¿Qué te duele, Pigmalión?

Dos son los asuntos que trata La prisionera, a modo de contrapunto musical. El principal es todo un tratado sobre los celos: reales e irreales, del presente y del pasado (incluso del futuro), apacibles y morbosos, incluso incomprensibles, desde el momento en que también se puede tener celos de alguien a quien no se ama. Y eso porque los celos (esa «enfermedad de la imaginación», como decía Aleixandre, seguramente después de leer a Proust) no son consecuencia del amor sino de la posesión. Por eso este quinto volumen de En busca del tiempo perdido se titula La prisionera: Albertine vive de extranjis en París, en casa del narrador, quien duda si casarse o no con ella, algo a lo que se opone su madre y a lo que tampoco él le pone demasiadas ganas. Prefiere ser su Pigmalión, pulirla, educarla, poseerla como se posee una obra de arte, porque lo cierto es que, por muchos celos y de muchas clases que sienta, la verdad es que amor, lo que se dice amor, no se percibe en la actitud del narrador, a quien podríamos llamar Marcel porque es así como en dos ocasiones se llama a sí mismo, la una ficticia y la otra como si la ficticia se hubiera hecho real. El problema es que Albertine tiene vida propia: miente, sale con sus amigas, incluso flirtea con ellas, al menos en la retorcida mente del narrador, lo que da lugar al único acontecimiento de la novela. Albertine quiere ir a una soirée en casa de los Venturin, pero, cuando el narrador dice que irá con ella, la prisionera desiste de su propósito y prefiere aceptar la otra proposición que le hiciera su guardián, la de irse al Trocadero. Pero ambas propuestas se empañan con los celos: a casa de los Venturin irá la hija del músico Vinteuil, con quien el narrador sospecha que Albertine ha tenido algún lío, y en el Trocadero actuará Léa, conocida lesbiana con quien Albertine también podría tenerlo.

    No hay hombre, mujer o gato del que el narrador no sienta celos, pero en todo caso son unos celos estetizantes, exquisitamente falsos, un dolor que es como las lágrimas de Baudelaire, otra excusa para mirarse en el espejo. Y por mucho que la naturalidad de Albertine niegue las sospechas o mitigue su importancia (y por mucho que el narrador se merezca las infidelidades que imagina), no hay verdadero desgarro en ninguno de los dos: ella se aprovecha de la situación y él la desaprovecha. Ella quiere entrar en el gran mundo, para lo que igual necesita la compañía de su carcelero que los trapos de la Guermantes que la delicadeza de mademoiselle Vinteuil, pero no es capaz de renunciar a los placeres ni a lo que, en el fondo, es lo único que ama de ella el narrador, su sentido de la libertad. Pero él, ¿qué quiere?

Aparte de algunas consideraciones sobre los celos especialmente perspicaces, por ejemplo que nos hacen sufrir nuestros mismos deseos inocentes imaginados en los otros («Nos parece inocente desear y atroz que el otro desee»), no está claro que, más allá de ese sentido de la posesión, el narrador quiera algo. ¿Qué quiere Pigmalión de Galatea? Quizá no sea más que una excusa para páginas brillantes, en especial las que reconstruyen el pasado a través de los sonidos, el excurso sobre el sueño, ese afecto por lo vulgar delicado que tan de moda se puso en la época, el pasaje de los vendedores que vocean con ritmo gregoriano, o la descripción de la sonata de Vinteuil o del mismo cuerpo de Albertine, visto por un amante tiquismiquis que disfruta más del sentido de la vista que del tacto.

Este es el asunto general de La prisionera, pero su contrapunto es la divertida historia del barón de Charlus. Si Albertine es todo gracia natural, Charlus es, sigue siendo, el pajarraco del volumen anterior, en este caso dignificado por los tejemanejes de los Verdurin, que son ciertamente peores que él. Charlus se lía con el violinista Morel, quien a su vez quiere casarse con la hija de Jupien, una humilde modistilla, para a través de ella tener acceso a otras modistillas y a otras amas de modistillas. Este Morel es un perfecto imbécil, incapaz de controlar sus impulsos, violento y con ese cinismo degradado que ni siquiera provoca la admiración que sí provoca el brillante Charlus. Pero Charlus comete un error: quiere que la soirée en casa de los Verdurin sea su propia fiesta, no la de los Verdurin, y consigue que los invitados desprecien a los anfitriones, lo que da lugar al episodio más novelesco del libro, la treta que preparan los Verdurin para dejar a Charlus en evidencia. Para ello se atraen al idiota de Morel y le calientan los oídos con lo que Charlus dice de él, y Charlus, capaz de montar un pollo ante quien sea, de despellejar en su misma cara a quien le pongan por delante, cae víctima, por primera vez, de sus propios sentimientos: no entiende lo que le han hecho, ni siquiera se altera ni se rebela, ni mucho menos se ensaña contra quienes le han tendido la trampa. El propio narrador (que se califica a sí mismo de cobarde por abandonar el barco cuando empieza la ejecución pública) no da crédito a la reacción del barón.

La escena, sin embargo, termina con la misma brillantez con la que Charlus solía exhibir su cinismo. La reina de Nápoles, que también había despreciado a la anfitriona, se ha dejado un abanico y, por pura elegancia, vuelve ella misma a recogerlo y presencia la humillación a Charlus, y es ella la que lo salva de la quema, lo rehabilita y lo hace salir de allí, si no triunfante, al menos desagraviado.

La novela vuelve entonces a Albertine y las dudas del narrador sobre cuándo es mejor dejarla. Lo que provocaba sus celos es que Albertine fuera parte del mundo en el que vive él; que Albertine, en fin, fuera como es él. Pero Albertine, como siempre, sin tramarlo, sin mala fe, con la misma naturalidad con la que aceptaba su reclusión, se adelanta y se larga, momento en que la novela termina y comienza la siguiente.

Hay otro detalle, una especie de bajo continuo que da cierto tono sombrío a la novela, en el que me he ido fijando casi sin querer: las continuas alusiones a la enfermedad y a la muerte. La muerte de Bergotte, que da para un espléndido excurso sobre la inmortalidad del artista, o las muchas alusiones a la enfermedad, desde los muchos yoes que va derribando la enfermedad hasta esa «noche prematura de mi vida» y a consideraciones que nos llevan al enfermo que escribía la novela: «La naturaleza no sabe apenas dar más que enfermedades bastante cortas, pero la medicina se ha abrogado el arte de prolongarlas». 

Hay algunas más, y me tomé la molestia de subrayarlas porque quizá sea lo más real de toda la novela, lo que justifica tanta inmovilidad, tanta admiración, tanta indecisión, y hace que no nos parezca mero afán de brillantez lo que es la búsqueda de un último refugio.

Marcel Proust, La prisionera (En busca del tiempo perdido, 5), trad. Consuelo Berges, Alianza, 1987 (=1968), 450 p.

Contarlo todo

Hacia el final de la novela (p. 597), Karl Ove Knausgård (es decir, el personaje que interpreta, el escritor que escribe) escribe una de las varias poéticas que decoran el libro, en este caso contra la pura invención:

Vivir con eso, con la certeza de que igualmente todo podría haber sido distinto, era deseperante. Yo era incapaz de escribir así, no funcionaba, cada frase era respondida con la idea: esto es simplemente algo que acabas de inventar. No tiene ningún valor. Lo inventado no tiene ningún valor, lo documentado no tiene ningún valor. Lo único que para mí seguía teniendo valor y todavía tenía sentido eran los diarios y los ensayos, la parte de la literatura que no es narración, que no trata de nada, sino que solo consta de una voz, la voz de la propia personalidad, una vida, un rostro, una mirada con la que uno podría encontrarse. ¿Qué es una obra de arte sino la mirada de otro ser humano?

Valdría, supongo, como manifiesto de las toneladas de autobiografismo y pseudoautoficción que han invadido las librerías en las últimas décadas, algunas, como esta, en seis volúmenes de unas 700 páginas cada uno, de los que yo he leído el segundo, Un hombre enamorado, y por el momento ya tengo bastante. Yo lo llamaría el complejo de Funes, la obsesión por abarcarlo todo, recordarlo todo, dar todos los detalles de cómo el personaje mete en una bolsa de plástico lo que acaba de comprar en el supermercado, de cómo son las discusiones de pareja cuando la pareja se lleva mal, de cómo huelen los pañales de los niños y de qué color es el asfalto de una calle. Esta obsesión por la totalidad real es imposible, claro (y, de ser factible, como le sucedió a Funes, resultaría petrificadora). Hay que elegir los momentos estelares de la realidad, por así decirlo, pero hay que elegirlos bien, porque si solo escoges lo excepcional de la realidad, no estás haciendo realismo, y si renuncias a cualquier excepcionalidad simbólica o significativa, no estás haciendo nada, que es lo que le ocurre a Knausgård en más de la mitad de las páginas (730) que ocupa este volumen. Se nota mucho que el escritor que escribe se sienta cada mañana y cuando abre el ordenador tiene dos ingredientes: lo que acaba de hacer y el ajuste de cuentas con su propia memoria, es decir, el diario de un hombre corriente (tan corriente que a los 30 años ya vive en un piso que le cede la editorial que ya publica sus novelas) y el doloroso camino que le llevó hasta allí. La parte del diario está llena de calles, metros, parques, cigarrillos y bolsas de plástico llenas de objetos, además de algunos extensos fragmentos de filosofía pajarera que, como decía Juan Ramón a propósito de La lámpara maravillosa, tiene más humo que luz. La parte memorial se centra en sus propios errores, sobre todo el de haberse casado con quien no debía, una mujer neurótica, abrasiva e insegura, con pulsiones violentas y haraganas, y, por encima de todo, sueca, que es el gran tema de este libro, y por cierto el más divertido.

Porque si hay algo que merece la pena en Knausgård es asistir al lamento deslenguado de un noruego contra quienes por tradición lo han despreciado, esos suecos arrogantes, hipócritas e infantiloides que miran por encima del hombro al noruego brutote, y que no desprecian a Hamsun por sus temas sórdidos sino por puro clasismo. El personaje/autor se marcha a vivir a Estocolmo y allí, aparte de ser seducido por una mujer del todo inconveniente, lidia con ese primer mundo de traumas en voz baja que a alguien tan culturalmente rudo como él lo saca de sus casillas. Prohibido decir las cosas claras, prohibido tomarse la vida con naturalidad, prohibido poner límites traumatizantes, prohibido hablar más de la cuenta… No sé cómo son los suecos, solo estuve allí una vez, pero tampoco hace falta esforzarse mucho para entender a Knausgård, sobre todo porque lo mejor del libro, su técnica de la indignatio, va casi siempre referido a un mundo que no entiende pero del que no quiere salir porque le va muy bien en él. Todo lo malo es culpa suya, sobre todo el tópico sociológico de intentar que refloten las parejas mal avenidas a base de tener un hijo tras otro, o el de que hay más alcohol del que parece tras tanta sonrisita escandinava. De hecho, el libro se publicó hace catorce años pero no creo que hoy hubiera pasado el fielato woke. Un libro que habla mal de los suecos como nación y pone a caldo a una mujer… O quizá sí, quizá sea precisamente la desvergüenza misógina la que lo ha hecho tan atractivo, no solo con la inestable y desesperante Linda, su mujer, sino con la vecina delirante (¡y encima rusa!) o la suegra bondadosa y borrachina. 

Pero este drama de no poder escribir porque hay que cambiar pañales o ir a la compra o soportar a la parienta enloquecida huele demasiado a treintañerismo umbilical, algo de lo que este libro es, sí, un magnífico ejemplo, el de querer vivirlo todo al mismo tiempo y no estar contento con nada, con una mala leche que es la que sostiene el libro y hace que su lectura sea ciertamente llevadera, a pesar de lo cual uno no acaba convencido cuando lo termina, porque una novela se rige por los mismos cauces que la arboricultura: hay que plantar lo que aún no existe, regarlo adecuadamente y, sobre todo, podarlo. ¿Qué habría sido de esta novela si solo hubiera tenido 300 páginas, que es lo que, en ausencia de tópicos y repeticiones, merece la pena leer? ¿Es solo el volumen, el peso lo que hace de ella un dazzling achievement, como se anunció por toda Europa? Ya sabemos que cualquier vida puede componer un buen libro, pero una novela es otra cosa, y precisamente eso que le horroriza a Knausgård, inventárselo todo, es lo único difícil, lo único que diferencia al artista del redactor. Con someterse a la disciplina de escribir cinco páginas diarias no basta. Una novela no es todo lo que se te ocurra, por bien que lo sepas expresar.

Karl Ove Knausgård, Un hombre enamorado (Mi lucha, II), trad. Kirsti Baggethun y Asunción Lorenzo, Anagrama, 2016 (=2014), 629 p.

El agua y el fuego

Una cosa es caerse y otra tirarse. La diferencia es la voluntad, la intención, que en algunos verbos queda enmascarada por una única forma, por ejemplo enamorarse, que puede ser con o sin intención, caerse en el amor o arrojarse a él. Incendios habla, entre otros muchos temas, de esa forma de amor voluntario, de gente que quiere arrojarse al amor como se arroja al fuego, bien porque ya le quede poca vida, porque crea que «la vida no es más que un asunto insignificante» y «hay que esforzarse por hacerla interesante», o bien —y esto no es del todo infrecuente— por simple despecho, por la sospecha de haber sido engañado y la necesidad de vengarse en el cuerpo de otro. Desde luego, nada de esto es excepcional, la gente tiene celos o necesita cambios o pasa facturas o paga deudas. Lo excepcional, lo novelesco, es que un muchacho de dieciséis años sea testigo directo de cómo ese tipo de inflamaciones se producen dentro de su propia familia, y además sea quien nos lo cuente.

Eso es, además de un sentido de la proporción y de la claridad verdaderamente asombrosos, lo que nos cuenta Incendios. Un matrimonio de treintañeros de los años 60 tienen una crisis sentimental que pilla en medio a un muchacho sensible y despierto que recuerda todo aquello años después. El padre, Jerry, es un instructor de golf al que despiden por error (desaparece una cartera llena de dinero y el primer sospechoso siempre es el más débil) y decide marchar a las Rocosas a sofocar fuegos. La madre, Jeanette, busca un trabajo como instructora de natación (el agua, el fuego) y allí conoce a un excombatiente cojo de la guerra de Corea, Warren Miller. El matrimonio no está pasando por un buen momento, y una de las causas parece ser que la mujer sospecha que su marido tiene una amiga india. El caso es que, mientras el padre está viendo cómo caen de los árboles osos ardiendo y los operarios deben limitarse a mirar el fuego porque no pueden apagarlo, la madre tiene un asunto con el cojo, un asunto chapucero, porque «las cosas suceden así siempre. La gente hace cosas. Las hace sin pensarlas, sin ningún plan». Y el muchacho, Joe, debe presenciar, en una escena larga y perfectamente construida, cómo su madre se incendia de amor delante de él, cómo trata malamente de disimularlo, y cómo paga con él la ira de haber sido descubierta.

Es una delicia cómo Ford dibuja los cuatro personajes, siempre a través de escenas, de diálogos, y de esa capacidad que tiene de tomárselo todo en serio, incluso cuando lleva las situaciones al extremo. Comprendemos a los personajes, por mucho que Warren se porte como un capullo, o que Jeanette dé una lección a medio camino entre la desesperación y la desvergüenza, o que Jerry sea un pobre hombre que solo hace daño por equivocación, o incluso que Joe, el narrador, se traicione a sí mismo y provoque la traca final. Todo está nítidamente contado, sin la exhaustividad que luego, de la mano de Basombe, Ford convertiría en norma, y por mucho que admire sus novelas largas, tan llenas, esta transparente sencillez me parece lo más difícil de conseguir, con elementos que dialogan entre ellos: el fuego en las montañas, el frío en la ciudad; el fuego en los corazones, el frío en las vidas, en una Montana que «no era un lugar donde la educación tuviera gran importancia para nada», ni la educación ni la ilusión, las ganas de que la vida se algo interesante.

Pero lo que nos cuenta Ford es un episodio, unas escenas que componen un acontecimiento, y que luego redefine en un final rápido de consecuencias muy posteriores que de algún modo hacen que las aguas vuelvan a sus cauces y los personajes nos den aún más razones para ser comprendidos. Hay un, digamos, sosiego comprensivo en el narrador, una tranquilidad que solo puede brotar del inmenso afecto hacia sus padres. No hay nada que perdonarles, pero sí todo que comprenderles. Somos frágiles, huimos hacia delante pero con eso no conseguimos que nuestras vidas no sean quebradizas. Los personajes comprenden a los otros personajes porque son conscientes de sus propios defectos. Warren no denuncia al pobre Jerry cuando se le va la mano con el fuego; Jeanette no renuncia a sí misma ni tampoco al amor que siente por los suyos, y su regreso, al final, nos lo imaginamos a medio camino entre la claudicación y la seguridad en sus propios sentimientos, como aquel célebre «vuelvo porque los quiero» de la María pombiana; y Jerry trata de estar a la altura de sus circunstancias, que no son más que las de un hombre impotente ante el fuego que de pronto, así porque sí, lo arrasa todo, la enfermedad y la insatisfacción y la impotencia que rodea nuestras vidas y las mira tan inerme como impasible.

Incendios es de 1990, la época en la que a Ford se le tomaba por algo así como el principal epígono de Carver, y sin embargo hay una ternura que no tiene nada que ver con esa deprimente imposibilidad de salir adelante que destilaban los cuentos del maestro. En Ford la gente lucha por salir adelante en la medida de sus posibilidades. La dignidad, la ambición de ser digno es su única arma. Luego se haría más cenizo, y eso que es el olor de la ceniza el que impregna esta magnífica novela, nacida, quizá, como una de esas novelas cortas que tan bien se le dan, pero rematada como una pieza redonda. Volvería al tema de los padres tanto desde el lado de la autobiografía (Entre ellos) como de la ficción (Canadá), pero iría dejando atrás esta admirable economía de medios, este hacer presentes las preguntas, no las respuestas, que era —esto hay que reconocerlo— lo que también admirábamos de Carver por aquel entonces. A la espera de Be mine, Incendios ha sido un volver a lo que hace treinta años nos gustó por otros motivos, quizá por esa sensación de realidad, y ahora degustamos por su perfección pero, sobre todo, por su capacidad de comprensión, esa agua bendita con que unge a sus personajes y que es el más alto don al que puede aspirar un novelista.

Richard Ford, Incendios, trad. Jesús Zulaika, Anagrama, 1991, 190 p.

Beber o no beber

«Ojalá que esta poesía, de apariencia seca y dura pero de emocionante y sofrenada ternura, pueda servir como modesto testimonio de nuestra amistad (…)».

Esta es la dedicatoria que el 8 de marzo de 1999 escribió mi amigo el poeta Luis Alfonso Díez al frente de Mujeres y días, de Gabriel Ferrater, en edición bilingüe del año 79, idéntica a la que preparó el autor el año 68 para Seix Barral. Lleva un prólogo de Arthur Terry y las versiones en castellano son de Pere Gimferrer, José Agustín Goytisolo y José María Valverde. Ahora que cualquier cosa que permanezca en la memoria un par de años ya se considera mítica, no sé qué calificativo se merece esta edición, un regalo que sigo conservando, Luis, como oro en paño, en la misma vitrina en la que guardo nuestra amistad.

Ahora he leído Vencer el miedo, la excelente biografía de Ferrater que Jordi Amat publicó el año pasado. Aparte de profusamente documentada, y dejando de lado que al principio, hasta que se hace transparente, la prosa abusa un poco de la yuxtaposición de frases sin verbo —rasgo tan frecuente que ya casi es convención—, el libro prende por lo que tiene de tragedia. Ferrater es un personaje trágico, shakespeariano, un Enrique III que se deja caer a un abismo en el que su portentosa inteligencia no es agarradero suficiente, que vive lo más florido de la cultura catalana de los años 60, es amigo de los más influyentes editores y conspicuos profesores, a todos los cuales deslumbra con su perspicacia crítica y su sabiduría literaria, vive historias de amor con mujeres jóvenes y cultas, se recorre Europa como lector de editoriales prestigiosas, traduce libros fascinantes y estudia como nadie la tradición poética catalana; pero que deja casi todo a medio empezar, no aprovecha las puertas enormes que se le abren cada día, la generosidad de quienes le ofrecían convertirse en un señorón de las letras catalanas, ni consigue mantener idilios casi fantásticos ni llevarse bien con una familia culta y atenta, que no publica un solo verso hasta los 38 años pero todo el mundo lo admira como gran poeta sin obra. Lo tiene todo, absolutamente todo, y sin embargo naufraga en un océano de alcohol, y lo que alguna vez quizá fuera una boutade típica de aquella gauche divine, la intención de quitarse la vida cuando cumpliera cincuenta años, «para no oler a viejo», acaba convirtiéndose casi en una necesidad cuando el hígado dice basta y él es una lumbrera que no se tiene en pie. Qué bien va cargando las tintas Amat en este viaje de aniquilación, hasta el extremo insoportable de quien se puede quedar tirado en un portal después de haber ofrecido una memorable lección de lingüística o de literatura, o perder a una mujer que no puede quedarse con el sabio y prescindir del borracho. Su destino es patético en el sentido de que duele por incomprensible, quizá por necesario, del mismo modo que lo fuera el de mitos como Poe o Lowry, condenados a morir a manos de lo mismo que hacía soportable su genialidad.

Aquellos poemas no me resultaron secos ni duros, y ahora, veintitantos años después, todavía menos. Ya entonces me gustaba esa renuncia a la musiquilla, a las metáforas aleatorias y toda esa ferralla que se ha hecho pasar por poesía. Ferrater no me caía simpático por su condición maldita sino porque, dentro de lo poco que le atraía la literatura española, admiraba a Antonio Machado y a Baroja, y creía que el 27 estaba sobrevaloradísimo, y en general todos aquellos grupos de amiguetes que algún listo convertía en generaciones para incluir bufones mediocres y excluir genios intrusos. Me quedo con las ganas, por cierto, de saber qué opinaba del infumable Alberti, aunque me lo imagino porque Ferrater detestaba las ideologías como fundamento estético (o de cualquier otra cosa), y porque despreciaba esos juegos malabares autocomplacientes de casi toda la poesía contemporánea. Lo duro y lo seco era eso, el saber que una metáfora no es nada si no forma parte de una imagen, y que la precisión y la claridad son más difíciles, más profundas y exigentes que los floreos y las ocurrencias.

Ferrater se rodeó de aquella pandilla que estaba más pendiente de los saraos literarios que de sentarse a leer. Se burlaba de Castellet, pájaro piparro con dientes de caballo, siempre sonriente con esa sonrisa mitad desprecio a quien le entrevistaba, mitad recuerdo de un placer inalcanzable para quien le oía, por culpa de quien muchos profesores hemos tenido que recordar a los alumnos, para no perjudicarlos en sus exámenes de selectividad, idioteces como que Molina Foix es un poeta… Igual que hay corredores de bolsa, hay corredores de literatura, y Castellet, Barral y demás figurones del editorialismo postinero soportaban a Ferrater simplemente porque era muy bueno, quizá, nos dice Amat, el poeta en catalán más importante de la segunda mitad del siglo XX. De Ferrater nos gusta que admirase a Josep Pla, a Mercé Rodoreda o a Caterina Albert, más allá de cualquier pamplina de culturalismo nacionalista, tan solo por la calidad de lo que hacían. Nos gusta que se mofase de aquellos vividores de la cultura (de quienes, en cierto modo, tenía que malvivir), y que cargara con su cruz con tanta dignidad como sentido de lo inevitable: encargos fallidos, libros abortados, traducciones abandonadas, amores perdidos. La raíz del mito es esa, y su excelente poesía no es el néctar que destila una vida tormentosa sino la justificación que la convierte en mito. Jordi Amat ha encontrado al solitario, al herido, y él lo achaca a un miedo que lo acompañó como el amigo machadiano, miedo a su propia inteligencia, a su propia verdad o a su propio fin. 

Cuando Luis Díez me regaló su obra poética (a fin de cuentas Ferrater es escritor de un solo libro) no solo terminó de quitarme las telarañas estéticas de cierta musicalidad convencional, sino que me propuso algo así como el colmo de los órdagos, hasta dónde se puede llegar si uno es, no fiel, pero sí coherente con su propia idea de la existencia. Claro que Luis vive con el salvoconducto de la ironía, sigue escribiendo estupendamente y no comete el error de convertirse en un personaje trágico, y del mito solo gasta su lado más divertido. Brindo por él.

Jordi Amat, Vencer el miedo, Tusquets, 2022, 346 p.