Sileno sin pudor

Los carteles de la exposición Ribera Maestro del dibujo del Museo del Prado nos advierten de que en los siglos XVIII y XIX al Españoleto se le consideraba un pintor sádico. No me extraña. Sus muchos esbozos de martirios lo confirman. Se centró, sobre todo, en los de San Sebastián y San Bartolomé, y no porque los acribillasen a flechazos o les arrancasen la piel a tiras, respectivamente, sino porque estaban atados a un árbol, colgando de las manos, postura predilecta de Ribera porque marca los músculos delgados de los brazos y los huecos de los ijares, y porque, supongo, permite que se desentienda de los gestos y concentre todo el dramatismo en la rostro desencajado. 

No hay solo mártires, claro. Abundan los equilibristas, los reos de la Inquisición, todos colgados de las manos, aunque a veces las pruebas de que le interesaban más los brazos que los martirios son muy elocuentes. Hay un San Bartolomé que en principio podía no estar atado a ningún sitio, tan solo implorando al altísimo, y al que, una vez acabado el dibujo, le pintó un árbol detrás para llevar la escena a la hagiografía. En otro caso, unos individuos están descolgando a un ahorcado, subidos en las ramas, agachados o también colgados para facilitar la faena. Es esa cosa cruel del clasicismo que siempre me ha fascinado: no enseñamos un cadáver sino la belleza de sus músculos. El mero hecho de que Ribera eligiese aquellas torturas que exigían brazos en alto ya es significativo, aunque su firma está más bien en el inquisidor que contempla cómo un torturado se descompone vivo y lo anota como si estuviera viendo pasar cajones de merluzas recién pescadas.

Pero esta inclinación puede verse en otras partes del cuerpo. En un óleo sobre el martirio de San Bartolomé hay un diálogo muy armónico entre la bestialidad de la escena (de la elección del autor) y el sadismo de los torturadores, uno de los cuales lleva el cuchillo entre los dientes como los matarifes y, a pesar de que solo se le ve el perfil (abusa mucho Ribera de los perfiles, dicho sea de paso), muestra todo el vicio con que los psicópatas se entregan a sus rituales macabros. 

En otro cuadro, de ambiente mitológico, Apolo desuella a un sátiro cortando a la altura de los tobillos y arrancándole a estirones el pellejo, y la crueldad ahora está en la dentadura del sátiro, que gañe con su parte de animal en la matanza, y Ribera se regodea en una dentadura repulsiva, de una repulsión por encima de las modas de higiene bucal. En aquella época todo el mundo llevaba los dientes hechos un asco, pero este tono pardo verdoso de los dientes del sátiro es como un color hediondo similar al que utiliza para cubrir de piltrafas de carne podrida el esqueleto de un monstruo donde va (de perfil, siempre de perfil) la bruja Hécate, con un cargamento de niños narcotizados con cara de persona mayor que ella utilizará para sus ungüentos mágicos. 

Ribera, dicen los carteles, está entre el clasicismo y el naturalismo, aunque yo en ese cuadro de Hécate lo veo huido de Caravaggio por el camino enloquecido que lleva a Goya y a William Blake. De la mitología echa mano siempre de lo más sangriento. Tiene donde elegir, pero le inspiran especialmente el Laoconte de Roma, para sus escenas de brazos, algunas de sorprendente ritmo. En Sansón y Dalila, por ejemplo, una mezcla sanguina y lápiz negro, los brazos trazan un ballet de formas que recuerdan a Matisse. Pero su obra maestra en materia mitológica, al menos en esta exposición, es el Sileno borracho, pero no el que todo el mundo conoce, en el que la cabeza del viejo está a la derecha y los pies hinchados a la izquierda, sino al revés, en una escena menos envarada donde aparece un burro y unos niños también borrachos y en la que el gesto de Sileno es completamente diferente. En aquel era la caricatura del borracho sediento de vinazo. En esta es una cara mucho más profunda, la cara del borracho claudicante, del que siente todo el asco y el hastío de quienes lo contemplan pero ya no tiene ganas de disimular. La barriga se posa sobre el suelo como un balón de grasa, con una desnudez obscena, abandonada, la de quien ya ha perdido cualquier forma de pudor. En el cuadro más conocido, el simétrico a este, Sileno está en la euforia babosa de quienes piden seguir la juerga, pero aquí es un beodo consciente, como esas ocasiones, de camino a casa, en que una mente lúcida es transportada por un cuerpo borracho, y el gesto es más bien de resignación, de soportar el mundo como es y no tratar de decorarlo. Así es el fumador que reincide después de un ataque de tos, o el yonki que apenas puede sostener la jeringuilla, o el jugador ausente de quienes sienten pena de sus adicciones.

Porque, por lo demás, me temo que en Ribera demasiadas veces el dibujo se come al retratado. Sus estudios de ojos y de orejas, son, en general, demasiado explícitos y perfectos, de academia de dibujo. Los trazos suelen ser muy cortos, de ir colonizando el voluminoso blanco, y solo en algunos apuntes como los del dignatario turco los trazos rápidos dan más vida al personaje que el alarde de pulso de muchos otros perfiles. No sé si, para su época, era un gran dibujante: ya se sabe que la minuciosidad, en dibujo, es síntoma de limitación, y el horror vacui, el bosque donde se esconden los espíritus inseguros. Sus cabezas grotescas tienen algo de flamencas (labios gordos, bocas anchas, sinuosas), y en su búsqueda de la fealdad se entretiene en bocios y malformaciones, y lo mismo con las escenas de mendigos, gitanos y enterradores. Pero esa búsqueda de la fealdad no necesitaba de adiposidades: sus angelotes de la Inmaculada también parece que los estén torturando, o, como en el caso de Sileno, continúen una juerga inacabable.