30.1.16

La sonrisa del jubilado

             

En una entrevista en Newyorker, mientras promocionaba este libro, Richard Ford cuenta que no tenía previsto volver a meterse en la piel de Frank Bascome hasta que, como suele suceder, los hechos lo pidieron, en este caso el huracán Sandy, que en 2012 devastó buena parte de la costa de New Yersey, el mundo donde Bascome había vivido. Esa imagen tan sorprendente para un europeo, la de grandes casas de madera que saltan por los aires como si no tuvieran cimientos (en realidad no suelen tenerlos), a Ford debió de parecerle un símbolo muy nítido de los pocos miramientos con que actúa la naturaleza para poner en su sitio ese castillo de naipes en que suelen consistir nuestras vidas. Y ese nuestras es posible que abarcase la vida de Richard Ford pero también la de un país capaz de autoflagelarse con gobiernos que tienen el efecto de un huracán. No creo que sea gratuito el hecho de que en Francamente, Frank los personajes, salvo el narrador, Bascome, son blancos adinerados con los que la naturaleza no ha tenido piedad: un rico inversor que compró a Bascome la casa donde vivía en Acción de gracias y el huracán la ha hecho trizas; su propia exmujer, enferma de párkinson, a la que Bascome trata con un sarcasmo solo totalmente comprensible en las últimas páginas del libro; su viejo amigo Eddie, enfermo terminal en su mansión de triunfador, con quien tampoco Bascome usa un gramo de misericordia. Todos son como esas casas que vuelan en remolinos, que se acuestan de un lado, que se vuelven del revés por efecto del vendaval. Viven en una burbuja de dinero, retoques faciales, residencias caras, cursos de feng shui, batas sueltas y recuerdos enmarcados que son un último refugio inconsistente contra el verdadero invierno que los va a despedazar.
Por este lado Bascome, un agente inmobiliario retirado, que vive con su tercera mujer, Sally, en una especie de ataraxia marital de la que ya han desaparecido las obsesiones y los delirios de grandeza, se dedica a salvarse por la vía de la aceptación. Su epicureísmo de jersey de lana lo ha librado del naufragio. Su mujer lo hace feliz. Sus hijos están lejos, sus ahorros y sus planes de pensiones le darán un pasar aceptable hasta el final. Ha salido de la jungla, por así decir, y dedica el tiempo libre a ver en el horizonte siluetas de pescadores y a esos trabajos comunitarios que hacen los jubilados norteamericanos y que sirven para nutrir su conciencia ciudadana con los desperfectos del sistema que tanto aman: los veteranos desasistidos, las familias sin recursos, la gente maltratada por la naturaleza humana. Bascome lee relatos en la radio local y reparte folletos a excombatientes del delirio de Bush en Irak.
Porque las cuatro historias que componen el libro (en realidad una sola, conectada por hilos firmes y bien distribuidos) tienen una primera lectura política. Entre tanto blanco desmantelado hay dos personajes negros muy importantes: una mujer, ya en sus sesenta, algo más joven que Bascome, acude a visitar la casa del narrador porque allí pasó su infancia y sufrió una de las muchas consecuencias desastrosas de la segregación racial. Esa mujer se nos aparece entre los fantasmas del neoliberalismo enloquecido como alguien con suficientes motivos para volverse loca que sin embargo forma parte del lado normal y necesario del país, del lado consciente y sensato que sobrevive al huracán. Es profesora de historia y sigue manteniendo la relación con aquellos que entonces no tuvieron prejuicios para socorrerla, y es una de esas personas (como la asistenta del moribundo, también negra) que nos hacen despreciar nuestras sofisticadas preocupaciones y al mismo tiempo, o quizá por eso, resultan necesarias para que todo tenga sentido.
Obama sale muchas veces en esta novela, en boca de los republicanos que lo fusilarían con un arma de asalto, en carteles de cuando su pelea con Mitt Romney se convirtió en un asunto moral, en retratos de besamanos que luego adornan las salas de billar de financieros sin escrúpulos, incluso en el coche de Bascome, un Sonata, coche de jubilado sin preocupaciones, en forma de pegatina que Frank comenzó a quitar pero en la que aún se ve la sonrisa del presidente. Y es Obama, en fin, el que da unidad a las cuatro historias, que se cierran con un ejercicio de contraste muy literario entre la cadavérica fastuosidad del viejo amigo, de la vieja América neocón, y la sonrisa del repartidor de gasoil, un muchachote negro, entregado a su familia y a su comunidad, que, como dice el propio Bascome, “es lo mejor que podemos ofrecer”, dicho sea con un último brillo de esperanza en la mirada. La propia Sally, su esposa, tiene algo de Michelle Obama, arremangada y solidaria, que no mira mal al marido porque coquetee con una rubia europea sino porque están en un entierro. Sally/Michelle no acabará en un hangar para élites, esa especie de incubadora de la muerte donde vive su última mujer. Y al propio Frank, si no quiere amargarse la vida, más le vale seguir saludando a la gente que reparte el gasoil y dejarse de viejos amigos perturbados por su egolatría.
Todo ello, como digo, en cuatro novellas perfectamente coherentes. (No sé por qué a las dos novelas distintas de Canadá las toman como una sola y a las cuatro tan homogéneas de Francamente, Frank por relatos independientes. Misterios de la edición.) Están escritas quizá con más humor del acostumbrado, con más buen humor general, quiero decir, ese que se convierte en divertido sarcasmo cuando algo viene a perturbar la paz. Bascome está en la edad en la que el único problema interesante es que se atasque la tubería del lavabo. Todo lo demás debe quedar fuera. Abres la puerta de tu algodonosa guarida y todo son zarpazos del pasado. La lectura moral, epicúrea de la novela, es un manual sobre cómo afrontar la jubilación. Como el propio Bascome dice varias veces, vivir es ir restando, podar lo innecesario. Ezequiel, el repartidor de gasoil, “es esencial”, pero las viejas traiciones y las ambiciones pasadas de fecha son perfectamente prescindibles. Quizá esta sea la más optimista de las cuatro que tienen a Frank Bascome como narrador y protagonista, al menos de las tres que yo he leído, precisamente porque el pesimismo, llegados a cierto punto, también es prescindible. Supongo que esa es la razón por la que los ancianos sonríen cuando hacen turismo, la misma que les hace racionar las amistades o mantenerse a una prudente distancia de la familia. No es egoísmo (Sally no para de ayudar a los afectados por el huracán) sino afán de perfeccionamiento, depuración de la felicidad.
De modo que esta novela de gente que se muere entre los escombros del lujo, que contrae una cruel enfermedad o que chapotea en la ruina resulta un libro incluso alegre, podado de la hojarasca sombría que, al menos en mi caso, apelmazaba la lectura de El día de la independencia. Ford se sigue dedicando al realismo exhaustivo, pero esa exhaustividad va tomando diferentes coloraciones según la época de su vida que retrate Bascome. En Francamente, Frank yo diría que se trata de una exhaustividad moderada, más ligera que en entregas anteriores pero no que en Canadá, una novela que a mi juicio puso ciertos límites a la entomología realista.
El método, con todo, no ha cambiado. Una situación presente (interesante lo que dice al respecto en la entrevista del Newyorker), ya sea encontrarse con el antiguo comprador, recibir a una amable desconocida o visitar a dos enfermos, cuya comprensión exige, por un lado, describir el contexto que da sentido a esa situación, y por otro el punto de vista minucioso con el que el narrador atraviesa por ella. “Hay que estar abierto a lo que no es evidente”, le dice Bascome al viejo amigo en las últimas, cuando este se queja de que en los libros de Naipaul (Narpool) suceden pocas cosas. En eso consiste el atractivo de la prosa de Ford, en la atención por lo desapercibido. El novelista es el historiador de lo que no se expresa pero sucede. La realidad no hace más que asomar. Tan solo la entrevemos, y el artista es el que abre un poco el hueco, el que hurga en lo escondido.
Dejé pasar Acción de gracias, la anterior novela de la serie Bascome, porque El día de la Independencia me había saturado. Canadá me reconcilió con Richard Ford, pero Francamente, Frank me ha reconciliado con Frank Bascome. Igual es el momento de volver a ella.

Richard Ford, Francamente, Frank, Anagrama, 2015, 228 páginas.

23.1.16

Clásicos o modernos


               En las exposiciones de pintores clásicos disfruto especialmente de aquellos cuadros que vienen con la compañía de algún estudio previo, de algún boceto. Recuerdo una exposición de Sorolla en la que había varios estudios previos de un retrato de Colón mirando el horizonte desde la cubierta, y cualquiera de ellos era más interesante y más moderno que el resultado final, anticuado y cursi. Es lógico que nos parezca más moderno ese boceto a lápiz, el dibujo que es como el alma que quedará cubierta de óleo. En tanto que esbozo, tiende a lo abstracto, y ese tránsito entre la impresión repentina y el acabado minucioso nos parece más lleno de vida, como en plena gestación. Y por otra parte seguimos viendo en ellos al artista, al que domina su oficio como el primero, que luego deforma según le dicte la conciencia. Esos cuadros clásicos nos resultan, entonces, demasiado pensados, demasiado decididos, porque seguimos confiando en que el verdadero talento es inconsciente. Y más nos vale.
               Sobre todo esto he dado algunas vueltas en el Museo del Prado, en la exposición de Ingres. Hay tres o cuatro cuadros con sus respectivos estudios que llaman mucho la atención.


El detalle de Ruggiero rescatando a Angélica nos sorprende por reciente, y estamos al principio del XIX, en ese interregno del clasicismo y el romanticismo, una guerra total que artistas como Ingres libraron desde los dos bandos. El cuadro de la izquierda lo habría firmado Tamara de Lempicka, y si lo comparas con la Lucrecia de Giorgio de Chirico te das cuenta del valor de uno y de otro. El de la derecha, detalle del aparatoso cuadro final, además de que las rocas de saco lo apelmazan, Angélica mira con menos alma que en el estudio. Es más infeliz y más ñoña, menos digna, más indefensa. La elegancia del estudio es en el cuadro idealización forzada. En ese y en otros cuadros sorprende el realismo de Ingres, desdibujado luego un poco por el maquillaje clasicista. Es lo que pasa con la modelo de El baño turco.



               El estudio es el de una mujer real, una modelo de principos del XIX que mira con gesto entre sereno y receloso mientras Ingres le pinta otro brazo por encima de la cabeza, el que finalmente quedaría en el cuadro. La versión definitiva también ha sufrido un blanqueado y una liposucción, ha des-realizado el impresionante original. ¿Qué hace que un artista capaz de un realismo tan profundo se dedique a esas deformaciones neoideales? Y al mismo tiempo hay que decir que en la bañista del cuadro ya hay instalado otro tipo de modernidad, digamos, retroalimentada, la que, bastantes años después, conduciría, por ejemplo, a los prerrafaelitas.




               En el caso de Jesucristo ante los doctores la diferencia es casi más elocuente. El niño del boceto es un niño de verdad, un jovencito estragado por su propia sabiduría, esos muchachos que a veces miran muy serios, con ojeras violáceas, y traspasan a quien les habla con su descarada serenidad, que por otra parte no es malvada sino consciente, sabia. El otro es una postal muy repintada. El niño es de alabastro, no mira a ningún sitio y no es que no le lleguen los pies al suelo sino que todo él levita como una figura articulada. Sigue siendo un niño, y nos mira como quien sabe nuestra fecha de caducidad, pero ya no tiene debilidades. Vestido de rojo llamativo, ese niño ya es inmune, ya está petrificado.
               Es como si Ingres insistiera en un clasicismo que se marchaba incluso de sus pinceles. Lo suyo eran los cuerpos de lado, las poses de salón, las caras simétricas, los perfiles excesivos, de cuando las posturas del Parnaso no se llevaban en la vida real. Había que mejorarlas, estilizarlas, un camino que quizá nos parezca caduco pero que es el que ha seguido buena parte de la vanguardia.
               Sin embargo, a ese clasicismo grave siempre se le escapa una actitud que resulta difícil no calificar otra vez de moderna por lo que tiene de reinterpretación, no del objeto sino del propio cuadro. A cualquier amigo del art-decó le fascinarán cuadros como Edipo y la Esfinge o La virgen adorando la sagrada forma, que mira incluso con regodeo.



               Algunos se salen de la perfección equilibrada para entrar en la verbena. A lo mejor ha sido el tiempo el que los ha barnizado de una, digamos, gracia, que entonces no tenía pero provocaba admiración, y que ahora, además de hacernos gracia, nos resulta de lo más sofisticado.



               Supongo que hubo un momento en que el pintor ultraclásico se dejó llevar por una estilización nueva, igual de antirrealista que sus ideales clásicos pero más sugerente, más provocativa. El cuadro Paolo y Francesca ya podría haberse pintado a finales del siglo que empezaba entonces. Algunos de estos cuadros son hasta divertidos. En Francisco I asiste al último suspiro de Leonardo Da Vinci parece, salvo por las barbas del pintor, una escena subida de tono de Dante Gabriel Rosetti. En Antíoco y Estratónice se ve con claridad cómo el empeño neoclásico, arrebatado de pasión, conducirá unas cuantas décadas después al decadentismo, que no deja de ser un romanticismo amanerado.


Quizás El sueño de Ossian sea el más elocuente de todos los que se exhiben a este respecto. La figura durmiente es de un realismo austero y cercano, y el sueño que ilumina su cabeza baja, un verdadero filón para futuros cartelistas soviéticos y muralistas nazis. Habíamos entrado a la espera de ver señoras con peinados poco favorecedores y nos encontramos con un anticipo no solo del medievalismo decadente sino de la vanguardia batalladora.
               Pero las señoras estaban, con sus peinados imposibles, cómo no. Y caballeros románticos con los ojos desorbitados y el peinado esculpido por la ventolera del sentimiento. Y el retrato numismático de Napoleón disfrazado de Emperador, con trono de César y capa de armiño, todo oros, el gesto del poder y mirada de serafín.
              Los modelos no suelen mirar al espectador ni a ningún sitio. Suele ser una mirada muerta, una mirada que no mira, que contiene la posición y fija los ojos en algo que no activa su cerebro. Son retratos de gente satisfecha, de cara iluminada. Y a veces, no siempre, puede la persona con la idea, como en varios espléndidos y nacarados cuadros de señoras, sobre todo el de la condesa de Haussonville, que está viva, y que no tiene una actitud tan solo satisfecha sino entretenida dentro de su sosegada picardía.



Y por ese lado realista destaca el mejor retrato de todos, el del señor Bertin. Las manos gordezuelas, clavadas como garras a los muslos, la mirada fija en el espectador, segura por caediza, o el rictus de la boca, también de íntima satisfacción, pero menos ingenua. Gran retrato, pintado en una época, veo ahora, en la que ya no había mayor idealismo que el realismo que hasta entonces había escondido bajo los óleos. Es curioso que El baño turco, con el estudio más intensamente realista, naturalista casi, y uno de los cuadros más modernos y distanciados al mismo tiempo, lo pintara Ingres con ochenta y tantos años. En uno de sus últimos autorretratos, también expuesto, conserva la cara de autoestima que sacó siempre a sus retratados, pero mantiene un ceño de tranquila desconfianza, del que piensa clara y sosegadamente. La boca subraya la comodidad necesaria; los ojos, la atención precisa. Sería interesante ver los bocetos que desechó.


20.1.16

Pinturas de John Banville


A veces los temas se alinean como los planetas. En las últimas novelas recién publicadas que he leído siempre sale el tema del marido aventurero que vuelve al hogar con las orejas gachas. En Franzen era un carrusel de encuentros y desencuentros y casualidades naïf; en McEwan, el punto de vista de la mujer engañada, y ahora, en Banville, el del adúltero adulterado. Sus respectivos autores están en la edad. Banville tiene ya setenta, McEwan anda cerca, y Franzen está en esa adolescencia cincuentona desesperada que tanta vergüenza ajena suele provocar. Se diría que los dos británicos ya están en esa segunda emoción, la del recuerdo de la mediana edad, de cuando ellos mismos estaban en situación de hacer las últimas locuras, por más que se trata de un tipo de desesperación que, por lo que veo por ahí, dura varias décadas, casi hasta que las fuerzas abandonan a uno y, más que asumir la vejez, se la traga toda junta. 
               En todo caso, se puede hacer mejor o peor. La novela de Franzen ya la tiré a la papelera, pero las otras dos son de categoría. La ley del menor, como siempre en McEwan, había trabajado mucho el argumento, lo había podado de cualquier subtrama superflua, y había diseñado con escuadra y cartabón el melodioso movimiento de la trama. Asumía las normas de siempre de un relato, las proporciones adecuadas, y ponía la prosa, clara y pertinente, nunca digresiva, al servicio del argumento. Banville, en La guitarra azul, procede desde el otro extremo, un argumento a grandes rasgos, con los hechos enunciados como meros peldaños de una preciosa escalera modernista cuyo barandal de madera de cedro ha sido torneado a mano por pacientes carpinteros japoneses, especialistas en pétalos. Lo que ocurre ya ha ocurrido, es el resumen de lo que sucedió. Las escenas no se centran en los hechos sino en las consecuencias de los hechos, en el estado de ánimo que dejan los hechos. El estar pasando es lo de menos en cuanto a las acciones, pero no en cuanto a los detalles.
El narrador es un pintor (un pintor en horas bajas, ciertamente), de modo que Banville, en vez de escribir la novela, la ha pintado. Las escenas son cuadros escritos con una capacidad de observación poco frecuente, en todo caso pictórica, porque solo se fija en los detalles, muchos aparentemente irrelevantes, que requerirían una pincelada: el pliegue de los pantalones de un anciano por encima de las rodillas cuando se sienta en el sillón, la mano de un cristo de plástico que cuelga de un hilo antes de que lo ensamblen en la cruz de madera, el rayo que refleja en un pomo de una puerta y empaña la escena de una veladura de color melocotón. Esos detalles que le bastan a un pintor para caracterizar un personaje o una estancia y que nunca tienen que ver con la acción del cuadro. Los diálogos suelen quedar, más que interrumpidos, suspendidos en la descripción del ambiente en el que se desarrollan, porque también el protagonista trata de bregar con las vulgaridades de la vida real y su única patria son esos detalles en los que perder la mirada cuando todo lo demás lo está señalando a él severamente con el dedo. Las descripciones son pertinentes porque son espléndidas y porque nunca resultan decorativas. Son el modo estético en el que piensa el personaje, siempre a la caza de le mot juste, sin por ello desinflar el brío de la narración ni empastar una superficie irisada que corre como la seda. La cita de Flaubert, y en cursiva, es de Banville.
Todo es pintura: el modo de composición, el punto de vista, los trazos de los personajes, las escenas de sofá. Es fácil, aunque no se identifiquen las muchas alusiones que hay en la novela, darse cuenta de que las escenas están imaginadas como si fuesen óleos y descritas como si el autor los estuviera mirando en ese momento, a veces con una lupa. Era una de las técnicas favoritas del modernismo de principios del XX, subordinarlo todo a un referente que en condiciones normales sería un detalle de ambientación, conseguir la distancia justa, ni tan corta para que las emociones sean explícitas ni tan larga para que resulten despegadas.  El protagonista y narrador padece un derrumbamiento contemplado con toda la dignidad de un sibarita. Su humor es el del condenado a muerte que protesta por la combinación de colores con que han pintado las paredes de su celda.
El artista ve de lejos pero también de cerca. Es una condena eso de no poder pasar de largo los detalles patéticos que inundan la existencia y que solo gracias a que no los percibimos podemos plantearnos siquiera la posibilidad de ser felices. El fatalismo es hiperestésico, pero el resultado, al menos en este libro, muy sugerente. Todo está teñido de sombras ácidas, pero también se percibe la tensión del aire cuando hiela. No es ausencia de emoción sino tristeza contenida, por mucho sarcasmo que utilice, y un catastrofismo que es como el maquillaje de las heridas: más que disimularlas, las dignifica, y en esa dignidad dolida, en ese elegante dejarse caer al abismo y asumir la derrota final queda en la retina el elegante vuelo de un ave marina que cruza por delante de la ventana justo cuando nos daba la impresión de que el mundo había terminado.
¿Personajes? Ah, bueno, sí… Un marido agraviado y agraviador, simétrico del protagonista, pobre hombre. Dos mujeres (mucho más jóvenes) enfrascadas también en sus urgencias, sea atender a unos padres ancianos hiperrealistas, sea tener un hijo folletinesco, que invariablemente aman con desprecio, es decir, con propósitos redentores y facilidad para perder la ilusión, más algún característico tipo los que saca Marías, gente inverosímil que se ha salido de alguna sátira clásica para hacer un cameo.
Hablando de Marías, leí una entrevista con Banville en la que le preguntaban por qué tenía tanto éxito en España. Irlandeses y españoles tenemos muchas cosas en común, empezando por esa facilidad para sobreponer la estética a la ética, para enjugazarnos con el medio de expresión y descuidar el contenido, o al menos intentarlo y mientras tanto guardar la compostura. McEwan es inglés, práctico, sin confianza en lo superfluo, preciso, medido. Banville es de un país católico y, como decía en la entrevista, en el fondo no escribe en su lengua materna. Es lo que le pasaba a Joyce, no podía dejar de acariciar el lenguaje en vez de limitarse a emplearlo. Siempre fue una lengua distanciada, como para pintar con ella. Nos suena muy familiar este regodeo brillante, de prosa miniada, trabajada con limpieza y precisión, en detrimento de una trama que tampoco parece importar demasiado a quien la cuenta, en la medida en la que es su propia vida la que siente ajena.

John Banville, La guitarra azul, trad. de Nuria Barrios, Alfaguara, 2015, 287 pp.

17.1.16

Dormirse en la suerte



            Creo que era en El sueño eterno donde los guionistas, entre ellos Faulkner, tuvieron que llamar a Raymond Chandler porque se habían perdido con el argumento, aunque creo que ni el autor pudo sacarlos del atolladero. La película pasó a la historia como una de las más enrevesadas, aunque cuando uno la ve, quizá prendido de los personajes, a eso no le da mayor importancia, y en todo caso quedó más clara de lo que dice el mito. Pero si comparamos el cine negro de los 40 y 50 con el que se hace ahora, aquellas viejas películas resultan mucho menos complacientes con el espectador que las actuales. Sencillamente, daban por hecho que estaría atento.
            Ahora ya no se da nada por hecho. Un personaje resume el argumento cada pocos minutos, y las informaciones importantes se repiten varias veces para que nadie se pierda. Ni tanto ni tan calvo. Una película tiene que ser comprensible, pero un espectador no tiene que ser tonto. Y digo esto porque el principal defecto de Los odiosos ocho me parece que es ese, el esfuerzo excesivo porque todo quede claro, que obliga a los personajes a perder demasiado tiempo resumiendo su papel y el de los otros y repitiendo machaconamente los datos de interés. Esa excesiva condescendencia con el espectador se come la sustancia de los diálogos, la mayoría narrativos, referenciales. Nadie se sale de la historia y todo son presentaciones, o revelaciones, algunas tan deus ex maquina como la que acaba con una buena parte de Samuel L. Jackson. No hay un solo diálogo como aquel célebre de Jackson y Travolta montados en un coche, completamente ajeno al argumento, tanto como necesario para entender la película. Había oído que Los odiosos ocho era más bien una obra de teatro, un diálogo constante en una habitación cerrada, y me frotaba las manos porque Tarantino es uno de los mejores dialoguistas que se conoce. No me esperaba que a estas alturas de su carrera considerase que los espectadores medios ya no tienen cerebro para entender lo que dice si sus actores dicen sus papeles a demasiada velocidad.
            Es ese tempo, esa demasiado lenta velocidad de las acciones y de los diálogos el que me produce un desajuste entre el ritmo de la película y el ritmo al que uno disfruta ese tipo de películas. Pulp fiction, otra vez, era perfecta en ese sentido, y no se le ha olvidado porque Django desencadenado también lo fue, y Kill Bill, e incluso Jacky Brown, una de mis favoritas. Es como si, al extender la pantalla a un cinemascope tipo Ben-Hur, hubiera extendido también los diálogos, que tienen algo de cámara lenta, de más puesta en escena que expectativas de diversión. Hasta tal punto que, cuando llega la tomatina final, uno tiene la sensación contraria, la de que todo va innecesariamente rápido, sobre todo porque hay personajes que esperábamos ver desarrollados y que apenas abren la boca reciben un balazo. Es el caso del poeta Michael Madsen, que se queda sin papel, o de la propia Jennifer Jason, que después de aguantar la pobre lo que aguanta podría haber volado en algún giro imprevisto.
            Por lo demás, Tarantino sigue implacable en su visión cínica y comprometida del racismo, que en Django desencadenado convirtió en uno de los más objetivos documentales sobre las condiciones de vida de los esclavos que, dicen, se haya podido ver. La traición es la otra cara de la lealtad en el sentido de que siempre la acompaña. Los buenos sentimientos arrastran una carga de crueldad que los invalida como justificante. El viejo confederado busca a su hijo y se encuentra con quien lo mató en venganza por haber, el padre, matado negros sin conocimiento, pero quien venga a esos negros también mató a otros tantos blancos, y a pesar de la carta que le acompaña su actitud no es justiciera sino vengativa, como un Django viejo que hubiera reducido sus principios morales al blanco y al negro. Todo muy interesante, como siempre, y bastante divertido, como siempre también, y convenientemente rebozado de sangre y de sesos en el manto blanco de la nieve, como era también de rigor. Pero hay un regodeo, un dormirse en la suerte, que dicen los taurinos, un hablar más lento de lo que se escucha, que, en medio de la tormenta, me dejó algo frío. Los acentos hipertrofiados, al estilo Coen, el humor guarro (esa piltrafa de carne que le cae al sheriff de los agujeros de los dientes), unas composiciones excesivas que se bastan, sin necesidad de que el diálogo nos encandile.
            Los odiosos ocho también es, quizá, la película más auto-referente de Tarantino. Hay cosas de Reservoir dogs, sobre todo, pero también de Unglorious Bestards y una especie de colección de anécdotas que pudieron sobrar de la espléndida Django unchained. Juega Tarantino, y eso se ha dicho con razón en las críticas, con el método Agatha Christie, pero no por lo que nos pueda recordar a Diez negritos sino porque quizá sea esta la película más claramente escrita del revés de todas las que ha hecho Tarantino. En Pulp fiction, y gracias precisamente a esos largos y divertidos interludios en las que se hablaba de tonterías, la película daba la sensación de ir avanzando por sí misma. Se veía la sorpresa en la cara del guionista. Aquí no. Tarantino es más demiurgo que nunca, y eso, aunque lo haga con la solvencia de siempre, al cabo de tres horas pesa un poco.
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