La muerte de Félix Romeo me ha llevado a sitios que dejé de frecuentar hace mucho tiempo, por ejemplo los suplementos literarios. Ya no recuerdo la última vez que se amontonaron en mi mesa los cuadernillos de la Vanguardia, ABC y El País. Hace unos días me llamaron del Diario de Teruel para un reportaje sobre blogs, y sin querer me vi diciendo algo que es verdad: me fío más de los blogs que de los suplementos de cultura.
Ayer volví a comprar, pues, el ABC, que haciendo honor a su españolidad venía con una portada inmoral, la de Juan José Padilla con un cuerno que le entra, exactamente, por donde le entró a Héctor la lanza de Aquiles. Me fui directamente al suplemento, porque en algún sitio leí ayer que Romeo escribía allí. Pero el primer artículo, una estupidez de Rafael Reig sobre la literatura juvenil, me tiró para atrás, igual que, poco antes, me había tirado “el último artículo” que escribió Romeo, el día antes de su muerte. Lo publicaba Letras Libres y era el clásico artículo sobre lo que sea, con un dato de prensa que se estira y se repite y se termina de cualquier manera, y eso que Romeo escribía muy bien. Pero la plantilla de escritores profesionales en España es tan exigua que tienen que escribir a destajo, en diez minutos, de buenas a primeras, sobre cualquier cosa, varias veces al día, en medio de talleres literarios, charlas, tertulias y catálogos. La muerte siempre llega a destiempo, pero habría sido preferible después, por lo menos, de una buena crítica, o de un artículo pensado.
Y sin embargo es un buen exponente de cómo funciona una literatura, la española, con mucha vida literaria y pocos libros buenos. El propio Romeo escribió tres libros buenos, pero no tan buenos como los que quizás habría escrito de sólo dedicarse a escribir libros. Aun así, todavía era pronto, y con esa prosa yo esperaba que en algún momento se retiraría a dar la verdadera medida de sí mismo. Alguien con la fama y el predicamento de Romeo no podía quedarse en el juego adolescente de la autoficción pop. Al menos no lo merecía su buen dominio de la prosa, que era como si Solana, o Cela, se hubieran dejado llevar por el ritmo de Ullalume. Cela se dejó llevar (léase la cita que encabeza Mazurca para dos muertos) y por eso, cuando apareció Discotèque, la segunda novela de Félix Romeo, me pareció fascinante cómo en nombre de la vanguardia y la modernidad se podía llegar a practicar el mismo género que la propia modernidad despreciaba por casposo. Era un buen libro, pero no dejaba de ser una melopea carpetovetónica que se sostenía por la brillantez de la prosa y que pasado el tiempo invita a ser leída como los libros de Solana o de Cela: sin orden, picando aquí y allá, hasta que te saturan los perfumes estilísticos.
No sé bien a qué se refieren cuando hablan de Romeo, en varios sitios, como de “un puente con el pasado”, pero en ese pasado jamás incluyen a ningún autor de la estirpe literaria a la que, voluntariamente o no, Romeo pertenece. Ese hiperrealismo potente y escueto, esa constatación llena de sorna sentenciosa, ese regocijo indisimulable por el sonido de las palabras o por la elevación de los registros coloquiales a categoría lírica. Es el quevedismo hispano, que en unos siglos ha tenido más fortuna que en otros. En el XIX fue borrado del mapa por la potencia narrativa de Galdós, que siempre huyó del onanismo verbal, pero en el XX volvió por sus fueros, y de qué modo. Prácticamente toda la novela lírica española de principios de siglo, de prosa semoviente, transitiva, que diría Barthes, vuelve a sus orígenes contemplativos, no narrativos, con un expresionismo que, más que expresar, exprime el idioma de modo que los demás aspectos en los que se basa una novela (los personajes, el ritmo, la atmósfera, el argumento) quedasen en un segundo plano, o sencillamente desapareciesen. El 98 fue quizás el último momento en que, sin abandonar esa nueva, moderna exigencia verbal, también se cuidaron los otros aspectos de la novela. Los autores llevaban la prosa brillante incorporada, era su manera de hablar y creían, con Dostoievsky, que la preocupación por el estilo es el primer síntoma de impotencia. El heredero de todos ellos, Camilo José Cela (a Solana siempre lo meto en el 98 para que no se me lo coma Ortega, como hizo con Miró), encontró en el sarampión de las vanguardias la excusa perfecta para no preocuparse de lo que se tiene que preocupar un novelista, de escribir buenas novelas, no de ser sublime sin interrupción. La modernidad a la española se remansó en un casticismo bárbaro, lleno de tripas y fatalidades. El propio Cela, quien tantas veces citó la frase de Dostoievsky, acabó abandonándose al tintineo de su prosa cuando dentro ya no le quedaba nada. “Qué bien escribes, Camilo”, le decía Marina Castaño. El abuelo, entonces, sonreía, ajeno a que le estaban nombrando el mal del que se había de morir, al menos literariamente.
Porque ese “qué bien escribes” no basta. Umbral se hizo con la herencia celiana, pero almibarada por la prosa de Ramón y de César González Ruano. Un libro, cualquier libro, ya sólo servía para ese mefistofélico “qué bien escribes, Camilo”. Lo importante no era una obra sino la Obra, y la Obra, muy bodelerianamente, era uno mismo, su ser escritor a todas horas. Umbral fue capaz de estirar ese hilo verbal hasta principios de los 90, y debió de llevarse un disgusto morrocotudo al comprobar que su único discípulo era el idiota de Juan Manuel de Prada, el heredero de un legado que nadie quería. Lo leía la generación de Romeo, ya lo creo que lo leía, sobre todo cuando se les acababan las historias. En público lo despreciaban pero en privado se consolaban con la posibilidad de ser escritores puros, no necesariamente narradores, poetas en el mejor de los casos. Pero, claro, no todos tenían talento.
Cuando, en otra entrevista, preguntaban a Romeo por su generación, nombraba a escritores como Ray Loriga, Lucía Etxeberría, David Trueba, Marcos Giralt, Benjamín Prado o Prada. De todos ellos hay por casa algún libro. Con todos me pasó lo mismo, que después de un primer título desigual uno esperaba un desarrollo, una maduración, un aprender el oficio de novelista, y lo que encontraba era gente que o bien no era capaz de contar otra cosa que no fuera su vida o bien se dedicaba al corta y pega de referentes literarios, no por espíritu posmodernista sino por falta de imaginación. No nombraba, me acuerdo bien, a Eloy Tizón, el mejor prosista de aquella, digamos, generación, ni a Belén Gopegui, que sí sabe escribir novelas, ni mucho menos a un excelente novelista como Felipe Hernández, autor de Naturaleza, una de las novelas que mejor recuerdo de aquella época. Tampoco estaban, creo, Marta Sanz ni Luis Magrinyá, ni otro que se ha muerto antes de tiempo, Casavella, también bastante mejor que todos aquellos. Ni siquiera nombraba a periféricos del tipo Xoan Bello, que, en cierto sentido, tanto tiene que ver con él, ni por supuesto a escritores como Zafón, Tusset o Sánchez Piñol, que prolongaban esa constante buena salud de la novela popular catalana (y si no que se lo pregunten a Jaume Cabré). Por no nombrar –sería un descuido- no nombraba ni a su amigo Ismael Grasa. A Pamiés, que no es tan bueno, creo que sí que lo mencionó.
Es de imaginar esas amistades tan superficiales granjearan a Félix Romeo la inquina de los profesores. Jordi Gracia ni lo nombra en su discutible volumen de literatura contemporánea (tampoco a Felipe Hernández, ni a muchos otros que lo merecían), y sí al bobo de Prada, en un considerable error de apreciación histórica. Pero se trata de un error curioso. Tampoco creo que al propio Romeo le hubiera gustado que lo vinculasen con una especie de carpetovetonismo pop, él que consideraba, allá en el lejano 91, que Juegos de la edad tardía era una novela “mesetaria”. Pero con un poco más de vista unos y otros se habrían dado cuenta de lo que tarde o temprano se dará la historia, que esa manera de escribir le sienta muy bien al castellano y sirve, por qué no, para describir el mundo.
Creo que Romeo se ha amarinado más a los escritores de la tierra, como si hubiese –que la hay- una forma específica de prosa aragonesa. Habla, por ejemplo, de Sender, un gran novelista galdosiano (o sea cervantino, o sea un gran novelista) que sin embargo escribía sin alardes poéticos, no como Javier Tomeo, con quien sí tiene mucho que ver, tanto por el afán de pulimento como por el gusto por la fábula kafkiana. Pero ambos, Sender y Tomeo, comparten eso que pudiéramos llamar el humor Buñuel, que en Aragón es una forma corriente de hablar. Consiste en decir barbaridades con resignación, algo que siempre da mucha risa al forastero, o en constatar, con sorna sentenciosa, aspectos literales de la realidad que al enunciarlos parecen absurdos. Consiste en tomarse aparentemente en serio lo que no tiene sentido, y en comprender con ironía y fatalismo las verdades más desconcertantes. Por eso a los aragoneses nos gusta tanto Cela, porque su punto tierno y cínico es nuestro pan de cada día.
Romeo era un par de años más joven que yo. Tan solo hablé una vez con él, a principios de los 90, en Madrid, en el Vips de la calle Velázquez, con dos o tres personas más de las que ya no he vuelto a saber nada. Tampoco sé qué pintaba yo allí, porque siempre he huido de las reuniones de intelectuales y artistas como de la peste. Él estaba viviendo al lado, en la Residencia de Estudiantes, con una beca de poesía. Iba vestido de Rimbaud, llevaba un abrigo negro como con esclavina y una media melenita más flaubertiana que otra cosa. Ya era calvo y ya era gordo, pero su estar era tan rotundo que resultaba original. Aún no había publicado Dibujos animados. Llevaba un año en la residencia y recuerdo que dijo que no había escrito aún ningún poema porque no tenía ordenador.
Aquella frase iba con el traje, porque sí escribía poemas. De hecho, Dibujos animados era un excelente libro de poemas. De la reunión tengo un buen recuerdo porque era la época en la que aún era condescendiente con las reuniones de escritores. Casi todos los que he conocido después eran unos engreídos y unos pelmas que solo querían hablar de sí mismos o escucharte con ánimo entomológico. De él no me quedó esa imagen: mucho más cercano, mucho más verosímil. Me pasó su teléfono y me dijo que lo llamara, y a mí me pareció una fórmula de cortesía sacada de las biografías de los poetas, y por supuesto no lo llamé jamás. Estoy hablando de un muchacho que entonces tenía veintitrés añicos y ya era uno de esos personajes que de pronto presentan todos los libros y participan en todos los recitales y escriben en todos los periódicos, al menos en Zaragoza, mucho antes de que se hiciera popular con un programa cool de televisión española.
Yo admiraba esa capacidad para la relación social, una faceta importantísima de la literatura en la que yo siempre fui un perfecto inútil. Cuando, algún tiempo después, leí Dibujos animados, toda la desconfianza que me inspiraba un individuo tan público, tan literario, se diluyó en una certeza indiscutible: aquel libro era una buena novela lírica. La prosa era tensa, cruda, muy expresiva, con ese estilo tan de la época de prescindir de conectores, pero muy bien hecho. Aquella novela resultó ser el patrón para contar infancias desabridas, la prosa que mejor iluminaba una época de patios de ascensor. Daba la sensación de que nadie hubiera digerido así de bien a Easton Ellis. En los 90 todo el mundo escribía igual, como si les diera vergüenza la sintaxis, y por eso cuando alguien alcanzaba la calidad de Romeo quedaba claro que no se trataba de escribir deliberadamente mal, que se trataba de otra cosa. La verdad es que no se puede debutar con más fuerza, si no para el gran público sí para todos los que íbamos buscando prosas estrictamente contemporáneas que no apestasen a American Psycho. A mí me gustó porque apestaba a Cela y a Poe.
Ese libro era un método, una apuesta, un tipo de literatura. Las expectativas para la siguiente novela eran tremendas. Todo el mundo lo conocía. No había inauguración de arte contemporáneo ni simposio de literatura ultramoderna donde no estuviese la figura ya marcada por la insumisión cinematográfica de Félix Romeo. En todo caso, Discoteque no era un novelón. Era una pasada, una de esas bajadas a los infiernos de la prosa de carnicería. Con el tiempo he pensado que Romeo podría haber sido una especie de Josef Winkler a la española, ese expresionismo distanciado que sigue triunfando en Europa. O incluso un Huellebecq, por qué no, no tan aséptico quizá, no tan francés, más bruto. En Discoteque había ternura, crueldad y buen oído, pero no dejaba de ser un libro de poemas, una excelente prosa sin auténtico tejido narrativo, sostenida por el exceso constante, por una especie de ascesis sangrienta y divertida, al menos intestinal.
Para entonces yo ya me había radicalizado mucho. De los novelistas pedía novelas, y Félix Romeo era, lo repiten hoy todos los periódicos, más bien un hombre de letras. Cuando, al publicar Amarillo, vi que se trataba de un ensayo biográfico, aparqué su lectura, que quizás ahora retome. 43 años. Discoteque seguía significando que escribía con un cuchillo romo lleno de brillo, el mismo que me pasó por el cuello cuando leí que había muerto. Uno ha tendido a meterlo en el cajón de los relaciones públicas de la cultura, gente que asomó la cabeza, pilló puesto en la realidad virtual y ya no se preocupó mucho de mejorar su obra. Creo que no era el caso. Tres libros en veinte años no es ni mucho ni poco. Los dos que yo he leído suyos no eran buenas novelas, pero sí eran buenos libros, y sobre todo propuestas estéticas concretas, cuartos echados a espadas. Quizás él era el que podría haber intentado la descripción del mundo contemporáneo que ninguno de su generación ha sabido escribir. Romeo era de los pocos que navegaban la herramienta con soltura. Y aún era joven, más joven que yo.
El protagonista más que absoluto es Walter, mucho más que su mujer, Patty, a pesar de que, en números redondos, parezcan antagonistas equilibrados. Alrededor de ellos está el creo que un poco postizo Richard y los hijos de la pareja, sobre todo Joey, porque Jessica tiene un papel como de Cordelia, benéfico y lejano. Walter representa al ciudadano progresista norteamericano, implicado en causas medioambientales y muy crítico con la siniestra estrategia ultraconservadora. Como padre, comete el trágico error de las generaciones empeñadas en educar a sus hijos en la libertad: a veces sale bien, pero otras veces se cría, por puro contraste, un Edipo neocón. Como conservacionista también comete otro error trágico: se ve obligado a colaborar en las sucias estrategias que tiznaban los bosques en la época de Bush, y cuando intenta redimirse (la parte literaria de la cosa) yo creo que la cosa se resiente porque el registro de la novela es de pronto demasiado literario, cinematográfico diría yo, y no casa mucho con el tono sin concesiones que domina majestuosamente desde el principio. Como marido, en fin, la acción se sostiene sobre unos puntales incluso folletinescos: la súbita revelación de la verdad (a través de una carta, como Fedra) que rompe la ironía trágica y hace ver y no querer ver al héroe. Walter descubre la mentira que lo ha acompañado durante toda su vida, y ese descubrimiento desata una locura trágica, una hybris que desencadena un final con deus ex machina y todo, lo que menos me ha gustado del libro, porque significa una concesión narrativa bastante discutible. Redimirse cuesta mucho tiempo y muchas páginas. Tantas como condenarse. En esta novela la condena es larga y tremenda, y la redención poco más que un remate final. 
Ayer el amigo Rodolfo López Isern me mandaba estas palabras de Platón. Estaba leyendo en la Biblioteca Nacional y copió la cita para enviármela (qué curioso: lee a Platón de la forma más predigital posible, anota sus palabras la con tinta deleble de un boli bic y las divulga con una Canon Eos 501, un iMac último modelo y el servicio de la Telefónica). La cita viene a querer decir: “el que sin la locura de las musas llegue a las puertas de la poesía persuadido de que con oficio habrá de ser un poeta eminente, será un poeta inacabado, y su poesía de cuerdo será eclipsada por la poesía de los locos”. Digamos que la locura es la inspiración, es decir, la creación no premeditada, no consciente. Internet invita mucho a la τέχνη, al oficio, a poner el contenido de la literatura en manos de los escritores que deberían limitarse a redactar tratados o, más bien, libros de curiosidades. Houellebecq se ríe de eso y defiende la μανία, la locura, la inspiración, como el auténtico motor del arte. En la novela, el personaje Houellebecq dice “al rememorar su carrera narrativa, que siempre se puede tomar notas, tratar de llenar renglones de frases, pero para emprender la escritura de una novela hay que esperar a que todo se vuelva compacto, irrefutable, hay que esperar a que aparezca un auténtico núcleo de necesidad”. Ese se vuelva, ese aparezca y esa necesidad no tienen nada que ver con el oficio, que en el fondo está al alcance de todos porque es algo que se aprende conscientemente, o incluso algo que se incorpora al hábito, al inconsciente, pero no una fuerza creativa que tiene que madurar y manifestarse por sí misma, con el autor casi como mero médium. 
