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Libros de la guerra, 3

2012-01-24T21:24:00.000+01:00

El Diario de Alberto Guna no está escrito con la torrencialidad dramática de Neugass ni tampoco lo persigue, pero ya digo que tiene su punto. Y con frecuencia resulta incluso divertido. Su guerra, por la forma de contarla, en ocasiones se parece más a la mili que a la guerra, y cuando solo se parece a la guerra, está contado con buena literatura gnómica. Con frecuencia van los padres a visitar a los soldados, o pasan días sin más entretenimiento que cazar conejos. Las escenas dramáticas, las que darían para un relato, terroríficas algunas, están resueltas en sus líneas esenciales, tan esenciales que a veces tienen un sorprendente aire poético.

Cuando digo divertido me refiero a que a mí me divierte esa austeridad narrativa, entre la resignación y la franqueza, que en una página te habla de un bombardeo que los obligaba a reptar por la trinchera llena de cadáveres y en la otra confiesa que se llevó un disgusto morrocotudo porque habían cazado un conejo y la paella salió mal. Un día mira la nieve y se enternece (“parece que hayan derramado harina, si no fuera porque hace frío sería muy bonito ser compañero de la nieve”) y comenta una escena hogareña (en una trinchera, en el frente de Teruel, en diciembre del 37) con él escribiendo el diario y sus compañeros jugando al parchís; pero pocos días después cuenta que a uno de ellos, a Moncholi, tiene que sacarlo de la trinchera, herido en el vientre, y arrastrarlo por encima de los muertos.

Quizá este sea el momento cumbre, el clímax heroico de Alberto Guna, pero tampoco se traiciona a sí mismo embelleciendo lo que en esas circunstancias es tristemente habitual. Es mucho más efectivo lo compungido que se siente cuando los mandos lo llaman a capítulo por haber sacado a un herido sin derecho a hacerlo. Y Guna, que era sargento y por eso no tenía derecho (supongo que porque así abandonaba su posición y a sus hombres) se defiende diciendo que era “un amigo y además paisano”, y que no podía sacarlo nadie porque estaban todos muertos.

Nada más. Ni una mota de heroísmo innecesario. Tan solo nobleza clara y sentido de la amistad. Y luego hablan mal de la LXIV Brigada mixta, compuesta casi toda por soldados valencianos, a la que acusan por ahí de no haberse comportado bien en Brunete. Al contrario, entre las pocas críticas que puede detectarse en este libro de bombas y paellas, de hambre y frío en los días de diario y carcajadas sanas en los de fiesta, está el momento de la rendición:

“Por la mañana empieza a bajar fuerza de arriba y decía que se había terminado la guerra. A todo esto, los jefes iban como desesperados, de pronto veías a uno y ya se había quitado las insignias, el otro no llevaba gorro…, en fin, una calamidad.”

O ese otro, que no sé si Cela, desde el otro bando, habría sabido mejorar:

“Este día fue muy malo a causa de la artillería y la aviación que volaba a muy escasa altura, parecía que te iban a quitar el gorro. En el otro parapeto donde estaba el grueso de la compañía nos hicieron unas 15 bajas entre muertos y heridos. Uno de los muertos fue el amigo Pla. Este era un chico muy bueno y cuando comentábamos de la guerra, decía en valenciano: “Che, a nosotros ens a passat com als cavalls que porten a la plaça, que despres de cansats de treballar els porten al matadero. Puix aixina ens fan a nosotros, despres que ya estem farts de treballar nos porten al matadero.” Tras uno de tantos cañonazos vimos las tripas colgadas de un pino, no se le encontró ni la documentación, no he visto cosa como aquella.”

Pero ello no le da para más reflexión amarga que los días que les hicieron pasar muertos de hambre en un campo de concentración, antes de mandarlos a casa, a Manises, donde el 30 de abril del 39 Guna da el diario por concluido. Antes, el peso de las balas se equilibra constantemente con la caza del conejo y la consigna de maniobras militares y trayectos de marcha penosa, o con el constante referirse a la familia, a los amigos, a los conocidos, y aprovechar todo lo que no fuese protegerse de los bombardeos para vivir la vida lo mejor posible dentro de las estrecheces del destino. Sale con amigos y amigas al campo y se entretienen pescando truchas con bombas y se ríen mucho. Tiene uno la sensación de que dentro de un ejército hay grupos de paisanos que nunca tienen contacto con el mundo exterior, como si se hubiesen ido a la guerra sin salir del pueblo, como si la guerra hubiera entrado en sus vidas como el invierno, con el que no se puede hacer mucho más que constatarlo. Pero tiene su, digamos, valor empático el hecho de que Guna desaproveche literariamente los momentos de riesgo y aventura con los que otros autores tendrían para todo un relato... menos auténtico que lo que cuenta Guna. ¿O no? ¿Es poco literario esto?:

“Vemos cómo el enemigo se adueña de la posición denominada el Muletón, apreciando cómo subían varios tanques. En esta posición me destacaron de enlace al Batallón Thaelmann. En éste no bebía ninguno agua y yo tenía mucha sed. Por fin pido permiso al comandante y me voy con mi cantimplora a por agua y al cruzar la carretera, de un cañonazo me levanta más de tres metros y yo echando a correr seguía en busca de agua, cuando por fin doy con ella bebiéndome una cantimplora de un trago”. […]

“Por la tarde que estoy redactando estas líneas se han apaciguado mucho, casi no se oye un tiro, en fin, que está esto como una balsa de aceite de tranquilos que estamos. Hará cosa de una hora que he subido de lavar la ropa del río y de bañarme, porque aquí hacemos la vida de los lagartos: bajo tierra, y por mucha curiosidad que tenga uno… los tanques abundan mucho” […]

“Esperé al camión de suministro y por la mañana al irme a tomar el café me quitaron un saquito en donde llevaba nueve paquetes de tabaco, unos libretes, unas cajas de cerillas, unas vendas y una maquinilla de afeitar. Disgusto más grande no he tomado en mi vida. A las 6 de la tarde llegó el camión de suministro, llevándonos a los Cerezos. De aquí con los mulos emprendimos la marcha a pie, haciendo noche en Los Olmos. Aquí nos comimos entre siete personas 46 huevos fritos para cenar y luego hicimos baile con una buenas muchachas con el laúd que tocaba un ciego”.

Hay mucho donde escoger. Siempre se le escapa, quizás involuntariamente, un contraste significativo, una forma de expresarse que transparenta sus gestos al decirlo, su mirada al pensarlo. Guna es un alfarero de Liria que con sus manos delicadas redacta unas líneas de caligrafía y apunta con el fusil a los fascistas y a los conejos. Me lo imagino disparando con ese gesto de la boca de los cazadores cuando apuntan, esa especie de sonrisa retenida nada más empezar a desplegarse, que es la sonrisa de la astucia, de la pericia, incluso, a veces, con la punta de la lengua que asoma por la comisura.

Y en el fondo tiene razón Alberto Guna. La vida, antes, después y durante la guerra, es una sarta de calamidades que se pasan mucho mejor si uno no tiene el carácter melancólico y sí buena mano con la escopeta. Cuánto me he acordado del Lorenzo de Diario de un cazador, esa gran novela, cuando leía a Alberto Guna. Pero Guna es ajeno a cualquier propósito literario, y esa es su gracia, dicho sea en el sentido pombiano de la gracia narrativa. La prosa de Guna es un constante menear la cabeza y rascarse el cogote, esos segundos en que la persona trasciendo del asombro a la resignación y de ahí al olvido, que es la hora de comer. Él solo pasa hambre cuando los fascistas lo cazan y lo meten en el campo de concentración. Pero en el frente le habría venido bien a James Neugass, que pasa más hambre que el perro de un ciego, ese que alegraba las veladas bélicas de Alberto Guna.

Libros de la guerra, 2

2012-01-23T19:16:00.001+01:00

El libro de James Neugass me ha deslumbrado por muchasrazones, pero me doy cuenta de que había algo de ese entusiasmo al leer el deChaves Nogales, La defensa de Madrid.Por encima de cuestiones ideológicas, lo más atractivo de Chaves es que sulibro parece recién escrito, con la urgencia de una crónica expurgada,aparentemente, de tópicos novelescos. Algo parecido sucede con La guerra es bella, pero en el caso deNeugass los tópicos están todos proscritos. No recuerdo haber leído la palabradrama o tragedia o lucha fratricida o todas esas campanudas perlas con que losescritores tratan de llenar de pathos lo que por sí solo ya tiene a mansalva.Hacia el final del libro, un libro con miles de microrrelatos significativos,de metáforas reales, no juegos de palabras, hay un detalle que subrayé conespecial cuidado. Hasta entonces Neugass no había hablado de dos asuntoscapitales en una guerra: el trato a los prisioneros y el hecho de pegar tiros.Lo suyo son las heridas, los bombardeos, los escombros, la supervivencia encondiciones extremas y heladas, el retrato de las víctimas civiles, lascuriosidades en materia sanitaria y armamentística (el autor incluye unapropuesta de mejora del servicio de ambulancias de guerra que no sé si se tuvoen cuenta en la II Guerra Mundial) o el retrato entre antropológico y poético(si no es la misma cosa) de los hombres y mujeres que padecieron aquellasalvajada. Habla sin tapujos de las heridas irreversibles y jamás usaeufemismos para describirlas, pero tampoco emplea nunca el morbo ni el regodeo.Al hablar de la herida en el estómago de un prisionero, Neugass se niega, porcortesía, a describirla, y el lector agradece que en ningún momento se despeñepor lo meramente repulsivo, por el morbo sanguinolento al que difícilmente seresistiría un autor español de la época. Incluso creo que hay más verdad en esaforma de eludir los detalles escabrosos, como si con ello barnizara, sindecirlo, su prosa de un tenue brillo de piedad.

Pero Neugass, hasta casi el final del libro, solo pega un tiro, másbien una andanada, con una pistola, en Valencia, contra un francotiradorescondido tras una chapa de metal en una ventana alta. Después regala a unsoldado su largamente ansiada pistola, aunque después, un poco como Sancho conel burro, dice que aún la tiene. Pero sí, entonces, deja entrever que sus tiros nohirieron a nadie, o al menos no fue consciente de haber matado a nadie. Estacoartada whitmaniana preserva al autor de ser parte del conflicto y lo aísla ensu diario como un observador ilustrado, más de la estirpe de Burrows o Ford quede la de Montesquieu, más observador curioso que inflexible censor. Me quedocon las ganas de ver qué siente el autor cuando ceba un cañón, cuando disparauna ráfaga de ametralladora, cuando apunta a un soldado que se arrastra entrelas aliagas para ganar unos metros de terreno. Lo peor de la batalla de Terueles que sólo sirvió, entonces, para que el ejército republicano le ganase unos18 kilómetros de frente al ejército rebelde, y todos ellos fuera de Teruel. Yasé que la suerte estaba echada, pero el libro termina en la primavera del 38.James Neugass no deja pasar esta observación, más útil que cien trenos sobre lafutilidad de la guerra. Pero en esa futilidad hay muchos tiros y, sobre todo,muchos hombres que pegan tiros. Neugass no es uno de ellos, y a mi juicio esolo hace todavía más héroe, pero no evita que se pringue en la locura colectiva. En los momentos más duros de su odisea ya no hay aprensiones de ninguna clase:
"Los fascistas avanzan muy rápido. He matado a tres, cinco, ocho. A uno con cuchillo, a los otros con bombas. Por la noche. Podría haber matado a más. Todavía tengo mi coche. Como aceitunas caídas de los árboles, difíciles de encontrar bajo la luz de la luna. No estoy seguro de dónde estoy. Separado de mi unidad. Con la infantería. Buscando las líneas. ¿Hay líneas? Todo es muy confuso. Muy mal. Me duele la herida. Tengo que seguir adelante, ir a algún sitio. Dios mío. Muy mal..."

El otro asunto es el de losprisioneros. La única razón por la que hay prisioneros en una guerra es quecada uno de ellos vale por otro compañero preso. “No se matan hombres, se matanuniformes”, dice Neugass, aunque luego viene la depuración de responsabilidades, es decir, las masacresindiscriminadas. Luchábamos sin odio,se titula uno de los diarios de guerra que tengo en la mesita de espera. Esdifícil creérselo. También Eneas se apiada de su enemigo Turno… hasta que se dacuenta de que es el que ha matado a su amigo Palante, y acto seguido lo ensartacomo a un cochinillo. Neugass observa el terror en los ojos de un presofascista al que están curando una herida grave, pero en vez de filosofar sobreel terror recuerda que en las guerras los servicios sanitarios se vuelcan conlos heridos leves, que pueden volver al ruedo, como los caballos recosidos,mucho más que con los heridos graves, que requieren mucho tiempo, muchoesfuerzo y mucho dinero, y al final se mueren igual. A ese preso enfermo se leda el mismo trato que a los demás, pero en la página siguiente Neugass noscuenta cómo un brigadista alemán ejecuta en el acto a un fascista alemán porqueeste argumenta que se vio forzado a alistarse en el ejército de Hitler si noquería que lo echasen del ejército y su mujer y su hijo no tuviesen con quécomer. Su compañero y enemigo le pega dos tiros ¡por mercenario!

La glosa del libro de Neugasssería tan larga como el propio libro. Ninguno de los detalles que acumula esplano. Todos encierran un significado literario, un sentido profundo que es ladiferencia entre un mero inventario de datos y un libro de verdad. Estaría bienhacerse con la versión original, pero dudo mucho que la extraordinaria frescurade la prosa sea responsabilidad de una traducción moderna, porque en EstadosUnidos, en los años 30, ya se escribía así. Donde no se escribía así era enEspaña, ni entonces ni después. He cometido el error, después de Neugass, deabrir el Concierto al atardecer deIldefonso Manuel Gil, publicado en 1992 (aunque, según su autor, empezadoveinte años antes), que empieza con la siguiente perla:

“La columna, peana del becerro debronce que da la grupa a Castilla y apunta con sus cuernos a Europa, tanlejana, el famoso becerrico símbolo de la ciudad y contrapeso totémico alsentimentalismo de los no menos célebres “Enamorados”, daba sólo una levísimafranja de sombra, rendija abierta en el muro macizo de sol de la plaza en esahora de la siesta, con los comercios cerrados y los escasos transeúntesdeslizándose bajo la sombra protectora de los porches”.

Eso de aperitivo. Voy a merendara ver si me leo el segundo párrafo.

Pero volviendo a Neugass. Alprincipio de mis encendidos elogios (con fuego amigo) comparé a Neugass conHemingway. Es un error. Cada palo debe aguantar su vela y la comparación conHemingway debería reducirse al pastel de celulosa de Por quién doblan las campanas. Me la ahorraré. Basten las palabrasdel propio Neugass sobre Hemingway:

“Matthews y Hemingway son losúnicos no militares y no españoles que he visto en España. Una vez, cuandoestaba trabajando en un boquete de bomba, pasó una pequeña furgoneta a talvelocidad que tuve que representar el número de zambullida en la zanja quesuelo hacer cuando los aviones se acercan. “Ese es Hemingway”, dijo unoseñalando la nube de polvo que desaparecía.

‘Es un escritor y yo soy unescritor’, pensé, y seguí trabajando”.

Libros de la guerra, 1

2012-01-19T22:44:00.001+01:00

Me pregunto qué habría pasado si el gran libro de JamesNeugass La guerra es bella se hubiesepublicado poco después de cuando lo escribió, entre 1937 y 1938, mientrasservía como conductor de ambulancias para el ejército de la República en elfrente de Teruel. Puesto que sobrevivió por los pelos a la guerra civil y queel libro es una obra de arte fuera de lo común, lo lógico hubiese sido que contodos los honores ocupara su puesto, como mínimo, junto a George Orwell en lasección de testimonios, o junto a Ernest Hemingway en la de literatura. No separece ni al uno ni al otro, pero está a la altura de los dos, ya lo creo quesí. Y, en todo caso, si hubiera que ponerlo en algún sitio, yo preferiríareservarle una plaza junto al mismísimo James Agee.

Y sinembargo este libro estuvo enterrado entre rimeros de papeles viejos durante 60años, ni siquiera en entregas de periódicos, como es el caso de Chaves, sino enel cuaderno en el que escribió con un lapicero desde el 5 de diciembre de 1937,en Saelices, en un hospital de campaña instalado en el cortijo de una tía deAlfonso XIII (Villa Paz, para másinri), hasta el 24 de marzo de 1938 en Cerbère, en el Rosellón, a punto de abandonardefinitivamente su aventura. En medio, la guerra.

Lo queno hay es sermones ni justificaciones ni ese gusano que devora la novelísticaespañola (especialmente la dedicada a la guerra civil) y que llamamos estilo.En este libro el estilo no está, ha desaparecido. Aquí el estilo es uncamillero eficaz que va llevando y trayendo palabras sin que nos demos cuenta.El verdadero estilo es la situación. Pero se necesita un gran poeta para saberviajar en ella, representarla. Eneste libro todo es verdad, pero no es un libro de datos, y mucho menos dejuicios, aunque tampoco de reflexiones ni de floreos líricos. Es unaconstatación redactada con la elegancia anglosajona de quien no necesitalucirse ni tiene tiempo para florituras. Sustituye las filosofadas emotivas porcomentarios moderadamente sarcásticos, de un sarcasmo bueno, irónico, empático.Evita cualquier tentación artísticacomo si soplara el polvo de un cristal.

La precisión y la naturalidad sonlas dos principales virtudes de un escritor. Todo lo demás termina sobrando conel tiempo, como esos óleos pastosos que pardean y se oscurecen. No se trata deser sublime sin interrupción (estupidez francesa que se cargó buena parte de sunovelística y casi toda la nuestra), sino de que la prosa esté viva, sea unanovela o, como es el caso, un diario de guerra. Y esa vitalidad de la prosatrasparece sin nombrarla. El autor escribe su diario en el asiento delconductor de la ambulancia o sentado encima de una piedra, en una cuneta desdedonde se escuchan las bombas o en las horas muertas, que también las hay en unaguerra, y sobre todo en una guerra, en algún rincón del hospital de campaña. Laprosa sigue el ritmo de los acontecimientos, y si es distanciada y curiosamientras el autor está en la reserva, plagada de observaciones interesantes,nunca redundantes (“¿por qué he venido a España?”, es lo único que repite devez en cuando), de escuetos análisis psicológicos de la soldadesca,observaciones sobre el funcionamiento del radiador de los camiones, o sobre la miseriade los pueblos que visita, o sobre la manera de curar sin medios, o sobre lasmúltiples renuncias e impotencias cotidianas que en la guerra son las mismaspero resultan más sangrantes, sin embargo se vuelve impactante como las balascuando se somete a describir el apocalipsis que ha decidido vivir, y eso vaengrandeciendo el libro con el ascenso imperceptible de una sinfonía.

Sus reflexiones políticas son lasde un etnólogo sin ganas de aburrir. Cree en la libertad y en la lucha contrael fascismo. Comprende el estallido de la esclavitud a que vivía sometida buenaparte de la población, pero no intenta animarse con la ideología. Le resultamás interesante retratar la moral militar, sentir incluso cómo se forma en él,siempre con esa distancia cuyo efecto poético es inverso, es decir, deautenticidad, de verdad y de hondura. Pero cuando se mete en la boca del lobo,de la reserva en Alcorisa a los bombardeos de Cuevas Labradas, es curioso quela prosa resulte también bombardeada, desmenuzada por momentos, pero el héroedel lapicero no pierda la compostura y adopte esa austeridad moral que es laúnica que te sostiene en los momentos crudos. Es decir, nombra, describe, perono juzga tan apenas. Las bombas van creando vacíos poéticos en la prosa. Lasmemorias, en esos momentos, suelen justificar el fusilamiento o justificarse así mismas, pero Neugass escribe sin vuelta de hoja. Avanza en su encuentro conla guerra como un Fabrizio de la Generación perdida que tuviera “más curiosidadque miedo” por estar el frente.

Desdeluego que es la epopeya de uno de esos “aventureros foráneos” que citaba elotro día de Cela, a propósito de Chaves. De hecho, casi todos los personajespertenecen a la Brigada Washington-Lincoln, y cuando escuchas a un soldadollamar Smitty a un compañero y Doc al médico te cuesta hacerte cargo de queestán pernoctando en Aliaga, provincia de Teruel. Neugass no comete el error del alegato antibelicista ni el de subir a losaltares a los conmilitones, ni tampoco hundirlos en esa miseria moral ranciay barata en que tantos escritores se parapetan como si fuesen pianistas dejazz.

La guerra es bella está contado desde dentro, en un permanente crescendoque le lleva de la reserva expectante al pavor cotidiano. Llega un momento, enel frente de Cuevas Labradas y Corbalán, cuando por cada avión republicanodestartalado había cinco alemanes recién sacados de la fábrica quedespilfarraban saña, cuando a cada paso tiene que detener la ambulancia paratirarse a la cuneta y sigue recogiendo heridos y apartando muertos y el cielohuele a carne quemada, en que lo emocionante es la propia capacidad de seguirescribiendo y no hundirse definitivamente. Una novela de guerra tiene quetransmitir la sensación de que algo resulta insoportable.Debe llegar a ese extremo, al borde del precipicio que lo lleva a la locura o ala tumba. Tan interesante como la minuciosidad de los datos me resulta el hechode que las cosas vayan siendo planteadas por la guerra, no por el autor. Quierodecir que ese proceso trágico del derrumbamiento interior es algo que tampocose puede contar. Hay que hacerlo sentir.Para contarlo están las memorias y los diarios. Para lo otro está la granliteratura.

EnEspaña tampoco estamos muy acostumbrados a los diarios de guerra. Más a lasmemorias, esa imaginación secundaria,como diría Coleridge, lo que en el mundo anglosajón es todo un género. Pero losdiarios de campaña son otra cosa. He vuelto a leer el del sargento AlbertoGuna, que editó estupendamente Juan Francisco Fuertes Palasí y del que ya habléaquí a propósito de unos parientes míos de Alfambra. He vuelto a leer el diarioy volveré a escribir sobre él, porque literariamente también tiene su punto.Pero los otros que voy manejando, y de los que ya hablaré, o están escritos poralguien que soñaba con una condecoración o por soldados que, sin intencionesliterarias, seleccionan mal los datos. Una batalla es un bombardeo de datos, desituaciones, de gestos, de detalles, de ironías trágicas y de casualidades. Esun material ingente que incluye la moral y la logística, el descenso a losinfiernos y la poliorcética. Y eso por no hablar de las toneladas de metralla descriptivaque se necesita. Frases como proyectiles, pensamientos como morteros,reflexiones como ese piojo negro que le sube a un soldado por la nariz mientraslo están interrogando. Se necesita mucho pathos, pero tampoco hay que pasarse.No se puede ir un milímetro más allá de la verdad, que ni siquiera debe sercruda. Sencillamente tiene que ser verdad. La crudeza estropea, empastra,embadurna. Se pueden escribir grandes obras de arte, pero el género de lacatástrofe siempre bascula entre la objetividad obsesiva de Tucídides y eldesparrame morboso de Lucano.

Sea loque fuere, La vida es bella es lo másconvincente que he leído sobre cómo debe describirse una batalla. ¿Se puedetrasladar esto a una novela? No lo sé, pero me gustaría dar con aquellasnovelas que sí lo han intentado, porque las pocas que yo he leído, aparte de suvalor histórico e historiográfico, creo que no lo consiguen. He de volver,claro, sobre Max Aub, del que solo leí, hace años, uno de los Campos, que tampoco me entusiasmó. Ya hemencionado uno de los pocos intentos serios en este sentido, el San Camilo, que no es una novela sino unconfuso bombardeo, pero a San Camilo lesobra el estilo, la literatura, la disposición estructural, la búsqueda de lafrase deslumbrante, su tediosa monotonía (una guerra no es monótona), efecto node la catástrofe que describe con mil ojos, como las moscas, sino de que noaplica verdad a la narración, yporque no desaparece. Leyendo el diario personal de Neugass uno está dentro dela batalla, pero leyendo el San Camilouno está dentro de Cela. Sabemos poco de Neugass, no encuentra tiempo para hablarde sí mismo. Su labor, su epopeya, es testimonial, pero la urgencia, laintensidad de las situaciones hacen que su lapicero se desate y debajo se vealatir la verdadera poesía. Al individuo Neugass lo conocemos por cómo noscuenta lo que nos cuenta, no porque hable de él.

Enocasiones he alabado la lírica deinventario, es decir, el uso que Daniel Defoe hizo de la congeries de toda la vida. Una batallanecesita una narración acumulativa. Necesita que ocurran miles de cosas sinvalor argumental, cuya yuxtaposición, en cambio, les confiere un intenso valorpoético. La edición de Fuertes Palasí rodea el diario de Guna de su argumento. Es decir, en nota al pie eleditor nos cuenta lo que ocurre, y el diario lo que el sargento cree queocurre, que no tiene mucho que ver. La diferencia es tan grande (Guna estácazando conejos por el monte mientras en Teruel han reventado el Seminario) queen ese hueco es donde anida buena parte de su interés literario. Lo que noscuenta Guna, en aseada redacción, un poco gerundiosa, es lo que percibió lainmensa mayoría de los soldados: su trinchera, su fusil, sus compañerosmuertos. La sorpresa de Fabrizio del Dongo al llegar a Waterloo y darse cuentade que aquello no tiene ningún sentido narrativo (ninguna razón romántica) siguesiendo el punto de partida para narrar la guerra, cualquier guerra. Es decir,la narración bélica traslada el argumento fuera de sí. Pensar un argumento parauna novela de guerra es contar una batallita, no una batalla. Y este libro deNeugass, por dentro y por fuera, en su estupenda prosa y en el cuaderno concremallera, es una gran batalla.

Un buen episodio

2012-01-13T16:39:00.000+01:00

En el proceso de beatificación literaria de Manuel ChavesNogales corremos el riesgo de no hablar de literatura. Chaves fue el demócratarepublicano que abominó por igual de fascistas y de comunistas, el que dejóconstancia de la saña con que Franco se aplicó al exterminio de inocentes y dela demencia con que los revolucionarios se hostigaban entre ellos o dabansuelta, con jolgorios macabros, a la esclavitud que tantos siglos llevabanpadeciendo. Su obra está dedicada a los españoles que dejaron su vida a manosde experimentos bélicos, bajo las balas de “aventureros foráneos, fascistas ymarxistas, que se hartaron de matar españoles como conejos y a quienes nadiehabía dado vela en nuestro propio entierro”.

La citano es de Chaves Nogales sino de Camilo José Cela, cuyo punto de vista en San Camilo 36 resulta ahora bastante máscertero de lo que durante décadas le pareció a su coro de odiadores. Cela noconvenció a nadie, pero Chaves, de un tiempo a esta parte, setenta años despuésde su temprana muerte, es el testimonio que muchos necesitaban para no quedarmal al juzgar la salvajada del 36. La izquierda tardó muchos años en reconocerabiertamente que la República no luchó contra una revolución sino contra dos.La falacia intelectual de identificar república con ideales comunistas (olibertarios) ha privado a muchos de admitir lo sucedido.

La defensa de Madrid, el primero de los dos librosde Chaves Nogales sobre la guerra recién publicados, es una hagiografía populardel general Miaja, símbolo de la verdaderalealtad a la República, y no por ideología sino por pura moral castrense.El libro es un canto al héroe militar, que resiste por disciplina y no soportala sedición, y que en su cometido de defender la legalidad y la vida de los madrileñostiene que luchar contra propios y extraños. Contra Largo Caballero, fugado enValencia pero empeñado en arrogarse la defensa de Madrid; contra los pipiolossocialistas, comunistas y anarquistas de la Junta de Defensa (Carrillo entreellos), la “guardería infantil”, a los que había que calmar cuando entraban enla reunión pistola en mano, sancionar cuando acaparaban provisiones mientras lapoblación civil empezaba a pasar hambre, despreciar cuando asaltaban tiendas deropa y se iban a exhibir sus conquistas lejos del frente, en palacios dearistócratas puestos en fuga, o reprimir sin contemplaciones cuando se entretenían enir matando civiles por un quítame allá esas pajas. Contra todos ellos, eincluso contra una especie de resignación macabra de los propios madrileños,tuvo que luchar el general Miaja. Hay quien lo compara con el Pierre deTolstoi, el héroe que deambula entre los escombros, alucinado por lasllamaradas de los incendios y la necesidad irrevocable de luchar y morir si espreciso al lado del pueblo. Pero el general Miaja es aquí, sencillamente, unbuen militar, y por eso, con la “candorosa ingenuidad” de “hombre bueno”machadiano que le aplica Chaves, pide a sus compañeros los generales fascistasque desmientan al psicópata de Queipo de Llano, que lo ha llamado cobarde porla radio. Los militares funcionan por obediencia, en el caso de Miaja a la leyy al gobierno democrático, y ya no se plantean más ideología que llevar esaobediencia a sus últimas consecuencias. Proteger a la población civil no es unacuestión de amor a los valores republicanos sino la primera orden que debeacatar un militar que no sea un cobarde o un sádico, que sea un buen soldado: “nadamás distinto de un dictador este hombre sencillo, oscuro, sin ambición, sinninguna prosopopeya, sin la más mínima vanidad personal. Su fuerza indiscutibleque desde el primer momento subyuga a sus jóvenes y entusiastas colaboradores,su energía indomable y su rudo carácter de militar que sabe mandar, estándevotamente al servicio de la democracia. Su único anhelo es cumplir la misiónque se le ha encomendado: defender Madrid”, escribe Chaves. Si este libro selee lejos de España, el lector no encontrará una tesis moderna y útil sobre lanaturaleza del conflicto, sino la epopeya de un general. El libro explica loque fue la guerra, desde luego, y con toda transparencia, pero literariamente,que es a lo que vamos, también es unmagnífico ejemplo del género de las hazañas bélicas, es decir, la épica popularde toda la vida.

En estepunto es donde los ensayos hagiográficos empiezan a desentenderse. En elprólogo a La defensa de Madrid, MuñozMolina nos recuerda los milagros del beato: su condición sencillamentedemocrática, alejada de fascismos y marxismos, cruda y sincera; pero al hablardel estilo lo despacha en media docena de líneas: “El ritmo épico y trágico dela narración no impide que salte aquí y allá un tono de guasa…”; “…la potencianarrativa que lo arrastra a uno de la primera a la última línea…”; “…el ritmode la escritura se traslada físicamente al acto de leer. Los cambios deescenario del relato, en esas horas y días vertiginosos de la guerra, tienen lavelocidad convulsa de un montaje cinematográfico. Las complejidades de lapolítica y de la estrategia militar se superponen sin apariencia de esfuerzo ala precisión fotográfica de los retratos de personas y de lugares…”.

Eso dice el autor del prólogo, yno se puede discutir, pero en ningún momento se decide a nombrar el género al que pertenece. A juzgar por elcontenido del prólogo, se diría que es un ensayo histórico (de historia casipresente) narrado con recursos de novela. Pero si La defensa de Madrid fuese solo un reportaje, habría queponderarlo, literariamente, con respecto a libros como el Diario de la guerra de España, de Mijaíl Koltsov, reeditado enEspaña en 2009, una obra maestra de la prosa bélica (e ideológica). Qué bienharían nuestros muchos novelistas de la guerra en leerse este largo libro de untirón, a ver si se les pegaba el estilo lírico y metálico, frío y potente delgran Koltsov.

La prosa de Chavez está a laaltura, ya lo creo. Su perfección es por momentos deslumbrante, pero no atosigani empalaga ni reitera, y lo distancia de la obra de Koltsov, ese granreportaje, el hecho de que Chaves sí usa proporciones literarias. El libro deKoltsov dura lo que duró su aventura, pero el de Chaves respeta lasproporciones y las necesidades argumentales y estilísticas de un género muyconcreto: el episodio nacional. Ambos libros, uno en México y otro en Rusia,fueron publicados por entregas, en un periódico, para que lo leyera la gentemientras tomaba un café. Si solo hubiese querido informar, Chaves se habríacontentado con la versión abridged desu obra que apareció en Inglaterra, y de la que tenemos en esta edición uncapítulo, el décimo, buen ejemplo de la diferencia entre un buen reportaje y unbuen relato si lo comparamos con el resto.

Soy, ocioso es decirlo, unapasionado de la escritura por entregas, de la literatura inmediata y sometida aun público no especialista pero igual de exigente. Y el máximo elogio que lepuedo dedicar a Chaves es que La defensade Madrid me parece, por encima de todo, un extraordinario folletín. Puestoque el héroe es un general, los capítulos se disponen según el viejo diseñocómico (viejo de hace 2.500 años) del problema que asalta a la comunidad y elhéroe que se ve obligado a resolverlo. Cada capítulo funciona con esteplanteamiento. Unas veces son los fascistas que amenazan con entrar o conmasacrar a los civiles desde el cielo; otras, un incidente entre comunistas yanarquistas que está a punto de desatar otra guerra civil más. Cada nuevoproblema es un aspecto más del conflicto descrito en circunstancias muyconcretas, en un presente modernísimo con el que creo que se debe escribir estetipo de historias, y todos colaboran en un clímax de impresionante altura, elespectacular, impresionante capítulo VIII, que luego el autor se esfuerza enmantener igual que se mantiene la batalla, pero que ya no supera. Y no lo digocomo defecto: todas las montañas tienen una cima, porque una montaña en la quetodo es cima no es una montaña sino una llanura elevada. Pero ese clímax, aquí,no llega cuando le corresponde a la novela sino, más bien, cuando le toca a lahistoria. Servidumbres de la verdad. Es el momento de la exaltación del héroe,capaz de abandonar el resguardo del Estado Mayor y acudir a pecho descubiertohasta el mismo frente y arengar a sus tropas como nos cuenta Tito Livio quearengaban los viejos generales romanos:

“Por los parapetos y las líneasde trincheras que estaban a punto de ser abandonados corre la noticia de que elgeneral Miaja está allí, en la línea de fuego. Aquellas masas de hombresdesmoralizados por la superioridad del enemigo sienten sobre ellas lo que hastaentonces no habían sentido, la sombra, a la vez amenazadora y tutelar, delMando. El mito del general Miaja que está allí, pistola en mano, llevando a loshombres al combate y a la victoria actúa decisivamente sobre la moral de losmilicianos como si fuese posible que detrás de cada uno de ellos estuviese elgeneral en persona sosteniéndole en la trinchera, animándole y exigiéndoleimperiosamente el cumplimiento de su deber”.

Pero este tono titoliviano es, ensegún qué momentos, el más adecuado al géneroque practica, igual que en otros sus descripciones del desastre tienen unaroma más lucreciano. Y esa es la otra, la grande, la principal virtudliteraria de Chaves Nogales. Sabe, como en la tradición de Shakespeare o deCervantes, disolverse en suspersonajes. Por eso Chaves no ahorra entusiasmos al hablar de Miaja, porque seha encarnado en él, ha cantado sus gestas, ha cantado a sus armas, pero tambiénal hombre, el mismo que trata a los delegados sindicales como “un maestro deescuela bonachón de ordinario, pero al que es peligroso irritar”, el mismo que sufrearrebatos de ira o exhibe su paciencia insobornable, o que, en su rasgo máshumano, en el fondo le debe su victoria al más puro azar, en este caso el papelcon las órdenes de ataque del ejército fascista que se encontró en las ropasdel cadáver de un soldado, sin las que Madrid habría caído a las primeras decambio. (Por cierto, la editora, Isabel Cintas, no considera oportuno explicaren nota al pie quién era ese soldado, el capitán Vidal-Quadras, pero sícontarnos una historieta de manuscritos encontrados rigurosamente innecesaria.)De esta capacidad de transformación del narrador, imprescindible para narrar,Chaves ha dado muestras incontestables. En Belmontees Belmonte; en El maestro Juan Martínez, el maestro Juan Martínez, y en A sangre y fuego, ese periodistadiscreto y tan ameno y transparente que no parece español. Aquí es el bardo, elcantor de las hazañas, un poco como esos plumillas de las películas de vaquerosque siguen a los grandes hombres para ir contando sus aventuras en losperiódicos, y que siempre parecen estar detrás de una cortina. Aquí hay unainflamación épica que no había en Asangre y fuego, y si funciona como folletín, como pieza popular, esprecisamente porque sabe centrar la historia en un personaje cercano y clásico,en un buen hombre contra los males de la humanidad.

Tengo curiosidad por saber si La defensa de Madrid es capaz de saltar de uno al otro público, del lector que se autoafirma en su butaca ideológica al que viaja en tren a trabajar y le gusta leer novelas. Ese sería el verdadero éxito y la más justa y provechosa rehabilitación, sin necesidad de pasarlo por los altares.

El simpático señor Pombo

2012-01-08T13:37:00.000+01:00

A este paso voy a dejar de comprar las primeras ediciones de mi querido Álvaro Pombo. Lo compraré cuando salga en rústica, o lo leeré prestado. Desde que firmó el contrato con Planeta escribe mucho, demasiado, y sus últimas novelas están recicladas de otras novelas que sí eran originales (originales en él, en sus temas, en su escritura). Ahora le han dado el Nadal y Pombo sonríe como esos ministros simpáticos que van de ministerio en ministerio a ver si sube la popularidad del gobierno, a ver si venden votos. Junto a él estaba el ganador del segundo premio, un presentador de televisión que pertenece a una ilustre familia catalana y ha escrito, oh sorpresa, sus memorias infantiles. Junto al ministro simpático siempre va el secretario de estado hereditario.

Yo no sé por qué se mete Pombo en ese enjuague editorial. De las 68 ediciones del premio Nadal, hay al menos docena y media de novelas que fueron buenas por sí mismas o sirvieron para lanzar una carrera literaria, y aún alguna que otra de escritores ya hechos que estuvieron a la altura de las circunstancias. Cuando en 1968 ganó el premio Álvaro Cunqueiro por Un hombre que se parecía a Orestes, era ya un autor respetadísimo por lectores inteligentes de uno y otro lado, y había escrito las Crónicas del Sochantre, Merlín y familia o Las mocedades de Ulises. Creo que fue la primera apuesta sobre seguro de Destino, que no es lo mismo que una apuesta segura como la de aquel jovenzano que escribió El Jarama. Cualquier miembro del jurado que tuviera sangre en las venas se daría cuenta de que estaba leyendo una obra maestra. Pero Ferlosio ya no era un desconocido. Destino apostaba entre lo nuevo que olfateaba, o que contribuía a crear. Las editoriales entonces iban a favor de obra, buscaban buena, exigente literatura, y el tiempo, con relativa frecuencia, les iba dando la razón. Nunca serían tan puras como con Nada, una excelente primera novela escrita por una muchacha de veintitrés años, por más que tuviera acceso directo al mundo literario y por más que aquel éxito, digamos, histórico haya velado el resto de su obra. Me dan ganas de leer las cartas que Laforet se escribió con Sender, que nunca ganó el Nadal.

Pero antes de premiar a Cunqueiro contribuyeron a la formación del realismo de los 50 (y del berzorrealismo) con Luis Romero en 1951, y si Ana María Matute ya estaba consolidada cuando escribió Primera memoria (qué bueno habría sido dárselo años antes por Pequeño teatro), Carmen Martín Gaite acababa de empezar con Entre visillos, y algún otro jovenzuelo como Ramiro Pinilla triunfaría casi medio siglo después. Después de Cunqueiro, en cambio, el recelo por lo no probado, por lo no testado, como dicen ellos, llena la lista de premiados: ni García Pavón ni Fernández Santos, los dos que lo siguieron, eran unos desconocidos, aunque tuvieron que esperar al 75, con Las ninfas, para dar otra vez en el clavo. Las ninfas se sigue leyendo estupendamente y es de lo mejor de Umbral, que entonces acababa de publicar su Travesía de Madrid y se había ganado el respeto que luego tan generosamente despilfarraría.

Pero fichar a alguien conocido empezó a dejar de ser garantía de calidad literaria y a serlo solo de éxito editorial, y ese paso lo dio el Nadal en 1982 con La torre herida por el rayo, de Fernando Arrabal, de un postvanguardismo parisién revenido y gratuito. Pero vendió muchos libros. Ni la Balada de Caín en el 86 ni Los amigos del crimen perfecto en 2003 están entre lo mejor que habían escrito o escribirían Vicent y Trapiello, pero vendieron muchos libros. Aun así, Juan José Millás lo ganó en el 90 con una de sus mejores obras, La soledad era esto, y al Nadal le cupo la macabra suerte de premiar a Francisco Casavella por Lo que sé de los vampiros (y dedicarle luego un premio) antes de que desapareciese. Pero Casavella ya había publicado El triunfo casi veinte años atrás, y los astutos asturianos del Tigre Juan le dieron el premio que debió haberle dado Nadal.

El último caso de buen olfato se dio con Lorenzo Silva, pero no cuando se lo dieron por El alquimista impaciente sino cuando le cayó el segundo premio por La flaqueza del bolchevique. Aparte de eso, no hay mucho que recordar, es verdad, pero yo prefería leer la novela de una desconocida como Carmen Gómez Ojea y luego decir que no me parecía buena antes que saber qué voy a leer de un autor al que admiro desde hace va para tres décadas y a quien a estas alturas ya me lo veo venir. Seguro que es el profesor de Contra natura, que no me acuerdo de cómo se llamaba, ni, como decía Umbral, me voy a levantar a mirarlo ahora.

De modo que Planeta no ha tenido que esforzarse mucho en imponer su modelo de premio literario. El primero, un autor requeteconsagrado, con eso de el favor de crítica y público, y que escriba lo que le dé la gana, aunque sea una tontería como la que perpetró Savater; y el segundo, alguien bien parecido que salga en la tele, y si, en este país de monárquicos recalcitrantes, es el vástago de una familia de la alta burguesía de toda la vida, mejor que mejor.

No lo digo en tono crítico. Nunca espero nada de los premios literarios. Una vez me presenté a uno que daban en un pueblo pequeño y me ganó el otro que se presentaba. Con esos antecedentes, se comprenderá que no me haya vuelto a presentar jamás a ningún certamen de ninguna clase. Quiero decir que no soy crítico con el resultado sino con el modelo. Mucho me extrañaría que en Planeta hubiese alguien encargado de leer todas las novelas que se publican en ínfimas editoriales regionales y decidir a quién merece la pena apoyar según criterios estrictamente literarios. Ni tampoco hay un director de márquetin que crea en el interés de la verdadera novedad, lo que estaba escondido. Todos los años se publica en Palencia o en Lérida o en Almería una primera novela muy prometedora. No hay ojeadores en las grandes editoriales más que para la elaboración de piensos compuestos narrativos. El desaparecido premio Tigre Juan debería haber seguido, para los melancólicos de la historiografía literaria, en el premio Nadal. Pero no. El año que viene se lo darán a Vargas Llosa, y el segundo premio a Toni Cantó.

Los mejores momentos de la juventud

2011-12-23T11:15:00.001+01:00

Tiene gracia que el desprestigio del Estado coincida con eldesembarco de un escuadrón de opositores a notarías, jueces, fiscales,registradores o abogados del Estado en el gobierno de Rajoy. Ahí están, ellosson, los buenos estudiantes que quería Fraga, esos compañeros de colegio mayorque, mientras otros salían a pecho descubierto al encuentro de la vida yposponían el estudio para los días previos al examen, ellos ya estaban pensandoen el tema 87 de Derecho Civil del primer ejercicio de las oposiciones afiscal. Les hablabas de Arquíloco de Paros y ellos sonreían con esa muecaladeada con la que recitaban sus temas cada noche antes de dormir. Los veíamos como sujetosenfermizos por cualquiera de los dos lados: o porque su memoria era tanportentosa que tragarse todo aquello no les costaba el menor esfuerzo, o bienporque, siendo listos pero normales, estaban dejándose la juventud en un empeñode cuyo éxito tampoco albergaban esperanzas muy fundadas. La izquierda, que esuna ideología juvenil, rara vez se sometía a semejante renuncia de la vida. Laderecha, que es una ideología provecta, inculcaba a sus cachorros que el futurono es el presente, que el presente era la negación de la realidad y el futurola conquista del poder. He leído en los primeros brotes biográficos que elpadre de Rajoy se empeñó en que sus cuatro hijos fuesen notarios oregistradores de la propiedad, y pronto descubrieron –algunos, como Rajoy, muypronto̶ que el empeño era una garantía desosiego y perpetuación. Como lo pinta Peridis, tumbado a la bartola, es como sedebió de quedar el día que aprobó las oposiciones.

Porqueluego, según me comentaban mis colegas opositores, no todas son iguales. Losnotarios y los registradores son, de lejos, los que mejor viven, y, si se losaben montar, los que menos trabajan. En pocos años ya tienen resueltos todoslos casos posibles, si no los tenían ya antes: dan a un botón, rellenan losdatos, firman y cobran. Las de jueces y fiscales, en cambio, necesitaban unaimplicación mayor. Un juez responsable tiene mucho papel mojado que leer ymucha sentencia gris que redactar, y lo mismo cabría decir de los fiscales y delos abogados del Estado en sus respectivos cometidos. Pero meterse en lamollera los alrededor de 4000 folios de que suele constar cualquiera de esasoposiciones no deja de ser un adiestramiento salvaje y fascinante, una forma deencapsularse como los hare-krisna en un mantra demasiado largo como para pasarun solo minuto del día sin rezarlo.

Loscálculos son curiosos. En las oposiciones a jueces y fiscales hay que recitar,en cada ejercicio, cinco temas en 60 minutos. Normalmente hablamos a catorcelíneas por minuto, lo que quiere decir que, si dispone de 12 minutos para cadatema, el opositor tiene 168 líneas por tema si habla con un ritmo normal, esdecir, unos siete folios a doble espacio. Pero raro es el tema que, como poco,no tiene diez folios, razón por la que el opositor debe hablar a toda hostia.Tradicionalmente, los preparadores eran más bien entrenadores de atletismo quelos adiestraban en remeter el tema más completo posible en esos exiguos eimprorrogables doce minutillos. Por eso muchos opositores tienen la bocaladeada, para no perder tiempo en articulaciones. Como además suelen recitarcon la mirada perdida, acaban pareciendo ventrílocuos de sí mismos.

Todoesto, cuando eres joven, te parece una locura, y sin embargo, precisamente poreso, es el único momento de hacerlo. Los opositores de más de treinta años yatienen una sombra de resentimiento en la mirada. Están invirtiendo toda la juventud y conforme pasa eltiempo van menguando sus posibilidades. Después de los 40, si tienes tiempo ydinero para no ir a trabajar todos los días, desde luego que no lo empleas eneso; si no tienes ni tiempo ni dinero, es directamente imposible.

Conocerla vida es negarle importancia a los momentos. A quienes nunca detuvieron el tiempo para conseguir algo que requería esfuerzo extremo, los llamamientos al carpe diemde los últimos cincuenta años tampoco han traído nada mejor que a quienes sabían cómo querían sera los 40, no a los 25. Si casi todos los jueces, fiscales, etc. pertenecen afamilias conservadoras es porque, primero, solo ellos pudieron disponer deltiempo a su antojo y aislarse del mundo, y segundo porque habían crecido en unamoral que considera la juventud una fase del crecimiento, el momento de estar calladoy prepararse para no ser joven. Es muy británico (era) reducir al máximo lajuventud, poner corbatas a los hombres cuanto antes, meterles en la cabeza quela vida real es este monótono bogar hacia la muerte, no el alocado cabrioleo delos potros. Saben que el intenso disfrute de la juventud se olvida como casitodo, y que lo único que mantiene la cabeza despejada es no arrepentirse de loque se ha hecho. Por eso es lógico que las revoluciones juveniles nacieran enpaíses anglosajones, es decir, entre gente que quería ser joven.

Eso sí,la media de aprobados en cada convocatoria no excede, a veces por mucho, el 10%de los aspirantes, de modo que el asunto se completa con una legión deopositores frustrados, bloqueados, amargados, deprimidos, que durante a vecesseis o siete años no dejan de repetirse cuándo pondrán fin a esta tortura. Deentre esa gente obligada por tradiciónfamiliar a dejarse los sesos en el temario hay mucho personaje trágico. Losque sacan las oposiciones dan lustre a la saga, pero los que fallan acarreanpara el resto de su vida el sambenito de perdedores, algo que en la vidacorriente resulta de muy buen llevar pero que en el mundo de los altosfuncionarios invalida incluso la existencia entera. Mezclan el privilegio conel sacrificio de un modo raro, como una prueba de fuego a la que juegan paraheredar el poder de sus antepasados. Cuando, por fin, lo heredan, se sienten dioses,y los demás, por lo que leo en los periódicos, se lo hacen creer.

Hojeando la prensa me encuentroun artículo del año 85, Ellargo túnel, sobre un opositor que se lió a tiros con el tribunal deoposiciones, donde se ofrecen datos sobre el temario, el procedimiento y lapreparación de los exámenes idénticos a los que padece ahora mismo cualquieropositor. Las leyes cambian, pero no el modo de demostrar que se saben.Entonces ya el más temido era el primer ejercicio, una batería napoleónica depreguntas sobre todo el temario, es decir, donde se demuestra que se conoce el paño. Es en los segundo ytercer ejercicios cuando se escenifica esa tortura de la boca ladeada, quierodecir que se sigue escenificando en 2011, por más que internet haya sustituidoa nuestra memoria. Pero qué sería de las conversaciones de bar entremagistrados si a cada paso no calzaran un artículo de derecho mercantil, esarecitación con dedo engreído que por unos momentos los devuelve a su más tiernajuventud. Oír hablar a dos viejos magistrados del país es como oír a dos viejos nomagistrados hablar de la mili. Estoy convencido de que para muchos de ellos losmejores días de su vida fueron aquellos seis meses últimos horrorosos antes dela oposición, cuando no sales a la calle porque no tienes tiempo y, como se decía en aquel artículo del 85, para noconfundir las matrículas de los coches con el Código Civil. Cuando ya no cabeun dato más en la sesera.

Lajudicatura aprovechará las ventajas de internet pero no se bajará jamás delviejo método. Ahora mismo, cualquiera que conozcaprofundamente el temario, aunque no se lo sepa de memoria (aunque no le seaposible la hazaña del segundo y tercer ejercicios) puede desempeñar su cargobastante mejor que quien aprobó unas oposiciones a fiscal y treinta añosdespués de no ser fiscal lo hacen ministro de Justicia. Pero entonces seríanmuchos, demasiados los que pueden juzgar y fiscalizar y defender al Estado y cobrarpor firmar un documento privado para el que hace más falta un auxiliaradministrativo que un notario (en Inglaterra, un país civilizado, ni siquiera eso).Porque el prestigio del juez no le viene de juzgar sino de haber ascendido unHimalaya de leyes que con los nuevos sistemas de concordancia están al alcancede cualquier buen estudiante de Derecho. Es como si certificasen susuperioridad de casta con una demostración innecesaria y monstruosa, para que no quepa la menor duda.

No sé sitenemos un gobierno de gente muy preparada, pero sí, seguro, de gente que desde aquel momento y para siempre se sientesuperior, y que ojalá, en ratos de melancolía, sienta también que la verdaderafelicidad ocurrió allí, entre esas cuatro paredes, en lo único que hicieron ensu vida que solo estaba al alcance de sí mismos. En el caso, claro, de que notuvieran recomendación.

Pera en tabaque

2011-12-08T19:49:00.001+01:00

En anotación inédita del 29 de diciembre de 1952, incluidaen la edición de 2010 de su Obra completa,Ramón Gaya escribe unas de las, a mi juicio, palabras más transparentes en torno a loque andaba buscando en 1928, antes de cumplir los dieciocho años, cuando se fuea París a ser pintor y sintió de inmediato, como un olor que le repeliera, losprincipales defectos del vanguardismo: su condición caduca, casi inmediatamentecaduca, y su carácter de banco (nunca mejor dicho) de pruebas, de pasamanería secundaria, de mero esbozo.Las grandes aportaciones a la vanguardia, por viejas que fuesen, sirven entanto pueden formar parte de la obra, no serla obra. Eso, desde luego, si hablamos de la vanguardia interesante, no de las audacias niñoides.

En general, para referirse a la vanguardia, amén de alguna que otra andanadatan contundente como divertida, Ramón Gaya utiliza mucho la palabra ocurrencia. Dejando aparte –siempre- aPicasso, Gaya ve, sobre todo en el cubismo primero, caminos, posibilidadesestéticas para buscar lo mismo que buscaba Tiziano, Rembrandt o Velázquez, oincluso Van Gogh, “el último gran artista”, según él. Son recursos, métodos, herramientasal servicio de la pintura, de la revelación de vida que es una pintura, no elcentro ni la esencia autosuficiente de nada. Muchos vanguardistas se jactabande esta condición efímera, antieterna, como si la eternidad, la perdurabilidad,la universalidad y la atemporalidad fuesen también gustos burgueses. Lo quepasa es que luego se han preocupado bien de historificar la vanguardia, desantificarla como a un mártir medieval del que nos quedan reliquias venerablespero que, siendo serios, nunca pasó de ser un entretenimiento para señoritos. De todas formas, Duchamp nunca será antiguo sino viejo.

RamónGaya, en fin, buscaba otra cosa. Buscaba lo que la gente, artistas incluidos,buscan cuando ya han visto lo que tenían que ver, cuando las vanidades delmomento se caen como hojas de colorines y queda el frío desnudo de la verdad,de lo que uno busca de verdad. Copio unos párrafos que parecen la poética de unartista depurado. Es lo que escribió un pintor de 42 años sobre lo que habíasentido a los 17.

«Ahora, aquí en París, me doycuenta de que en el año 1928 ya había tomado –a la vista del espectáculoparisino- determinaciones decisivas. Ya entonces comprendí que lo que aquí sebuscaba no era un estilo siquiera –como había sucedido otras veces en Francia-,sino que se buscaba fundar un mercado deestilos. Los pintores se afanaban por encontrar un arabesco inédito ysorprendente, ingenioso, incluso vivo; se trataba de encontrar un artículo paraese mercado, es decir, que se había fundado un mercado y ahora se fabricabaalgo que poder vender en él, pero ese algono era libre, sino hecho a la medida–fabricado a propósito- del mercado fundado con anterioridad. El resultado detodo esto ya se puede suponer: un mercado abstracto, en abstracto, en donde losartículos no tienen necesidad, no sonnecesidad, sino,a lo sumo, necesidad del mercado.

«Peroninguna necesidad exterior. En el primer momento –yo tenía diecisiete años- meafanaba por ser uno de ese mercado yencontrar una mercancía mía, honrada –queyo creía que podía ser mía, ser honrada- para vender en ese mercado. Y no laencontraba, y en mi búsqueda siempre iba a parar al mismo sitio, a unadesnudez, a una autenticidad;artículo, claro, invendible. Más tarde pensé que eso, una autenticidad –la autenticidad-, es lo que podía constituirmi estilo; pensé que en vez de hacer estilo de un material muerto como es la línea o el color, podía hacer estilo de una condición casi moral, es decir, nohacer estilo de un material, sino estilo de una esencia.

«Noiba por mal camino, mi sola equivocación consistía en que de las esencias nopuede hacerse estilo; quizá otros ha habían tropezado con esa dificultad, pero entonces, al tener querenunciar, habían renunciado a la esenciay no al estilo –porque el negocio delestilo los mantenía cegados-, y yo terminé por comprender que el estiloera, precisamente el ingrediente que sobraba, que no era de ley, que no habíaestado nunca en la composición del arte verdadero y grande. El estilo es unaconquista de la civilización; estilo es civilización, pero el arte ha sidosiempre incivil, ha escapado a las civilizaciones, aunque los historiadoreshayan podido confundirse puesto que el arte les ha permitido estudiar las civilizaciones; al ver que el arte lespermitía estudiar las civilizaciones tomaron el arte mismo por civilización,pero el arte está, existe, vive fuera de ellas (las civilizaciones), y suinformación de ellas no es más que una debilidadsuya.»

Esainclinación cotilla de todo lector fiel me hace preguntarme cómo pudo ser enrealidad es sentimiento visto por el pintor maduro. No digo que Gaya embellezca aquello, todo lo contrario,porque además es un fragmento escrito con mucha intensidad, como… pintado. (Me voy a permitir usar losrecursos estilísticos más frecuentes en Gaya; a fin de cuentas estoy hablandode él). La malicia viene al pensar que esa entrada de su diario quedó al margende anteriores ediciones por, supongamos, exceso de desnudez, es decir, por ser lo mismo que dice, por encarnar las palabras y darles verdad. Laprosa de Gaya es clara, pero a veces su imaginería sinestésica es como unenvoltorio brillante, como la aplicación concreta de motivos ya utilizados.Aquí, en este fragmento, el motivo es el mismo, pero el esfuerzo de verdad es comparable, en más de unaspecto, a la que era su manera de pintar.

JuanBallester, a propósito de esta foto, me contó que el retrato de Rafael dePaula le había costado varias y muy intensas sesiones, que se quedó postradoal terminar, hecho polvo, y no solo porque ya tenía ochenta y tantos años elpintor, porque, en sus anotaciones del Diario (muy especialmente en lasrecuperadas, las antes inéditas) se ve que su modo de trabajar era un pocovirgiliano: un cuadro por la mañana (pasteles, acuarelas, algún óleo) y algúnretoque, si acaso, por la tarde. Sus expresiones para juzgar la obra del díason escuetas y contundentes: “creo que está bien”, “no me gusta”,“verdaderamente bueno”. Se podría pensar que tanto el pastel como la acuarelason dos géneros instantáneos, pero, por lo que se desprende del Diario, no más instantáneos que el óleo.Uno no se imagina a Gaya sobredorando el cuadro veinte años, como hace AntonioLópez (a Gaya, López le parecía tan abstracto como Tápies), ni siquiera eltiempo que emplearía su idolatrado Velázquez, a no ser que hablemos de cuadroscomo los dos de El jardín de Villa Medici,sino más bien el tiempo que dura un actocreativo, llamémoslo así, un momento que, traducido a prosa, tiene una extensióny una intensidad proporcionales a las de, por ejemplo, sus homenajes a lapintura. Quiero decir que cada una de las entradas de Roca española o Balcónespañol son acuarelas escritas, el algunos casos óleos inmediatos,abandonados cuando la vida de laprosa (o de la pintura) ha empezado a animar el cuadro, se ha asomado paraindicar el camino hacia el abismo de realidad que propone. Y por otra parte esel tipo de artículo que más me gusta. Tengo que copiar, ya que me queda máscerca, la que le dedicó a Albarracín.

Digoesto porque los tres párrafos que he copiado, aquella entrada inédita enprincipio, son de la misma extensión y de parecida intensidad. Cualquiera diríaque es la medida, la extensión poéticamás adecuada, y que tenía en Juan Ramón un modelo bien claro. Pero el JuanRamón de Españoles de tres mundos, unlibro que venero, es más, digamos, consciente, más orífice de sus palabras, yeso que son retratos lo que hace. Más cerca de Gaya están los textos de JuanRamón reunidos en Política poética,que también se llamaron El trabajogustoso, un título que, si no se lo hubiéramos ya leído a Juan Ramón,diríamos que es típico de Ramón Gaya. Sea lo que fuere, esas estampas del tipo El carbonerillo palermo y así son de loque hoy yo más admiro de la prosa de Juan Ramón. En mi biblioteca imposible(ese museo soñado del que tantas veces habla Gaya), guardaría como pera entabaque una edición de El trabajo gustosocon acuarelas de RG.

Por eso,en fin, este fragmento tiene algo de poema, de versos arrancados de la entraña,con ese aire un tanto furibundo de los momentos creativos, intensos ydevastadores, como para pasarse luego el tiempo aplicándole veladuras. A Gayalos óleos le salían o no le salían, igual que sus cartas (le costabaescribirlas lo mismo que pintar un cuadro) o sus prosas descriptivas o líricaso teóricas. Él siempre decía que era muy lento escribiendo. Yo más bien creoque era lento en reunir la disposición adecuada para escribirlos, o rápido enla capacidad de ver cuáles creía buenas, cuáles no le gustaban y cuáles valíande verdad. Su obra literaria no es que sea exigua, es que siempre fue igual deexigente.

Unde pater tiberinus

2011-12-02T21:59:00.000+01:00

En las obras del AVE entre Antequera y Granada se han encontrado unos restos arqueológicos de época romana, una cabeza de Alejandro Magno y una Diana descabezada, en una villa en cuyas calles hay un mosaico con un río personificado y la leyenda “unde pater tiberinus”, “un versículo”, dicen las informaciones, de Virgilio. Es un hemistiquio, no un versículo, unde pater tiberinus et unde Aniena fluenta, del libro IV de las Geórgicas, el principio del epilio del pastor Aristeo que culmina la obra con el otro epilio, metido dentro, de Orfeo y Eurídice. El libro termina con la diosa Cirene confiando a Aristeo el secreto de la procreación de las abejas: debe sacrificar en el altar de Orfeo cuatro toros y cuatro novillas, y dejar sus cadáveres pudrirse a la intemperie, para que así, de por entre las vísceras licuefactas, salgan las abejas a borbotones (a ver si un día cuelgo el artículo que hace años publiqué en el DDT sobre este asunto, para mí de la máxima importancia). Imagino que no estarían escritos en el mosaico los 245 versos que tiene el epilio (es decir, la narración en verso de una escena mitológica), sino quizá solo el fragmento en el que Aristeo entra en el fondo del río, a la cueva de Cirene, desde donde surgen los grandes ríos del mundo conocido. Por cierto que esta historia de la generación espontánea de las abejas, que se llamaba, según una leyenda egipcia, las bugonias, no me extrañaría nada que tuviera que ver con uno de los ríos que nombra Virgilio, el Híspanis, en la Sarmacia, que ahora se llama Bug meridional. Me complace pensar que un gobernante culto rindió tributo al Maestro y a la hermosa leyenda poniéndole su nombre a un río.

Hasta ahora las informaciones mezclan los versos de Virgilio del mosaico de Antequera con la época de que procede. Alguno, más puntilloso, dice que solo hay catorce mosaicos en Hispania con leyendas poéticas o letreros alusivos, información más que suficiente para pensar que el mosaico tiene que ser de finales del siglo II, entre Marco Aurelio y Septimio Severo, como los del Saeculum Aureum de Mérida, donde también hay ríos personificados con letreros, o como esa maravilla de la Domus de Astorga, los motivos de parras tirando al ocre y pajarillos que picotean en las uvas negras, en general un canto a las labores campestres que jalonan, en la parte cubierta del mosaico, la escena de Orfeo rodeado de todo tipo de animales silvestres y tocando la lira; es decir, un mosaico, muy probablemente, inspirado en el mismo pasaje que este que se ha encontrado cerca de Antequera.

Sería estupendo que dos siglos después de escritas las Geórgicas siguiera vivo su primer empeño, dotar a la agricultura del atractivo de la poesía. Bien es verdad que Virgilio ha sido desde siempre un manantial de frases para decorar las casas de campo. Quizá la más famosa sea la de Laudato ingentia rura, exiguum colito, algo así como Alaba el campo grande, cultiva el reducido. Los lectores del Salón de pasos perdidos saben que es, también, el lema de campestre de Trapiello. O bien aquella tremenda de O fortunatos nimium, sua si bona norint, que viene a querer decir: Dichosos los labriegos que saben lo que tienen. Puede que este mosaico antequerano sea otro canto a la humildad del pequeño agricultor o una elegía a la incapacidad de reconocer la propia dicha, pero el motivo sigue siendo perfecto para decorar el pavimento de un peristilo en una casa de campo. Ya solo falta imaginar al colono, sentado a la sombra, en el patio, aguardando con paciencia a que un tren de alta velocidad le pase por encima. AVE FUGIT, habría que poner.

Antes de comprar un libro

2011-11-30T19:30:00.000+01:00

“Por fin ha encontrado Charles Dickens un biógrafo a su altura”, dice la publicidad de Charles Dickens. El observador solitario, que Edhasa acaba de editar. Por fin, he pensado yo, se publica esta biografía que apareció en 1990, sin subtítulo, escrita por Peter Ackroyd y editada por Sinclair-Stevenson. Mi edición de Minerva es de 1993, una edición popular, nada que ver con el concepto de edición popular que se tiene por estos pagos, es decir, está cosida, bien impresa, con dos pliegos de fotos en papel de calidad, y el papel no se ha desintegrado dieciocho años después. La compré en su casa-museo de Doughty Street, una de las pocas casas de escritores (las otras son las de Baroja en Itzea –muchas veces-, Unamuno en Salamanca y Valle-Inclán en Vilanova de Arousa) que me ha apetecido visitar porque quería respirar no el aire sino el color de su retiro artístico. Recuerdo que Dickens escribía en un sótano de techos bajos forrado de libros, con una mesa grande en medio. El dato me interesaba mucho no ya tanto por cuestiones literarias sino mobiliarias. Me gustó (luego lo he visto en más casas inglesas) que la mesa no estuviera ni contra la pared, como cuando falta espacio, ni de espaldas a la pared, con ese aire de despacho al que siempre le falta un cliente sentado delante de la mesa. Esta mesa estaba en el centro geométrico de la estancia. No era la peana del escritor ni tampoco su reclinatorio. Era el centro, la sustancia, lo importante. El estudio no era un sitio para recibir, y estaba puesta donde ponen la mesa los carpinteros o los cocineros o los modistos, en el centro, equidistante de todo el material de que se nutre la labor. No era un escenario para una figura sino un obrador de literatura.

Quedé tan impresionado que al salir compré su biografía, en la que mis ojos pecadores ya se habían fijado nada más entrar. Pero la geometría concéntrica de la creación que había visto, y con techos bajos, hizo el resto. En un célebre retrato de Tolstoi se ve que escribía en Yasnaia Poliana debajo de una claraboya, con la mesa contra la pared y también en un sótano con aspecto de húmedo. Otro retrato, sin embargo, lo pinta sentado a una mesa con diablillos en los bordes, para que los papeles no se salgan de sus límites. Uno no sabe bien a qué atenerse. Igual solo se puso en esos sitios para el retrato. Pero lo de Dickens era tan razonable, tan clever, que desde entonces tengo claro que se trata de la disposición más apropiada para quien quiere olvidarse de sí mismo y centrarse en lo que está haciendo. Estar contra la pared tiene algo de confesional, de autobiografismo, y si en la pared hay una ventana terminas víctima de la literatura contemplativa. Desde el estudio de Dickens solo se veía el gris oscuro de las cocinas victorianas.

Aquella edición de Minerva tiene 1256 páginas de apretada tipografía, casi el doble de las que tiene su traducción al español, 771. Teniendo en cuenta que, en el caso de Libertad, de Franzen, la edición inglesa tiene 562 páginas y en la española, con tipografía más reducida y caja más ancha, 667, hay algo no encaja: o la tipografía de la traducción de Edhasa es para miniaturistas, o el prestigioso traductor Gregorio Cantera ha hecho más recortes que Esperanza Aguirre, porque de haber publicado la edición abreviada, que la hay, es de suponer que lo dirían. Tengo que pasarme por la Casa del Libro para proceder a una cata en condiciones. Aunque lo que debería hacer, aprovechando las dudas razonables, es leerlo en inglés. En mi edición hay una marca de lectura en la página 912, pero hace tanto tiempo que ya no sé ni lo que significa.

Voces de fondo

2011-11-28T17:46:00.001+01:00

[Coloco en este armario empotrado el artículo que apareció en el último número de la revista Cabiria.]

Lavoz en off suele moverse por los extremos cuando se trata de documentales decreación, esto es, no meramente informativos. En los últimos tiempos, enEspaña, podemos trazar quizá una línea que parte, cómo no, de Víctor Erice y suclásico El sol del membrillo (1992),se nutre de las ideas de cineastas como Jean-Louis Commolli y llega hasta En construcción, de José Luis Guerín,donde también confluye, por otra parte, la prestigiosa escuela de JoaquimJordá. En Numax presenta, de 1979, sobre la caída de los idealesobreros, Jordá ya había prescindido por completo de la voz en off. Lo haseguido haciendo en Más allá del espejo,de 2006, sobre el proceso de una enfermedad en un paciente y su entorno. Y conél algunos colaboradores suyos como Ariadna Pujol, que también prescindió de lavoz en off en su documental Aguaviva,de 2005, rodado en la provincia de Teruel, o como Tierra Negra, deRicardo Íscar (2004), sobre el mundo de las minas de carbón, quien sustituye lavoz en off por carteles explicativos.

Perotambién en 2005, y sin desviarse de los postulados de Comolli, quien sólo espartidario de la voz en off “al modo deMarker, un comentario dubitativo que cuestiona las propias imágenes”[1],Mercedes Álvarez presentaba El cielo gira,acaso el cuarto hito que, a través de Jordá, Erice y Guerín, mejor da idea dela situación del documental de creación actual en nuestro país y, enparticular, de las posibilidades de la voz en off.

PorqueMercedes Álvarez volvió a la voz en off sin abandonar estos postulados decontemplación no entrometida, de sustitución de la entrevista por la situación(la entrevista y la voz en off siempre han sido los elementos de discordiaentre reportaje y documental) y, como norma general, el distanciamientoestático, que más de una vez, dicho sea de paso, se confunde con gratuitamorosidad. Álvarez vuelve a dar dimensión a la voz en off en la línea de ChrisMarker, quien hizo del comentario literario en off una marca de la casa. Lapropia Álvarez enhebra un monólogo en alta voz de intenso contenido lírico enel que sus propios recuerdos ponen música verbal a las imágenes del pueblecitodonde solo quedan catorce habitantes, y donde la última persona que nació fuela propia directora.

Estemismo procedimiento de la voz en off como contrapunto narrativo, más o menoslírico y en diferentes registros, lo encontramos en documentales recientes comoDiario argentino, de Lupe Pérez (2006), donde también la propia autorano solo aclara o narra sino que se deja llevar por su voz íntima y por lasevocaciones de los espacios que visita la cámara. Y algo similar (con máshumor) encontramos en Nadar, de Carla Subirana (2008), otra guionista deJoaquim Jordá, o en Días de agosto, de Marc Recha (2006), en este caso através de uno de los personajes que intervienen en la película.

Unejemplo, en fin, de que la voz en off puede ser incluso la esencia de un documentaly estar el documental mismo supeditado a esa voz lo hemos podido ver en LaSerenísima, de Gonzalo Ballester (2006), donde la voz del pintor Ramón Gayaleyendo las páginas de su diario escritas en Venecia, sobre imágenes en blancoy negro de la ciudad, es la que determina no solo la localización sino lacomposición y sobre todo el ritmo de su montaje.

Salvoeste último caso, todos los anteriores, lo que podríamos llamar la escuelaErice-Jordá-Comilli, en el orden que el lector prefiera, ha dado lugar inclusoa un grupo reconocido en torno a la Universidad Pompeu Fabra que ahora mismoes, desde mi punto de vista, el que está marcando en España la pauta en materiade documental de creación.

Peroel abanico sigue abierto. Entre los que no la usan nunca y los que la utilizanprofusa y literariamente hay muchas posibilidades. La voz en off es unpersonaje más. Si por algo resulta interesante el tratamiento de la voz en offde Mercedes Álvarez es porque no está supeditada a las imágenes sino quedialoga con ellas. La voz no explica las imágenes de la misma manera que lasimágenes no ilustran la voz: forman parte de un todo donde hay distintos rangoy presencia, pero donde ningún recurso es meramente auxiliar.

Estamosacostumbrados al documental de imágenes narradas, a la sugerente voz que nosayuda a comprender lo que vemos. Y es natural que sea así en reportajes deíndole divulgativa, de transmisión de conocimientos, y con todo, en la mayoríade los casos, las explicaciones son redundantes con respecto a las imágenes, delas que se suele deducir la mayor parte de la voz en off. Así que no es lomismo construir una voz en off con datos que apoyen las imágenes y no tenganpor qué formar parte de la cultura del espectador, que describir aquello queestá viendo el espectador o valorarlo innecesariamente. A partir de ahí, cuantomenos necesario sea explicar nada, mejor para el documental, y sobre todo parael guionista, que se ve obligado a encontrar un patrón diferente para cadaproyecto, un tono y contenido de la voz en off radicalmente distintos, si noquiere caer en el simple reportaje televisivo.

Losdocumentales de que voy a hablar, la escritura de cuya voz en off ha corrido ami cargo, no están ordenados cronológicamente sino según el criterio de lamayor o menor necesidad de texto, o bien el de la mayor o menor objetividadinformativa del texto con el que se ilustra un documental, por paradójico queresulte. Los tres primeros fueron realizados por el director turolense JoséMiguel Iranzo, y el último por el director murciano Gonzalo Ballester.

El tiempoen la maleta (2010)

El tiempo en la maleta era un documentalde tema clásico. En los últimos años, el título que más trascendencia ha tenidosobre el tema de la emigración española quizás haya sido El tren de la memoria, de Marta Arribas y Ana Pérez (2005)[2],un trabajo basado en la entrevista personal de unos cuantos protagonistas de laemigración de los años sesenta con una cantidad muy considerable de materialfilmado de la época. El documental es impecable desde el punto de vista de larealización y sobre todo de los materiales, pero a mi juicio resulta un pocofrío, un poco falto de emoción.

Todoslos fenómenos migratorios son parecidos. El interés no viene del contenido delo expresado –porque, salvo que se trate de un trabajo de investigación,siempre resulta la misma odisea–, sino del modo en que se expresa; es decir, lonarrado debe ser interesante con independencia de su contenido, que siempre esprevisible. En el caso de El tiempo en lamaleta adoptamos una estructura lineal con arreglo a los acontecimientosque se sucedieron en el año 1957 en el marco de la Operación Bisonte, a travésde la que decenas de habitantes de Villarquemado, en la provincia de Teruel,buscaron un futuro mejor en Canadá. Los testimonios iban tejiendo el cuadro delos hechos, de las circunstancias y las ilusiones, y la voz en off debíajalonar los espacios con textos que informasen con claridad de aquello que nopudiera no deducirse de los testimonios.

Porque,cuando son muchos los testimonios, es necesario el aire, el silencio, si bienese silencio a menudo no puede quedar a merced de la música o de sí mismo, y unmodo de descansar de los testimonios es cambiar de tono, de registro y deritmo, acercándose lo más posible a un texto melódico que ayude a reflexionarsobre lo escuchado. Pero también buscábamos un crescendo emotivo. Eldestinatario del documental no era un estudioso de los fenómenos migratoriossino, para empezar, los propios protagonistas, y en general un público máscurioso que inquisitivo. El trabajo de antropología, de retrato fiel, quedabapara la entrevista, generalmente largas conversaciones desprovistas decualquier apresto y más atentas al ser humano que habla que a la relevanciaespecífica de sus palabras, con cuyos fragmentos el realizador iba montando losdistintos bloques del guión.

Estosfragmentos son en su mayoría de índole informativa, pero también hay lugar parauna mayor intensidad emocional. Los siguientes dos ejemplos dan idea de ladiferencia de registros que tratábamos de combinar. El primero fusiona dosbloques de entrevistas, el de la segunda oleada de inmigrantes y lascircunstancias climatológicas que se encontraron:

La provincia de Quebec estabaentonces gobernada por la ultraderecha católica. Los emigrantes españolescumplían con la fe, pero además debían ser fuertes, sanos y trabajadores. No sepermitían las debilidades. /// Al llegar a Montreal, ningún representanteespañol acudió a recibirlos. Fueron conducidos a Saint Paul de L’ermite, a pocomás de 20 millas de Montreal, donde tuvieron que vivir en unos barracones másde dos semanas, sin entender lo que ocurría, ni conocer a nadie que hablase sulengua. /// El experimento había resultado ser un modelo de desorganización. Nohabía contratos previos. Los patronos acudían a buscarlos a los barracones.Pero tampoco entonces imaginaban que el trabajo era provisional: les habíanhablado de la tierra y del ganado, pero no de la nieve.

Esteotro, más emotivo, subraya el sentimiento que quedó en muchos de aquellospioneros:

Se llevaron un reloj metido en lamaleta. Marcaba la hora de cuando fueron jóvenes. En él guardaban su infancia,su lengua, su país. /// Después escucharon el latir de un mundo nuevo. Lasfábricas daban las horas y los ritmos eran más modernos. Las cosas funcionabana mayor velocidad. El tiempo discurría en otro idioma. /// Y siguió sonando,allá dentro, el tic–tac del viejo despertador. El mismo que durante años loslevantaba para ir al campo. O les daba las uvas para despedir años difíciles. Omarcaba el compás en las fiestas del pueblo. /// Ese reloj escondido lesacompañó en la nueva vida, pero al volver, después de haber cumplido sudestino, vieron que también llevaba las horas cambiadas, y supieron que sutiempo ya era otro.

Tambiénel registro de voz en que se grabaron estos fragmentos fue una decisiónconsciente. En toda esta importantísima escuela de documentalistas que se hacreado en torno a la Pompeu Fabra hay un asunto que ha llegado a la categoríade dogma sin necesidad de instrucciones explícitas. La mayor parte de losautores, valga el retruécano, exhiben su férrea voluntad de desaparecer. Desdeun punto de vista teórico, todos postulan el desprendimiento, la desnudez de lamirada que sea capaz de llegar a la verdad del objeto retratado, pero el métodosuele ser ponderativo, más cercano a una visión personal que a la que lospropios retratados tienen de sí mismos. En un momento determinado, la preguntade qué es lo que más podría gustar a los propios protagonistas fue la pauta quetomamos para llegar a la forma más aproximada de realidad que andábamos buscando. Creo que de haber usado unaestética más sugerente, más estática, más estética, el documental no habríasido la voz de sus protagonistas sino un filtro que los prejuzgaba.

Cajasdestempladas (2007)

Completamentedistinto tuvo que ser el punto de partida en un trabajo para el que había unexcelente material filmado sobre la Semana Santa en Calanda y en cuyaproducción participaba el Centro Buñuel, cuya sombra, de algún modo, había queproyectar en el documental. Para el guión se escogió uno de los personajes máspeculiares de la pasión calandina, Longinos, el soldado que clavó a Jesús unalanza cuando estaba en la cruz. Este personaje aparece en diversos actosataviado con una armadura del siglo XVI y escenifica episodios como la custodiadel cadáver o el mando sobre los soldados. A través de él trazamos la brevetragedia de Longinos, quien en diferentes escenarios (el monasterio en ruinasdel Desierto de Calanda, principalmente) declamaría un monólogo sobre su tristesituación, la de ejecutor inocente y necesario del destino.

El texto declamado por Longinos (interpretadopor José Luis Esteban, quien también leyó la voz en off) era completamenteajeno a cualquier ánimo informativo. Se trataba, en realidad, de poemasescritos en su mayoría según el ritmo de los distintos toques de Semana Santa,para lo que se utilizó el apoyo de un coro que subrayaba su grave isocronía. Almismo tiempo, la voz en off reflexionaba sobre el sonido del tambor, supercepción sensorial y su significado mítico.

En este caso, por tanto, no había nada que explicar que no pudieradeducirse del montaje. Era el terreno de la reflexión y también de la poesía,entendida esta como acercamiento de las palabras a la salmodia catártica que representanlos tambores.

Así,uno de los monólogos de Longinos decía:

Soy un verdugo vestido de hierro /// que pasea entre las máscarasmoradas. /// Escucho respirar sus bocas de fantasma, /// siento que me mirancon los huecos de los ojos. /// Rozan sus hábitos con mi armadura, /// Sulimpia seda, su áspera estameña,

los lienzos blancos de las madres /// y los niños que se pierden en elduelo. /// Me miran las mujeres vestidas de negro /// que cargan el peso de unllanto sereno. /// Me miran, todas me miran, /// como se mira en un entierro alasesino.

Peroeste otro era un acompañamiento hablado de un ritmo concreto de los tambores,fácilmente reproducible para el locutor:

Sube la sangre con tantos tambores quesuenan al mismo compás /// Cientos de niños se queman los dedos de tanto tocarel tambor /// Ruge la tierra y los bueyes destripan la pulpa que habrá decrecer /// Flores de lluvia que rompen sus tallos y miran la vida salir ///Cuántos tambores me arrancan el sueño que nunca he querido vivir /// Estaarmadura de hierro florece del agua que riega la paz /// Rompo las bridas de ungran sentimiento y las rosas escapan de mí /// Clavo la entraña del últimovuelo que ven las campanas marchar /// Suenan los huesos y sueña la tierra y meescuchan las horas gemir /// Gente que ríe y sus hábitos brillan al son quecalienta la luz /// Todas las horas me esperan metidas en este sufrido temblor/// Brote la vida y la sangre se encienda en latidos del más loco amor.

Enambos textos, pero sobre todo en este, partí de la base de que si se trataba debuscar puntos de unión entre el toque de tambor calandino y el surrealismobuñuelesco, era un contrasentido tratar de explicarlo, y mucho más coherentelimitarse a practicarlo. Soy de la opinión de que de las palabras escuchadasnos queda un porcentaje inmensurable flotando en la memoria que reelaboramos anuestra manera. De una melopea rítmica surrealista queda en nosotros el mismonúmero de palabras que de una conferencia sobre surrealismo, pero elespectador, en la primera, escucha el surrealismo, y en la segunda oye lo quees el surrealismo. Por este misma razón, lo poco que nos queda de lo queescuchamos, no suelo alargar los textos en off más allá del minuto de locución,porque tengo la impresión (mera intuición) de que más allá de ese tiempo elespectador ya no disfruta de las palabras sino que empieza conscientemente aprocesarlas. Ya no está en ellas; másbien las lee desde fuera. No es ninguna casualidad que un soneto, el rey de lasestrofas, tarde un minuto en ser leído.

Un tallercon mucha luz (2011)

Enel verano de 2010, y a raíz de la exposición Desde la sombra, de arte contemporáneo turolense, Iranzo planteó undocumental que abordara el hecho de ser artista en Teruel, de trabajar en unaciudad y un entorno natural muy determinados que de algún modo influían en suobra. Las entrevistas, sin imágenes ni voz del entrevistador, se centraron enel proceso creativo, las dudas, las directrices, las proporciones de oficio yde ingenio, de azar y de necesidad. Los diferentes bloques daban lugar a brevesintervenciones que se articulaban en una sola conversación, y entre bloque ybloque, trenzado con la obra de los artistas que en ese momento ofrecen sutestimonio, quedaban unos necesarios espacios subrayados por la música en losque el realizador varió su estética por la del breve montaje sobre el procesode creación, los paisajes o los edificios de la ciudad donde se crea. Era sobreestos montajes, sobre estos paisajes, cuando el realizador decidió incluir algunostextos en off.

Eneste caso el trabajo resultó más parecido a Cajasdestempladas que a El tiempo en lamaleta. Desde el momento en que los interludios eran también una creaciónmás estética que informativa por parte del realizador, se decidió incluirbreves textos poéticos, meramente sugerentes de lo que significa para unartista el territorio de su creación. Una primera persona sin definir ibadesgranando las líneas con deliberada desarticulación, y en el tono máscoherente con el contenido del documental. En uno de los fragmentos, porejemplo, el narrador habla en términos entusiastas de su relación con la tierracomo ámbito de creación:

Vivo en un taller con mucha luz, ///escucho el barro entre las manos /// y el susurro de la ciudad dormida. /// Veoel campo desde las ventanas, /// el cielo sobre las aliagas, los montes azules./// Esta tierra está pintada, es pintura /// y yo respiro en ella el airelimpio, /// su alma de agua evaporada.

Yel planteamiento, con diferentes resultados, volvió a ser parecido al de Cajas destempladas, es decir, si setrata de un documental sobre arte,los montajes que separaban los bloques de entrevistas debían ser una muestra dearte visual y la voz en off debíaserlo de arte poética. Por eso norehuí en ningún momento la apariencia depoesía ni ninguna de sus normas prosódicas, de modo que se subrayase sucondición solidaria con la música o con las obras de arte o con los montajes,todos ellos piezas distintas de una misma composición.

Al otrolado del mar (2011)[3]

Algoparecido sucedió con el documental de Gonzalo Ballester Al otro lado del mar, sobre la tradición de la poesía repentizadaen la región de Murcia y en varios países latinoamericanos: Cuba, Puerto Rico,Panamá, México o Argentina. En este caso el encargo consistía en una voz en offque remitiese al narrador y realizador y al viaje que emprendió sin planesprevios por la ruta de la poesía improvisada. Debía tener un toque iniciático,con intervenciones que planteasen las propias dudas del narrador ante lo queestaba presenciando y registrando.

EnEspaña el repentismo de décimas de pie forzado parecía un localismo rescatado,rehabilitado, pero en América todavía impregnaba el tejido social, es decir, enlos espectáculos no había el distanciamiento condescendiente de la culturaturística sino que el público se implicaba en los duelos con entusiasmo degalleros, y en las exhibiciones con la sonrisa concentrada de quien sabe sentirla música. Pero tampoco era fácil calibrar su trascendencia como acto social yestar seguro de si, a pesar de que el rito era presente, no conmemorativo,podíamos hablar de un espectáculo popular o de una tradición todavía viva perotambién, como a este lado del mar, en vías de extinción.

Porlo demás, el montaje era todo lo elocuente que necesitaba ser para bastarse conlas imágenes y las entrevistas, por lo que la voz en off debía ir siempre en untono muy pausado, casi susurrado, como altos en el camino, reflexiones en vozbaja, momentos para abstraerse del bullicio. Así, por ejemplo, tras unaimpresionante actuación del trovero Papillo, de Puerto Rico, después de unalarde casi inverosímil de versificación en directo, el narrador se plantea enqué cambiarían las cosas si él no hubiera preservado ese momento con su cámara,y la voz en off dice:

Sin este azar, sin este dejarme llevar por las canciones, // no habríaregistrado este momento, // y los versos de Papillo se habrían disuelto entrela noche // o se habrían condensado en lluvia fina, en la memoria común. //Quizá, cuando estas imágenes desaparezcan, // sigan resonando sus palabras.

Nosoy ajeno a esta aparente contradicción. El documental en sentido estrictosirve para eso, para poner a disposición del espectador, reunidos yorganizados, unos cuantos documentos significativos. Todo lo demás es añadidopor la mano del autor. Vivimos una época de descrédito de la ficción, es decir,de todo aquello que no sea literal. Pero la comprensión objetiva de las cosasno es toda la comprensión. Las cosas también se sienten, y este apego enfermizoa las verdades periodísticas considera que la emotividad no debe abandonar losterrenos del tópico decorativo.

Estéticamente,algunos corrimientos de ideas están provocando nuevos ajustes de los géneros.Del mismo modo que la novela se ha despeñado por los terrenos de la no ficción(y algo parecido está sucediéndole al cine), el documental, que partía del ladode la verdad, está encontrando solar deshabitado en los terrenos de laimaginación. El sol del membrillo, quepronto ha de cumplir los veinte años, fue una película que se adentraba en losterrenos del documental, y ahora su vigencia (como el primer día, por cierto)está en la estética de los documentales que exploran terrenos de ficción, o porlo menos de integración de las artes cinematográficas y literarias en ladescripción de un tema más o menos actual. Quizá sea esto lo que ha pasado, quelos documentales, más que explicar o divulgar, cada día más se dedican a describir, algo que siempre ha sidoasunto del arte y la literatura.

Esposible que sea la libertad con la que he podido afrontar estos guiones y laautosuficiencia narrativa e informativa delos montajes sobre los que debía trabajar lo que me ha permitido concebirsiempre así la voz en off, como un elemento del mismo rango que la música o lasimágenes. Reconozco que soy un tipo de espectador al que, en un documentalsobre Rusia, antes que una serie de datos climáticos y sociológicos preferiríaque la voz en off le leyera un poema de Tiútchev. Por otra parte, no es lomismo un documental dedicado a registrar unos acontecimientos y unos datos parapreservarlos, para introducirlos en la Historia, o para explicarlos y darlos aconocer, que un documental para pensar enun hecho, en un fenómeno, recrearlo enla mente del espectador y llegar a su comprensión a través de la capacidad desugestión y de evocación de las imágenes y las palabras. La obvia rigurosidadparsimoniosa de los documentales de sobremesa o los montajes vertiginosos delos documentales nocturnos no permite los excesos verbales. En este sentido, lavoz en off apenas ha abandonado la concha del apuntador. Pero si lo que eldocumental busca es, más que una belleza determinada, una rigurosa coherenciaestética, el apuntador ya puede salir al escenario y ser un actor más de lafunción. No se trata de postergarlo, igual que a las entrevistas, como recursostípicos del reporterismo que se opone al documentalismo creativo, sino deincorporarlo con el mismo grado de distanciamiento que todo lo demás. No escasual que casi todas las nuevas voz en off de los documentales de creaciónsean autobiográficas. El primer personaje que se nos ocurre es el de nosotrosmismos. Pero luego están los otros, las voces de los otros, las que suenan comomúsica de fondo, y que también pueden narrar.

[1] En palabras del propio Marker: “Comparo eldocumental con la poesía. En la poesía se puede jugar

con las palabras que están a disposición de todo el mundo parahacerlas suyas y que luego vuelvan a ser de todo el mundo. Eso es también el documental.” Casi todos los documentales a que hagoreferencia han sido minuciosamente estudiados por Beatriz Comella, quien tambiénincorpora la cita de Marker, en Mirar larealidad. Una aproximación al máster de Documental de la Creación de laUniversitat Pompeu Fabra (1997-2009), Tesis doctoral, Universitat Rovira iVirgili, 2010, http://www.tdx.cat/TDX-0419110-130434 , a mi juicio unaherramienta indispensable para orientarse en el documental de creación actual ysus más inmediatas posibilidades.

[2] En los últimos tiempos losdocumentales sobre emigración se han centrado en la emigración llegada aEspaña, algo de lo que, por cierto, también fue pionero Víctor Erice, conaquella cuadrilla de albañiles eslavos que trabajaban paredaños con el pintorAntonio López. Esta forma moderna de ver la inmigración también ha sidoestudiada por Beatriz Comella en Imágenes demigración en algunas películas documentales recientes: En construcción, El cielogira, Aguaviva, Diario argentino, Quaderns de Cine, 6 (2011).

[3] Escribí este artículo antes del montaje final de Al otro lado del mar. El autor trasladó los textos en off a rótulosy redujo considerablemente su presencia, a mi juicio con buen criterio: lapotencia del montaje amortizaba cualquier apoyatura, es posible que incluso aquellasque se conservaron.

Tomás Segovia (1927-2011)

2011-11-08T16:24:00.000+01:00

Quieras que no vuelve a reinar el día

La luz se quita el velo

Y descubre sus ojos infinitos

Casa común de la presencia

Donde el mundo se explayaabiertamente

Y a la vez dulcemente se cobija

Lo real está aquí todo desnudo

Mas no desprotegido

Un aura luminosa

Lo pone a salvo de nuestra torpeza

El agua de la luz lo lava

Emerge con el día de su baño luciente

Limpio de nuestro polvo y nuestraescoria

El mundo un día más

Habrá sobrevivido a nuestro acoso.

De Estuario (2011). Fotos de Juan Ballester (1 de octubre de 2011)

Carne de membrillo

2011-11-06T13:00:00.000+01:00

Estos días hemos recogido los membrillos. Son sietemembrilleros que plantó mi padre en 1978, tienen ya la edad de Jesucristo. Enlos últimos años las sierpes alrededor del tronco casi los convierten enarbustos, y poco a poco, marzo a marzo, hemos ido limpiándolos, aunque lafruta, los membrillos gordos y amarillos, no acababa de salir. Pero el pasadootoño a un vecino que estaba quemando rastrojos se le descontroló el fuego ychamuscó las ramas de los membrilleros que invadían su terreno. Teniendo en cuentaque están plantados en la linde, casi la mitad de cada árbol pasó a mejor vida.

Elvecino se llevó un disgusto tremendo. Nos pidió que pusiéramos precio a losárboles que se nos hubiesen socarrado, o que le dejásemos plantarnos otros dela misma especie en su lugar. En estos casos a uno le sirve con la actitud. Mipadre y él siempre han sido buenos vecinos y le dijo que no se preocupase, quetampoco había sido tanto el daño: un par de parras, un ailanto cuyo desarrollocasi visible ya nos estaba preocupando, un seto de aligustres apoyados en lavalla del linde, un par de arizónicas en la otra valla y los siete membrillerosveteranos, que junto con cuatro cerezos (uno se acaba de morir, tengo quededicarle una bernardina) y tres o cuatro manzanos reinetos son los árboles másviejos del lugar.

El casoes que el incendio les sirvió de poda y este año las ramas que penden haciaadentro, a las que no llegó el fuego, estaban cuajadas de frutos, gordos, durosy amarillos, y aún otros más pequeños de un verde muy tenue, un verde que estádejando de ser verde. El amarillo es denso y claro. Es un amarillo de secano,como las mismas pomas, de piel irregular surcada por pliegues que se aprietan yrecogen en frunces carnosos en el culo (en el ápice umbilical), algo másprotuberantes en el lado del pezón.

En cuantose ha hecho de noche nos hemos puesto a pelar unos cuantos y a cocerlos, alimpiarlos de los puntos negros, del interïor breve gusano, como diría Góngora,en el caso de que los hubiera, porque estaban de lo más lozanos, lustrosos nadamás pasarles un dedo por el vello que los cubre, y los que se habían podrido yaestaban marrones, encogidos, con estrías horizontales, aun colgados del árbol.

Conestos primeros membrillos solemos hacer compota. Para la carne de membrillo senecesita más azúcar y eso no pega mucho con el fruto recién cogido, que es unfruto austero, de carne dura, con un aroma limpio de despensa o de lagar. El membrillo es pariente de la rosa,su aroma es el aroma del otoño, pero en él no hay nada luxurioso. Es más, es un olorque se percibe con más intensidad en los lugares fríos, en los cuartos dondehay que estar vestido. Tiene algo de convento frío, de ascetismo austero, defragancia no pecaminosa, de sosiego espiritual. No es fruta que chorrea por loslabios al morderla, y sin embargo es, por así decirlo, la más real. Sólo aldulce de membrillo se le llama carne. Por algo será.

Voces del Mediterráneo

2011-11-05T20:43:00.000+01:00

Entrepitos y flautas, llevo año y pico leyendo sobre la guerra y la posguerra muchomás de lo que me habría imaginado nunca, y eso que ya dejé el tema porimposible. De vezen cuando, sin embargo, vuelve a caer otra, y en este caso bien gorda, Las voces del Pamano, de Jaume Cabré,escrita en 2004 y transformada en miniserie televisiva en 2009, pero que a mí no me llegópor su difusión en español (la traducción es de 2007) sino por el método másantiguo de todos, el boca a boca entre lectores desprejuiciados.

Lasvoces del Pamano es un modelo de novelapopular moderna, y si no añado “de calidad” es porque no creo que la novelapopular no suela o no pueda tenerla. Entre las wikinovelas históricas, peñazosde datos y de tópicos, y una buena novela popular media un amplio trecho que enespañol no ha dado mejores resultados por prejuicios de estilo. Los buenos narradoresespañoles necesitan ser originales sin interrupción, y como, por lo demás, enEspaña no hay tradición lectora, la novela popular ha caído en manos de arriolas de la literatura que sacrificanla calidad a la falta de sustancia, a los relatos de sencilla digestión y nadamás. Algo muy distinto sucede en Cataluña, y lo que, al parecer, estáocurriendo con Cabré, un descubrimiento que llega después que en Alemania uHolanda, me recuerda un poco a lo que sucedió en su día con Zafón, cuya apuestade novela popular sonaba tan habitual en la literatura catalana comosorprendente en la española. Pero los que hemos leído con fruición los Carvalhos de Vázquez Montalbán, unascuantas novelas de Marsé o casi todas de Mendoza, recordamos un tipo de novelafresca, divertida, sin adjetivos ornamentales ni corrientes de conciencia nileches en vinagre, muy bien narrada y mejor escrita. Me venía una especie debrisa Mediterránea leyendo a Jaume Cabré, no ya tanto por los personajes o lascircunstancias sino por esa forma desatada de narrar, llena de personajescercanos, del súper de abajo, y otros rematadamente novelescos, como fallasgrecolatinas. Son escritores que sabían a qué atenerse con sus lectores: genteque no quiere monsergas pero tampoco chorradas, lectores dispuestos a jugar aljuego que proponga el narrador, siempre y cuando el narrador los lleve y lostraiga y el viaje sea tan placentero como edificante. Cuando don Quijote pasópor las prensas catalanas debió de dejarse allí el espíritu, porque en el restode España sigue mandando Quevedo.

¿Peroqué es una novela popular? Jaume Cabré ha trabajado en cine y televisión y senota. La narración televisiva consiste en llevar breves escenas a un clímaxargumental y de inmediato cambiar de personajes. Este trenzado de historias esbueno porque garantiza variedad e independiza los episodios pero tambiénesconde muchas veces la debilidad de cada una de las historias por separado,aunque también, si se sabe prescindir de la linealidad, permite aquello quedecía Allan Gurganus de narrar desdedentro, disponiendo los elementos como manchas de color necesarias para laarmonía del conjunto. Cuando leo una novela contada en un ir y venir de tiemposy de personajes siempre me hago la misma pregunta: ¿la escribió en este ordenel autor o primero la redactó por orden cronológico y después la desordenó?Habría que preguntárselo a él, pero yo creo que esta novela está escrita segúnsus propias necesidades, narrando el pasado con la misma falta de continuidadque tienen los recuerdos y que necesitan las novelas para atizar la curiosidad.No cuesta en absoluto ir del año 44 al 2002 pasando por los años 70, porque elbuen narrador siempre deja un detalle que ahorra la nueva ambientación. Nitampoco cuesta seguir cualquiera de los tres hilos, entre otras razones porqueel narrador recapitula con frecuencia, a veces, para mi gusto, con excesivafrecuencia.

Las treshistorias que teje Cabré tampoco son, como suele, paralelas sino más bienconcéntricas. Da la sensación, bastante obvia, por otra parte, de que hayapartido de una sola novela, una historia de maquis, en plan Pa Negre y por ahí, rebozada luego conla mirada desde el presente, la clásica investigadora de los papeles delmuerto, la encargada de rescatar la memoria que se enfrenta a sus propiosdesignios y, plop, surge la nueva historia, en este caso paralela no con lasdemás sino con el personaje de Elisenda. En la historia original, la de 1944,un maestro llega a un pueblo de la sierra de Lérida con su mujer embarazada.Por una cobardía elemental que es el inverso de la ironía trágica, un poco comoen Un enemigo del pueblo, el lector yel héroe saben lo que los demás ignoran, y su tragedia es que lo consideren unfascista repulsivo que delató a un niño de catorce años al que el jefe localdel Movimiento, un verraco sanguinario, le descerrajó un tiro en un ojo. Sumujer lo abandona porque le da asco su actitud, pero él trata de correspondercon el niño muerto haciéndose confidente y enlace de los maquis.

La historiamadre, digámoslo así, recibe un chorro de coñac cuando aparece la rica delpueblo, Elisenda, la malisísima de la novela. Ángela Chanin, a su lado, unaaficionada. Y Elisenda se enamora del maestro, de modo que, en medio delinvierno crudo, en mitad de la insoportable posguerra, en un pueblo perdido delNoguera Pallaresa, una riquísima señora fascista no solo posa para el maestro,que resulta ser un gran pintor, sino que regocija a los lectores con escenas libidinosas. Esa novela previa terminaba trágicamente, o sea bien. El mismo despechoamoroso, la misma crueldad congénita de los ricos, es la que mata alprotagonista y usurpa su memoria. No adelanto nada. Esto es algo que se sabedesde las primeras páginas. La novela presenta sus líneas generales y luegoavanza en bucle, rehilada, de modo que lo que se resuelve no es tanto acontecimientosfundamentales del argumento cuanto sus detalles puramente novelescos:anagnórisis varias (alguna digna del mismo Lope), pistolas que surgen de lassombras, damas que dejan el bolso en el sillón y se desnudan, y en vez decerrar la puerta, como hace la púdica novela castellana, enseguida sedespatarran. Las escenas de carne están contadas como las contaría quien las sufre, quien es traicionado, y con un hilillo de moralina un poco paradójico, porque en esta novela solo follan los malvados.

EstaElisenda es el colmo de la mujer fatal, del putón verbernero, y de todas lasmaldades de los fascistas reunidas en una sola familia repulsiva y un séquitode asesinos de Falange. Pero también de todas las argucias ycrueldades del franquismo posterior y del capitalismo en general, y de losaristócratas que medraron a lomos del régimen, fornicando con el régimen, ycuras que los ampararon con sus misas. No falta el cura íntegro, el que llamamala puta a quien le confía en sagrada confesión sus maldades, y trata deimpedir que la rica despechada se apropie de la memoria de un mártir de losmaquis y lo convierta en santo para redimir sus culpas.

Perotodo ello, en un tercer círculo narrativo, es investigado por una maestra depueblo que es el rigor de las desdichas. El hijo, después de educarlo en lalibertad y la tolerancia, se le mete cura. El marido le sale un pichabrava mudoy ridículo como el Imanol Arias de Laflor de mi secreto. Y, por si el lector no se hubiera congraciado losuficiente con ella y su mensaje narrativo, le sale un cáncer. Es ella la que,cómo no, mientras estudiaba las raíces del pueblo donde vive, encontró unoscuadernos manuscritos que… Por cierto, el momento en que Marcel descubre quiénfue su padre desaprovecha la inercia narrativa de ese manuscrito. Poco antes elnarrador ha insistido en que en ese cuaderno había dibujado un retrato delpadre, pero luego desaprovecha la ocasión de que el hijo se refleje en aquelloscuadernos perdidos.

El casoes que la otra protagonista, la maestra, Tina, es el más cercano de todos, unpoco el que nos guía emocional e ideológicamente. Hay que restituir la memoriahistórica de los maquis catalanes muertos en su lucha por la libertad contra laEspaña de Franco, cuando ya la guerra se había perdido pero entre las montañascundía el odio y la desesperación. El jefe de Falange, Torga, el malo de lapelícula, es un asesino y un gilipollas. Mientras mata gente por deporte escomo el malo de las marionetas, que no se entera de la que le están armando. Laescena, por ejemplo, del atentado fallido, muy importante porque justifica eldesenlace, la llegada del destino, me resulta francamente inverosímil. Peroestá bien contada y ese tipo de cosas, cuando te estás divirtiendo, no setienen en cuenta. El maestro se va salvando de una muerte segura porque el maloes imbécil, lo cual también tiene una justificación argumental cuando necesitaque lo ayuden a descubrir la verdad.

Porquetodos van buscando descubrir una verdad o impedir que se descubra. Tina queríadesvelar en 2002 lo que Elisenda quiso ocultar en 1944. El maestro oculta en1944 lo que entonces habría acelerado todavía más su muerte pero después nosirve para que sea revelado, porque el poder, al margen de las circunstancias,sigue estando en manos de los mismos. El poder los educa y los modela, losarraiga y los desarraiga, los encapricha y los hastía. Y los demás, a jodersecon su Dos caballos, su hijo cura y su marido pichabrava. La memoria históricaes como una subasta de héroes. El picapedrero todavía no puede cincelar todoslos epitafios posibles. Quien paga, manda.

Tina yel maestro son dos excelentes personajes, pero los demás, incluida Elisenda,son tipos, prototipos. Todas las mujeres rojas son santas, pobres y valientes.Todas las mujeres fascistas son ricas, putas y desaprensivas. Algo que tienegracia desde el momento en que las putas tienen audiencias papales y a lassantas las abandonan y no las escuchan los curas, algunos hijos suyos, Diosmío. Sin embargo nos habríamos quedado más tiempo con el maestro, habríamosquerido saber más de él si no hubiese sido, también, víctima de una estructuranarrativa que es como un ágil montaje cinematográfico. Y lo mismo me pasa conTina, a quien creo que el narrador no ha deparado un final como se merecíaella, no la historia. Ese pesimismo final es un poco postizo, creo yo, despuésdel optimismo narrativo que nos hacía pasar de las camas a las trincheras condestreza de abubilla.

Y no essolo con Tina. Hay un personaje meramente trazado al que he estado esperandotoda la novela, Rosa, la mujer del maestro, cuyo papel tan secundario, taninsignificante, me ha decepcionado un poco. Con lo viva que estaba, con lointeresante que parecía. La escena de la placita de la Fuente es buenaprecisamente por eso. Todos teníamos ganas de ver a Rosa, de hablar con Rosa,pero hay ropa tendida y no conviene que los vean juntos. Si Cabré queríatransmitir la decepción del maestro, desde luego que lo consigue, pero ellector no tiene la culpa de nada y una cosa es que el maestro no pueda verla ynosotros tengamos que pagar la misma pena.

Y todoello, los personajes vivos y profundos y los de cartón piedra, las escenasemotivas o fascinantes y los tópicos de serie negra, las dilacionesinnecesarias y las revelaciones sorprendentes, es decir, todo el atalaje de loque desde siempre se ha entendido por novela popular, está narrado con rapidezadictiva, con economía suficiente, desmembrado de modo que el lector se beba asorbos el gran caldero de seiscientas páginas, y cada capitulillo lo deje conganas de saber más pero le consuele volver a saber en la página siguiente dealgo que hace algunos capítulos dejó de contársele y prometía mucho. Y está narradocon una prosa que lleva más lejos de lo acostumbrado las posibilidades de losestilos directo e indirecto, del pensamiento y la voz, de las personas quehablan y las que solo piensan, de los cambios de escenario y de imaginación ode época y de historia. Algo que, dicho así, parece un lío, es un sencillojuego que uno comparte sin la más mínima dificultad desde la primera página.Pocas veces ha visto un caso como este de recurso vanguardista al servicio dela narración tradicional. Y lo bien que funciona, oye. Una prueba más de quelos hallazgos narrativos nunca sirven por sí mismos sino en tanto son capacesde complementar la narración de toda la vida.

Demomento, y sin solución de continuidad, voy a empezar con Yo confieso, el libro que, por lo que estoy oyendo últimamente por ahí,va a ser la sensación del año. A ver, a ver.

Almas en pena

2011-11-03T23:40:00.002+01:00

Medea siguesiendo la tragedia más potente de Eurípides, la que atrapa con más fuerza aespectadores o lectores no avisados. Y también a Ariel Dorfman, quien riza elargumento de la tragedia en Purgatorio,montada sobre la premisa de que tanto Medea como Jasón están purgando su pena.Una bata blanca sirve para que el otro hurgueen las entrañas rotas de la bruja asesina y el macarra mujeriego. Carmen Elíassí es una buena Medea, muy de la escuela española de darse puñetazos en losovarios, la escuela Espert, la escuela Bernarda, los dos nombres que más horasde teatro español han colonizado y más piezas han oscurecido, y las dos, sobretodo la segunda, recuerdo de un teatro de subtexto, un teatro cultural,teatral, especulativo, remakeador, obeso de cultura y sin fibra imaginativa. PeroViggo Mortensen ya no me gusta tanto. Se mueve como un autómata por el escenario negro y pelado, para variar; da la sensación de que no sabe dóndeponer las manos, o por lo menos recurre a unos gestos con ellas que no resultan ni naturales ni teatrales; dice frases sin que terminen de encajar con las que dice suantagonista, con tonos artificialmente elevados o impertinentemente bajos, sinasomo del aire machorro y seductor de Jasón cuando trata a Medea como a unacolilla.

Porqueen esa impresionante obra de Eurípides no se habla de la mujer enloquecida quemata a sus hijos sino de la herida en el orgullo, y no solo se venga de Jasónpor celos sino porque la ha desposeído de cualquier forma de dignidad. Medea esla mujer que entrega más de lo que cualquiera en su sano juicio entregaría poramor, y consiguientemente la que más dolor sufrirá y daño será capaz deinfligir. Al autor de Purgatorio le interesala sangre de los niños y el sexo de la competidora, carnaza moderna, pero no elentramado de sutiles sentimientos que estrangulan a Medea. Bien es cierto queel texto de Purgatorio jamás mencionalos héroes de la tragedia, pero todo es tan reconocible como si interpretasenCaperucita Roja, y uno se pasa la función echando de menos el modelo, latragedia intensa, los constantes chispazos entre sentimientos opuestos, eldesgarro de quien sabe qué es lo peor que puede hacer.

Aquí, envez de teatro, hay psicoanálisis. El acentazo argentino de Mortensen, bienmirado, casa mejor con esa cinta de Moebius borgiana que, como dice él en elúnico momento cómico de la obra, es un círculo que no se sabe si terminará. Quémanía con los círculos viciosos para explicarlo todo. Qué solución tansencilla. Qué fácil recurrir a los recuerdos escondidos, a los gatitos de lainfancia, en plan Annibal Lekter, pero con una presencia de buen chico que notienen nada que ver con lo que representaJasón. También un poco especulativamente, estos actores actúan de otrosautores, y si la una, muy a la española, resulta verosímil, el otro, argentinode souvenir, a veces da un poco de risa.

No sé siera fácil dotar de fluidez a un texto espiralidoso que no avanza hacia ningunaparte, hasta el punto de que el final repentino, el deus ex machina del perdón,es lo más euripídeo de todo como recurso técnico, como si Ariel Dorfman tampocohubiese sabido cómo cerrar aquello y se le hubiera ocurrido un final a loHipólito, por el morro. Entre Medea y Jasón no puede haber perdones. Son locontrario al perdón. Son lo imperdonable. Los dos. Y aquí la cosa termina comosi se hubiera acabado la hora de la consulta, con un perdón postizo que no sejustifica con ninguna de las parrafadas gratuitas, ese aire confuso que aalgunos les parecerá profundo. Lo profundo es transparente, necesita de aguastransparentes para revelarse. Y estas aguas están demasiado teñidas de buclesretóricos, de tarquín palabrero. Se ve una superficie oscura, pero no se sabesi es un charco o es un pozo.

Y es unalástima, porque el Teatro del Matadero, aparte de un hermoso edificio, es unsitio que ni pintado para representar esta tragedia o sus versiones psicoanalíticas.Claro que, en vez de montarla en la coqueta sala 2, deberían haberla puesto enla sala de despiece. Medea dando besos a los ganchos. Jasón tratando de no pisarla sangre. Pero, por favor, sin que nadie pida perdón.

Un taller con mucha luz

2011-10-25T15:28:00.000+02:00

Nacho Navarro sacó esta foto en el cine Maravillas, el día del estreno de Un taller con mucha luz. De izquierda a derecha y de arriba abajo, Remedios Clérigues, Carlos Gómez Silva, Reyes Esteban, Mª Ángeles Pérez, Gonzalo Tena, Leo Tena, Pascual Berniz, Caterina Burgos, Ernesto Utrillas, Carmen Escriche, José Miguel Iranzo, un espontáneo y Fernando Torrent. Diario de Teruel le ha dedicado el reportaje Creadores que dan luz a Teruel, que firma F. J. Millán.

Una novela de tesis

2011-10-22T00:51:00.004+02:00

Libertad es eso que antiguamente se llamaba una novela de tesis, que en España, si seguimos la plantilla de Galdós, es algo prerrealista, sometido aún por las ideas, es decir, narrativamente falta de libertad. Los personajes son ideas desarrolladas según el modo tolstoiano, es decir, seres trágicos a la espera de una redención. El autor es entonces un demiurgo redentor que se encariña con ellos porque los comprende y no se resigna a dejarlos hundirse en su tragedia. Pero cuando, además, estos personajes representan una idea del autor y no de sí mismos, uno acaba sospechando que no eran imprescindibles, que se limitaron a encarnar pensamientos previos, que no los crearon ellos al vivir en la novela.

Esta es la sensación que me ha quedado. Entre el compromiso ciudadano y la carpintería tolstoiana dejo de ver en ocasiones esa verdad reciente, ajena casi a la mano creadora que sólo puede partir de los personajes. Y quizá es eso lo que le reprocho, que la novela no ha nacido de los personajes sino de las ideas. Todos ellos representan un tipo de ciudadano reconocible, y su evolución narrativa es más bien la reflexión sobre lo que representan. Cuando esto sucede, la lectura es absorbente porque la prosa es magnífica y la disposición de los elementos, su ritmo narrativo, siempre sugerente y sostenido, con las idas y venidas en el tiempo apropiadas para verla progresar entera. Pero al terminar el libro (una novela de setecientas páginas que se lee como si tuviera la mitad, incluso con un punto de ansiedad, de no remansarse nunca) uno se queda pensando en cuántos mitos nuevos poblaban la novela, qué personajes servirán a partir de ahora para definir a un tipo de ciudadano. La descripción de cada uno de ellos es también la de un problema social de consecuencias más o menos novelescas, y el resultado inevitable es que uno piensa más en el resultado que en el personaje.

El protagonista más que absoluto es Walter, mucho más que su mujer, Patty, a pesar de que, en números redondos, parezcan antagonistas equilibrados. Alrededor de ellos está el creo que un poco postizo Richard y los hijos de la pareja, sobre todo Joey, porque Jessica tiene un papel como de Cordelia, benéfico y lejano. Walter representa al ciudadano progresista norteamericano, implicado en causas medioambientales y muy crítico con la siniestra estrategia ultraconservadora. Como padre, comete el trágico error de las generaciones empeñadas en educar a sus hijos en la libertad: a veces sale bien, pero otras veces se cría, por puro contraste, un Edipo neocón. Como conservacionista también comete otro error trágico: se ve obligado a colaborar en las sucias estrategias que tiznaban los bosques en la época de Bush, y cuando intenta redimirse (la parte literaria de la cosa) yo creo que la cosa se resiente porque el registro de la novela es de pronto demasiado literario, cinematográfico diría yo, y no casa mucho con el tono sin concesiones que domina majestuosamente desde el principio. Como marido, en fin, la acción se sostiene sobre unos puntales incluso folletinescos: la súbita revelación de la verdad (a través de una carta, como Fedra) que rompe la ironía trágica y hace ver y no querer ver al héroe. Walter descubre la mentira que lo ha acompañado durante toda su vida, y ese descubrimiento desata una locura trágica, una hybris que desencadena un final con deus ex machina y todo, lo que menos me ha gustado del libro, porque significa una concesión narrativa bastante discutible. Redimirse cuesta mucho tiempo y muchas páginas. Tantas como condenarse. En esta novela la condena es larga y tremenda, y la redención poco más que un remate final.

Patty es la clásica mujer desesperante, aquella para quien los culpables de sus variadas infelicidades son siempre los demás. Representa al ama de casa frustrada que consiente a los niños mucho más de lo debido y fantasea con hombres de acción. Por muy reales que sean, no aguanto a los personajes femeninos que necesitan del macho malote para sentirse más mujeres, y esta mujer es un poco así. El autor ha vertido en ella prototipos deleznables, sobre todo el de esa generación de padres que se comportan como adolescentes reprimidos y de hijos que lo hacen como adultos desenfrenados. El dilema de Patty es también algo esquemático. Se debate entre su marido, Apolo, y su amante, Diónisos, entre el mármol cocienciado y el vino roquero, entre ser buena madre de familia y chapotear en la obsesión por el sexo que debe de llevar escaldados a buena parte de los norteamericanos. No sé si es deliberado, pero hay algo esencialmente infantil en esa neurosis genital que desemboca en un angustioso no es más que sexo, frase que repiten todos los personajes de la novela, y todos están lobotomizados por las hormonas, por la insatisfacción y el deseo y el sentimiento y el resentimiento, llenos de sudor.

La tolerancia trágica llega a los hijos, sobre todo al pequeño, Joey, uno de los mejores personajes de la novela, y eso que Franzen lo utiliza para hablar del problema de los adolescentes consentidos, del dinero fácil y de las muchas Halliburton que fueron a Irak a comerse los despojos de sus propios compatriotas. En este caso su redención es natural, no producto de una súbita locura. Es la locura de los otros, el detritus del gobierno de Bush, el estiércol en el que se siente obligado a rebozarse para ser más libre, lo que opera en él un cambio mucho menos forzado que en su padre. Pero es un buen guía para explorar la estrategia más inmoral que llevó a cabo el gobierno neocón: la exaltación de la ignorancia, del orgullo de ser un bruto, de la extrema vulgaridad y del resentimiento hacia los ciudadanos con estudios, por más que hayan tenido que trabajar muy duro para terminarlos.

Hay una breve escena, apenas media docena de líneas, que se me quedó grabada por su, digamos, perfección literaria. Los vecinos blancos de un barrio vulgar echan pestes del matrimonio negro que se acaba de instalar en la casa de al lado porque son “unos estirados” capaces de colgar sus títulos universitarios en la pared del salón que más se ve desde la calle. Qué buena historia, qué rica, y qué suficiente. La gran revolución neocón consistió en hacer que las masas proletarias ya solo reivindicasen su derecho a ser vulgares. Esa idea, ese tema queda bastante claro en el libro, igual que los turbios manejos de la administración o la neurastenia copulativa que hace de la vida un jadeo permanente. Qué locura, piensa uno, pero mira a lo lejos y la locura tampoco está tan lejos, todavía. Qué a la ligera se toman la existencia y qué serios las cosas de la vida. Pero eso no creo que sea un desequilibrio narrativo de esta novela sino un desarreglo psíquico de la sociedad norteamericana, perfectamente verosímil.

Me queda un regusto dudoso de la novela. La disfruté casi entera pero el final tiene demasiado tópico literario. Una novela de concepción trágica como esta (los personajes cometen un error casi sin querer que les destroza la vida, o, en el caso de Joey, se la devuelve intacta) no puede permitirse una desgracia como la de Lalitha. La tragedia excluye la desgracia. Todo tiene que tener algún sentido, y no solo narrativo. Bastante absurda es la vida real.

Todo el final creo que tiene demasiado pathos. Walter no se merecía caer en un lodazal de patetismo. Me esperaba un final más sostenido, más acorde con el resto de la espléndida novela. Pero es que, cuando la novela es “un trozo de vida”, los finales no encajan, ni significan nada. El encajar, el significar a esas alturas ya es incluso algo postizo, porque la grandeza se ha quedado atrás. Sobra, a mi juicio, el relato de la muerte del padre de Patty, y faltan por lo menos cincuenta páginas en el escueto final. Una novela cimentada en el diálogo no se merecía terminar con inventarios del material sobrante. A lo mejor es que me estaba gustando tanto que me molestó cuando empezó a recoger los bártulos, a doscientas páginas del final, como mandan los cánones. Quizá fue eso lo que me sobró, los cánones.

Como si fuera tan sencillo

2011-10-20T16:23:00.001+02:00

Casi se me atragantó ayer mañana el cruasán cuando leí en El País, en un artículo ominosamente titulado Una vuelta literaria al orden, que un grupo de escritores han formado un movimiento llamado DRAMA que consiste en abandonar de una vez el amaneramiento posmoderno y volver “a emocionar a la gente”. Y, claro, citan a Franzen como “un ejemplo clarísimo”, “un tipo que con todas las herramientas modernas y sin querer hacer literatura fácil ha llegado a un público masivo”, en palabras de Soto Ivars, quien con ese segundo apellido ya tiene un puesto asegurado en la enésima nueva narrativa española, antes incluso de publicar su primera novela.

En ningún lugar del artículo he leído que nombrara el sencillo “arte de narrar”, un don escaso que abarca por igual a posmodernos y a no posmodernos. Sin ese arte no hace falta volver al orden ni al desorden, porque falla no la herramienta sino el manejo de la herramienta. Saber cómo se redacta está al alcance de casi todos. Saber cómo se escribe, de una muy considerable cantidad. Pero saber narrar es algo al alcance de muy pocos, y desde luego nunca es difícil para el lector. Quizá sea esta su principal virtud y su primera dificultad, que lo que está bien narrado gusta a mucha gente, a todo aquel lector que adore olvidarse de que está leyendo, que necesite vivir metido en un mundo paralelo y a la altura de su inteligencia. Saber narrar no es confeccionar best-sellers ni poner zanahorias delante de los burros, sino llevar de la mano al lector a un mundo que crece en placer y en profundidad, que rompe en un río de personajes vivos en el que uno se deja llevar. Cortázar se arrepintió de haber hablado del “lector hembra” porque lo había dicho en tono despectivo, y al pedir disculpas se retrató, porque yo estoy muy contento de ser un lector hembra y dejarme fecundar por un mundo en el que no tengo que hacer más esfuerzo que vivir en él.

Y eso no tiene nada que ver con la dificultad. Estoy terminando de leer Libertad, de Jonathan Franzen, que no es una novela culta sino una novela que no da por supuesto que sus lectores son incultos. Supongo que será eso, o que es muy larga, lo que mueve a estos retrorrenovadores a ponderar su presunta dificultad. Ocurre otra cosa distinta, y creo que sobre todo tiene que ver con lo que Soto Ivars llama “la herramienta”.

En España hemos hecho siempre demasiado caso a los cantamañanas. No merece la pena un novelista que diga que hay que prescindir del argumento o que el lector debe hacer un esfuerzo cuando lee, porque ya él mismo declara que ciertos aspectos fundamentales de la novela no los sabe manejar. La modernidad española ha tendido a impresionar más que a convencer, a deslumbrar más que a emocionar, y, seguramente por ese absurdo prestigio de que todavía gozan las vanguardias, a etiquetar como revenido todo aquello que entraña dificultad no para ser leído sino para ser escrito. Cuando por fin empleamos la literatura para describir el mundo alrededor, le calzamos el sambenito de costumbrista. Si despojamos la narración de todo lo que le sobra, siempre hay un listo que lo tacha de pedestre. Si nos esforzamos en diseñar una historia creíble, el inflagaitas de turno alabará el oficio del novelista, como si saber hacer algo fuera un demérito. Yo he llegado a escuchar de labios de García Márquez que la lengua española “no está capacitada para el diálogo”.

La posmodernidad ha dado espléndidas novelas cuando eran novelas, no microrrelatos empalmados ni autobiografías mejoradas ni esa sandez de que hay que escribir siempre en primera persona. El palacio de la luna o Leviatán, de Auster, son espléndidas narraciones de un autor fijo en las movedizas nóminas del posmodernismo. El mismo Mendoza, un gran narrador, apadrinó con su calidad casi cuatro décadas de género, subgénero y regénero, una de las claves literarias de la posmodernidad. Y aun así a los críticos y a los historiadores de la literatura (y a los propios escritores) se les pasó por alto una novela como Una comedia ligera, no sé si porque les resultaba demasiado larga. El propio Franzen se refiere en su novela con ambigua ironía a Expiación, cuando dice que Joey (un neocón menor de edad que aspira a forrarse vendiendo chatarra inservible al ejército americano en Irak), “se esforzó por interesarse por sus descripciones de salones y jardines”, pero enseguida vuelve a sus mensajes de texto de la Blackberry. Se puede tomar como que no está hecha la miel para la boca del asno (el libro se lo ha regalado su sensata hermana) o, en términos más generales, como que no estamos para detenernos en tantísimo detalle, ni Joey ni el propio Franzen. Y Expiación, como en su momento Falsa identidad, de Sarah Waters, eran largas novelas a la manera de, algo así como una excursión a los placeres veraniegos de un novelón decimonónico. Las dos eran largas y hondas, y las dos habían nacido del pastiche posmoderno.

Incluso podría pensarse que a Libertad le quedan al menos dos rasgos típicamente posmodernos: el referente, la versión deliberada de un modelo, en este caso Tolstoi, y el deliberado desequilibrio entre descripción y diálogo, aunque por este camino hasta Unamuno sería posmoderno (más que muchos que presumen de ello, por cierto). En cuanto a lo primero, el propio Franzen lo explica con claridad en la novela, desde el momento en que Patty, una mujer insatisfecha, por decirlo suavemente, se bebe bajo un árbol Guerra y paz y encuentra en el triángulo que forman Andrei Bolkonsky, Natacha Rostov y Pierre Bezújov una proyección de lo que le está sucediendo a ella con su marido (el íntegro Pierre/Walter) y su objeto de deseo (Andrei/Richard). Que un personaje cambie su percepción de la realidad por leer a Tolstoi es ya un tópico literario muy manido que hasta yo mismo he usado cuando escribía folletines por entregas para el periódico.

En cuanto a lo segundo, Franzen cimenta la novela en el diálogo y en el relato de los pensamientos y sentimientos de los personajes, pero no en la exhaustividad abrumadora de un Richard Ford. Los paisajes y los escenarios son escuetas pinceladas de lo que perciben los personajes que los habitan, pero no un territorio para el lucimiento artístico. Los personajes hablan largamente, discuten, exponen, reflexionan, y uno los escucha encantado de ver cómo vibran sus contradicciones. Es otra de las costumbres que, tanto en novela como en el cine, siempre he envidiado de los norteamericanos. La tontería de García Márquez sobre los diálogos en español ha contribuido a que en las novelas españolas los personajes, más que hablar, reciten frases tópicas o lapidarias o ambas cosas a la vez. En el cine, que es donde deberían emplear bien empleadas las frases lapidarias, los diálogos son un no hablar, un entretenerse en los saludos y en las miradas y hablar sin decir nada o tan solo para informar del desarrollo del argumento.

Y no pasa nada por hablar, por tener una larga conversación en una novela, ni porque los personajes hablen un español culto, lleno de matices. Explicamos a los alumnos que los largos diálogos de Baroja o de Unamuno son una herramienta extraordinaria para, sin necesidad de teatralidades, hurgar en la conciencia de los personajes, pero si tratamos de echar mano de algo parecido en la narrativa contemporánea, tan monológica, nos las vemos y nos las deseamos. Y, por lo que respecta al cine, ya no me acuerdo de la última vez que se me quedó grabada en la memoria una frase escuchada en una película. Bueno, miento: la última frase de La piel que habito (“Soy Vicente”) la recuerdo pero es porque me dio mucha risa, no porque fuera memorable.

¿Pero basta con eso, como quería Unamuno? ¿Basta con que la gente hable y diga en las novelas lo que tiene que decir y no las frases que le endilga el autor? ¿Es suficiente que la novela progrese desde sus diálogos y que sea en ellos donde saltan las chispas y los conflictos trágicos? No. También para escribir diálogos hace falta narrar. Narrar es disponerlo todo, ser cada vez más interesante y no aburrir jamás. El novelista no escribe para los críticos, ni siquiera para el público, sino para unas normas de transparencia y de fluidez que excluyen los desparrames, o por lo menos los desparrames gratuitos. El narrador debe estar en forma, sin adiposidades, algo tan frecuente en el realismo norteamericano, dicho sea de paso, pero no en la novela de Franzen, donde todo es relevante y nada disuena por su discutible oportunidad. En Libertad son los personajes los que se van aclarando con sus palabras y sus pensamientos, no el autor el que sigue escribiendo a la espera de que se le ocurra algo.

Pero vaya, ya hablaré de la novela cuando la termine. Esto era porque me hacía gracia que un grupo de pipiolos con olfato comercial haya decidido que van a escribir a lo Tolstoi, porque hay que volver “al orden”. Claro que también Franzen lanzó la novela con la misma frase y solo el patrocinio de Tolstoi, de la palabra Tolstoi, hizo que todos estuviéramos esperándola. La diferencia es que Franzen sí ha emulado al maestro, al menos ha aplicado su rigor técnico y sus principios morales en la empresa de explicar cómo es la Norteamérica de principios de siglo. Como si escribir a lo Tolstoi fuera algo que se decide, así, sin más, aunque todavía no se sepa narrar.

El oficio y el ingenio

2011-10-12T00:23:00.009+02:00

Después de Las partículas elementales no había vuelto a leer a Hoeullebecq, y tampoco sabría muy bien decir por qué, quizá un poco contagiado por el media ambiente, que tanto le debe a sus pomposos turiferarios como a sus ingenuos detractores, porque la novela me interesó. Esta última, El mapa y el territorio, me ha divertido, que es lo mejor que puedo decir de una novela, y no porque sea humorística, que lo es, de un humor corrosivo y negro, sino porque la novela prende, crece, cambia y fluye, y consigue algo realmente difícil: que el ritmo, la potencia narrativa sea pronto una velocidad de crucero que admite cualquier tipo de contenido.

A mí me ha parecido una inteligente parodia de el arte y la literatura contemporáneos, y sobre todo de cómo se ha introducido internet en nuestra cultura. Al final de la novela, en la tabula gratulatoria, Hoeullebecq agradece a Wikipedia que le haya permitido utilizar sus artículos sobre las moscas domésticas o sobre el pueblo de Bauvais. Los utiliza, en efecto, descaradamente, tan descaradamente que sólo un celoso cenutrio no se daría cuenta de que está parodiando esta forma de neologografía (perdón) que se ha instalado en nuestra literatura. Internet y la literatura norteamericana han hecho que cuando un autor dice que un cadáver lleva varios días en descomposición, no suene raro que nos largue un breve discurso científico sobre las costumbres de las moscas. Los escritores viajan por la red a lugares extraños y describen las fotografías como si hubiesen estado allí, documentándose, cuando lo único que han hecho, lo único sincero que podrían hacer, es leerse la correspondiente entrada de la Wikipedia. Lo dice el autor en esta última página tan significativa: “No suelo deber gratitud a nadie porque me documento bastante poco, muy poco incluso comparado con un autor norteamericano”. Por eso resulta gracioso que tome la documentación como lo que en nuestra cultura es, un corta y pega de papel pintado en las paredes de la narración.

Los de Wikipedia, por su parte, supieron devolverle el guante. Hoeulebecq tomó datos de la Wiki porque los contenidos de la Wiki son libres, así que, como su novela contiene datos de la Wiki, la Wiki colgó su novela recién editada. No sé cómo andarán ahora las cosas, pero el asunto me parece en sí mismo una interesante metáfora de lo que en realidad sucede. En otro lugar de la novela Hoeulebecq resume en una frase todo el problema del arte contemporáneo: cualquier cosa es un tema. Un radiador, una mosca, un mapa, lo que sea. Pero son temas en sí mismos, no por lo que signifiquen. La Wikipedia está igualando los conocimientos a un mismo nivel, un poco como hacían los primitivos enciclopedistas, que eran simples coleccionistas de curiosidades. El conocimiento, esa estructura jerárquica del saber, está siendo sustituido por los conocimientos, por los saberes concretos, y la indagación abstracta por la acumulación concreta. El mundo está plagado de eruditos en las más diversas y heterogéneas ramas. Cualquiera puede presumir de sabiduría porque, por así decirlo, es la propia red la que se sabe mucho. En esas circunstancias, el hecho de que un novelista no se documente es casi una canción de amor a la literatura.

Ayer el amigo Rodolfo López Isern me mandaba estas palabras de Platón. Estaba leyendo en la Biblioteca Nacional y copió la cita para enviármela (qué curioso: lee a Platón de la forma más predigital posible, anota sus palabras la con tinta deleble de un boli bic y las divulga con una Canon Eos 501, un iMac último modelo y el servicio de la Telefónica). La cita viene a querer decir: “el que sin la locura de las musas llegue a las puertas de la poesía persuadido de que con oficio habrá de ser un poeta eminente, será un poeta inacabado, y su poesía de cuerdo será eclipsada por la poesía de los locos”. Digamos que la locura es la inspiración, es decir, la creación no premeditada, no consciente. Internet invita mucho a la τέχνη, al oficio, a poner el contenido de la literatura en manos de los escritores que deberían limitarse a redactar tratados o, más bien, libros de curiosidades. Houellebecq se ríe de eso y defiende la μανία, la locura, la inspiración, como el auténtico motor del arte. En la novela, el personaje Houellebecq dice “al rememorar su carrera narrativa, que siempre se puede tomar notas, tratar de llenar renglones de frases, pero para emprender la escritura de una novela hay que esperar a que todo se vuelva compacto, irrefutable, hay que esperar a que aparezca un auténtico núcleo de necesidad”. Ese se vuelva, ese aparezca y esa necesidad no tienen nada que ver con el oficio, que en el fondo está al alcance de todos porque es algo que se aprende conscientemente, o incluso algo que se incorpora al hábito, al inconsciente, pero no una fuerza creativa que tiene que madurar y manifestarse por sí misma, con el autor casi como mero médium.

El protagonista de El mapa y el territorio va pasando por diversas etapas en su desganada indagación estética. Primero saca fotos de objetos industriales, pero lo que en un artista (en Carmen Escriche, sin ir más lejos) sirve para estudiar sus formas e interpretar sus códigos estéticos, en Jed Martin, el protagonista, es un fin en sí mismo. El Photoshop ha colaborado muy decisivamente en que cualquier cosa sea tema que se dramatiza con trucos digitales. Por eso es tan importante lo que decía la fotógrafa Mª Ángeles Pérez Hernández: “Quiero que la foto sea exactamente lo que yo veo cuando miro por el visor de la cámara, antes de disparar”. Al mismo tiempo hay toda una corriente artística transversal, hace ya demasiados años, que se nutre de la descontextualización de cualquier fragmento de la realidad y de su perspectiva desproporcionada. Las cosas son o no bellas con la medida que les corresponde y el mundo en que se crían. Todo lo demás tiene su punto de impostura.

Jed Martin se dedica luego a fotografiar mapas, a sacar trozos de una codificación convencional de la realidad y, aislados, descontextualizados, componer hermosas fotos que gustan tanto a Michelín que le regalan a la tía buena de la novela. Es decir, la expresión virtual de lo real se convierte en referente real de la obra artística. Houellebecq se ríe de muchas cosas en esta novela pero esto más bien lo constata. En efecto, es una buena metáfora del arte actual, del mundo actual, más bien, y precisamente por eso resultaría un poco ingenuo criticarlo. Es mucho más interesante describirlo tal y como es. Aquel cuento de Borges, el de los cartógrafos que por exceso de celo llegaban de nuevo a las medidas de la realidad, era demasiado optimista; es la realidad la que se ha terminando ajustando a las medidas que le imponen los cartógrafos… para tener más cuota de mercado.

Pero luego, forrado ya de mapas, al artista le da por volver a los pinceles, al método primero, sin Photoshop, y a pintar retratos de triunfadores que se venden como churros. En algún sitio se dice, creo que referido a Steve Jobs (tendría que mirarlo, en cualquier caso es una de las ilustres personalidades que retrata) que después de que desapareciese hasta el más mínimo vestigio de su paso por este mundo, siempre quedaría ese retrato, y cuando ese retrato desapareciese, sería porque había desaparecido el mundo. No cito, exagero. En todo caso, ese arte sin silicio que es el óleo mantiene su prestigio como forma elemental del arte que se puede comprar pero no usurpar, y no creo que haya un solo millonario en el mundo que no tenga colgado en su casa un retrato al óleo. El objeto de ese arte es su cotización bursátil y toda la inconmensurable vanidad que lo acompaña. No deja de ser ingenioso que el cuadro más famoso y cotizado de Jed Martin sea la Conversación entre Bill Gates y Steve Jobs en Palo Alto.

Pero esa etapa se termina cuando pinta, sin éxito, Damien Hirst y Jeff Koons repartiéndose el mercado del arte, porque entonces, pienso yo, el método y el fin se dan de bruces, y lo mismo que denuncia el cuadro es por lo que el cuadro podría ser denunciado. A fin de cuentas hablar mal de Damien Hirst es ya un lugar común. Casi como hablar mal de Hoeullebecq, el protagonista absoluto de la novela.

Porque otro de los vicios literarios contemporáneos que parodia con tanta gracia aquí Houellebecq es el de la dichosa autoficción. “¿Queréis un ejemplo de autoficción, pardillos?”, parece haber pensado, “¡pues tomad, tomad!” Además es una estupenda idea. El Houellebecq que sale en la novela es una caricatura hecha con los trozos de odio que le llegan por todas partes, el peor Houellebecq posible, y al mismo tiempo, y en virtud de la ironía, oh literatura, un personaje muy divertido, el más divertido sin duda. Qué ganas dan de comentar esa fabulosa tercera parte, pero merece la pena encontrarse con ella.

Tan sólo diré que las primeras páginas hacen sospechar que Houellebecq se ha entregado al vicio onomástico exhaustivo de los americanos y nos vamos a tragar toda clase de nombres de aparatos high-tech, hasta que, muy pocas páginas después, nos damos cuenta de que tan solo se trata del primer género que parodia. La novela, aun dentro de esa prosa limpia y un poco gaire, va cambiando, recreándose, haciéndose sobre la base de distintos géneros que al mismo tiempo que parodia utiliza: ese género wiki-neologográfico (perdón otra vez) que genera millones de metros cúbicos de novela histórica, las impresiones hipotéticas con respecto a la figura del padre, que en España supongo que a muchos les recordarán a Marías (solo que Marías no es capaz de ponerle a un padre semejante prótesis), incluso la novela pretenciosa y plasta, con personajes que de pronto empalman una entrada filosófica, o incluso una novela pulp, magnífica, la que cierra el libro. Ese saber usar aquello de lo que te ríes para que tu propia narración tenga sentido me temo que no es cosa de la τέχνη. Más bien de un maniático como Houellebecq.

Dibujos desanimados

2011-10-09T13:28:00.001+02:00

La muerte de Félix Romeo me ha llevado a sitios que dejé de frecuentar hace mucho tiempo, por ejemplo los suplementos literarios. Ya no recuerdo la última vez que se amontonaron en mi mesa los cuadernillos de la Vanguardia, ABC y El País. Hace unos días me llamaron del Diario de Teruel para un reportaje sobre blogs, y sin querer me vi diciendo algo que es verdad: me fío más de los blogs que de los suplementos de cultura.

Ayer volví a comprar, pues, el ABC, que haciendo honor a su españolidad venía con una portada inmoral, la de Juan José Padilla con un cuerno que le entra, exactamente, por donde le entró a Héctor la lanza de Aquiles. Me fui directamente al suplemento, porque en algún sitio leí ayer que Romeo escribía allí. Pero el primer artículo, una estupidez de Rafael Reig sobre la literatura juvenil, me tiró para atrás, igual que, poco antes, me había tirado “el último artículo” que escribió Romeo, el día antes de su muerte. Lo publicaba Letras Libres y era el clásico artículo sobre lo que sea, con un dato de prensa que se estira y se repite y se termina de cualquier manera, y eso que Romeo escribía muy bien. Pero la plantilla de escritores profesionales en España es tan exigua que tienen que escribir a destajo, en diez minutos, de buenas a primeras, sobre cualquier cosa, varias veces al día, en medio de talleres literarios, charlas, tertulias y catálogos. La muerte siempre llega a destiempo, pero habría sido preferible después, por lo menos, de una buena crítica, o de un artículo pensado.

Y sin embargo es un buen exponente de cómo funciona una literatura, la española, con mucha vida literaria y pocos libros buenos. El propio Romeo escribió tres libros buenos, pero no tan buenos como los que quizás habría escrito de sólo dedicarse a escribir libros. Aun así, todavía era pronto, y con esa prosa yo esperaba que en algún momento se retiraría a dar la verdadera medida de sí mismo. Alguien con la fama y el predicamento de Romeo no podía quedarse en el juego adolescente de la autoficción pop. Al menos no lo merecía su buen dominio de la prosa, que era como si Solana, o Cela, se hubieran dejado llevar por el ritmo de Ullalume. Cela se dejó llevar (léase la cita que encabeza Mazurca para dos muertos) y por eso, cuando apareció Discotèque, la segunda novela de Félix Romeo, me pareció fascinante cómo en nombre de la vanguardia y la modernidad se podía llegar a practicar el mismo género que la propia modernidad despreciaba por casposo. Era un buen libro, pero no dejaba de ser una melopea carpetovetónica que se sostenía por la brillantez de la prosa y que pasado el tiempo invita a ser leída como los libros de Solana o de Cela: sin orden, picando aquí y allá, hasta que te saturan los perfumes estilísticos.

No sé bien a qué se refieren cuando hablan de Romeo, en varios sitios, como de “un puente con el pasado”, pero en ese pasado jamás incluyen a ningún autor de la estirpe literaria a la que, voluntariamente o no, Romeo pertenece. Ese hiperrealismo potente y escueto, esa constatación llena de sorna sentenciosa, ese regocijo indisimulable por el sonido de las palabras o por la elevación de los registros coloquiales a categoría lírica. Es el quevedismo hispano, que en unos siglos ha tenido más fortuna que en otros. En el XIX fue borrado del mapa por la potencia narrativa de Galdós, que siempre huyó del onanismo verbal, pero en el XX volvió por sus fueros, y de qué modo. Prácticamente toda la novela lírica española de principios de siglo, de prosa semoviente, transitiva, que diría Barthes, vuelve a sus orígenes contemplativos, no narrativos, con un expresionismo que, más que expresar, exprime el idioma de modo que los demás aspectos en los que se basa una novela (los personajes, el ritmo, la atmósfera, el argumento) quedasen en un segundo plano, o sencillamente desapareciesen. El 98 fue quizás el último momento en que, sin abandonar esa nueva, moderna exigencia verbal, también se cuidaron los otros aspectos de la novela. Los autores llevaban la prosa brillante incorporada, era su manera de hablar y creían, con Dostoievsky, que la preocupación por el estilo es el primer síntoma de impotencia. El heredero de todos ellos, Camilo José Cela (a Solana siempre lo meto en el 98 para que no se me lo coma Ortega, como hizo con Miró), encontró en el sarampión de las vanguardias la excusa perfecta para no preocuparse de lo que se tiene que preocupar un novelista, de escribir buenas novelas, no de ser sublime sin interrupción. La modernidad a la española se remansó en un casticismo bárbaro, lleno de tripas y fatalidades. El propio Cela, quien tantas veces citó la frase de Dostoievsky, acabó abandonándose al tintineo de su prosa cuando dentro ya no le quedaba nada. “Qué bien escribes, Camilo”, le decía Marina Castaño. El abuelo, entonces, sonreía, ajeno a que le estaban nombrando el mal del que se había de morir, al menos literariamente.

Porque ese “qué bien escribes” no basta. Umbral se hizo con la herencia celiana, pero almibarada por la prosa de Ramón y de César González Ruano. Un libro, cualquier libro, ya sólo servía para ese mefistofélico “qué bien escribes, Camilo”. Lo importante no era una obra sino la Obra, y la Obra, muy bodelerianamente, era uno mismo, su ser escritor a todas horas. Umbral fue capaz de estirar ese hilo verbal hasta principios de los 90, y debió de llevarse un disgusto morrocotudo al comprobar que su único discípulo era el idiota de Juan Manuel de Prada, el heredero de un legado que nadie quería. Lo leía la generación de Romeo, ya lo creo que lo leía, sobre todo cuando se les acababan las historias. En público lo despreciaban pero en privado se consolaban con la posibilidad de ser escritores puros, no necesariamente narradores, poetas en el mejor de los casos. Pero, claro, no todos tenían talento.

Cuando, en otra entrevista, preguntaban a Romeo por su generación, nombraba a escritores como Ray Loriga, Lucía Etxeberría, David Trueba, Marcos Giralt, Benjamín Prado o Prada. De todos ellos hay por casa algún libro. Con todos me pasó lo mismo, que después de un primer título desigual uno esperaba un desarrollo, una maduración, un aprender el oficio de novelista, y lo que encontraba era gente que o bien no era capaz de contar otra cosa que no fuera su vida o bien se dedicaba al corta y pega de referentes literarios, no por espíritu posmodernista sino por falta de imaginación. No nombraba, me acuerdo bien, a Eloy Tizón, el mejor prosista de aquella, digamos, generación, ni a Belén Gopegui, que sí sabe escribir novelas, ni mucho menos a un excelente novelista como Felipe Hernández, autor de Naturaleza, una de las novelas que mejor recuerdo de aquella época. Tampoco estaban, creo, Marta Sanz ni Luis Magrinyá, ni otro que se ha muerto antes de tiempo, Casavella, también bastante mejor que todos aquellos. Ni siquiera nombraba a periféricos del tipo Xoan Bello, que, en cierto sentido, tanto tiene que ver con él, ni por supuesto a escritores como Zafón, Tusset o Sánchez Piñol, que prolongaban esa constante buena salud de la novela popular catalana (y si no que se lo pregunten a Jaume Cabré). Por no nombrar –sería un descuido- no nombraba ni a su amigo Ismael Grasa. A Pamiés, que no es tan bueno, creo que sí que lo mencionó.

Es de imaginar esas amistades tan superficiales granjearan a Félix Romeo la inquina de los profesores. Jordi Gracia ni lo nombra en su discutible volumen de literatura contemporánea (tampoco a Felipe Hernández, ni a muchos otros que lo merecían), y sí al bobo de Prada, en un considerable error de apreciación histórica. Pero se trata de un error curioso. Tampoco creo que al propio Romeo le hubiera gustado que lo vinculasen con una especie de carpetovetonismo pop, él que consideraba, allá en el lejano 91, que Juegos de la edad tardía era una novela “mesetaria”. Pero con un poco más de vista unos y otros se habrían dado cuenta de lo que tarde o temprano se dará la historia, que esa manera de escribir le sienta muy bien al castellano y sirve, por qué no, para describir el mundo.

Creo que Romeo se ha amarinado más a los escritores de la tierra, como si hubiese –que la hay- una forma específica de prosa aragonesa. Habla, por ejemplo, de Sender, un gran novelista galdosiano (o sea cervantino, o sea un gran novelista) que sin embargo escribía sin alardes poéticos, no como Javier Tomeo, con quien sí tiene mucho que ver, tanto por el afán de pulimento como por el gusto por la fábula kafkiana. Pero ambos, Sender y Tomeo, comparten eso que pudiéramos llamar el humor Buñuel, que en Aragón es una forma corriente de hablar. Consiste en decir barbaridades con resignación, algo que siempre da mucha risa al forastero, o en constatar, con sorna sentenciosa, aspectos literales de la realidad que al enunciarlos parecen absurdos. Consiste en tomarse aparentemente en serio lo que no tiene sentido, y en comprender con ironía y fatalismo las verdades más desconcertantes. Por eso a los aragoneses nos gusta tanto Cela, porque su punto tierno y cínico es nuestro pan de cada día.

Romeo era un par de años más joven que yo. Tan solo hablé una vez con él, a principios de los 90, en Madrid, en el Vips de la calle Velázquez, con dos o tres personas más de las que ya no he vuelto a saber nada. Tampoco sé qué pintaba yo allí, porque siempre he huido de las reuniones de intelectuales y artistas como de la peste. Él estaba viviendo al lado, en la Residencia de Estudiantes, con una beca de poesía. Iba vestido de Rimbaud, llevaba un abrigo negro como con esclavina y una media melenita más flaubertiana que otra cosa. Ya era calvo y ya era gordo, pero su estar era tan rotundo que resultaba original. Aún no había publicado Dibujos animados. Llevaba un año en la residencia y recuerdo que dijo que no había escrito aún ningún poema porque no tenía ordenador.

Aquella frase iba con el traje, porque sí escribía poemas. De hecho, Dibujos animados era un excelente libro de poemas. De la reunión tengo un buen recuerdo porque era la época en la que aún era condescendiente con las reuniones de escritores. Casi todos los que he conocido después eran unos engreídos y unos pelmas que solo querían hablar de sí mismos o escucharte con ánimo entomológico. De él no me quedó esa imagen: mucho más cercano, mucho más verosímil. Me pasó su teléfono y me dijo que lo llamara, y a mí me pareció una fórmula de cortesía sacada de las biografías de los poetas, y por supuesto no lo llamé jamás. Estoy hablando de un muchacho que entonces tenía veintitrés añicos y ya era uno de esos personajes que de pronto presentan todos los libros y participan en todos los recitales y escriben en todos los periódicos, al menos en Zaragoza, mucho antes de que se hiciera popular con un programa cool de televisión española.

Yo admiraba esa capacidad para la relación social, una faceta importantísima de la literatura en la que yo siempre fui un perfecto inútil. Cuando, algún tiempo después, leí Dibujos animados, toda la desconfianza que me inspiraba un individuo tan público, tan literario, se diluyó en una certeza indiscutible: aquel libro era una buena novela lírica. La prosa era tensa, cruda, muy expresiva, con ese estilo tan de la época de prescindir de conectores, pero muy bien hecho. Aquella novela resultó ser el patrón para contar infancias desabridas, la prosa que mejor iluminaba una época de patios de ascensor. Daba la sensación de que nadie hubiera digerido así de bien a Easton Ellis. En los 90 todo el mundo escribía igual, como si les diera vergüenza la sintaxis, y por eso cuando alguien alcanzaba la calidad de Romeo quedaba claro que no se trataba de escribir deliberadamente mal, que se trataba de otra cosa. La verdad es que no se puede debutar con más fuerza, si no para el gran público sí para todos los que íbamos buscando prosas estrictamente contemporáneas que no apestasen a American Psycho. A mí me gustó porque apestaba a Cela y a Poe.

Ese libro era un método, una apuesta, un tipo de literatura. Las expectativas para la siguiente novela eran tremendas. Todo el mundo lo conocía. No había inauguración de arte contemporáneo ni simposio de literatura ultramoderna donde no estuviese la figura ya marcada por la insumisión cinematográfica de Félix Romeo. En todo caso, Discoteque no era un novelón. Era una pasada, una de esas bajadas a los infiernos de la prosa de carnicería. Con el tiempo he pensado que Romeo podría haber sido una especie de Josef Winkler a la española, ese expresionismo distanciado que sigue triunfando en Europa. O incluso un Huellebecq, por qué no, no tan aséptico quizá, no tan francés, más bruto. En Discoteque había ternura, crueldad y buen oído, pero no dejaba de ser un libro de poemas, una excelente prosa sin auténtico tejido narrativo, sostenida por el exceso constante, por una especie de ascesis sangrienta y divertida, al menos intestinal.

Para entonces yo ya me había radicalizado mucho. De los novelistas pedía novelas, y Félix Romeo era, lo repiten hoy todos los periódicos, más bien un hombre de letras. Cuando, al publicar Amarillo, vi que se trataba de un ensayo biográfico, aparqué su lectura, que quizás ahora retome. 43 años. Discoteque seguía significando que escribía con un cuchillo romo lleno de brillo, el mismo que me pasó por el cuello cuando leí que había muerto. Uno ha tendido a meterlo en el cajón de los relaciones públicas de la cultura, gente que asomó la cabeza, pilló puesto en la realidad virtual y ya no se preocupó mucho de mejorar su obra. Creo que no era el caso. Tres libros en veinte años no es ni mucho ni poco. Los dos que yo he leído suyos no eran buenas novelas, pero sí eran buenos libros, y sobre todo propuestas estéticas concretas, cuartos echados a espadas. Quizás él era el que podría haber intentado la descripción del mundo contemporáneo que ninguno de su generación ha sabido escribir. Romeo era de los pocos que navegaban la herramienta con soltura. Y aún era joven, más joven que yo.

Cuidado de las madres

2011-10-08T16:17:00.000+02:00

Geórgicas, III, 138-156

Al menguar los cuidados de los padres, aumentan

los de las madres. Cuando vagan preñadas,

con los meses cumplidos, que nadie las enyunte

a los pesados carros ni consienta que retocen

ni que echen a correr por la pradera, ni naden

sobre las aguas bravas. En sotos despejados

deben pacer, y orilla de ríos caudalosos

donde hay musgo y riberas cuajadas de verdor,

y las cuevas les sirvan de refugio y las peñas

su sombra les extiendan. Por los bosques del Sílaro,

por el río Alburno, verde de tanta encina,

abunda mucho cierto insecto volador

cuyo nombre romano es asilo y los griegos

por estro tradujeron, áspero, estridente,

que espanta al rebaño y lo pone en desbandada;

el aire se enfurece, lo agitan los mugidos,

y al bosque y del seco Tanagro a la ribera.

Con este monstruo Juno descargó una vez

su saña horrorosa contra la hija de Ínaco,

la novilla: su ruina tenía meditada.

Apártalo también de las hembras preñadas,

pues más violento ataca con la fuerza del día;

sácalas a pastar nada más que salga el sol

o cuando las estrellas conducen a la noche.

Preparativos del polvo

2011-10-07T00:08:00.000+02:00

Geórgicas, III, 123-137

Con estas precauciones, a su debido tiempo,

se aplican a engordar de recio sebo a aquél

al que eligieron jefe y nombraron semental

de la yeguada; siegan hierba fresca, les echan

farro y agua del río, no sea que no puedan

con la tierna faena, y las crías arguelladas

conserven de sus padres el ayuno. En cambio,

a las hembras las rinden adrede y adelgazan,

y, cuando el deseo ya catado echa de menos

los primeros encuentros, les quitan el forraje

y lejos de las fuentes las mantienen. Incluso

las cansan a correr y las fatigan al sol

muy a menudo, cuando las eras gimen graves

con las trilladas mieses, cuando al viento Zéfiro,

que entonces nace, pajas arrojan vanas.

Hacen esto a fin de que la mucha gordura

no embote los terrenos genitales y el surco

se atasque y remanse, sino que la semilla

tomen sedientos y hundan bien en su interior.

Jóvenes y viejos

2011-10-05T16:33:00.000+02:00

Geórgicas, III, 95-122

Cuando también a este caballo, abrumado

por las enfermedades, cansado por los años

le abandonen las fuerzas, déjalo en la cuadra

y respeta su vejez, que en nada es vergonzosa.

El viejo, en los lances de Venus, está frío

y en vano se empeña en la ingrata labor,

y si alguna vez se crece en la batalla,

le entra el furor pero todo es inútil,

fuego de rastrojera, aparatoso y flojo.

Conque habrás de tener en cuenta, sobre todo,

los bríos y la edad, y luego otras virtudes,

la casta de sus padres, qué dolor aflige al vencido,

y en la victoria, qué orgullo. ¿Es que no ves

cuando se precipitan los carros a la pista,

y a rienda suelta corren desde el salidero,

cuando el encendido anhelo de los mozos

y la ansiedad consume su exaltado corazón?

Los mozos los arrean con trallas retorcidas,

echados adelante les dan toda la rienda,

vuelan los ejes y echan chispas de tanta tensión;

y parecen a veces ir por tierra, y a veces,

elevados en el aire, guiados por el vacío,

subir a las alturas. Ni pausa ni sosiego;

se levanta una nube de arenas amarillas,

la espuma y el aliento de los perseguidores

las humedece. Tanto es el afán de gloria,

tanto les preocupa la victoria. Fue Erictonio

el primero que cuatro caballos a un carro

atrevióse a uncir y a mantenerse firme,

encima de las ruedas, veloz y triunfador.

Lapitas peletronios, montados en el lomo,

los frenos han legado, los giros, y enseñaron

a los jinetes bajo el peso de las armas

a galopar gallardos y a saltar. Son iguales

una y otra labor, e igual los criadores

seleccionan al joven de ánimo fogoso

que al veloz en carrera, por más que muchas veces

aquel pusiera en fuga a las huestes enemigas

y afirme que su patria es la fuerte Micenas

y el Epiro y haga descender su estirpe

de los mismos orígenes que el dios Neptuno.

Un poema de Tomás Segovia

2011-10-03T14:43:00.000+02:00

Grito

2011-09-29T20:54:00.002+02:00

Una lección magistral, en todos los sentidos, del pintor Pascual Berniz. La obra ilustra el poema 'En silencio', de Eloy Sánchez Rosillo, contenido en su libro Sueño del origen:

Los hechos más terribles y el mayor desamparo

ocurren siempre en silencio:

un amor que termina y en otro tiempo estuvo

tan lleno de palabras dulces y apasionadas;

la traición insondable de un amigo;

la propia decepción de lo que somos,

de nuestras ilusiones y quimeras;

el miedo atenazando el corazón de un niño

o el frío ensimismado de los huesos de un viejo;

la muerte --que no importa-- de los que a solas mueren.

En estos y otros casos puede haber

gritos desgarradores que nieguen el silencio

en aquellos que sufren,

mas son gritos inútiles que al silencio equivalen,

porque nadie los oye.

Ahora que vuelven las clases

2011-09-27T14:37:00.008+02:00

Desde el principio he pensado que el desfalco que ha cometido Esperanza Aguirre con la enseñanza pública (detraer dinero público para regalárselo a los colegios privados) no ha sido una decisión mal medida sino un astuto reclamo electoral. Aguirre esperaba la reacción masiva del profesorado para practicar con todo el eco posible dos de sus juegos favoritos: el infinito desprecio y las dotes de mando. Son sus bazas electorales. En Madrid, casi el 50% de los escolares ya van a colegio privado, y ha instalado en la población la idea que ahora se propone poner en práctica: reducir la educación pública a pura beneficencia para desposeídos. Ha poblado las calles de Madrid de faldas tableadas y jerséis de pico, y uno, cuando pasea, tiene la sensación de que se ha propuesto uniformar a la España leal desde pequeña. Entre la población inmigrante todavía es más evidente que han tomado el uniforme escolar como marca de clase, no sé si porque vienen acostumbrados a que la enseñanza pública sea un desastre o porque se preparan para que aquí también lo sea, aunque lo más seguro es que sea por un sencillo esfuerzo de dignidad.

Eso es lo que busca Aguirre, que la enseñanza privada sea la única forma de dignidad, de ser ciudadano de primera. Si fuese liberal, que no lo es, se desvincularía de todos los colegios concertados y reduciría, como sí hará, la enseñanza pública a su mínima expresión. Pero, como no lo es, se dedica a untar escandalosamente a los colegios de curas y monjas con dinero de todos los contribuyentes.

Su explicación liberal-nacional-católica es muy simple: también los padres que mandan a sus hijos a colegio privado tienen que financiar con sus impuestos la enseñanza pública. Y, en esa tesitura, el que sale ganador es el representante de su propia clientela, de modo que está políticamente justificado prevaricar con dinero público. Su última sonrisa viperina trajo más noticias sobre sus planes, que, matizados o no, significan que dentro de poco el Bachillerato sólo podrá cursarse con mínimas garantías en un colegio de pago. Incluso es posible que lo erradique, y que la enseñanza pública solo comprenda, en malas condiciones, los dos ciclos de la ESO.

Esperanza Aguirre va a demoler la enseñanza pública porque ella funciona con las cuentas de la vieja, y sabe que si la mitad de los niños van a colegio de curas, sólo hay que tener contenta a una pequeña parte de la otra mitad, de la que lleva a sus hijos a colegio público. Los profesores le traen al fresco. Casi ninguno le vota. Somos, para ella, el voto cautivo de la izquierda, y los responsables de que no se invierta la mayoría sociológica de este país.

Los conservadores españoles tienen mentalidad de ganaderos. La única razón que encuentran para explicarse que no ganasen todas las elecciones de la democracia es que en la escuela pública se criaban, generación tras generación, ciudadanos educados en valores tan comunistas como la igualdad de derechos y oportunidades. Para ellos la igualdad ha sido prospectiva, no retrospectiva. Nuestra igualdad está en nacer, pero el hecho de que uno lo haga en mejores o peores condiciones no debe contar en absoluto. Ignoran, sin embargo, que la riada de profesores que desde finales de los setenta inundó los institutos había estudiado, buena parte de ella, en colegios de curas, y que en la escuela pública también había estudiado gente como Jiménez Losantos.

Ocurre justo lo contrario. Hay un sector que necesita la enseñanza pública y sin embargo está de acuerdo con que Esperanza Aguirre la reduzca a cenizas, convierta el trabajo de profesor en algo detestable para cualquier universitario y cargue a los estudiantes con el temprano sambenito de perdedores. La FAES ha debido investigar muy concienzudamente en esta especie de masoquismo social que hace que el resentimiento, el desprecio o la envidia puedan más que la propia dignidad.

Los métodos son variados: a más de un vecino, cuando me mostró su apoyo en la huelga de profesores, he tenido que explicarle que los recortes en educación no los ha hecho el gobierno central sino el autonómico. No es que sean tontos, es que están sistemáticamente desinformados. Los ciudadanos somos ahora hijos de padres separados, y Aguirre, como las madres rencorosas, cuenta mentiras a los inocentes niños para predisponerlos en contra de su padre ausente. Le basta con hacerles daño a las criaturas y culpar de ello a su padre. Eso es lo que, con un desparpajo que intimida, está haciendo desde hace años Esperanza Aguirre con las clases populares en Madrid, a las que tiene convencidas de que los profesores somos vagos y parásitos, mientras en los colegios de curas los profesores llevan corbata y hay otro ambiente.

Hace poco pregunté a unos amigos valencianos cuál era el secreto del incontestable poder del PP en aquella comunidad. Cómo era posible que gente con dificultades, para quienes la vida es dura gobierne quien gobierne, pero sobre todo si gobiernan los amos, pase por alto las mentiras, los casos de corrupción y de nepotismo, y comicios tras comicios vuelvan a indultarlos como si fuesen la falla de Campanar, la de los más ricos. La razón, para ellos, estaba bastante clara: a muchos les basta con un signo para sentirse como si fueran ricos empresarios valencianos. Les basta con votar para ser parte de ellos, para presumir de tacón y pisar con el contrafuerte, como se decía antes. O bien les basta con la indumentaria, con que la niña lleve falda tableada, con que todos los amigos del niño sean gente bien, o lo parezcan. Ese cultivo de la presunción lo borda el PP valenciano. Representa ser admitido en la cola de los clientes, de los allegados, aunque nunca jamás vaya a tocarles el turno pero ellos finjan no saberlo.

Así va a ocurrir en Madrid. Basta con llevar a tu hijo a un colegio de curas, financiado con dinero público, para sentir como si lo llevases a un colegio caro y exclusivo. A fin de cuentas, ni todos los vecinos pueden permitírselo ni a todos los vecinos se les permite la entrada. No es una cuestión de calidad educativa, es una cuestión de clase.

Este artículo se publicó en Diario de Teruel el domingo 25 de septiembre de 2011

Al otro lado del mar

2011-09-21T09:51:00.006+02:00

Todo buen documental, trate el tema que trate, tiene un fuerte componente antropológico. El documental Al otro lado del mar, de Gonzalo Ballester, que se estrenó el pasado 12 de septiembre en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, basa su calidad precisamente en eso. Con ser el tema interesante, el mundo de los repentistas (pero solo el de los que usan décimas) en la región de Murcia y en la América Hispana, todavía es más interesante, por sí mismo, al margen de la circunstancia, del tema, el retrato de los hombres y mujeres que habitan ese mundo. El afecto por el objeto filmado no merma su significado, antes bien lo dignifica y lo desnuda, lo muestra tal cual es, en su profundidad cercana, no emborronado por las opiniones de quien lo mira.

Ballester sabe mirar a la gente que mira, y sabe explicar a un personaje a través de quien lo está contemplando. Si el episodio de los repentistas cartageneros tiene rasgos solanescos, son sin embargo comprensivos, nunca hirientes, pero tampoco condescendientes. El tío Juan Rita, patriarca de los repentistas murcianos, un hombre de cien años, es un fenómeno de la naturaleza rodeado de un afecto casi místico de sus vecinos. En Cuba, al otro lado del mar, Tomasita es una artista popular impresionante, pero la imagen de una de sus fans, una señora mayor entregada en una especie de felicidad incontrolable, es la que nos explica por qué la Iglesia Pentecostal es la que más rápidamente crece en América. Siempre el personaje está acompañado de un objeto que lo trasciende, y siempre contrasta con otro que lo profundiza. Entre los homenajes del ayuntamiento y el rezo a la divinidad media algo como la fe, aplicable por igual a los santos que a un modo tradicional de versificar. Se creen la poesía, disfrutan con ella. Son ellos y su entusiasmo la información, no los datos que formulen. Y en sus reacciones vemos una distancia todavía mayor que la del mar. Una forma diferente de tomarse las cosas más que de explicarlas. Me acuerdo del impactante abuelo cubano, sin dientes y con las gafas llenas de esparadrapos, pero gracioso nada más abrir la boca. O de la acompañante de la ciega Tomasita, más que una intérprete un modelo de lealtad. O del atrabiliario Taxista, retrato fiel del congestionado encono con que nos tomamos los españoles cualquier cosa, sobre todo si se compara con el verboso argentino de nombre polaco.

En todo momento el tema está tratado con rigor pero el disfrute de la película viene de otro lado, de haberse metido hasta el tuétano del mundo que retrata: las imágenes de los troveros portorriqueños concentrándose como boxeadores antes de saltar a la gallera, las de los familiares del niño poeta, vecinos que creen en el talento y, por así decirlo, confían en él; o la tremenda escena del diccionario, con media docena de hombres tratando de averiguar lo que significa el trovo en una mesa llena de vasos y botellas de licor. Incluso en los alardes, en las actuaciones verdaderamente impresionantes, hay un detalle que ver, algo del ser humano que comprender. La sonrisa de Papillo, las manos de la madre del niño cubano, o las del pobre Patiñero; el sombrero teórico y canalla de los portorriqueños, la sonrisa blanda panameña, el intelectualismo taciturno de los argentinos; o un perro aburrido, una llamada telefónica al pastor pentecostal, una silla vacía. El lirismo envuelve el contenido y lo penetra, hasta el punto de que uno se desvincula en cierto modo de la predisposición a recibir información sobre un asunto concreto y se instala en la contemplación de un mundo mayor y más profundo. Incluso en las intervenciones estrictamente técnicas el retrato es penetrante, y está muy cuidado. Las palabras de Tomás Segovia explicando el tipo de décima son, además de un claro y sencillo resumen, un canto a la gente que hace correr los versos populares, y ese canto no está dicho, está visto en la emoción de quien lo dice, envuelto en sabia paz.

Un documental, además de buscar, ordenar y presentar, puede plantear, abrir el arco de la duda. En el caso de Al otro lado del mar, uno se plantea sin esfuerzo que las tradiciones no pueden mantenerse del mismo modo que no se puede mantener a un muerto, a base de tubos y oraciones. Las tradiciones tienen que estar vivas, no meramente subvencionadas o reducidas a festivales de geriátricos. Por eso el contraste entre España y América es tan llamativo. Aquí conmemoramos, concelebramos las tradiciones. Allí no hace falta seguir nada. Allí la tradición sigue ella sola sin ninguna ayuda, brota como las hierbas medicinales, en mitad del campo. El por qué eso es así, y qué parte hay de supuesto atraso en ello y qué de también supuesta descomposición, es una reflexión que compete al espectador, y que un documental no puede ni siquiera orientar en su respuesta. Tan solo lo debe mostrar.

Pero un documental debe ir más allá. El arte es el lenguaje que se ocupa de lo inexplicable, lo que solo puede transmitirse no tanto a través del conocimiento intelectual como de la pura emoción. Es en el tratamiento de la emoción donde ya no solo valen los recursos del buen divulgador sino los del buen narrador, incluso los del buen poeta. La presentación del patriarca Juan Rita es en este sentido un hallazgo literario, no documental. Es impecable la disposición de los elementos de modo que su irrupción sea rotunda, esos diálogos entre las escenas que incluyen momentos de un humor comprensivo, no sarcástico, un humor humano, como la cara de Conejo II cuando se entera de que el tío Juan Rita sigue vivo, que el director administra en dosis adecudas, ni efectistas ni traídas, oportunas.

Son recursos narrativos, no expositivos. La diferencia entre un documental y una película es la que puede haber entre un ensayo y una novela: esa disposición de los elementos, esa administración del material que no tiene en cuenta la proporción con la realidad sino su revelación, su concavidad, como diría Gaya, allí donde la belleza todavía no está estropeada por su manifestación. Vemos a los troveros españoles y en su arte hay demasiadas capas de arte, de conciencia de arte, de antigüedad, de tradición, del distanciamiento propio de quienes ya no viven las cosas y se limitan a recrearlas. Vemos a una España seria que disfruta con los lloros. Pero en esos alucinantes cubanos, alegres de nacimiento (alegres aun cuando estén tristes o contrariados, porque en ellos la alegría no es circunstancia eventual, añadida, sino un modo de ser en lo bueno y en lo malo), en cuyo íntimo ser nos instala la película, vemos una Cuba que no puede conocerse a través de la mera información. Sentimos que nos han metido en un lugar vedado, limpio de datos, lleno de vida. Las poesías de unos y otros dan una idea de toda el agua que los separa.

Y así la película se narra sola, se narra por dentro, en varias líneas libres cuyas gotas van disponiendo deliciosas acuarelas. Lo específicamente narrativo tampoco es una decisión evidente del director, sino un modo de producirse, un movimiento que indica vida y tiene sentido: los viejos y los niños, las sonrisas y los gestos serios, ese viaje de ida y vuelta de los cantes que aquí no necesita la más mínima explicación porque se produce con entera naturalidad. Claro que todo es resultado de un buen montaje, pero es un montaje en el que el director debe abandonarse a la gramática interior de las imágenes. Cada uno de sus bloques, numerados y titulados casi todos con un pie forzado, como el mismo título, son una unidad no sometida a esos absurdos rigores de la rima interna. La escena fluye y termina delicadamente. El director no ha caído en la fácil tentación de armar cada uno de los bloques con repeticiones significativas ni vericuetos pseudonarrativos. Las ha presentado con la fuerza de sí mismas.

Cualquiera que conozca la filmografía de Gonzalo Ballester pensaría, antes de ver esta película, o al empezar a verla, con las demoradas imágenes de la vivienda de El Patiñero, que el estilo sin prisas de Ballester es el que va a determinar el ritmo del documental. Sucede que sus anteriores documentales se servían de un ritmo más, digamos, oriental (Mimoun, Al-Madina, The Molky way) o contemplativo (La Sereníssima, El último paisajista), pero el asunto de todos ellos -la peripecia de un emigrante marroquí, el odisea de una anciana iraní, los días de Ramón Gaya en Venecia o la intimidad artística del pintor Pedro Serna- exigía ese mismo ritmo, y uno está por pensar que los temas han ido eligiéndose según lo apropiados que fuesen a esa forma de narrar. Una suposición que se viene abajo cuando el ritmo musical de Al otro lado del mar desborda la pantalla. En ninguna otra obra anterior había usado Ballester la alternancia de tempos con la decisión y la destreza que en Al otro lado del mar. Las escenas viajan de lo lírico a lo trepidante sin cambios bruscos ni trampas visuales. Suben y bajan como la música, y en el contraste que ofrecen radica su brillo individual. Hay en el trabajo de Ballester algo del que alisa minuciosamente un rico tapiz para que, por encima de que se puedan seguir entendiendo y disfrutando las escenas allí trenzadas, no haya la más mínima arruga, la más leve sombra. Quizá por eso, por las leyes de la armonía que exceden al tema, uno está por pensar que, por ejemplo, no demorarse en alguno de los troveros y troveras cubanos es una decisión estructural que exige el sacrificio de un lucimiento garantizado. El director no debe saber cortar sino cortarse, que es más difícil.

Otra vez el documental como pieza integral que requiere de todas las exigencias de las otras artes cinematográficas. Hace poco, en un artículo sobre las voces en off en los documentales (a ver si lo cuelgo), pensaba yo que la Escuela de la Pompeu Fabra, desde En construcción a Aguaviva, es demasiado ortodoxa con esta estética ralentizada. Más de una vez cunde la sensación de que se duermen en la suerte. A más de uno le convendría volver a ver el final de El verdugo para reflexionar sobre los límites de la morosidad.

En todo caso, es el objeto, la necesidad de revelar el objeto, lo que determina el estilo. Lo contrario es el vicio de la autoría, de la impronta personal, que en los tiempos que corren creo que está fuera de lugar. Lo contrario es “una visión personal”. No creo que Al otro lado del mar sea una visión personal sino el sabio manejo de los recursos narrativos al servicio de la expresión total del objeto, la más fidedigna desde el punto de vista mensurable, expresable, y desde el inefable.

El instrumento de un buen documentalista, más atento al objeto que a sí mismo, es la sala de montaje, y aquí el director yo creo que ha hecho un magnífico trabajo. La parte artística del documental no incluye solo que sea estética, sino que sea divertida, intensa, seductora, hábil o tierna. Y en la medida en que de todo ello rebosa la película, el tema se reduce a lo que se suele reducir en las obras de arte, a un tema que tratar, no que meramente transmitir. No se puede abordar sino contemplar. El que aborda desconcierta, espanta, ordena, manipula. El que contempla, en cambio, nos deja mirar.

La balada del café triste

2011-09-21T09:32:00.000+02:00

La balada del café triste se publicó una década después de El corazón es un cazador solitario. Al leer los dos libros, sin embargo, tengo la sensación de que fue al revés, o bien que a McCullers le pasó eso que, dicen las malas lenguas, le dijo Vicente Aleixandre a Claudio Rodríguez cuando este, con diecinueve añitos, le llevó su poemario Don de la ebriedad: “Es muy bueno” –parece ser que le dijo-, “pero tiene un problema: usted ya no escribirá nada mejor”. La forma más piadosa de interpretar esa frase (en aquella época la gente se pasaba la vida haciendo frases) es que Aleixandre no hablaba de técnica, de perfección poética, sino de impulso creador, en una época en que aún se decía la bobada aquella de que los poetas verdaderos solo tienen veinte años. Sobre todo la decían los viejos.

Esa bondadosa interpretación es la que más me cuadra con McCullers. Los cuentos son, digamos, más perfectos, mejor diseñados, pero el impulso creador, el chorro narrativo de El corazón... es infinitamente más elevado. Aunque también da la sensación de que en los cuentos aparecen perfilados personajes que en otro contexto llegarán a la pureza de los que aparecen en El corazón. Lo contrario es pensar que McCullers no había salido de sus primeros hallazgos.

El libro se compone de una novela corta y seis relatos breves. Si me pongo a explicar por qué a una la llamo corta y a los otros breves se me van a hacer las tantas, y mañana, a primera hora, tengo que estar de huelga. La novela corta, la que da título al volumen, tiene algo perturbador, como si los personajes verosímiles del principio se hubiesen abstraído en figuras inconcebibles, y la imaginación de McCullers, de tan metida en la historia, hubiese ido sustituyendo los detalles sutiles por chafarrinones de trazo hueso, símbolos lejanos, caricaturas grotescas. La protagonista, Miss Amelia, está cortada por el patrón de la Miss Emily faulkneriana (o de la protagonista de Sartoris), pero en el caso de Faulkner esas mujeres son víctimas de un aislamiento impuesto por la familia, por las raíces de la tierra, y en el de McCullers todo obedece a desarreglos sentimentales, a la afición de sus personajes por los amoríos escabrosos. Miss Amelia, un mujer de armas tomar, vive sola en una casa de pueblo, con ahumadero y desmotadora y esas cosas tan faulknerianas. Se casó, durante diez días, con el mozo más bestia del pueblo, violento y bebedor, hasta que se hartó de él y lo echó de casa. Nada más salir de allí, el marido, un vándalo de Ku Klux Klan, ignorante y pendenciero, cometió un crimen y lo metieron en chirona. Para evitar la previsibilidad, McCullers cuenta esto después de contar que, al cabo de algunos años, se presentó en el pueblo un enano jorobado que decía ser primo de Miss Amelia, la más rica del pueblo, y sin ninguna descendencia. Todo el pueblo hacía apuestas sobre lo que tardaría Miss Amelia en darle una patada en el culo, pero el caso es que se pirra por él, hasta el punto de convertir ella todos sus malos modos de sargento en un carácter alegre y pastueño, siempre pendiente de servir al enano, que desde luego es un aguja de cuidado. Tengo mala suerte con los enanos jorobados de la literatura. Los bufones medievales, el de Tristán o el de Lancelot, me han dado siempre un poco de aprensión, como de seres infecciosos. Modernamente, no pude disfrutar de El percherón mortal por culpa del enano saltarín aquel que lo liaba todo, y que tanto se parece a este de McCullers, un tal Lymon, mentiroso compulsivo, como casi todos los que son agradables de escuchar. A Miss Amelia, a esa dama alta, basta, “de muslos velludos” y vestida con mono de trabajador y botas de sacar estiércol, a la que cabría calificar de poderosa, en su más amplio sentido, la lleva loca una lagartija deforme que encima la explota. Pero la alegría inunda el viejo establo y lo convierte en un café.

El desenlace de la historia, claro, es que el marido pendenciero sale de la cárcel, tipo cabo del miedo. Pero entonces, con los tres metidos dentro de la casa, sucede la parte más desquiciada. No solo Miss Amelia y su ex se retan con varios días de antelación a un combate de boxeo que termina como el rosario de la aurora, sino que el enano antipático se enamora como un cordero del ex marido, y ahí los tienes a los tres, unos corriendo detrás de otros, odiándose y necesitándose, amándose y despreciándose, degradándose a sí mismos y buscando con desesperación que un sujeto desaprensivo les haga caso.

Nunca he creído en los amores neurasténicos. Siempre me han parecido variantes del sadomasoquismo, pero no exactamente amor. Sin embargo la mirada de McCullers, con lo hiriente y sarcástica que podía ser con semejantes mimbres, es siempre comprensiva. Comprende las necesidades emocionales de la gente, por raras que sean, y las hace comprender.

Las otras mujeres de los relatos cortos son iguales que ella: mujeres con diferente grado de frustración y de locura, capaces de entregarse por completo a una obsesión, un amor que no tiene por qué ser humano. Es el caso de madame Zilensky, la profesora de música, tan extravagante como trabajadora, buena madre de tres hijos de diferentes padres, y dotada de un mundo interior aparte, paralelo, que satisface todo aquello que la obsesión por la música no llega a colmar. O de la mujer que se emborracha y tiene un marido irresoluto, como la mayoría de los hombres de McCullers, náufragos sin extravagancias de interés. Ni el jockey sin estómago ni el marido que reencuentra un poco de sentimiento visitando a la familia de su exmujer, a mi juicio una de las mejores piezas. A Carver seguro que le gustó. Los hombres de este libro, salvo el enano, no tienen acceso a la extravagancia. Son maderos que todavía flotan. Tienen sentimientos, pero no suelen convertirlos en locura activa sino en mortificante reconcomio. Ahogan sus penas en alcohol y, aun en el caso de que pierdan un poco el oremus, sus lamentos no son trágicos sino resignados. Las mujeres, sin embargo, aunque le den al pimple, no se resignan.

Son, como se dice ahora, perfiles de personajes, distintos en sus circunstancias pero, al menos en los cuentos, hijos del mismo mito. Es como si la labor de juntarlos a todos y al mismo tiempo abordarlos sosegadamente por separado fuera tarea mayor, la de una novela como la que había escrito diez años antes, que puede tomarse como variaciones, relatos cortos, en torno a unos mismos motivos. Aun como libro de cuentos, El corazón es un cazador solitario tiene mucha más calidad que La balada del café triste. Los personajes de McCullers tienen largo recorrido. En los viajes cortos les pasa como a la niña pianista, que no pueden expresar todo lo que saben y todo lo que sienten, más conscientes, más calculados, pero con menos altura. El gran vuelo narrativo es un torrente irrepresable. En su tumultuosidad, en sus pequeñas desproporciones, está parte de su grandeza.

El corazón es un cazador solitario

2011-09-17T22:27:00.003+02:00

Las lecturas funcionan a veces como el azúcar, las vitaminas o las sales minerales. Es el propio cuerpo el que busca reconstituyentes sin saberlo, del mismo modo que los animales comen tierra cuando están bajos de hierro y las personas chocolate cuando el ánimo flojea. El instinto me conduce por las estanterías como el olfato conduce a mi perro por las aceras. Debo de estar bajo de minerales porque me apetece volver a Sherwood Anderson o a James Agee, al realismo lírico de épocas difíciles. No es que considere que esta época necesita de retratos crudos. Soy yo, del mismo modo que otras veces la hipoglucemia mental me conduce a un novelón romántico, y no siempre tiene que ver con las circunstancias políticas o sociales.

Razones como esas me llevaron a Carson McCullers y su gran novela El corazón es un cazador solitario, reeditada ahora en Seix Barral con una traducción deficiente y una portada que no le pega. En cuanto a lo primero, el traductor, R. M. Bassols, parece ignorar que el orden de palabras también hay que traducirlo, y que el castellano no asimila bien los adjetivos antepuestos, o que los posesivos, cuando se refieren a las partes del cuerpo, se reservan para casos de énfasis. La prosa de McCullers es tersa y clara como un largo poema, y la abundancia de solecismos en la traducción no le favorece nada. En cuanto a la portada, no creo que sea Norman Rockwell, un pintor que me gusta por otras razones, el mejor para reflejar el mundo vencido que vibra en la novela como un lamento de ahogado. Rockwell es sueño, ilusión, la iconografía de un patriotismo entrañable donde los dormitorios no huelen a miseria y a enfermedad. Habría preferido las fotos de Walker Evans, el sur pobre de los años 30, que es el que pinta McCullers maravillosamente en esta novela publicada en 1940, cuando la autora tenía veintitrés años.

No sé cuáles fueron las circunstancias de McCullers, pero me imagino ahora a una muchacha de veintitrés años con esta novela debajo del brazo, llamando a la puerta de algún editor. Ni aun ahora que la prosa de McCullers parece escrita ayer, que su intensidad, su limpia hermosura y su desnudez son un modelo vigente, me imagino a un editor leyéndose siquiera esta historia coral contada con esa profusión económica (mucha vida, pocos acontecimientos) de Carson McCullers. Hoy esa prosa puebla los cuentos de todas las lenguas del mundo, no porque McCullers la inventara sino porque es la prosa, el terreno compartido entre la acción y la contemplación, entre la novela y la poesía. A cualquier lector de Auster, por ejemplo, algunos pasajes de El corazón es un cazador solitario le resultarían familiares. Y a cualquier aficionado a Carver, sin ir más lejos, le parecerá ver esa luz reveladora que de pronto se instala en las descripciones intrascendentes y los hechos poco impactantes. McCullers utiliza el relato como un continuum musical que va cobrando intensidad emotiva sin variar el tono. Las conductas curiosas, las imágenes interesantes, todo se va anudando junto a los objetos de los bares y el deambular de los personajes, todo va creciendo por dentro. La intensidad se hace sentir, no se formula.

La novela cuenta la peripecia de cinco personajes en una ciudad del sur de los Estados Unidos en los años 30. Cualquiera de ellos representa un mito suficiente. Mick es una chica de catorce años enamorada de la música, que se pierde entre los árboles para soñar y cuida de sus tres hermanos pequeños. Bount es un iluminado que va de pueblo en pueblo tratando de despertar las mentes de los oprimidos y cayendo y levantándose del alcohol y los arrebatos de ira. El doctor Copeland es un médico negro que se ha entregado a su comunidad, pero que vive atormentado por una lacra de su pasado: pegó a su mujer y ella y los niños lo abandonaron. Este hombre se arrastra con su tuberculosis para no dejar a ningún miembro de su comunidad desatendido, y lo más que consigue es que la injusticia racial siegue los pies de su hijo. Biff Branon es el dueño de bar donde todos se emborrachan en algún momento. Es un buen tipo, pero algo hay en su comportamiento hacia Mink que nos mantiene en guardia contra él, y que nos hace sospechar de su paciente y hábil trato con los niños pesados. Y, en fin, el mudo míster Singer, una especie de conciencia superior que a todos produce admiración y sosiego. A veces parece uno de esos que al final de la película vuelven a subir al cielo: es simpático, cauto, listo, respetuoso, leal, digno…, y no dice una palabra. Es el hombre blanco que los negros desearían, y el ciudadano medio que los revolucionarios buscan, y el padre equilibrado que comprende a las muchachas que quieren ser artistas. Pero también él tiene un cazador solitario en sus entrañas, como todos los personajes, una fijación incomprensible que sin embargo da sentido a la vida entera.

No sé qué es ahora lo que más me gusta de la novela, si la denuncia de las condiciones de los negros o las del resto del género humano, o la capacidad de captar lo más íntimo de cada personaje, de estos cinco protagonistas y de otros que se quedan igual de impresos en la memoria: Portia, la hija del doctor Copeland, una mujer de cuerpo entero, ingenua y decidida, alegre y entregada a su familia; el mudo Antonopoulus, la prueba definitiva de que el afecto no depende de lo que nos ofrecen sino de lo que necesitamos; incluso la niña que resulta herida de un disparo, que no la mata pero arruina una familia.

Era época, los años 40, de retratos corales. Manhattan Transfer había dotado al realismo moderno de un lenguaje no nuevo pero sí renovado. El realismo siempre ha tenido que luchar contra lo inabarcable, por eso ahora es tan escaso, o tan malo. Pero McCullers no necesita cientos de personajes. Le basta con el elenco habitual de media docena de mitos claros y otros cuantos secundarios. Ni siquiera establece una raya de protagonismo que nadie pueda sobrepasar. El mudo Singer y la niña Mick parecen llevar el grueso de la narración, pero esa disimetría de los protagonismos no hace sino fortalecer la impresión de verdad. No hablo de verdades meramente crudas u objetivas, ni tampoco de verdades ideológicas o informativas. La verdad que practica McCullers es la que nace de la comprensión, y de esta brota la ternura, la emoción. Todos los personajes son víctimas de algo, principalmente de la soledad. La novela parece una de esas pandillas heterogéneas de gente que naufragó en lo que podría llamarse una vida normal. Son rotos que se juntan con descosidos y entre todos apañan una digna vestimenta con la que enfrentarse a la miseria.

La infancia embalsamada

2011-09-17T11:17:00.003+02:00

Había algo sospechoso en las críticas que leí ayer de El árbol de la vida, la película de Terrence Malick. Todas competían a ver quién echaba la más gorda. Pocas veces he leído tanto piropo junto con tan poca apoyatura argumental. Lo más suave era llamarla deslumbrante, pero un periódico morigerado como El País decía que es “una obra que queda para la historia del cine desde ya”.

Tonterías. El árbol de la vida es una película pomposa a la que le sobra metraje y le falta, precisamente, la vida. Por momentos uno no sabe si está viendo un gigantesco videoclip (de una música espléndida, eso sí), o si es como aquellos interludios filmados en super 8 que adornaban la serie Los mejores años de nuestra vida, o si Malick ha visto todos los anuncios del mundo de perfumes y suavizantes y con ellos ha construido una laboriosísima película sin reparar en gastos. Qué buen encuadre, qué hermosa imagen, qué buena fotografía, va diciendo uno a lo largo de la película, un poco desentendido de su transcurso, como si estuviera, más que en un cine, en una sala de exposiciones.

Los críticos medrosos insisten en que la película no tiene argumento, y que quizá por eso a algún tipo de público se le puede hacer extraña. Es una forma de dar el aviso a los colegas para que quien se atreva a ser poco complaciente con ella sepa que va a quedar como un estúpido. También es todo mentira. El argumento es tópico: un norteamericano triunfador, que trabaja entre torres de acero llenas de espejos, recuerda su infancia, su padre facha, su madre débil, su hermano querido. El hermano murió como en los cuentos de Faulkner, lejos, en el ejército, y los que quedaron sintieron el vacío y también, algunos, el padre y el hijo, la culpa absurda de cuando se muere alguien cercano sin que hayamos solucionado hasta la más mínima diferencia. El hermano que queda vivo, Sean Penn, practica una especie de examen de conciencia zahiriéndose con las imágenes de su propia infancia. El padre trataba mal a la madre, pero lo peor es que el hijo, el que vive, es igual que él (eso dice un niño a su padre) y lo lleva escrito en la cara desde que nació.

La película podía haber ahondado en este punto, en esa culpa compartida que solo se supera cuando uno no se siente del todo responsable, ese atonement que en español no significa exactamente expiación porque se refiere a las culpas que no tienen remedio. Somos vida, somos genética. Edipo confundió a su padre con un espejo. Y después se pasó la vida buscando justificaciones a su desconsuelo. El Edipo niño con cara de malote que protagoniza esta película ya era Sean Penn desesperado, el hombre que se quiere lo suficiente a sí mismo como para pensar que su vida ha sido diferente de las otras y que sus sentimientos al recordarla también lo son. Y sin embargo, merced al recurso del sermón, porque esta película es un sermón, Malick vuelve sobre la vieja idea de que la mejor manera de afirmar la vida es contradecirla: si tu instinto y tu carácter (y todo aquello que forma parte de ti sin ser tú) te empujan a ser malo, debes sobreponerte y amar al prójimo como si no te costara esfuerzo. Los dinosaurios esos raros que aparecen al principio ya se perdonaban la vida y aun así se extinguieron, o continuaron en nosotros (en realidad son las actuales gallinas). Paz y amor y perdón de los pecados, va repitiendo la película en una carraca triste. Sobra la carraca. Sobra que me digan lo que tengo que sentir.

Nos pensamos que todo aquel que no tuvo una familia perfecta salió tarado, y también, inversamente, que todo aquel que la tuvo es una persona vulgar, banal, sin aristas, insignificante. En todas las biografías de los artistas norteamericanos hay algo que bien pudo orientar su genio al sacudirlo con violencia cuando eran niños. Muchos crecieron con un padre autoritario y una madre dulce, hasta que se hicieron mozos y se rebelaron, y algo pasó muy traumático para que la vida pudiera seguir siendo igual.

Y por ese lado, en términos artísticos, solo se va al ombligo. El árbol de la vida es una autobiografía filmada en pretérito imperfecto, cuando las cosas eran, sucedían, más que fueron o pasaron. Mi padre era así, los vecinos eran asá, con, a veces, breves escenas algo emborronadas por la luz de la memoria (“me acuedo que un día…”). Malick sobreexpone las imágenes, las beatifica, juega al punto de vista de los niños, que no es bajo sino levemente contrapicado, que no es de primeros planos sino de cuerpos casi enteros. Hay una evidencia de recuerdo, un tratar las imágenes como las trata la memoria, que nos impide considerarlas más allá de su condición de pretéritas. No vemos la película pasar, estar pasando, sino cómo era, ni siquiera cómo fue. Vemos el recuerdo de la vida lastrado por los años de quien la recuerda. El de Malick es un naturalismo de los procesos cerebrales, no de la realidad autónoma y exenta que suele ser una película.

Este ejercicio de naturalismo a mi juicio acaba devorado por la voluntad de estilo: un millón de hermosísimas imágenes, una detrás de otra, puede que garanticen una buena película, pero no una buena historia. Este naturalismo de autor se despeña, a mi juicio, por la vía del sermón. Con menos brillantez no solo nos habríamos apañado bien sino que quizás habríamos sentido algo de lo que la mortecina luz de la película la despoja por completo: la emoción. No hay verdadera emoción porque todo está controlado en exceso, pensado, juzgado. Solo cabe una emoción distanciada, intelectual, una no emoción, un bostezar con la boca cerrada, una sensación de vida fósil muy hermosa, pero no una emoción de verdad.

Quizá otros la hayan sentido, pero para ese viaje, para invitar a los demás a que se emocionen con su propia vida y resuelvan las diferencias con su hermano antes de que se muera, no hacían falta diez minutos de impactantes y gratuitas imágenes de volcanes y de nubes. Quizá sea el forro suntuoso de la película, el principio y el final, una especie de documental de La 2 y una versión requemada del viaje a los infiernos, lo que hace que parezca tan pomposa. Quizá desnuda hubiese sido más natural.

Y eso que los actores están espléndidos y que el montaje da la sensación de que Malick rodara kilómetros de rollo. En la minuciosidad de su construcción creo que incurre en otro de esos vicios que alejan de la sensación de vida: ser sublime sin interrupción. Hay una cortina de brillantez que tapa las entrañas de la película, aquello que se supone que nos debería emocionar. No es que esté demasiado bien hecha, sino que jamás adquiere, por propia voluntad, la velocidad de los sentimientos, ni da espacio a su preparación. Con lo lenta que es la película, igual resulta que su principal defecto es ser demasiado veloz, demasiado apretados los momentos importantes. Para una memoria autoinculpatoria casi todo es importante, pero aun eso necesita aparecer, surgir en la película como surgen las cosas en la vida, con una libertad que aquí no disfruto. Con lo poco que dicen que sucede, uno echa de menos la verdadera infancia, el no suceder, o el suceder de otros, irrelevante y hermoso. La perspectiva de la infancia no tiene por qué ser el libro de Job, por muy estricto que sea tu padre, sino una amalgama caprichosa y sin sentido en la que los mejores recuerdos lo son por la pureza de su escasa significación argumental. El sentido de la infancia es posterior. La interpretamos al salir del cine. Por eso la infancia se narra bien con anécdotas sencillas pero trascendentes, sin drama sinfónico de por medio. Malick, en el fondo, narra los momentos importantes de una infancia, pero no la infancia. Sean Penn no es capaz de atrapar al niño que fue porque el niño está embalsamado en traumas tópicos, como su propia vida.

Un taller con mucha luz

2011-09-05T19:41:00.005+02:00

El próximo sábado, a las ocho y media de la tarde, se proyectará en el cine Maravillas el documental Un taller con mucha luz, sobre artistas que viven y trabajan en Teruel: los escultores Carmen Escriche, Diego Arribas y Remedios Clérigues, los ceramistas Fernando Torrent y Reyes Esteban, los fotógrafos Leo Tena y Mª Ángeles Pérez Hernández, la grabadora Caterina Burgos y los pintores (y, en su caso, escultores) Carlos Gómez Silva, Pascual Berniz y Gonzalo Tena, aparte del historiador Ernesto Utrillas, cuyo blog sobre arte contemporáneo en Teruel no me canso de recomendar. De hecho fue una insólita exposición comisariada por él, Desde la sombra, la que nos dio la idea para embarcarnos en este documental.

El resultado ya lo juzgará el que lo vea. Yo solo puedo hablar de las intenciones, de lo que queríamos y, sobre todo, de lo que no queríamos. No queríamos que filosofaran sobre el mundo contemporáneo ni sobre el significado de sus obras, ni tampoco que nos contaran su vida. Las preguntas “¿qué has querido decir con esta obra?” o “¿qué es el arte?” o “¿qué haces cuando te levantas por la mañana?”, tan bochornosamente frecuentes, estaban de antemano descartadas, y todo lo que pudiera referirse a ellas. No nos interesaba la vida privada del artista ni el mito del sufrimiento espiritual ni la colección de frases campanudas que suelen acompañarlos. No queríamos que hablara el busto que tendrán sino el ser humano que crea en unas circunstancias muy concretas.

Partimos de la base de que en el arte, en el fenómeno de la creación artística, el entorno sigue siendo tan influyente como siempre pero ya ninguno es imprescindible. Salvo para los amigos de la fascinación cosmopolita, esos que piensan que sin vivir en París, como hace un siglo, no se puede ser artista, o que aún confían en que la ovejuna vida de gran ciudad inspira más que el puto campo, los que ahora se dedican al arte no tienen tanta necesidad de entorno urbano como de espacio propio. La patria del artista es su taller y lo que ve cuando sale del taller. El catálogo de preocupaciones se reduce entonces, en Nueva York y en Cedrillas, al artista y a su obra, a las cuestiones fundamentales sobre las que un artista debe optar, esas elecciones de método, de principios o de objetivos sin los que más vale que se despida de tener una huella propia.

Así, entre otras muchas cosas, les preguntábamos sobre los límites de la pericia técnica, sobre la ocurrencia y la maduración, sobre la belleza de lo que les rodeaba, el paisaje que preferían, el estilo arquitectónico local con el que más se identificaban, y cómo pensaban que les influía. Les preguntábamos por su relación efectiva con el entorno, por cómo su arte colabora en el lento moldeado histórico de la ciudad. No queríamos que nos dieran explicaciones técnicas sino que justificasen sus preferencias. Ser artista es elegir: un lugar, un material, un tono, un tema, un estilo, un procedimiento. El trabajo del artista consiste en bregar con esas elecciones que así, en general, llamamos dudas. A lo mejor sólo consiste en abrir una puerta y seguirla, someterse a la obra emprendida igual que uno se somete a la necesidad de avanzar por un túnel mal iluminado. Pero hay que encontrar esa puerta, y nos interesaba más su método de elección de puertas que las metáforas sobre la oscuridad.

Los artistas, muchas veces, disparan por elevación porque piensan que en esa postura están más guapos. Y fue mérito de estos diez o doce nuestros, y no de las preguntas que les formulamos, que todo lo que dijesen fuera tan claro, que hablasen con naturalidad de sus búsquedas y sus renuncias, de por qué en unas obras se sienten recompensados y en otras no. Queríamos que hablasen de su disciplina como si quisiesen hablar de ella, no con apostura sino con entusiasmo, de modo que pudiésemos oír a seres reales y no las caricaturas que los artistas, generalmente por inseguridad, suelen hacer de sí mismos.

Nada de esto requirió ningún esfuerzo porque tomamos la precaución de hacer todas las entrevistas en su estudio, en su reino, su territorio. Charlamos, vimos los bártulos con los que trabajaban, tomamos un café. Todos ellos, curiosamente, compartían más de un rasgo. Todos resumían las cuestiones metafísicas con impagable sencillez. Había en ellos como una tranquilidad previa, como si se hubieran reconciliado con un entorno en el que ya no sirven las excusas teóricas. Como si se hubiesen dado cuenta de que su taller es perfecto para llegar adonde quieran llegar.

En todo caso, queríamos escucharlos, no que nos contestasen cosas. A las personas se las conoce por lo que dicen cuando hablan, pero sobre todo por cómo están cuando están hablando, o cuando callan. No queríamos retratar opiniones sino individuos, y del barro informe que salió de todas las entrevistas Iranzo modeló una imagen de cada uno, una visión, una fotografía que espero que a los interesados resulte reconocible y a los demás agradable de ver.

Almodóvar bebe agua

2011-09-04T13:11:00.001+02:00

Nada más llegar a Madrid, un saxofonista amigo mío me contó su último bolo: lo habían contratado, a él y a los otros miembros de su banda, para una fiesta privada, el cumpleaños de una chica que solo se dirigió a ellos, cuando terminaban de tocar, para decirles: “¡Esto, fuera!” (esto eran los instrumentos), porque ya había llegado la furgoneta de Sánchez Romero con la tarta y tenían que ocupar el escenario. Pero lo mejor vino cuando subió a soplar las velas: “Os he pedido que fueseis de blanco”, dijo la muchachita, “para conjurar entre todos el mal rollo de la crisis”.

Esto lo decía un miembro (una miembra) de la oligarquía reducida que va a quedar allá en lo alto cuando se abra del todo la sima y la clase media española vuelva a sus orígenes profundos, a cuando, en vez de jefes y empleados, había amos y criados. A quienes de un modo u otro sí sufren la crisis estas exhibiciones de poderío les resultan de un cinismo hiriente, de una mala baba que destila –y propaga- bacterias de resentimiento. Nos parece, hoy por hoy, una exhibición obscena, pero es una actitud muy humana y tiene su larga tradición artística. Esa fiesta por todo lo alto es el castillo donde jóvenes desocupados se reúnen huyendo de la peste, y se cuentan cuentos delirantes, pensados para no pensar en el monstruo que los rodea. Pero ese monstruo está, y, como dijo Tucídides, la presencia de la muerte, su probable cercanía, empuja a la gente a todo tipo de degeneración moral.

No sé dónde vivirá la niña del cumpleaños obsceno, pero yo me la imagino perfectamente en la espléndida mansión donde sucede La piel que habito, o en el pazo regio donde tiene lugar la seducción de la hija demente del protagonista demente, y donde sucede una de las pocas secuencias interesantes de la película. Los jóvenes de etiqueta se inflan a pastillas y salen al jardín a follar compulsivamente, todos revueltos, en una escena más sádica que bocacciana. Son los aristócratas en el castillo, mientras afuera está pasando la historia con la segadora. Digo que es interesante porque revela una dualidad del arte que si está muy marcada, si el artista opta con todas sus consecuencias por uno de sus extremos, corre el riesgo de resultar demasiado cargante o demasiado frívolo. En la misma época en la que los naturalistas ortodoxos se empeñaron en dejar constancia de una época, de una vida real, también brotaban como flores los prerrafaelitas, estetas reunidos en el castillo del distanciamiento, que sin embargo, si eran buenos, nunca dejaban de mirar por la ventana. Huían de la pestilente realidad pero en sus ojos quedaba una huella de subversión que podía incluso interesar a quienes, más que escribir naturalismo, lo estaban padeciendo.

La escena de los jovencitos folladores es la única en que al distanciadísimo Almodóvar se le ve mirar por la ventana, y se ve la aprensión que le produce este uso tan básico de las drogas, tan embrutecido, esa ruleta rusa a la que juegan cada viernes muchos jóvenes sin que a cambio reciban más placer espiritual que el que recibiría un macho cabrío al ingerir yumbina. Le desagrada tanto a Almodóvar esa escena que se retira de la ventana y vuelve a su sala de proyecciones privada, a su rutina posmoderna de deconstruir géneros y trufarlos de otros géneros, a sus diseños impecables. Volvemos al interior de Almodóvar y las paredes están llenas de Almodóvar.

Y las camas. Hay una escena terrible (cuando el doctor Frankenstein se tira a su criatura) con dos hermosos cuerpos, un Banderas de cuidada piel, una Elena Anaya sin tornillos (a los monstruos siempre deben vérseles los tornillos, aunque sean así de guapos). Los dos están en la cama y las sábanas son negras con un precioso bordado blanco en el embozo. No hay manera de estar pendiente del horror, ni siquiera de las palabras, ni si me apuran de los hermosos cuerpos. El embozo lo cubre todo, es estéticamente suficiente, es Almodóvar allí sentado. Y por esa línea tenemos dramáticas escenas de laboratorio que parecen un anuncio de lavabos o momentos en que llega el asesino que parecen un spot de coches de alta gama, y no sé yo si en el fondo no lo serán. La sangre está reducida a su color y a su espesor, no a su sentido. Todo está visto desde lejos, desde fuera, todo es estética limpia, sin bacterias, y eso que la historia es un follón que ríete tú de doña Bárbara, patrona de los culebrones. Es un follón explicado, reordenado, retocado, revestido, realmodovariado. Los personajes cuentan largas novelas en una frase. Las madres y los hijos se reencuentran después de toda una vida y enseguida cambian de conversación. Todo está esterilizado de tal manera que cuando aparece algún personaje real uno siente que cuando se vaya lo primero que hay que hacer es fregar de nuevo la casa entera. Las suntuosas carrocerías de los coches no tienen una mota de barro y los mandiles de las criadas van a juego con los cuadros caros de las paredes. Hasta a Concha Buika da la sensación de que le han dicho que no se mueva mucho, no se vaya a manchar o a desplazar los brillos del peinado.

Esta asepsia es, en fin, así de aburrida porque lo que se cuenta en tonos elegantes, con retorcimientos del argumento como tirabuzones recién planchados, es una historia de historias, la mayoría de las cuales no están narradas sino relatadas, resumidas, de modo que por momentos el diálogo es una narración de algo que no merecía la pena narrar, tan solo nombrar. La historia, así, funciona como el bordado del embozo, cosas que se le ocurren a Almodóvar, mira que parodia de los culebrones, etc., pero no importa en absoluto lo que dice, en qué consiste. Las mismas idas y venidas del guión, explicadas con carteles del tipo "Volvemos al presente" (¡a qué presente!), me da la sensación de que se las podría haber ahorrado. Todo lo que cuenta puede contarse linealmente, pero de ese modo se vería que el turbante es una simple faja con lamparones. Las idas atrás y adelante en una narración me gustan mucho siempre y cuando no sean reordenaciones sino producto de la lógica narrativa. A veces hay que contar por qué, sencillamente, pero ese por qué, si es un simple y culebrero "resulta que", acaba siendo gratuito y, todo hay que decirlo, bastante vulgar. Resulta que esta era la madre del otro, resulta que este y el otro eran hermanos pero no lo sabían, resulta que el pato era cisne, y que se le murió la mujer. Todo es falso, todo son modelos de modelos, reglas invertidas, manierismo, irrealidad.

Y así ocurre que el personaje más real de toda la película lo es al margen de su disfraz de carnaval (es uno de los que están expuestos a la peste, que de pronto se cuela en el castillo), y yo no sé si es por el papel que tiene o por el inacabable actor que es Roberto Álamo, pero su presencia se apoderó de la pantalla con mucha más vida que la de todos los otros actores juntos. Marisa Paredes, disfrazada de Cruella Deville sin peinar, abre una puerta y un vendaval de verdad se cuela en la mansión, por mucho que esa verdad vaya disfrazada de tigre y pintada de purpurina. Hasta el culo de Roberto Álamo es el único culo real que se ve en la película. Los demás son embozos de sábanas, marcas de coches, pases privados de la aristocracia que se pone películas glamourosas, meramente glamourosas, mientras en el mundo están cayendo chuzos de punta.

El resto de actores me inspiran el juicio aséptico que les ha inoculado el director. Actúan en registros artificiales demasiado heterogéneos. Marisa Paredes está demasiado teatral; Eduard Fernández, demasiado televisivo; Banderas está constantemente retocado, y recita sus parlamentos con engolamiento reprimido, con énfasis repretado. Habla como si acabase de adelgazar cuarenta kilos por el método Duncan. Son palabras gordas en un cuerpo delgado. Más que de dramatismo, dan sensación de hipoglucemia. Elena Anaya es muy guapa y Almodóvar nos enseña su cuerpo en posturas desinfectadas de realidad. El body que lleva puesto media película es el celofán que lleva pegado a la piel la película entera. Pero todos tienen poco margen, poco recorrido en los estrechos marcos de las miniaturas estéticas en que el director convierte cada película. Si algo me parece interesante es esa desarticulación, esa reducción a estampas de un argumento cuya estrambótica complejidad invita a no tenerlo en cuenta más que como ambientación de una escena concreta que se termina en sí misma. Pero en este caso, me temo, la desarticulación es mera sofisticación, disfraz, ocultamiento.

Tampoco le favorecen nada a la película, creo yo, los tiempos que corren. Suena a alta comedia. Habla el asesino y miras el diseño del jersey. Nunca te crees nada, pero tampoco disfrutas de esa complicidad irónica que supieron encontrar los artistas que, sin dejar de ser prerrafaelitas, supieron mirar, y hacer mirar las profundidades más cercanas. Almodóvar encontró ese punto en otros momentos, pero ahora, otoño del 2011, es más tiempo de Qué he hecho yo para merecer esto que de las últimas que ha hecho. Almodóvar está demasiado pendiente de sí mismo, del búnker insonorizado en el que parece vivir. Todo es tan irritantemente superficial en esta película que sólo se entiende si Almodóvar ha decidido vivir el resto de su carrera al margen de su época, metido en su tertulia de cuentos disparatados. Esta vez le ha dado por la estética sobria, otoño-invierno. Pero el frío de los rostros y lo calentorro de las acciones no casan bien, no fluyen bien.

Yo me aburrí a mitad de película, ese tramo anodino de las películas que pierden toda la tensión pero aún falta un rato para el desenlace. Podría haber disfrutado de la estética o solo lamentar que Roberto Álamo no hubiese sido el protagonista, pero en realidad me produjo disgusto, el mismo que me producen todos los intelectuales y artistas que en estos momentos no sienten la obligación de crear obras potentes, de retratar tiempos convulsos, de ponerse a su altura. Los tiempos duros hacen que lo superficial sea irrelevante, que el derroche del decorado se coma los sentimientos. En las últimas películas de Almodóvar da la sensación de que ya no solo bebe ni fuma sino que le tiene alergia al mundo real. Rueda películas con aroma de Polansky que parecen un espectáculo de Pina Baush. Vive en la calle más cool, que también se ha quedado al otro lado de la brecha por donde su público se hunde, y esperaría otra cosa de él.

Color caballo, 2

2011-07-03T13:51:00.007+02:00

Geórgicas, III, 72-94

Igual se selecciona el ganado caballar:

tú al menos procura todas tus atenciones

a aquellos que decidas ya desde potrillos

aparearlos para perpetuar la estirpe.

El potro, si es de casta generosa, bracea

con garbo y pasea altivo por el campo.

Es el primero es en echarse a caminar

y desafiar los ríos llenos de amenazas

y en encomendarse a puentes desconocidos,

y tampoco se espanta con estrépitos vacíos.

Tiene el cuello tieso y la cabeza fina,

el vientre escaso y la grupa regordida,

y enseña altanero los músculos del pecho.

Son buenos los castaños, aparte de los bayos,

y es el peor color el blanco y el ruano.

Si suenan armas lejos no sabe estarse quieto,

le tiemblan las patas y sacude las orejas,

y piafando arroja por los ollares fuego.

Espesa es la crin y al sacudirla cae

por cima del brazuelo; un doble espinazo

le corre por los lomos, y escarba la tierra

y en el casco suena grave el cuerno duro.

Pues así era Cílaro, domado con las riendas

de Pollux Amicleo, y así eran, de cuantos

celebraron los poetas griegos, los dos caballos

de Marte y los del carro del grandioso Aquiles.

Y así era el raudo Saturno, que al encuentro

de su esposa la crin desparramaba encima

del cuello de caballo, y que en su huida

con un relincho agudo llenó el alto Pelión.

Los cuerpos de las madres

2011-07-01T14:03:00.001+02:00

Geórgicas, III, 49-72

Tanto el que a criar caballos se dedica,

cegado por los premios de la palma olímpica,

como quien cría fuertes novillos de arado,

escoja con esmero los cuerpos de las madres.

Son de torva mirada las vacas mejor hechas

y tienen la cabeza fea y mucho cuello,

y del morro a las patas les cuelga la badana.

La lomera es larga y desproporcionada:

todo lo tienen grande, incluidas las pezuñas,

las orejas peludas bajo la cuerna vuelta.

No me disgustaría si luce manchas blancas,

o la que se resiste alguna vez al yugo

y tira gañafones con estampa de toro,

y la que al andar toda engallada barre

sus huellas con la punta de la cola. La edad

de pasar por Lucina y los apareamientos

que sean menester, antes de los diez años

termina y empieza más allá de los cuatro.

Fuera de ese tiempo no valen para criar

ni tienen fuerzas para tirar de los arados.

Ese tiempo, que es lo que dura en el rebaño

la fértil juventud, dales suelta a los machos;

llévale el primero a Venus los ganados,

compensa las camadas sacando unas de otras.

Los primeros que huyen son los mejores días,

vienen males y penas y la triste vejez,

y arrebata el rigor de una muerte despiadada.

Reses habrá contino que prefieras cambiar,

Pues renueva contino, y no echarás en falta

las que hayas quitado si te adelantas y escoges

las crías cada año por el bien de la vacada.

Geórgicas, libro tercero

2011-06-28T15:20:00.001+02:00

Geórgicas, III, 1-48

También voy a cantarte a ti, Pales magnífica,

y a ti, inolvidable pastor del río Anfriso,

y a vosotros, bosques y ríos del Liceo.

El resto de asuntos que a mentes ociosas

pudieran cautivar con fábulas poéticas

ya son muy conocidos: ¿pues quién no sabe nada

del cruel Euristeo, de los sacros altares

del infame Busiris? ¿A quién no le han hablado

del jovenzano Hylas y de Delos latonia,

de Hipodamia y Pélope, bravo con los caballos,

famoso por su hombro de marfil? Es distinto

el camino que debo emprender si persigo

alzarme desde el suelo y de boca en boca

volar entre los hombres victorioso. Las Musas

seré yo el primero, al volver a la patria,

en traérmelas desde la cima del Aonio,

si me asiste la vida. Seré yo el primero

en traerte, oh Mantua, las palmas idumeas,

y allí cerca del agua, en la pradera verde,

elevaré un templo de mármol donde el Mincio

discurre caudaloso en sosegadas curvas

y adorna las riberas de jóvenes juncales.
En medio estará César, y el templo llenará:

triunfante y admirado con mi púrpura tiria,

en su honor soltaré un centenar de cuadrigas

a la orilla del río. Se medirá ante mí,

dejando el Alfeo y los bosques de Molorco,

en cesto crudo Grecia entera y en carreras.

Yo mismo, coronado con ramón de olivo,

llevaré las ofrendas. Ya gozo acaudillando

solemnes procesiones camino del santuario,

contemplando novillos recién sacrificados,

o cómo al volver el tapiz cambia la escena

y el telón purpúreo en el que están bordados

levantan los británicos. Pintaré en las puertas,

con relieves en oro y macizo marfil

la lucha de los pueblos del Ganges y las armas

del vencedor Quirino, y allá la corriente

del gran Nilo, con olas nacidas de la guerra,

y columnas alzadas en bronce de navío.

Añadiré ciudades del Asia sometidas,

y el golpe al Nifates y el Parto que la huida

a las flechas que lanza hacia detrás confía,

y esos dos trofeos ganados por la mano

a enemigos distintos, y pueblos que han sido

dos veces derrotados, a ambos lados del mar.

Y allí estarán también los mármoles de Paros,

las imágenes llenas de vida, la estirpe

de Asáraco y los nombres que descienden de Júpiter,

el padre Tros y Cintio, el fundador de Troya.

Temerá la Envidia estéril a las Furias

igual que a las corrientes severas del Cocito,

las sierpes que se enroscan amarrando a Ixión

y la enorme rueda y la piedra insuperable.

Sigamos, entretanto, hacia los bosques vírgenes,

las selvas de las Dríades, según tu mandato,

Mecenas, nada fácil de cumplir: pues sin ti

nada profundo ha de emprender mi pensamiento.

Ea, vamos, basta ya de ronceras dilaciones,

nos llama Citerón a gritos, y del Taigeto

los perros y Epidauro, que doma los caballos,

y vuelven a mugir, redobladas por el eco,

las voces de los bosques. Me ceñiré después

a cantar los combates de César ardorosos

y a llevar su nombre en alas de la fama

a lo largo de tantos años como separan

a Titono, el primero de la estirpe, y a César.

¡Sobre todo, las anagnórisis!

2011-06-21T00:38:00.004+02:00

En un mundo tan argumentado como el nuestro, el no ocurrir tiende a identificarse con el no ser. Rara vez se pregunta de una novela, antes que nada, si está bien escrita, sino, más bien, de qué va. Leyendo Peñas arriba, sobre todo su espléndida segunda mitad, todo lo relativo al invierno, la caza del oso y la muerte del patriarca don Celso, antes de ese final de primavera que en la novela es una razón de ser por el mismo motivo que ahora nos parecería un tópico costumbrista (la decisión de Marcelo, el narrador, de dejar Madrid para siempre, largarse a las montañas y casarse con una aldeana, Lita, “aquella criatura de tan equilibrado organismo”), me asaltaba cada pocas páginas esa irritación posmoderna de la necesidad de la sorpresa permanente, o bien el temor a que cualquier detalle previsible ya desmonte el edificio de la novela. Y no es así. Uno no es muy amigo de las arquitecturas imprevisibles, y todavía intenta disfrutar de eso que antes se llamaba la armonía del conjunto, la proporcionalidad de las partes, etc. “Bueno, esto ya sobra”, decimos llegando al final, por más que Galdós nos haya educado en no ser así de displicentes con la falta de prisa, pero llevados por esa necesidad de lo insólito que los realistas habían felizmente superado. Mucho más interesante era buscar lo curioso que lo insólito, lo que no suele verse tan de cerca que lo que no suele verse nunca.

Los antiguos no esperaban la sorpresa como recompensa (toda sorpresa lo es a costa del olvido de lo que la precede), y por eso en las tragedias de Sófocles un sujeto salía al escenario antes de empezar la función y contaba al público el argumento. No era solo un ponerlo en situación. Se les contaba el final incluso, para que el espectador no tuviera que perder el tiempo imaginando lo que va a ocurrir. Se le desviaba del suceso para centrarlo en la situación. A esta novela le habría venido bien un breve argumento al principio, un subtítulo inclusive: Historia de Marcelo, contada por él mismo, que fue a atender a su tío a las montañas cántabras y decidió quedarse y ser el patriarca de Tablanca. Todo lo demás es la sota, el caballo y el rey de las novelas rurales decimonónicas: el cura bonachón, el amigo sordo, las criadas asustadizas, los mozos nobles y salvajes, el médico íntegro y la criatura de equilibrado organismo, eso sí, con una tesis sin el menor disimulo. Pereda cree en el regeneracionismo tradicionalista, en un patriarcalismo de hombres buenos que sirven de socorro y munificencia a los pobres aldeanos (“la puchera de los hombres de Tablanca”), siempre y cuando se recuerde, como recuerda otro patriarca en el largo entierro de don Celso, que “hermosa es la luz; pero no hay que abrir de repente todas las ventanas a los que han vivido a oscuras por achaques de la vista; pues hay que temer las locuras que entran por los ojos deslumbrados”. Es decir, el aldeano en su ignorancia y el señor en su generosidad. Si quiere.

Todo esto nos parece una rancia barbaridad a nosotros que vivimos en un patriarcalismo estatal, al albur de que el señor del castillo decida ser más o menos munificente con los rendimientos de nuestro trabajo. Los patriarcas de Pereda despreciaban a los caciques facinerosos, y sus aldeanos los temían, del mismo modo que ahora nosotros votamos al patriarca que nos ponen delante y rezamos para que no sea un aprovechado, o un ladrón. Si me leo un par de novelas de Pereda más seguidas me voy y me apunto al partido carlista, que está, o estaba, en la calle del Limón, algo como lo que le debió de ocurrir a Valle-Inclán cuando leyó esta novela, por la de posibilidades narrativas que apunta con su mundo nebuloso y revenido, la de seres excesivos que se crían en los valles montañeses.

Pereda da varios ejemplos en el libro de su desprecio del argumento. Muy bien traída está la anotación de Antonio Rey en la edición de Cátedra donde la leo: “¡Ah los argumentos!..., las sorpresas, lo desconocido…, lo inesperado, las anagnórisis, que dijo el pedante: ¡sobre todo, las anagnórisis! Andar tres docenas de personajes, blancos unos, negros otros, éste banquero, mendigo aquel, duquesa aquella, menestrala la otra; aquí un niño sin madre, allá un padre sin mujer, y media carta resobada, y el relato de un incendio, con un cadáver calcinado y un pastor que lo vio… y es el único personaje que podía delatar al criminal, que es un caballero tétrico…” Y el propio Pereda lo demuestra andando con el episodio de Facia, la criada gris a la que un barbián desaprensivo chantajea. Pereda, tras demostrar que no le cuesta mayor esfuerzo crear una intriga muy entretenida, saca un auténtico deus ex machina, la misma nieve, el propio invierno, y se carga al malo justo cuando le tocaba entrar en escena. El malo no pinta nada en la pasión y muerte del señor de Tablanca, un largo tapiz que yo me imaginaba pintado por Zuloaga, aunque a veces leyera párrafos tan ortodoxamente decadentes como este:

“En la cama del enfermo, la colcha de damasco rojo de los grandes días, y vuelto sobre ella, el amplio y bordado embozo de una sábana de lujo; las almohadas, con fundas de grandes guarniciones muy tiesas y escaroladas, y el enfermo mismo, con camisola limpia, calentada poco antes al brasero y sahumada con tomillo, sobre el espeso chaquetón elástico que le abrigaba el tronco; junto a la cama, una alfombra en lugar del felpudo de siempre, encima de la cómoda, cayendo en airosos pabellones por los lados, otra colcha de las buenas de la casa, y sobre ella, esperando mejor destino, el crucifijo de marfil, seis candeleros de plata, un vaso con agua bendita y un ramito de laurel.”

Otra vez Valle. O Solana, en la magnífica descripción del velatorio, o en esas cuevas donde huele “a sótano y a musgo y a perrera… y a hombres escabechados”. O, en fin, la maestría descriptiva en su versión paisajística, muy clásica, muy virgiliana, o en ese subgénero que a mí me fascina, el de la descripción de objetos útiles, que son a la literatura lo que las grandes fábricas antiguas a la arquitectura, arte involuntario, y por ello, quizá, más puro. La descripción de la alacena donde don Celso tiene metida la caja fuerte es una de las páginas maestras de la novela, un alarde de claridad y precisión, otra demostración más de que Pereda no estaba sometido a sus limitaciones novelísticas sino a sus elecciones. Porque limitaciones yo no le veo ninguna.

Ándeme yo caliente

2011-06-19T12:44:00.000+02:00

Geórgicas, II, 475-542

Y a mí que las Musas más dulces me amparen,

cuyo culto profeso, herido de grande amor,

y enseñen los caminos del cielo y las estrellas,

los eclipses del sol y las fases de la luna;

el temblor de la tierra, dónde se origina,

por qué fuerza se encrespan los profundos mares,

rompen los diques y vuelven luego a contenerse,

y los soles de invierno, por qué al océano

corren a bañarse o qué pausa los retiene

cuando tarda la noche. Mas si la sangre fría

que ronda el corazón me impidiese acercarme

a estos territorios de la naturaleza,

que los campos me sirvan de gusto y las aguas

que corren por los valles, y mi amor se dirija

a los ríos sin gloria y a los bosques. ¡Oh campos,

dónde estáis, el Espérgeo, el monte Taigeto,

orgía de las vírgenes laconias! ¡Quién, oh,

me tuviera en los valles helados del Hemo,

con sombra de sus ramas profunda me cubriera!

Dichoso aquel que supo las causas de las cosas

y todos los temores y el hado inexorable

puso bajo sus huellas, y el tremendo estrépito

del Aqueronte avaro. Afortunado aquél

que conoció a los dioses agrestes, al dios Pan

y al viejo Silvano y a las hermanas Ninfas.

A este labrador no lograron doblegarlo

las fasces populares ni la púrpura real

ni las discordias entre hermanos desleales

o el dacio que desciende el Histro sedicioso,

ni asuntos de Roma ni imperios caducos;

ni envidia del rico ni del pobre compasión.

Los frutos que cogió son los que los propios campos

quisieron espontáneamente regalarle,

y ni leyes de hierro ni el foro demente

ni archivos del pueblo llegó a conocer.

Otros golpean mares sombríos con los remos

y corren a las armas, allanan los palacios,

el umbral de los reyes. Uno arrasa la ciudad,

los míseros hogares, para beber en copas

de gemas engastadas y en púrpura de Sarra

tumbarse a dormir; su fortuna oculta otro

y se acuesta junto al oro soterrado;

a este lo aturden tribunas de oradores,

a aquel lo dejó boquiabierto el aplauso

que redoblan las gradas de pueblo y senadores;

otros gozan bañados en sangre de hermanos,

y cambian casa y dulce hogar por el exilio

y buscan otra patria bajo distinto sol.

Ara el labrador la tierra con curva reja:

esta es la labor del año, de aquí mantiene

la patria y los hijos pequeños, de aquí

el pienso de los bueyes, los novillos preciosos.

Y no hay pausa mientras el año no abunde

en frutos del árbol o en crías del ganado

o en haces de espigas a Ceres consagradas,

y abrume los surcos y colme los graneros.

Llega el tiempo frío: la aceituna sicionia

se muele en los lagares, los cerdos ya regresan

cebados de bellotas, los bosques dan madroños,

se despoja el otoño de los variados frutos,

y se cuece en lo alto de peñas soleadas

la uva ya madura. Entonces, abrazados,

los dulces hijos cuelgan en torno a sus besos,

sabe la casta casa guardar la honestidad,

se abajan las ubres repletas de las vacas,

los rollizos cabritos se enzarzan en peleas,

por lozanas praderas chocan sus cornamentas.

Y también él celebra las jornadas de fiesta

y echado en la hierba, cuando los compañeros

en torno a la lumbre la copa engalanan,

te invoca, Leneo, y ofrece libaciones

y a los mayorales propone un certamen

de flecha veloz sobre el olmo, y en la palestra

desnudan los zagales sus cuerpos poderosos.

Esta vida llevaron los antiguos sabinos

en tiempos muy lejanos; ésta Remo y su hermano;

así creció Etruria fuerte, y Roma se hizo

la más esplendorosa de la tierra, la única

que las siete colinas rodeó con un muro.

Antes del rey Dicteo, de que casta impía

se hartase de comer novillos del sacrificio,

esta era la vida que hacía en la tierra

el Saturno dorado, y aún no habían oído

el toque de trompeta, aún no crepitar

puesta sobre el yunque rígido la espada.

Largo trecho anduvimos, el tiempo es llegado

de soltar los caballos, sus cuellos echan humo.

FIN DEL LIBRO SEGUNDO

DE LAS GEÓRGICAS DE VIRGILIO

Dichosos labradores

2011-06-16T19:04:00.000+02:00

Geórgicas, II, 458-474

Dichosos los labriegos que saben lo que tienen,

sobre quienes la tierra justísima derrama

del propio suelo fácil alimento, muy lejos

de discordias armadas. Si un alto palacio

de soberbia fachada no arroja una ola

por todas las entradas de clientes que saludan

desde por la mañana y contemplan pasmados

las jambas incrustadas de conchas suntuosas,

las telas con brocados, los bronces efireos,

y no tiñe veneno asirio blanca lana

ni al aceite de oliva corrompe la canela;

sí hay, en cambio, paz segura y una vida

sobrada de recursos y libre de mentiras,

y ratos de descanso en fincas anchurosas,

lagos de agua viva y espeluncas, mugidos

de los bueyes y frescos valles y dulces sueños

debajo de los árboles; allí están las selvas

los nidos de las fieras, la juventud sufrida,

de costumbres austeras, los misterios divinos

y los padres virtuosos; en ellos la Justicia

grabó al dejar la tierra sus últimas pisadas.

Por qué me gusta José María de Pereda

2011-06-14T16:56:00.002+02:00

José María de Pereda es uno de esos clásicos al que se justifica más que se alaba. En realidad se justifica quien lo defiende, aquel a quien le gusta, a no ser que sea santanderino. El Cantabria supongo que leerlo estará mejor visto. Aquí en Madrid, y me temo que en el resto de España, leerlo es una extravagancia. Salvo mis amigos Carmen Pacheco y Rodolfo López Isern, no conozco a nadie que no ponga una mueca de asco cuando le digo que pienso leer este verano lo que me queda de sus obras completas. Y tampoco conozco a ningún escritor sobre el que los prejuicios hayan caído de un modo tan implacable. Pereda, dicen, es El Costumbrista Provinciano, el patrón de todos los que han sido y siguen siendo, el más ilustre y significativo, y por lo tanto el más pesado, el más pastoso, el más conservador, el más aburrido. Con esos apellidos, Pereda ocupa desde hace más de cien años un sitio fijo en los manuales de literatura que es como el de esos parlamentarios que ocuparon un escaño durante medio siglo y nunca se les oyó levantar la voz ni decir nada que no fuera insustancial o meramente protocolario.

Y la verdad es que no sé qué fue antes, si el gustarme a mí Pereda o disfrutar, practicar incluso el costumbrismo provinciano. Estos días he vuelto sobre Pereda porque es una lectura que combina muy bien con la traducción de las Geórgicas. También Pereda monta frases enteras para que luzca una palabra sola, un vocablo terruñero, rústico y fragante. Conforme pasa el tiempo creo menos en que Pereda quisiera recrear el mundo campesino y santanderino y más en que gozaba con el mero pulimento de la prosa, con la cadencia de las frases y los acentos de las palabras. Encuentro en Pereda un distanciamiento en el que no he visto que reparen los eruditos, los mismos que con cómica frecuencia denuncian que las descripciones de Pereda son paisajes cántabros inventados, que ellos han ido a mirarlos y no son así. Naturalmente que no son así. No son flores, son palabras. No es el qué, es el cómo. Disfrutar de Pereda es abstraerse un poco de la importancia de lo que nos cuenta y disfrutar de un modo semejante al que pudo escribir él, recreándose en los párrafos, dejándose llevar por el murmullo de las escenas pastoriles, o añorando un mundo plácido e injusto, remoto y eterno que decora muy bien las tardes de invierno. A lo que dice Pereda se llega prescindiendo de ello. Al tuétano se llega por las formas, como sucedería luego en mi admirado Gabriel Miró.

Digo que Pereda combina muy bien con Virgilio y no solo porque Pereda es un maestro de la geórgica en castellano, sino sobre todo porque traducir a Virgilio es la extrema lentitud al escribir y leer a Pereda es la extrema lentitud al leer, y no porque sea difícil o profundo (más bien es llevadero y superficial) sino porque casi cada párrafo es un cuadro que invita a su contemplación, no a su lectura. Este, digamos, prerrafaelismo santanderino es algo que seguramente no se le ocurrió jamás al propio Pereda, que siempre parece creer en lo que dice, pero que en la distancia ha quedado como un rasgo de modernidad. Alabamos en Flaubert el ideal de la novela semoviente, sin más impulso que su prosa, pero nos parece de mal gusto que en Peñas arriba no suceda casi nada, que la novela vaya hilándose con los paisajes, los tipos y las estaciones, y de fondo, como un murmullo marino, se vaya hilando una leve anécdota que no tiene más misión que animar un poco la curiosidad.

El gran crítico Montesinos decía que en Pereda ya estaba buena parte del 98. Ese demorarse en la falta de sustancia (Azorín), ese narrar nómada, aparentemente anodino, y por eso mismo imprevisible (Baroja), la abstracción de los lagos y de las montañas (Unamuno) son detalles que a cada paso nos recuerdan a los del 98 como si fuese Pereda el que, juntando trazas de distinta procedencia, estuviera imitándolos a ellos. Es incluso regeneracionista, y, como Valle-Inclán, carlista y amante de los blasones. Me imagino a un opositor al que le pusieran delante el siguiente párrafo, sin título ni autor:

De igual modo que en la cocina de mi tío se hablaba en todo el lubar por chicos y grandes, viejos y mozos. Como nota característica de aquel lenguaje, las hh como jj y las oo finales como uu: verbigacia, jermosu y jormigueru por hermoso y hormiguero. Pero tan acompasada y tan melódica es la cadencia que dan a la frase, que no resultan las asperezas de la palabra desagradables al oído: al contrario, y tienen expresiones y modismos de un sabor tan señaladamente clásico, que con ello y el sonsonete rítmico de que las acompañan, oyendo una conversación entre aquellos montañeses, se me venía a la memoria la música de nuestros viejos Romanceros.

Este texto fue escrito en 1895, y si solo contásemos con ese dato daríamos la ironía por supuesta y nos parecería propio de un cuento como los de Femeninas, el primero de Valle-Inclán, que también salió ese año. Como conocemos a Pereda, ya partimos de que en él no cuadra el cinismo estético sino el tradicionalismo rancio, aunque el resultado, puesto encima de un papel, sea tan parecido.

Leer al más grande de los escritores de provincias es todo un estado de ánimo. También él, que llegó a ser académico, se quejaba de la postergación en que vivían condenados los escritores que ahora llamaríamos periféricos, y de que la cultura oficial, por así decirlo, tuviera que tener siempre el tono de las grandes ciudades, su amor por las noticias, sus enredos, esa extraña necesidad de apurar el instante que les hace llevar una vida tan repetitiva. Sus argumentos en defensa de la novela pastoril, que es lo que en el fondo escribe, los son también de un modo de entender la literatura. Su amigo Galdós, maestro supremo de la novela, imagina torrentes de acontecimientos, grandes lienzos que manchar de situaciones, quizá influido por esa sensación de inabarcabilidad que transmite Madrid. Cualquier alma cándida que se pasea por una calle ya tiene su novela. La ciudad es la extrema saturación del argumento, los hechos infinitos. El campo, en cambio, es el no acontecimiento, o bien tan solo aquello que sucede con la velocidad de las plantas y al ritmo de las estaciones. No hay que indagar, suponer ni cotillear. Todo es previsible, tanto que no merece la pena perder el tiempo muñendo argumentos, como diría Umbral.

En fin, estreno verano sofocante leyendo Peñas arriba. Justo ahora, en la página trescientos y pico, cuando, aparte de presentarnos a unos cuantos tipos del lugar y viajar a caballo de un valle a otro, no ha ocurrido absolutamente nada, pero llega el invierno y a don Celso, el patriarca (interesante la figura del patriarca que grita ¡mueran los caciques!, una especie de don Juan Manuel de Montenegro sin rasgos teatrales), ya se le han caído todas las hojas. Voy en el metro leyendo cómo el narrador pasea a caballo por nebulosos valles y descubre el argumento de la naturaleza, o describe con esmero casas solariegas y habla, con toda naturalidad, de “la espingarda del gaznápiro”. Vivimos en un mundo en el que si un autor escribe “la espingarda del gaznápiro” no solo no le publican la novela sino que se tiene que cambiar de nombre si quiere intentarlo de nuevo. Leo en el tren atestado de best-sellers proletarios una larga novela donde no sucede nada y todo está lleno de montañas. Y el frío no reseca la garganta.

Utilidad de los árboles

2011-06-14T00:30:00.001+02:00

Geórgicas, II, 420-457

Los olivos, en cambio, ningún cultivo piden,

no esperan curva hoz ni pertinaz rastrillo

porque se sujetaron a la tierra para siempre

y los vientos supieron aguantar. El terreno,

si abierto con azada, se abasta de humedad;

si con la adunca reja, de abundosos frutos.

Así se crían ricas, pacíficas olivas.

Los árboles frutales, así como han sentido

los troncos vigorosos y tienen sus nutrientes,

también crecen lanzados cara a las estrellas

por su propio impulso y sin esfuerzo nuestro.
Se carga mientras tanto de fruto la arboleda,

y los sotos incultos, refugio de los pájaros,

de sangre enrojecen con bayas coloradas.

Se pacen los codesos, de tedas la alta selva

suministra y se ceban nocturnas las hogueras

y derraman su luz. ¿Y aún dudan los hombres

de plantar y poner todo su esfuerzo en ello?

¿A qué seguir con árboles más grandes? Los sauces,

las humildes genistas o aquellos que abastecen

de hojas al ganado y de sombra a los pastores,

de cercas al sembrado y de pábulo a la miel.

Da gozo contemplar la montaña Citerea,

que del boj se ondula, los bosques de Naricia,

que dan pez. Sin rastrillos da gozo ver los campos,

no sujetos al cuidado de hombre alguno.

Las mismas selvas bordes en las cumbres del Cáucaso,

que fuertes Euros barren y destrozan sin cesar,

dan cada cual su fruto: dan útil maderamen,

pinos para los barcos y cedros y cipreses

para subir las casas; de aquí los labradores

los radios desbastaron de las ruedas; de allí,

ruedas para carretas, y a las barcas curvas quillas

les pusieron. Los sauces son fértiles en varas,

los olmos en forraje, y buen arma de guerra

son los palos cereños del mirto y el cornejo;

los tejos se doblegan para arcos itureos,

también los leves tilos o el boj que se pule

con el torno toman forma y con gubias afiladas

son tallados, y flota el álamo liviano

arrojado al río Po sobre aguas bravas,

y crían en cortezas huecas las abejas

enjambres y en la entraña podre de la encina.

¿Qué dádivas de Baco atán son memorables?

Ocasiones dio Baco también para la culpa:

castigó con la muerte a los centauros furiosos,

Reto y Folo e Hileo, el que amenazaba

con una gigantesca copa a los lapitas.

Laudato ingentia rura, exiguum colito

2011-06-09T00:42:00.007+02:00

Geórgicas, II, 397-419

Y queda la faena, que nunca se agota,

de cuidar los viñedos: entera hay cada año

la tierra tres y cuatro veces que labrar

y destripar terrones con la azada del revés

y enteras descargar las parras de hojarasca.

El ciclo del trabajo retorna al labrador

y el año vuelve tras sus pasos al principio,

y así, tiempo después, cuando la vid ha perdido

las más tardías hojas y el frío Aquilón

los bosques despojó de su ornamento, ya entonces

el tenaz campesino extiende sus cuidados

al año venidero, y sigue escamondando

con la hoz de Saturno el resto de la viña,

podando la compone. Sé el primero en cavar,

el primero en quemar los sarmientos recortados,

y el primero en guardar bajo techo las estacas.

Y vendimia el último. Se cierne sin respiro

la sombra en los majuelos, sin respiro las hierbas

de prietas zarzas cubren la tierra de labor.

Duras son labores. Alaba el campo grande,

cultiva el reducido. Se cortan por el bosque

también varas de áspera retama, y juncos

a la orilla del río, y el sauce silvestre,

que lleva su cuidado. Atadas están las vides

las cepas a la falce ya dan tregua, ya canta

los liños vendimiados el último viñador.

Pero la tierra hay que atenderla, binarla

y, con las uvas ya maduras, temer a Júpiter.