El océano violeta

            Ocho años antes de escribir Madame Bovary y poco antes de cumplir los veintiocho, Flaubert se ausentó casi dos años de la mirada de su madre y se fue con su amigo el paleofotógrafo Maxime Du Camp a recorrer Egipto, Palestina, Líbano, Rodas, Esmirna, Constantinopla, Atenas e Italia. Las biografías al uso dicen que este viaje fue el acontecimiento más importante de su vida, y no me extraña, teniendo en cuenta que a partir de entonces, en su casita de Croisset y en sus escapadas putero-literarias a París, se convirtió en lo que también las biografías llaman un sedentario enfermizo.

            He leído la mitad de este largo viaje, la dedicada a Egipto, unas doscientas páginas, plagadas de vestigios elocuentes del estilo de Flaubert. La digresión egipcia, como en Heródoto, se demora bastante más que las otras, y aun así Flaubert siente, al marchar hacia Alejandría y Beirut, la “tristeza de abandonar piedras”, incomprensible si se piensa en las calamidades que tuvo que pasar:

Paso la noche fuera sobre un colchón colocado encima de una piedra; vestido solo con mi camisa de nubi, las estrellas resplandecen centelleantes. Guardias. Uno encima de mi cabeza que veo por la noche. Los chacales ladran horrorosamente y en multitud. Chasquido del pico de las tarántulas. Los chacales por la noche vienen a comerse nuestras provisiones.

            Y en este plan. El joven Flaubert tuvo que beber sandías y leche de cabra, hundir la cabeza en pozos de agua marrón, fornicar en cubículos infestados de pulgas, atravesar desiertos jalonados por cadáveres, visitar cientos de momias y tirarse a docenas de egipcias, y uso el verbo tirarse porque es el que invariablemente utiliza Flaubert.

La intensidad del viaje molturó su prosa de un modo que el autor no se molestó en disimular, porque el comienzo, el viaje hasta Marsella, es lo que nos esperaríamos de un libro de viajes a la manera clásica, es decir, unas notas reelaboradas narrativamente en la narración titulada La canga. Pero luego el camino marca el ritmo y el resto es un cuaderno de notas sueltas y pequeños fragmentos descriptivos. Flaubert tuvo tiempo para narrar con todo eso como lo había hecho al principio, pero hizo algo mejor: pulir las notas, dejar la el tono pretelegráfico, que por su misma condición circunstanciada con frecuencia pasea en los terrenos de la poesía. Quizá se dio cuenta de que si se elimina la cohesión narrativa y se fuerza el contraste entre las observaciones yuxtapuestas, la impresión que causa el resultado es mucho mayor y más hermosa que la del relato al uso.

Ese método le daba para describir las imágenes como cuadros dominados por manchas de color. Veinticinco años después,  cualquier impresionista encontraría en las descripciones de Flaubert un manual de instrucciones para pintar sus cuadros. “En este momento veo pasar delante de mí el borde de un vestido de tela rosa y la punta de un pie con una babucha amarilla puntiaguda”, dice mientras pasea por una iglesia bizantina griega. No sé a qué pintor modernista se podría adjudicar esta descripción:

Amanecía delante de mí; todo el valle del Nilo, bañado en la niebla, parecía un mar blanco inmóvil, y el desierto detrás, con sus montículos de arena, como otro océano de un violeta oscuro cuyas olas se hubieran petrificado. Sin embargo, el sol ascendía por detrás de la cadena arábiga, la niebla se desgarraba en grandes gasas ligeras, los prados surcados de acequias eran como alfombras verdes, arabescos de trencilla. En resumen, tres colores, un inmenso verde a mis pies en primer plano, el cielo rubio rojo, colorado gastado; detrás y a la derecha, extensión cubierta de protuberancias de un tono chamuscado y atornasolado, minaretes del Cairo, cangas que pasan a lo lejos, bosquecillos de palmeras.

Finalmente, el cielo tiene una franja naranja por ellado donde va a amanecer. Todo lo que hay entre el horizonte y nosotros es completamente blanco y parece un océano; este se aparta y asciende. El sol, al parecer, va deprisa y se eleva por encima de las nubes oblongas que asemejan un plumón de una suavidad inexpresable; los árboles de los bosquecillos de pueblo (GHizeh, al. Matariyyah, Badrashin, etc.) parecen hallarse en el mismo cielo, pues toda la perspectiva es perpendicular, como ya vi una vez desde el puerto de la Picade en los Pirineos; detrás de nosotros, cuando nos giramos, está el desierto, olas de arena violetas: es un océano violeta.

Curioso el cambio de tiempo verbal. Empieza la descripción narrativamente, con esos imperfectos suyos que harían furor, pero pronto vuelve al terreno de la nota y a un presente más intenso que el pasado, y que ya no abandonaría en todo el libro. A partir de entonces son frecuentes las narraciones tensas, sincopadas, muy poéticas:

Montamos a caballo, y a través de unos campos cultivados, cabalgando por un largo camino de tierra polvorienta, nos dirigimos a las Pirámides de Saqqara. Al pie de una de estas pirámides, reencuentro con aquellos señores, han perdidio a Neuville, cuyos disparos se oyen a lo lejos. Formidable cantidad de escorpiones. Unos árabes se nos acercan ofreciéndonos cráneos amarillentos y tablillas pintadas. El sol parece hecho de residuos humanos; para arreglar la rienda de mi caballo, mi sais ha cogido un trozo de hueso. La tierra está llena de agujeros y de protuberancias a causa de los pozos, subimos y bajamos; sería peligroso galopar por esta llanura debido a lo hundida que está. Unos camellos pasan por el medio, con un niño negro que los guía.

            Y ese estilo fraguará, más adelante, en fragmentos como el de la puesta de sol en Luxor o incluso como las, más largas, algunas demasiado, descripciones de monumentos, sobre todo si son tumbas, o esta otra del desierto, modélica:

            El terreno, movido, es pedregoso, el camino es árido, nos hallamos en pleno desierto, nuestros camelleros cantan y su canto termina con una modulación silbante y gutural para excitar a los dromedarios. Sobre la arena se ven paralelamente varios senderos que serpentean al unísono, con las huellas de las caravanas, cada sendero ha sido hecho por el paso de un camello. A veces hay así de quince a veinte senderos; cuanto más ancho es el camino, más senderos paralelos hay. De trecho en trecho, cada dos o tres leguas aproximadamente (aunque por lo demás sin regularidad), amplios espacios de arena amarilla como barnizados por una laca color Siena; son los sitios donde los camellos se paran para mear. Hace calor; a nuestra derecha se adelanta un torbellino de khamsin, procedente del lado del Nilo, donde apenas aún se percibe algunas palmeras que lo bordean; el torbellino aumenta y se acerca a nosotros, es como una inmensa nube vertical que, mucho antes de que nos envuelva, está suspendida sobre nuestras cabezas, mientras su base, a la derecha, todavía queda lejos de nosotros. Es rojo oscuro y rojo pálido, estamos de lleno dentro de él; se nos cruza una caravana, los hombres envueltos en cufiehs (las mujeres con muchos velos) se cuelgan del cuello de los dromedarios; pasan muy cerca de nosotros, no nos decimos nada, somos como fantasmas dentro de nubes. Siento algo así como un sentimiento de terror y de admiración furioso deslizándose a lo largo de mis vértebras, me río burlonamente nervioso, debía de estar yo muy pálido y disfrutaba de una manera inaudita. Me ha parecido, mientras la caravana pasaba, que los camellos no tocaban el suelo, que se arrastraban sobre el pecho con un movimiento de barco, que se apoyaban allí y se hallaban muy por encima del suelo, como si hubieran andado dentro de nubes en las que se hundían hasta el vientre.

            Este estilo basa el impresionismo en elocuentes elementos naturalistas, siempre avant la lettre. Zola tuvo que entusiasmarse con la descripción del hospital de Kasr el Aïni o de las palizas a los esclavos o las varias descripiciones de camellos enfermos o muertos, de cocodrilos amojamados y chacales hambrientos, de buitres cazados como si fueran tórtolas. Y no sé si Zola llegó a los extremos que aquí alcanza Flaubert, sobre todo porque en Zola no se aprecia ese cinismo que baña siempre a Flaubert, ya sea para hablar de la “voluptuosidad íntima” o de la lasitud, el spleen, el “fastidio en mi vida”, que lo ataca de vez en cuando, sobre todo si no hay exóticas muchachas a su alrededor; y hasta alguna que otra boutade que bien firmaría Baudelaire diez años después, como aquella de las mujeres gordas: “La grasa es para las mujeres viejas lo que la hiedra en los escombros, oculta la ruina y la consolida”.

            No, no se corta Flaubert, ni siquiera en sus crónicas puteriles, algunas de las cuales, las más escabrosas, fueron expurgadas y ahora se van incorporando según la edición de Biasi. En ellas vemos a un putero lleno de olimpismo y de curiosidad, descriptor de cuerpos extraños, inasequible a cualquier conflicto moral, sobre todo cuando son muchachas de quince años las que se pasa por la piedra. Lo tendría crudo ahora Flaubert para incluir esas escenas, pero en el conjunto del libro tienen la misma estética que las aguas del Nilo y los personajes de colores pintorescos, y las mismas que las momias amontonadas y que los camellos embalsamados por el tiempo y la arena, tersos por fuera y vacíos por dentro.

            Algunas morosas descripciones son a la literatura lo mismo, supongo, que las placas de Maxime du Camp a la antropología, solo que estas, algunas de las cuales se reproducen en la edición de Cátedra, se mantienen fieles al encuadre romántico, al tipo aislado como referente del monumento, no a las escenas cargadas de olores y sabores en las que se reboza el escritor.

            Los arqueólogos del naturalismo y del decadentismo siempre se terminan topando con Flaubert, y la discusión estriba en si Flaubert continúa una tradición, por lo demás antiquísima, o era una cuestión de carácter, es decir, si lo que hizo Flaubert fue o no una forma nueva de ser naturalista o decadentista que sus discípulos convertirían en escuela estética. Lo que no entiendo es por qué no utilizó esa prosa modernísima para alguna de sus grandes novelas. Hasta para él sería demasiado pronto.

Gustave Flaubert, Viaje a Oriente, trad. Menene Gras, Cátedra, 573 pp. (Viaje a Egipto, pp. 47-232).