faulkner. Iba a empezar la traducción que Jorge Luis Borges hizo de Palmeras salvajes, ahora en Siruela, o bien la versión de Miguel Martínez Lage de sus relatos reunidos, pero, como se trata de poner otra vez los pies en el suelo, he vuelto a mi vieja edición de Bruguera, donde leí al propio Borges, y a Boris Vian y a Onetti y a Capote, y no he empezado por los relatos extraídos de La mansión o El villorrio sino de Desciende Moisés, recogido íntegramente en este tomo, un libro que invita a partir de cero y que hoy por hoy creo que es lo más vigente de Faulkner, teniendo en cuenta que en esos cuentos ha bebido la prosa de Cormac MacCarthy o que la estupenda novela de Irving Última noche en Twisted River lo menciona sin citarlo una y otra vez, por no hablar de que en el cuento El otoño del delta ya está el libro más famoso de Philip Roth, o que los negros de Coetzee son sudafricanos de procedencia, pero faulknerianos de corazón. El Ketchum de Irving, ese gran personaje, que en principio me engañó por ser Ketchum el nombre del pueblo donde Hemingway se suicidó, en realidad es el Ketcham de Faulkner, un forzudo imprevisible que maneja los troncos como nadie y al que también se le murió muy joven la mujer de su vida, si bien Ketchum, blanco del norte, no pasa las penas del negro Ketcham, al que sólo le falta la sartén de hierro, un objeto, por otra parte, muy habitual en los cuentos de Faulkner.

Pero vuelvo a Faulkner porque quiero ficción, narratividad, literatura, y no este tocomocho, esta sublevación de los escritores sin talento, empeñados en saquear la historia, la realidad real, la realidad reality para suplir sus deficiencias imaginativas. Ya conté, hablando de Irving, con qué amargura se quejaba de que los periodistas sólo le preguntasen qué hay de verdadero, de histórico, de biográfico, de constatable en sus novelas. Y en España estamos todavía peor. El último premio nacional de novela sólo se encuentra en la sección de historia de las librerías, y el último best–seller popular, el libro este de las costuras, lleva incorporada una bibliografía de varias páginas. Serán buenos o malos, llevarán más o menos literatura, pero cuando uno lee Carrera en la mañana, un relato no de Desciende Moisés sino de Grandes bosques, le deslumbra la evidencia de que ahí está el heredero de Jack London y de Herman Melville, es decir, el escritor que asume la tarea de narrar el mundo que le tocó vivir en términos épicos, memorables, y que no desdeña la claridad como arma narrativa, por más que su imagen haya sido velada para siempre por algún que otro exceso sintáctico. Faulkner podía ser oscuro, pero nunca dejaba de ser oral, como son los buenos aedos. La frescura, la sencillez, la valentía narrativa, con moraleja incluida, de El oso, lo primero que debería leerse de Faulkner -lo primero que leyó Irving para su novela-, es mucho más importante que toda esa ferretería vanguardista que tanto plomo cultivó entre sus imitadores. Una cosa es imitar y otra heredar. MacCarthy no lo imita, pero sí es el último heredero de la saga, tan peculiar y al mismo tiempo tan familiar como todos los demás. Tener una voz propia no está reñido con acometer la tarea más antigua de un novelista: darle a su pueblo un mundo imaginado que sirva para comprender el mundo de verdad, y hacerlo siguiendo el camino que transitaron los maestros. Ahora da la sensación de que los científicos y los jesuitas están empeñados en que lo hagamos exactamente al revés.

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