13.10.15

Stephen revisited

            

            A finales de los 80, en el Trinity College de Dublín, asistí a una conferencia del senador David Norris, crítico entusiasta de James Joyce y activista de los derechos de los homosexuales. Dijo Norris entonces que los cuentos de Joyce eran “como barras de metal que se cimbrean por la tensión narrativa”, y que, donde otros las forzarían hasta que se quebrasen en tragedia, o se retorciesen, Joyce las devuelve poco a poco a su estado rectilíneo, a esa quietud horizontal con la que a pesar de todo sigue pasando la vida.
            No encuentro más feliz comparación para el estilo narrativo de James Joyce, sobre todo para sus Dublineses, pero también para su obra posterior. Lo que pasa es que ya entonces Dublineses les parecía a muchos no el más importante para la historiografía literaria pero sí el mejor libro de Joyce, y desde luego el que más recorrido tuvo en cuanto al arte de narrar. Más que elUlysses, porque la epopeya de Leopold Bloom solo abre caminos a la imitación, es decir, callejones sin salida. Muchos han escrito como el Joyce del monólogo de Molly, como el Joyce del cementerio, como el Joyce de la imprenta, etc., en obras que nacían muertas porque no pasaban de ser ejercicios de estilo ya exprimidos por Joyce. Sin embargo, el realismo de Dublineses es una forma de narrar adaptable a cualquier época y sin que ello comporte sumisión y copia. ¿Y qué hay del Retrato del artista adolescente? ¿Es experimento llevado al límite o sistema de narrar? ¿Es barra que se tensa y recupera su posición o se queda en un retorcimiento inimitable y genuino?
            En una de las últimas bernardinas, hablando de Forster, comentaba que por aquella época (segunda mitad de los 80, cuando estudiante) “yo aún creía en James Joyce, pero no en el que creo ahora”. Los jóvenes (y más si están estudiando latín en el Trinity College) tienden a mitificar lo complicado, es decir, lo ostentosamente complicado: la sintaxis de Tácito, el Ulysses, los ensayos de García Calvo, ese tipo de cosas tan entretenidas. Con el tiempo uno aprecia más la complicación interna, la difícil sencillez. Por eso ahora me gusta más Forster que antes, por eso me aburre ahora Virginia Woolf y por eso en Dublineses aprendo más del arte de narrar que en el Ulises.
            El Retrato del artista adolescente tiene de los dos. Me recuerdo, a principios de los 90, discutiendo entre cervezas con mi amigo Adam Beck sobre la estética y la estática, de cuando Stephen Daedalus, antes de la cantata final (y el broche realista, sobre todo), sermonea sobre lo bello como antes había sermoneado el padre Arnall sobre los horrores del infierno. Es justo en ese gran sermón, capítulo tercero del Retrato, donde ahora pienso que se termina Dublineses y empieza el Ulises. A partir de ese capítulo encandila más la forma que los contenidos. El propio Stephen se lo pregunta: “¿Era que amaba el rítmico alzarse y caer de las palabras más que sus asociaciones de significado y de color?”. Y eso le pasa al protagonista y a la novela entera, porque es entonces cuando se percibe inevitablemente que el lenguaje está creciendo con el personaje, adaptándose a su situación, y que la forma de narrar ha cobrado más presencia que la propia historia. A partir de entonces el autor, más que contar, reflexiona sobre sí mismo. Piensa más que da que pensar.

Y evocaba su propia y equívoca posición el el colegio de Belvedere, alumno externo, primero de su clase, atemorizado de su propia autoridad, orgulloso, sensible y suspicaz, en lucha contrinua contra la miseria de su propia vida y el tumulto de sus pensamientos.

En la vieja edición de Argos Vergara hice a partir de entonces anotaciones algo estupendas: “epifanías del yo”, “crisis unamuniana”, “Cranly Pílades”, etc. El mismo sermón del padre Arnall lo tengo acribillado a signos de admiración, porque la parodia del cardenal Newman es en sí misma un bellísimo ejemplo de oratoria eclesiástica, y porque la guasa vibra tras sus resonantes palabras, tan hermosas como delirantes, tan terroríficas como bien dichas, rotundas como la peste según Tucídides y pestilentes como la travesía del desierto según Lucano.
Pero los dos maravillosos primeros capítulos apenan tenían notas (ahora rebosan) quizá porque no me enjugascaba con las gemas estilísticas y estaba tan absorto en la narración que no tenía tiempo de coger el lapicero. Luego te das cuenta de que forman parte del plan. El primer capítulo está visto por un niño, desnudo de opiniones, asombrado por las pequeñas cosas, transparente en la emoción de sus recuerdos. Apenas se nos cuenta un hecho, la pérdida de las gafas por culpa de un compañero que lo tiró al albañal de aguas marrones, la duda y el orgullo, las palabras de su padre (“jamás acuses a nadie”), su miedo y su valor, contado sin glosa, con la tersura de la realidad. Y no es menos impresionante el segundo, el dedicado a su padre, cuando el ya no tan niño contempla con frialdad herida cómo el bueno de su padre es un pobre hombre, arruinado y borrachín, como estos alegres parroquianos de quienes no nos extrañaría nada que nos dijesen que se han ahorcado. Qué gran retrato de afecto y desprecio, de cariño y de vergüenza, sin cargar jamás las tintas más que para dibujar escenas como la del padre que busca sus iniciales grabadas en una piedra, ante la mirada resentida de su hijo.
Son dos extraordinarios cuentos al estilo de los de Dublineses, y quisiéramos que siguiese así, en ese tono, con esas proporciones, con esa hermosa lejanía. Pero la verdad es que luego, salvo quizás muy al final, o en alguna escena como aquella de la playa en la que viendo a una chica Stephen descubre su corazón salvaje y lleno de vida, la cosa es autorreflexiva e innecesariamente prolongada. En los dos primeros capítulos la barra es larga y la tensión máxima llega casi en mitad de la narración, pero en la segunda mitad de la novela se agita sin doblarse, espejea sin tensión, recta siempre al pensamiento. Las correlaciones brillan y el análisis del endurecimiento y la decisión de Stephen emergen en medio del lodazal familiar, religioso y patriótico y todo lo que los críticos quieran, pero la novela, en tanto que novela, sin aditivos críticos, ya no funciona igual. Le puede el plan previo, los propósitos estilísticos, los alardes de estilo. No es un chico que mira una infancia triste, sino un autor que va preparando ese gran almacén de artificiosidades que es su obra posterior.
Así que ahora, en fin, es otro el Joyce que mitifico, el narrador que pone la potencia en el ritmo y no en la tinta. En ese mismo segundo capítulo, el del padre, de pronto leo esto:

Stephen se encontraba de nuevo sentado junto a su padre, en un rincón de un vagón del ferrocarril en Kingsbridge. iban a Cork y aquel era el correo de la noche. Cuando el tren arrancó de la estación, le vino a la memoria aquel asombro infantil experimentado años atrás el primer día de su estancia en Clongowes. Pero ahora no experimentaba asombro ninguno. Veía cómo iba resbalando hacia atrás las tierras cada vez más sombrías y los silenciosos postes del telégrafo que cada cuatro segundos pasaban rápidamente por la ventana y las pequeñas estaciones penumbrosas, guardadas sólo por algunos vigilantes, arrojadas por el tren a su espalda, titilantes un momento en la obsturidad como chispas de fuego proyectadas hacia atrás en plena carrera.

Uno quisiera leer siempre novelas escritas así, y para eso no es necesario que den lecciones de vanguardismo. Claro que, si, además, uno tiene el privilegio de leerlo en la traducción de Dámaso Alonso, todo brilla con su justo resplandor. Alonso lo traduce todo: las palabras, la emoción, la guasa, la nostalgia, la frialdad, la confusión, la excitación, el cachondeo y, sobre todo, la poesía. No sé por qué pensé que en una segunda lectura me resultaría un tanto relamido, pero qué va, qué va: da gozo leerla. El poeta Luis Díez me recordaba esta mañana que Dámaso Alonso (Alfonso Donado) tradujo el Retrato con veinticuatro años. Entonces no era para mí más que un traductor. Ahora forma parte del mito.

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