Giovanni Fattori
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| Mariano Fortuny, Marroquíes |
A principios
de los 90 yo iba mucho al Casón del Buen Retiro. Allí se guardaban, y en parte
se exponían, los fondos de pintura del siglo XIX del Museo del Prado. Las salas
estaban forradas de cuadros enormes, llenos de cirios, paisajes encapotados, momentos
históricos y escenas tediosas, caras largas, céreas, amojamadas, y un algo de
empastre oscuro que impedía el paso de la luz. En medio de aquella tapicería
lúgubre, que a mí, en cierto modo, me reconfortaba, había un cuadro muy
pequeño, tamaño postal, que era como si hubieran hecho un agujero en la pared y
entrase por él un chorro de sol. El cuadrito se titulaba Marroquíes, de Mariano Fortuny, y no era un cuadro de ese museo, de
ese siglo. Destacaba como si hubieran puesto un Sorolla diminuto entre cien
lóbregos Muñoz Degraín. Era suelto, restallante de luz, delicado de formas, y
la sensación de exactitud era una ilusión óptica y el cuadro como un magma de pintura viva. Después he visto ese cuadro en muchos sitios, y
hoy me ha parecido verlo nada más entrar a la exposición de los
Macchiaioli en la Mafre, en un cuadro de Giovanni Fattori, quizás, junto a Telémaco Signorini, el más
famoso de los manchistas italianos, trece
años mayor y mucho más longevo que Fortuny, quien en la radiante brevedad
se parece más a Abbatti, el otro grande de los Macchiaioli.
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| Giuseppe Abbati |
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| Giovanni Fattori |
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| Telemaco Signorini |
Habría estado
bien encontrarme con esos marroquíes de Fortuny en esta exposición, aunque sí
había varios cuadros suyos, suficientes para darse cuenta de que estaban
haciendo lo mismo, rescatando la pintura del dibujo, devolviéndosela a las
luces y a las sombras, a la realidad entrevista, aflorante, a la mirada humana.
La sensación de cambio de siglo es
evidente: algunos, como Silvestro Lega, todavía están en la tiesura meticulosa,
pero los colores ya los toma de Masaccio, otro al que admiraba Gaya. El
preciosismo que luego encontraremos en Sorolla lo reconocemos en el impactante Signorini,
quien tiene un cuadro de arrastradores de barcos que enseguida recuerda al gran
cuadro de Ilia Ropin, y la verdad es que lo que hicieron los Macchiaioli en
Italia es comparable a lo que hicieron los Peredvízhniki en Rusia, sobre todo
Isaak Levitán, alguno de cuyos cuadros tampoco habría desentonado en absoluto
en esta exposición.
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| Telemaco Signorini |
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Ilia Ropin
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| Isaak Levitan |
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Como
tampoco habría estado mal uno de los cuadritos de Villa Médici de Velázquez, o
alguno del propio Masaccio. Porque no se trata en ellos de inventar ni de
imitar, no son impresionistas ni prerrafaelitas, son realistas que despegan la
imagen prefigurada como quien despega un precinto, para que respire la
pintura, para que una realidad anfibia viva en ella, un realismo más allá de la
exactitud, un realismo real.
A Gaya
es de suponer que el que más le gustaba era Fattori (salvo por esos colores
Masaccio, no me lo imagino disfrutando de Lega), a quien le dedicó, en grupo y
por separado, más de un homenaje, aunque a mí quizá el que más me gusta es uno
que no se refiere a ellos explícitamente, Lavandera
en el tajo, que de pronto me ha parecido el homenaje a un detalle de otro
cuadro del italiano.
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| Giovanni Fattori, Aguaderas de Livorno |
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| Ramón Gaya, Lavandera del Tajo |
A veces pienso si lo que le gustaba a Gaya de Cezanne no
era lo que terminaría viendo en Fattori; si Fortuny y Rosales (y Sorolla) no
eran la lógica continuación de aquella idea que él también quería prolongar, de
espaldas a una vanguardia que no le interesaba; y, naturalmente, si esa queja
suya de que solo no podía porque se necesitaba un movimiento no era sino la certeza de que, con independencia de la
maestría de sus miembros, los Macchiaioli o los Peredvízhniki solo mueven en conjunto la pintura, solo como
impulso colectivo no solo la hacen avanzar y la devuelven a sí misma, sino que
abren todos los caminos posibles, incluidos aquellos que contribuirían a
silenciarlos o incluso a desacreditarlos. En eso Gaya sí debió de sentirse muy
cercano.
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| Giuseppe Abbati |
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| Giovanni Fattori |
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| Telemaco Signorini |
La
exposición se cierra con dos gratas sorpresas. Una no tanto porque ya me habían
avisado: el hecho de que los Macchiaioli utilizaban la fotografía en la
composición y, es de suponer, como orientación para las manchas de luz que nutren
sus cuadros. Supongo que es un buen ejemplo para quienes no conciben que la
tradición pueda alimentarse de modernidad.
La otra sorpresa obedece solo a
mi incultura. No sabía que Visconti había filmado Senso y El Gatopardo con
la estética de los Macchiaioli, con su sentido de la luz y del color, con las
gentes de sus cuadros, sus ropas y sus casas y sus paisajes. Una pequeña sala
de proyección sirve para ver los cuadros de Fattori en movimiento. El resultado
es tan gratificante que ya me he hecho con una buena copia de El Gatopardo para verlo con la pintura todavía fresca en la nariz.
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Querido Antonio, muy de acuerdo contigo en casi todo (digo casi, porque yo no veo lobreguez en el “Atardecer lluvioso de Granada” de Muñoz Degrain, por ejemplo). Sin embargo encuentro ciertas “maldades cariñosas” en la cita que haces sobre la fotografía y los Macchiaioli. Dices: “La exposición se cierra con dos gratas sorpresas. Una no tanto porque ya me habían avisado: el hecho de que los Macchiaioli utilizaban la fotografía en la composición y, es de suponer, como orientación para las manchas de luz que nutren sus cuadros. Supongo que es un buen ejemplo para quienes no conciben que la tradición pueda alimentarse de modernidad”.
ResponderEliminarYo creo que la tradición no es una colección de tiempos que tuvieron un presente pero que ya están muertos, es decir, algo que se “alimenta” de presentes sucesivos. Más bien pienso que la tradición es una especie de columna vertebral de la vida, algo así como la referencia de la vida eterna. Lo de los tiempos, como dice nuestro admirado Ramón Gaya (última entrada del blog de Ramón Gaya) más bien es una superficialidad. Y claro, tampoco podemos aceptar que la imagen sea referencia de la modernidad, máxime cuando se trata de una técnica sin resultados de creación, como sabes.
A mí me sorprendió también, como hablamos, la admiración que sintieron los Macchiaioli –unos más que otros- por esa novedad tan demoniaca que les llegaba con la fotografía. Es verdad que un invento como éste, con el que puede viviseccionarse la “cáscara” de la realidad, nos pueda enriquecer ciertos conocimientos de esa superficialidad –como también sucede con la cámara lenta-, pero que ellos se sintieran legítimamente impresionados por tal invento, no quiere decir que dos siglos después no hayamos “entendido” sus limitaciones y peligros. Creo que los dos sabemos que la realidad –que no el realismo, que no la figuración- no está formada sólo de cáscara.
Un abrazo a ambos.
Hace poco un amigo me enseñó las placas de un fotógrafo del siglo XIX, de la década de los ochenta, fotos de campesinos segando en una era. Los campesinos habían sido situados en el encuadre con criterios pictóricos, y el fotógrafo los iba cambiando de postura. Quiero decir que quizá, no sé, en la época de los macchiaioli la fotografía no sea un fin en sí mismo sino una ayuda para ver, por así decirlo: para sintetizar los tonos y separar la luz.
EliminarY en cuanto a la tradición yo sí creo que se compone de las reliquias del presente, de todo aquello que, por las más fortuitas causas, casi nunca inducidas, prende en la forma de mirar, ayuda a seguir mirando. La tradición es un acuífero subterráneo que va captando un poco de cada tormenta. Ya sé que es una visión muy unamuniana, pero en todo caso sí creo que es incoercible, afortunadamente, y, a la larga, difícil de borrar. Es posible que hablemos de lo mismo. Esa “columna vertebral” es la parte del presente que se calcifica, o que regenera la médula, o que sufre hernias vanguardistas, o que se fortalece con músculos de oficio.