8.7.19

La novela souvenir


La literatura rusa es uno de los grandes monumentos de la humanidad. Ningún relato es igual después de Chéjov, ninguna novela larga llega nunca a Guerra y paz, la filosofía vital del siglo XX está marcada a fuego por la erisipela de Dostoievski, quien reconocía que todos ellos eran hijos "del abrigo de Gogol". Nombrar la florinata de la literatura rusa es siempre ridículo: quedan maestros absolutos que, o bien dieron en el clavo de la eternidad con una sola obra, o bien representan un modelo de algo, de artista, de persona o de vida que queda para siempre. En el panteón de los grandes pasean con las manos en la espalda Oblómov, Karenina, Raskólnikov, Bezújov, personajes todos que nos explican como seres humanos y que nos enseñan la verdadera grandeza que puede alcanzar una novela.
Homenajear la literatura rusa es una tentación que tiene cualquiera que la haya leído. A veces menciono los poemas que recortó Raymond Carver de relatos de Chéjov, o la manera respetuosa y profunda que tuvo Coetzee de acercarse a Dostoievski en El maestro de San Petersburgo. Ahora bien, ¿no fue Margaret Mitchell una adaptadora de Tolstoi al idioma meloso de los norteamericanos?
Me he hecho esta pregunta varias veces leyendo Un caballero en Moscú, de Amor Towles, premiadísima novela que quizá sea un buen ejemplo de, digamos, un falso homenaje, y también una muestra elocuente de que no hay mejor manera de rellenar páginas sin ton ni son que acudir a los tópicos del celuloide melodramático y a la visión que cualquier neoliberal de Boston puede tener de la Unión Soviética. 
Las primeras ciento y pico páginas de esta novela son, no obstante, asaz prometedoras. El autor opta por la ancha y tranquila corriente tolstoiana, con incisos de relato breve chejoviano como ese, magnífico, de los vestidos de la actriz, y nos sitúa en la zona franca del primer Moscú soviético, el hotel Metropol, donde un conde Rostov pasa su vida entera de arresto domiciliario, primero como conde sibarita metido en la torre de marfil de un mundo ya pasado, luego como jefe de sala del restaurante. Y uno disfruta de esa devoción por el atrezo, por las puestas en escena suntuosas, más del lado de Huysmans o de Lampedusa, entre decadente y grandioso. Este conde Rostov es un príncipe Andrei entre patanes de gorra gris, un tanto Oblómov (más que Mishkin, el de El idiota), desde el momento en que hace de la contemplación un justificante de la inacción, y no al revés, que es lo que suele suceder. La vida de hotel admite que aparezca Dostoevski disfrazado de viejo amigo represaliado, o Natacha en forma de niña pizpireta. 
Todo promete mucho, pero Amor Towles no es ruso. Ese buen arranque me temo yo que es el causante de más de una buena crítica que no prosiguió con la lectura. Towles es más Dickens, y cuando la novela ha cogido altura y tiene que navegar por los cielos de sí misma ya no hay ni rastro del modo de escribir ruso, y sí de un tono melifluo y peliculero con niños que hacen llorar. Incluso las escenas de follón (los patos en el comedor, por ejemplo) son tumultuosos ejercicios dickensianos para regocijo, sobre todo, de quien los escribe, y que John Irving imitó mucho mejor en, por ejemplo, Las normas de la casa de la sidra, que sí es un gran homenaje a Dickens. Pero a Towles se le ha terminado el fuelle y a partir de entonces el juego consistirá en ir acumulando minuciosas descripciones del decorado, datos históricos sobre la tópica capacidad del pueblo ruso de destruirse a sí mismo, recetas de cocina, citas literarias y cinematográficas, diálogos irrelevantes y conversaciones escritas. La cosa avanza con deprontos: de pronto alguien llama a la puerta, de pronto surge una figura, de pronto hay que ir al hospital. Y esos deprontos se aliñan con un atrezo hipertrofiado y con el principal fallo de esta novela, que jamás habría cometido Dickens. Todos los personajes, incluido, a veces, el propio protagonista, son meros figurantes. Entran y se quedan como estaban cuando entraron. Cuando tienen que evolucionar, como es el caso de Nina, la muchacha que se crió en el hotel, el autor da un volantazo y en la larga segunda mitad de la novela nos cuenta una novela rosa bastante barata, con personajes invariablemente buenos y soviéticos invariablemente tontos, y todos transmiten sensación de desperdicio, de que la novela huye de sí misma y de los compromisos artísticos que adquirió en las primeras páginas.  
La cosa acaba siendo una trama de película dominguera con añadidos históricos. Pero, por ejemplo, cuando Mishka (el figurante Dostoievski) va al destierro interior y se informa de su situación, más que acordarme de las Memorias de la casa muerta, que es lo que intenta imitar, me venía a la memoria La isla Sajalín, de Chéjov. A los rusos no les gustaban los patch-work: fuera una novela o un reportaje, lo tratado se aborda siempre con la exclusividad que reclama una obra de arte. Pero en Towles, a pesar de lo que diga, hay poco Chéjov, poco Dostoievski y, en todo caso, mucho Solzhenitsyn, y ese espíritu aparentemente dickensiano yo más lo emparentaría con la necesidad de rellenar páginas que con la de construir una novela. Hay diálogos francamente impertinentes, digresiones histórico políticas que no reclamaban más que media línea, escenas bobaliconas meticulosamente ambientadas. Lo que no hay, ay, es personajes.
Uno llega al final de Un caballero en Moscú con la idea cierta de que ningún gran maestro ruso habría utilizado más de la cuarta parte de palabras para contar mucho más. Hay un algo de gratuito en esta novela que termina por devorarla entera. Se equivocó el autor al despedir a Nina y dejar a su hija al cuidado del conde. Ahí la novela es toda un añadido, y con esa sensación es difícil que uno espere mucho más. 

Amor Towles, Un caballero en Moscú, Salamandra, 2018, 509 p.

4.5.19

La broma de los marianos


En 1924 Pío Baroja viajó a Granada en compañía de José Ortega y Gasset y el pedagogo Domingo Barnés. Comoquiera que Baroja hiciese algún comentario jocoso sobre el frío de Granada, algún gracioso le envió al hotel unos calzoncillos marianos para que se abrigase. A Baroja no le sentó nada bien, parece ser, porque quizás a ello se deba el tono poco admirativo con el que habló de la ciudad en La nave de los locos, publicada al año siguiente.
A partir de esta anécdota, María Bueno despliega un documentadísimo estudio de aquella visita, con abundancia de cartas y artículos de la época, para comparar la visión que tuvieron Baroja, Lorca y Juan Ramón de la ciudad nazarí, y lo que unos dijeron de los otros. Baroja era ya desde hacía tiempo una celebridad, y aunque le gustaban tanto los gitanos del arroyo como poco los flamencos, la consideración en que se le tenía entonces no podía ser sino respetuosa. Quizá por eso Lorca se quejó abiertamente de que la acogida que la ciudadanía granadina había brindado a los escritores hubiese sido tan tibia. Eso por no hablar de los marianos…
Pero leyendo el libro de Bueno hay otra circunstancia que se cierne sobre aquella época y que quizá tuviera algo que ver en el asunto de los calzoncillos. Por mucho que discutieran, Ortega se portó muy bien con Pío Baroja. Sus viajes por media España coinciden con una época difícil: a sus problemas prostáticos, que acabaron en el quirófano, se sumó una mala baba muy española y en las frases hechas sobre el escritor se coló la palabra adusto. Su ánimo se resintió, aunque en los libros de la época, Jaun de Alzate, El laberinto de las sirenas, dos obras maestras, el tema se sublima en una especie de resignación mitológica. De modo que cabe preguntarse si la mala baba madrileña no había llegado hasta Granada…
El comentario de Baroja tampoco era para tanto. Dijo, comenta Bueno, que «los reyes de la Alhambra debieron quedar agradecidos cuando se fueron, por librarse del frío». Estas bromas eran habituales en él. Cuando pasó por Teruel, en 1922, como también recuerda Bueno, dieron un paseo por la ciudad y vieron, en una iglesia (acaso la desaparecida de San Juan, habría que mirarlo), una imagen de San Lamberto, con la cabeza cortada entre las manos, ante la que Baroja, delante de las fuerzas vivas anfitrionas, exclamó: «¡Mira, como Unamuno!». Por cierto que el estupendo reportaje de uno de los asistentes en el periódico local también es bastante sarcástico con la visita, pero no tanto con Baroja como con Ortega, del que abiertamente se mofa. Quiero decir que esta mezquindad provinciana era parte del prestigio que las celebridades tenían cuando salían de casa. Nos permite ir buscando en los periódicos las andanzas de unos y de otros, algo que ahora me temo que resultaría imposible. Desde el punto de vista de los sufridos intelectuales locales, eso de hacer de coro a las visitas no siempre debía de resultar agradable, por más que fuera precisamente una asociación juvenil la que mostrara en público su adhesión a Baroja. Los viejos, mientras tanto, iban a comprarle los marianos.
Por el rebote que dio luego en La nave de los locos, estoy por sospechar que la broma era un poco más pesada. Pero lo bueno es que el ambiente que documenta María Bueno tenía más bien que ver con lo que, a fin de cuentas, Baroja pudo ver: el reflejo de la Granada orientalizante de los franceses. Los viajes de Merimée o de Flaubert no le interesaban tanto como los de George Burrow. Los viejos lo llamaban «nórdico», pero los jóvenes lo leían. Y por otra parte Baroja (los Baroja) tienen una relación afectuosa con Andalucía, y no solo por la Córdoba de La feria de los discretos (donde estuvo con Regoyos, creo), que María Bueno aborda en la primera parte de su ensayo con información muy relevante, sino por la Málaga de Thompson o de las otras novelas que trata Bueno (en especial, quizá, Los visionarios), a las que se podría añadir la primera parte del Diario de Pepe Carmona.
Un vasco en la corte nazarí hurga en la relación de Baroja con esa misma España que describía, más allá de su tierra vasca, o la condición de personaje público todavía incómodo para el casino humeante, pero no para las revistas modernas, e incluso su relación con otros grandes nombres de su época, profesionales que se zaherían por escrito y luego se invitaban a merendar. Este Baroja de los años 20 es quizá donde más haya por hacer, primero porque encadenó un puñado de novelas extraordinarias, de pleno apogeo, en las que culminó trayectorias anteriores y abrió nuevas vías para el resto de su obra, y segundo porque, entre unas cosas y otras, fue un momento climático en su vida. Viajó más que nunca, y aunque tampoco creo que fuera buscando que lo llevasen bajo palio, su relación con las gentes de los lugares tenía algo de cordialidades compartidas. La gente leída era consciente de que Baroja podía regalar a una ciudad una novela memorable, para bien o para mal, una tradición —otra— que heredó de Galdós, a quien no creo que le hayan dedicado una calle en Zaragoza, por ejemplo. Tampoco es lo mismo la Córdoba de La feria de los discretos que la Barcelona de Las furias. Forma parte del provincianismo la ofensa previa, el qué se habrá creído ese. En Cuenca, por ejemplo, ambientó La Canóniga, que forma parte de Los recursos de la astucia y que a juicio, precisamente, de Ortega es una de sus mejores piezas, y sin embargo en la ciudad es poco conocida. En otros lugares, como Mirambel, del que escribió páginas muy hermosas pero tampoco habló bien (Baroja, en el fondo, no podía con el secano), se organizan lecturas y recreaciones históricas. Se conoce que en los pueblos son más agradecidos que en las capitales de provincia.
María Bueno se hizo barojiana porque descubrió a Andrés Hurtado y el País Vasco. Desde que al padre de María lo mandaron a la mili al mismo sitio al que mandarían luego a Muñoz Molina, según cuenta en Ardor guerrero, hasta que Bueno hizo un viaje parecido —más cómodo— para asistir a congresos universitarios, pasaron tantas cosas que cuesta creer que hablemos del mismo país. La generación nacida en los 60 todavía pudo hacerse en el instituto preguntas importantes junto al viejo Iturrioz. En provincias viajábamos a bordo de los libros. Ahora, quizá también gracias a Baroja, nos pasamos la vida cruzando el mapa. Algunos nos hemos hecho barojianos, y la barojianidad de este libro consiste en ese mismo hurgar en documentos antiguos, en hacer gestiones para conseguir dos libros viejos, en llamar la atención sobre tipos curiosos, pensábamos que incompatibles, y en creer, con Baroja, que lo mejor de la historia son sus anécdotas curiosas.

María Bueno Martínez, Un vasco en la corte nazarí, Pamplona, Ipso, 2019, 93 p.


1.5.19

El corte barojiano


Un crítico literario me contó que su padre había sido también escritor, un novelista «de corte barojiano», dijo, y lo dijo con la cara y el tono de quien quiere decir: «No era gran cosa, pero al menos tenía afición». Me molestó ese comentario, no sé si por Baroja o por su padre. Quizás habría sido desmedido insinuar que su padre era comparable al mismísimo Baroja, pero entonces no habría dejado esa impresión de vergüenza que, junto a la que Stephen Daedalus siente hacia su padre cuando va a visitarlo a Belvedere, es una de las escenas más tristes que haya podido leer o presenciar.
Pero qué es eso del corte barojiano. A lo mejor se refiere a un personaje con las solapas del abrigo subidas que va de tren en tren, mirando paisajes descarnados por la ventanilla, y de pensión en pensión, deseando en secreto a la hija del posadero, y en las ciudades se dedica a visitar las ruinas y los barrios humildes, y conoce pintorescos desechos del arroyo al mismo tiempo que alterna con la florinata intelectual o política. Si eso es lo barojiano, habría que repasar entera la novela del XX para ver qué autor no lo hizo en algún momento de su carrera.
Entre estas novelas de corte barojiano, cualesquiera que sean, creo yo que deberíamos empezar a incluir la Vida de Pío Baroja, de Miguel Pérez Ferrero, de 1960, en el catálogo de las mejores. Está escrito, deliberada pero naturalmente, con estilo barojiano, de párrafos cortos, de frases rápidas, de historias que se cuentan en cinco líneas, de tipos que se describen con cuatro adjetivos cortantes, con el vocabulario de Baroja (porción, zaguán, cuarto, destartalado), y esa limpieza al escribir sobre la que uno se deja llevar con la actitud no de quien lee una biografía sino una novela. Es decir, su género se define por sus efectos. Uno entra en situación barojiana a las pocas líneas, y acaso porque sabe que determinados capítulos pueden ser muy exhaustivos, Pérez Ferrero poda siempre con la misma habilidad, la de quien ha sabido leer a Baroja. Pío es aquí, según la época, un personaje de Pío Baroja transcrito con la inmediatez y el sentido de la narración de aquellos reporteros que viajaban con los escritores famosos (y con los bandidos) por el lejano Oeste e iban tomando nota de todo lo que decía para luego, a la luz de la hoguera, o del saloon, darle forma de reportaje.
Entre los biógrafos lengudos se ha intentado que este libro no solo esté en el apartado de biografías sino en la balda de arriba, en la sección de hagiografías. Y no. En mis últimas lecturas barojianas he tenido que mirar varias veces la edición de Novelas y Cuentos de 1972, para cerciorarme de algún dato o para buscar la fuente primigenia. Hay que tener en cuenta que el libro es una reedición ampliada de Pío Baroja en su rincón, escrito en 1940, es decir (y de ello, tímida, educadamente se jactaba un poco Pérez Ferrero), antes de que Baroja emprendiera sus memorias, a partir de las que escribir una biografía de Baroja no consistía más que en citarlas (y cuestionarlas). Pérez Ferrero se documentó de oído, en largas conversaciones que pudieron influir en que año y pico después se pusiese a la tarea, pero que nos dan un Baroja previo, por así decir. A don Pío le gustó aquel libro (el prólogo, además de un texto muy importante para los barojianistas, es entusiasta con el prologado, algo que, como hace bien poco nos recordaba Javier Goñi, no era lo habitual), y es posible, puestos a conjeturar, que sopesara la opción de escribir sus memorias en tercera persona y con las limitaciones episódicas de las novelas. Habría salido algo parecido a lo que salió, claro, pero también algo parecido a lo que escribió Pérez Ferrero.
Soy entusiasta porque es una lástima que esta biografía no haya salido del ámbito crítico e historiográfico y no se haya podido presentar con criterios estrictamente literarios. Un poco pazguata a veces (consiente en casos de pronombres enclíticos que Baroja no usa desde el siglo XIX, deja caer algún adjetivo ñoño cuando se habla de señoras), pero eso es la voz que distingue a un autor de un mero imitador. Por lo demás, nadie estuvo nunca mejor informado que él.
Leyendo a Baroja uno se plantea con frecuencia en qué consiste una vida. En una época en que los días eran infinitos (Joyce, Woolf, Broch, Proust reducían sus tramas a momentos en los que confluía el resto del tiempo), Baroja persiste en las escenas cortas, en los momentos memorables, en los tipos curiosos, gente que, como decía Julio Camba, sube y baja de las novelas como de un tranvía, porque así es la vida. Baroja dosifica su narración como la tendría que dosificar alguien que hablase de viva voz. Cuando alguien dice algo de otra persona, primero lo califica y luego aporta alguna anécdota ilustrativa. Eso es la vida, anécdotas ilustrativas, breves momentos que resumen épocas enteras.
Y así escribe Pérez Ferrero. Antes de las Memorias, insisto, había menos riesgo de cortar y pegar de lo escrito por Baroja. Pérez Ferrero se impuso hablar de oído, no de oídas, con el ritmo, el tono y las proporciones de lo que se cuenta para que sea escuchado. En audiolibro, esta biografía tiene que ser una completa delicia. Entre sus aciertos hay otro muy oral: el ir adelante y atrás, no prestar demasiada atención a las fechas más que de un modo aproximado, dejar que sean los temas (los libros, las amistades, los viajes, las mujeres) los que saquen recuerdos de una u otra época, según convenga, y desde luego sin por ello enredar el discurso ni mucho menos oscurecerlo. Es más importante rodear de la información precisa las anécdotas significativas, alguna muy explotada, sobre todo las de la golfemia que frecuentaban los Baroja a principios de siglo, el «jardín reducido» de Cornuty, los hermanos Sawa, las celebridades altaneras, etc.
Hay una que tiene que ver con el perro que le mordió en 1922, al poco de estrenar Adiós a la bohemia, cuando había vuelto a Itzea. Me ha llamado la atención porque en La venta de Mirambel hay una muerte muy parecida (lo de arrancarle luego al perro la cabeza para llevársela al veterinario… ¡a Madrid! ya no cabía en ninguna novela), y esa y otras muertes de perro yo siempre pensé, tampoco tenía por qué, que estaban inspiradas en el perro del malvado Sikes de Oliver Twist. En todo caso esa anécdota revela uno de los rasgos barojianos que más lo emparenta con el hombre corriente: la prudencia. Quizá por haber vivido su juventud en una selva de sablistas, Baroja siempre hace lo que antes terminará con el asunto y menos molestias ha de causar. Salvo en el caso del perro, claro. Pero es capaz de renunciar a un viaje a Nápoles con una mujer maravillosa por si le faltan fondos, o calar a los cantamañanas cuando estaba en la redacción de El Globo. Claro que esa prudencia iba a compañada de la perspicacia suficiente para saber que la mayoría de las veces no hay que temer las amenazas de los bocazas. Tener temple para actuar en consecuencia es lo que suele llamarse valentía, pero un valor templado, como el de los toreros, que saben hasta dónde pueden llegar.
Por cierto, que la familia Baroja, recién llegada a Pamplona, en la niñez del escritor, compartió pensión con la cuadrilla de Mazzantini, que iba a torear para San Fermín, de la que formaba parte el célebre Badila, el picador que dio nombre al oficio: la suerte de Badila.
Hay algo que suena novelesco pero que es verdad: el Madrid o el París del que nos habla Pérez Ferrero parece una constante feria de muestras de personajes célebres, como si los grandes nombres se vistieran por las mañanas y se pasasen el día de paseo por sus dominios. Todo eran visitas y banquetes, con sus correspondientes sesión de fotos y salida del local a bastonazos. Los escritores parecen niños empeñados en fastidiar al compañero de pupitre, y todos creen que hay dos mundos: el suyo, que es el que pasará a la historia, y el de los demás, inevitable y vulgar. También Baroja nos cae bien por eso, porque, pudiendo haber adoptado actitudes exhibicionistas a lo Valle o a lo Unamuno, optó por retirarse pronto: no volver a casa más tarde de las seis (por eso no iba a las sesiones de la Academia), levantarse a las ocho, escribir, almorzar a una hora prudente, visitar librerías, charlar un rato en alguna de ellas, pasear, ponerse las zapatillas, charlar un poco hasta la cena y leer después hasta la media noche. Baroja es la rutina que apetece. El sueño posible. Y este libro de recuerdos orales, un clásico que señala las pautas esenciales del autor, por más que los dos episodios más traídos de su vida (su detención por parte de los requetés al empezar la guerra, sus idas y venidas a París), sigan siendo pasto de soflamas, casi nunca para bien. Queda en el libro de Pérez Ferrero la imagen de un hombre entregado a su oficio, de un carácter afable y fuerte, cordial y reservado, dialogante y radical. Y el autor no hace más concesión que la de ser pudorosamente admirativo. 
Hay un caso curioso, la opinión de Baroja sobre los Evangelios. Baroja dijo lo que cualquier catador de literatura diría de la Biblia: desde el punto de vista literario, y estilístico, es un libro fascinante, el Viejo como el Nuevo. Pérez Ferrero cita estas opiniones sin traicionar a Baroja, tal como eran. Los que las interpretan son los otros. Baroja es un individuo, y lo particular de un individuo no es contradecirse sino ser coherente con lo que los demás consideran contradictorio. Por si acaso, al régimen ignaro le pareció bien.
No hay en el libro abiertas opiniones de Baroja sobre la guerra civil, tan solo preocupación, lo cual no deja de ser en algunos momentos muy elocuente. Igual que el doctor Val y Vera se comió una fruta delante del señor obispo en la tertulia de Ruiz de Alarcón, y todo el mundo rió la ocurrencia, las ideas de Baroja que más podían escocer en los años 60 están piadosamente sugeridas, lo cual, si uno lo toma como testimonio de la época, cobra un interés añadido. No es la biografía moderna y erudita de Mainer, pero sí un viviero de testimonios fiables. Ya se sorprendía Baroja, luego, cuando empezó sus memorias, de que los recuerdos que le venían al escribir no tenían que ver con los que le venían al hablar. Así, en muchos aspectos, esta biografía es complemento de las memorias, y desde luego, por lo que tiene de mitografía, está bien que siga siendo la biografía oficial.

Miguel Pérez Ferrero, Vida de Pío Baroja, Novelas y Cuentos, 1960, 354 p.

18.4.19

Soñar con Baroja


Todo lo provocador y extemporáneo que a principos de los 70 resultaba un ensayo sobre Baroja y el surrealismo, casi medio siglo después parece de lo más normal. Entonces y ahora (entonces con efectismo vanguardista, ahora con entusiasmo minucioso) Juan Pedro Quiñonero supo hurgar en esa afición de Pío Baroja por la imaginación onírica y una, digamos, protoescritura automática. Ricardo Baroja pegaba con engrudo los bordes de los folios para escribir, con aquellas vetustas y ensordecedoras máquinas, en un primitivo papel continuo. Parece broma pero tenía las mismas razones que los surrealistas, no descentrarse y poner todo lo que viniera a la mente. Tiempo después, aún en la era analógica pero mucho después del furor automático, Benet hizo algo parecido para escribir Una meditación.
Hace tiempo que se aceptó esa filiación surrealista (avant la lettre, ya que estaba en París) de El hotel del cisne, y en sus fantasías humorísticas, desde Silvestre Paradox y Paradox, rey a farsas míticas como Jaun de Alzate, Baroja emplea el sueño como referente, de lo que pasa por dentro de los personajes o por fuera de ellos, es decir, por dentro del autor. Y, teniendo en cuenta que sus primeros brotes presurrealistas son de principios de siglo (rastreables en las novelas de Silvestre Paradox y en Camino de perfección, sobre todo), Quiñonero apunta a Dostoievski como fuente de la pesadilla como material literario, y de la lógica del sueño como modo de contar una historia. 
La diferencia entre esos pasajes oníricos de Baroja y los que luego popularizaron los surrealistas es que son imágenes verosímiles, sueños posibles. Me refiero a los pasajes de las primeras novelas,  a las que «se publicaron veinticinco años antes que el Manifiesto surrealista», no a El hotel del cisne, escrito cuando el surrealismo ya estaba sobrepasado por los acontecimientos. El fragmento de Camino de perfección que cita Quiñonero para ilustrar las «visiones y alucinaciones que no desentonarían en un relato visual surrealista de Luis Buñuel», el de la momia que Fernando Ossorio cree ver en el crucifijo de la pared, es una forma de expresionismo que un poco más tarde cuajará en escritores como Gutiérrez Solana, y después en Cela. De hecho, estoy por pensar que el onirismo de Cela (Elvirita, Mrs. Caldwell) tiene más procedencia Baroja que Breton.
Pero es verdad que en el onirismo barojiano no hay esa autocomplacencia que hace de los surrealistas meros prestidigitadores. Sí, es más Dostoievski. Aquel artículo de 1899, «Hacia lo inconsciente», que es donde Quiñonero sitúa el primer reflejo de lo que luego sería vanguardia ajena, era reflejo indeleble de la impresión que a cualquiera que tenga sensibilidad le puede causar la lectura desequilibrante de Los demonios. El hecho de que Buñuel y Baroja también tuvieran cosas en común, como también documenta Quiñonero, me temo que se debe a otras razones, sobre todo a que tenían un modo bastante parecido de ser artistas y ciudadanos, y esa imaginación algo bruta que mezcla el instinto y la perturbación. Ambos son maestros en aislar un hecho de aquellas circunstancias que lo hacen comprensible, o de formular una información con la solemnidad de lo que no tiene sentido.
Pero en ese principio, en esa búsqueda juvenil de lo inconsciente y primitivo (la escena con Laura en Camino de perfección), yo creo que también se mezclan otras afinidades muy de la época. A Baroja le gusta Poe, es uno de los pocos autores que imita sin reparos (Médium), como es lógico en un buen catador de folletines góticos y en un Madrid por donde circulaban rimeros de novela sicalíptica. Que todo eso, la búsqueda de otras formas de representación de la realidad, ya lo tuviera Baroja en 1899, no significa sino que Baroja era un escritor moderno.
Ya fuera Dostoievski, ya una fantasía inquieta al servicio de un tema serio (el cerebro volador de Paradox con el alma amarga de Fernando), las observaciones al respecto de Quiñonero siguen con la misma buena puntería. Porque además todo está contado desde un entusiasmo contagioso, sobre todo la hermosa correspondencia de la vida de Baroja y de sus personajes con la del autor. Si es verdad que hay novelas Paradox y novelas Ossorio, Quiñonero sería un niño silvestre («sus aficiones eran las mías entre los quince y los dieciocho años», inventos incluidos), que se ha hecho adulto con el empuje idealista de un Juan Alcázar, ese gran personaje (galdosiano) que ardió en las brasas del anarquismo y la cultura, y tomó, a su modo, París, pero no con una obra a la moda sino con algo íntimo y sencillo, el busto de la Salvadora. «Creí reconocer —dice, a propósito del Baroja de «La lucha por la vida»— en la literatura barojiana una profunda bondad, generosidad y admiración apenas contenida hacia unos héroes y heroínas de arrabal». Entiendo esa identificación, sobre todo la del extranjero vagabundo, en esa geografía meticulosa que Quiñonero también nos regala en este libro, desde la calle Tudescos a las orillas del Sena. Y eso que París, la llegada a París, como sucede con quien sabe de un sitio por Baroja, a Quiñonero le resultó decepcionante, como es para un viajero que regresa al lugar de su infancia, que está el lugar pero no la infancia.
En mi opinión, Baroja nos brinda un método para contarnos nuestra propia vida, en el que caben los ramalazos románticos esproncedianos como los que abren el ensayo de Quiñonero, a manera de obertura pirotécnica, con ese primer sentimiento barojiano que es el de abrazar al autor entero, su imaginación y su vida; pero también una forma escueta y conmovida de ver con ojos solidarios (pero sin paños calientes) nuestro insensato deambular por la existencia: «Nada me costó reconocer en algunos de los rasgos y soliloquios del Andrés Hurtado barojiano mi propio desencanto solitario y dolorido», dice Quiñonero.
Buen libro este de Quiñonero, con espacio para la crítica biográfica, para la literaria, para enmarcar los pasos de don Pío en su propia vida y, sobre todo, para hacer de la obra de Baroja un manual de reconocimiento de personas y lugares, siempre que se esté dispuesto a mirar.

Juan Pedro Quiñonero, El niño, las sirenas y el tesoro, Pamplona, Ipso, 2019

16.4.19

Padres e hijos


A Baroja le gustaban las genealogías por lo que tienen de curiosas, y a Valle-Inclán por lo que tienen de sonoras. Contaba Umbral —lo había leído en Pérez Ferrero— que cuando un día Baroja paró a Valle por la calle de Alcalá y le enseñó unos papeles con su genealogía, don Ramón lo mandó a la mierda. El caso es que Valle se inventó a sus antepasados y Baroja investigó en ellos. 
Por ahí empieza Goñi su A contrapelo, por el pasado legendario, como corresponde, con la leyenda de don Teodosio, que mató a sus suegros sin querer y luego expió su culpa en el monte Aralar. Como dice Goñi, esta leyenda la contó Carmen Baroja, la hermana de Pío, en uno de los artículos que hace bien poco ha editado su nieta, Carmen Caro. Pero Julio Caro, en Ritos y mitos equívocos, tiene un capítulo muy extenso sobre esta tradición, en cuyas primeras páginas cuenta cómo su madre y sus tíos escucharon, de chicos, esta historia de don Teodosio de boca de la tía Cesárea, la tía Úrsula de Shanti Andía, a la que Pío dedicó unas páginas en sus memorias, entre otras razones porque, como después nos dice Javier Goñi, fue ella quien le hablaba de Eugenio Aviraneta. 
Uno de los aspectos interesantes (y estudiables) de los artículos de Carmen Baroja es que en mucho de ellos resumió y divulgó aspectos etnográficos y legendarios que o bien ya estaba estudiando su hijo o los iba a desarrollar (el tema de las brujas) en grandes títulos de nuestra cultura. En aquella casa se leía a Frazier, y el joven Julio escribió un obituario del maestro, cuando aún no sé si estaba traducido siquiera, en el que demostraba conocerlo muy a fondo. Madre e hijo trabajaron sobre los mismos temas. Quizás el hijo proporcionó a la madre materiales para sus artículos, quizá la madre proporcionó al hijo ideas para sus investigaciones.
Pero la historia de don Teodosio, en el libro de Goñi, viene a cuento por otra relación familiar, la del padre del autor, elegantemente vinculado con la propia Carmen Baroja en un final de capítulo/relato que cierra y abre, porque las relaciones familiares continúan. A los 17 compró el padre del autor El árbol de la ciencia, y leyó el autor, y a los 17 ha leído su hijo el libro que compró su abuelo. El amor a los libros es hereditario. Los libros, sus ediciones, son el material genético. Jon Juaristi nos cuenta en Los pequeños mundos un rito parecido, el de iniciar a su hijo en la lectura de Shanti Andía como su padre lo inició a él. En los dos, Baroja es el el sujeto de la advocación, el altar en el que se queman las hierbas olorosas en loor al dios de los libros.
Mil veces multiplicaría Goñi la herencia y, por lo que a las tradiciones respecta, se ocuparía en conocer a fondo la literatura sobre Baroja, los testimonios contradictorios, las suposiciones más o menos fundadas. Está muy bien, por ejemplo, el pasaje sobre si Baroja tenía o no la puerta abierta en su casa de la calle Alarcón. Goñi conoce muy bien lo que se escribió al calor de esa tertulia, más del lado Benet que del lado Cela, claro. El Baroja que aparece en este libro es un Baroja que arrastra las zapatillas, que es el que más cantaron sus fieles, es decir, del que más material de primera mano tenemos. «Me interesa mucho este Baroja crepuscular que Baroja iba publicando , aquí y allá, en los años cuarenta», dice Goñi, cuya vida entre los libros marca hitos tan hermosos como irse a París a visitar a una novia y que esta le regale la biografía de Pérez Ferrero. Hay algo borgiano en el fondo de este libro, y no solo por las coincidencias paternofiliales, esas rimas del tiempo de las que hablaba Auster, sino porque el autor trata de libros con los que tuvo algún contacto personal, como si se hubiera metido en ellos y, en más de un caso, se hubiera tomado un café con sus autores, caso del polifacético Marino Gómez Santos, que escribió (y leyó) mucho sobre Baroja (y sobre Santiago Martín El Viti, y sobre Sarita Montiel), uno de esos personajes que se sientan a la mesa del protagonista como si fueran corresponsales de la historia, casi fantasmas, mientras afuera se pasea un poeta del 27. Así se fraguan capítulos tan intersantes como el de Gómez o, en ese estupendo reportaje sobre la muerte de Baroja, el de Castillo-Puche, que pertenece a esa rama del barojianismo que se empeña en hablar mal del maestro, y que tiene una tradición, a veces desesperante, que Goñi trata con distancia: después de la nota al pie que escribió Miguel Sánchez Ostiz, aquí muy apreciado, en su libro Pío Baroja, a escena acerca del polémico Baroja o el miedo, lo que dice Goñi sobre Eduardo Gil Bera es lo más templado que he leído. A fin de cuentas, sin miradas contradictorias no hay Baroja posible.
El Baroja que Goñi cita también es de aquella época crepuscular: el encargo de El País Vasco, Ciudades de Italia, el un tanto cansino El Puente de las Ánimas, el deshilachado Paseos de un solitario o el, digamos, surrealista El hotel del cisne, a propósito de Juan Pedro Quiñonero, que en aquellos 70 un poco salvajes escribió una pieza memorable, Baroja: surrealismo, terror y transgresión, y que ha escrito el último volumen de la colección Baroja & Yo; aparte de una porción de novelas cortas que Baroja escribió pasados los ochenta y que Goñi desentierra de los rimeros abandonados, en otro espejismo de atardeceres. El repaso a aquella época es bastante amplio: de libros tan agradables como el de Benaudalla, el proveedor de naranjas, a ediciones con trozos de Baroja sobre esto o lo otro como las de Giménez Caballero y alguna otra más reciente.
Goñi ha empleado, además, el recurso narrativo preferido por el Baroja de los últimos años, el saltar de aquí allá, el ir estableciendo conexiones nuevas, como si la parte de atrás de la biblioteca fuera una especie de centralita que nos va llevando por una ruta sinuosa (Borges otra vez) que quizá sea la más adecuada para conocer bien el terreno; como sería, en fin, la tormenta de recuerdos librescos que todas las tardes, a partir de las cinco, se producía en la sala de estar de la calle Ruiz de Alarcón, y como es desde siempre la erudición, y la palabra, como forma de vida. Como hay tantos Barojas como años tiene una vida adulta, la vida de Goñi entrando y saliendo de los libros viejos sobre los años viejos de Baroja tiene un aire de dedicación permanente, desde que era joven el autor y decidió leer todo lo legible, pero no descuidar que con un Baroja en la mano se está oficiando un rito que pasa de padres a hijos, hasta que la llama se extinga. 

6.4.19

Torquemada en la hoguera


Hacía tiempo que no visitaba a Galdós, así que, aprovechando que Cátedra acaba de publicar Las novelas de Torquemada en un solo volumen, me he vuelto a pasar por su barrio. La edición, de Ignacio Javier López, la verdad es que aclara más de lo necesario, porque no sé yo qué relevancia tiene citar la durée de Bergson para anotar un pasaje que fue escrito cuando Bergson no había publicado nada, o explicar, con las consiguientes nota al pie y flexión de cervicales, qué significa en castellano hacer el agosto, ir como una seda, ser desenvuelta, mírame y no me toques, ser cosa del otro jueves, dar un sablazo, etc, etc. López las explica (no siempre bien: lo del mantón ala de mosca necesita una revisión), y uno piensa si el editor da por sentado que un universitario que lea a Galdós no sabe qué significan esas expresiones, algo acaso comprensible para estudiantes extranjeros, no sé. El caso es que una edición crítica, a estas alturas de curso, no creo que consista en incorporar al texto un diccionario portátil sino en abrir el texto al lector culto, pero bueno.
El caso es que hemos vuelto a Torquemada, el prestamista desalmado, un personaje relativamente raro en Galdós, quien no suele dejar a sus personajes sin una oportunidad para redimirse. La empatía galdosiana (el paternalismo, se decía) hace que la maldad sea una forma de desgracia. En Torquemada en la hoguera, la primera de la serie, Galdós se ríe con sarcasmo de sualquier forma de redención del personaje. Su hijo se está muriendo de meningitis y él lo siente, sobre todo, porque el muchacho es muy listo (y puede rentarle al avaro pingües beneficios), pero en medio del dolor piensa en una forma de compensación moral, un portarse bien que salve a su hijo. Va a las casas miserables que tiene arrendadas y perdona las mensualidades, cubre al desnudo con su propia capa (vieja), les regala unos días de esperanza a una pareja en la que bien a gusto nos habríamos quedado unos cientos de páginas más, porque se trata de Isidora, la desheredada, que vive en una buhardilla sin ventanas con un pintor tuberculoso, en un ambiente muy Las ilusiones perdidas de Balzac, pero se limita a asombrarse y coger el dinero cuando el miserable Torquemada procede a su ronda de inversiones en bonos de moralidad. 
Galdós quiere hacerlo antipático y lo hace, desde luego; eso sí, al precio de resultar cargante. La novela se duerme varias veces en la suerte, la ronda dadivosa quiere ser más graciosa de lo que es, el niño se va muriendo…, con esa fragilidad algo mística del niño de Miau, y don Francisco Torquemada no deja de ser miserable ni cuando llora («una pataleta»). Sus acompañantes, el estúpido Bailón, que habla como escribe y escribe como un nuncio, o la vieja sirvienta deslenguada, la única que le dice a Torquemada el mal del que se tiene que morir, son proporcionalmente desagradables, patéticos cuando Galdós tira de humor.
No, no es una novela encantadora. La trama está más adelgazada que de ordinario (un hombre malvado se decide a hacer el bien para salvar a su hijo moribundo) y Galdós la engorda con una prosa extendida y repetitiva que a veces parece un caldo demasiado gordo, un cocido demasiado grasiento. Pasa a veces en Galdós, pero pasa siempre que Galdós no quiere a su personaje. Por eso vemos a Isidora y es como si viéramos pasar a una vieja amiga con quien nos iríamos donde fuese con tal de no estar con el maloliente usurero. De hecho, en un pasaje Torquemada le propone a Isidora, en lo más alto de un entusiasmo enfermizo, de esa generosidad servil y descontrolada de quienes están sufriendo mucho, seguir con las investigaciones sobre la estirpe de los Anansis…, e Isidora, que ya es otra Isidora, dice que no, que la dejen estar. Se perdió entre el gentío al final de La desheredada y ahora sobrevive de mala manera, pero al menos sabe quién es.
Cuando en una novela, sobre todo una novela española y máxime si es una novela del XIX, se alaba la maestría del lenguaje, en este caso ese lenguaje de frases hechas que el editor da por hecho que ya nadie entiende, es porque la creación mítica y la construcción narrativa no son tan memorables. En realidad Torquemada en la hoguera no es más que el primer capítulo de una mucho más compleja e interesante novela, pero llama la atención el hecho de que, entre la primera y la segunda entrega de la tetralogía, mediasen cuatro años y en ellos escribiera obras tan largas como Ángel Guerra (la novela que querría haber escrito Unamuno) y tan buenas como Tristana. Después, cuando retomó la serie de Torquemada, las tres siguientes salieron solas. Quiero decir que Torquemada en la hoguera no parece más que un episodio, un largo capítulo inicial, un arranque dickensiano, muy dickensiano, que se tiene que desarrollar. Y que se desarrolló, vive Dios. 
También es verdad que la escribió en un par de meses, al mismo tiempo que los últimos capítulos de La incógnita y como un encargo apresurado para La España Moderna de su querida amiga Emilia Pardo Bazán, quien llegó a enviar a Galdós un vaciado de su mano «gordezuela» en actitud de escribir, y justo después de que lo hubieran vuelto a desairar en la Academia. Tenía motivos para estar contento y para estar mosqueado, pero yo creo que en ese regodeo en el superlativo que a veces resulta un poco molesto está la prueba de que lo escribió divertido, a toda pastilla, con un plan muy sencillo, un continente sarcástico para un ejercicio de naturalismo lingüístico que a veces tiene algo de alarde, de exhibición, de pavoneo. Es la contribución a la causa del amigo de doña Emilia, una demostración de la enorme riqueza de la fraselogía entre las clases populares, necesaria para el conocimiento de la evolución de nuestra lengua. Esa que, por lo que da a entender el editor, ya hemos olvidado. 

5.4.19

Diógenes y el fuego


Algún periodista baboso dijo, nada más conocerse que el incendio de una vivienda en Madrid había acabado con la vida de un hombre de 87 años y de su hijo de 52, que el fuego se había propagado porque el anciano padecía síndrome de Diógenes. Luego se ha sabido que el anciano era el poeta Mariano Roldán, y que su síndrome consistía en que en su casa había una buena biblioteca. Bien es verdad que, para muchos periodistas, los libros son algo parecido a la basura, y que cuando muere un anónimo en esas circunstancias lo primero es pensar que era un enfermo mental. Menos mal que en Córdoba todavía lo quieren y lo recuerdan, y pronto han salido a limpiar de mugre los obituarios.
Pues sí, Mariano Roldán era un poeta, un buen poeta, y, por lo que a mí respecta, sobre todo era un gran traductor. Su versión de la Farsalia, publicada humildemente por la Universidad de Córdoba con un prólogo del gran Valentín García Yebra, es una de las más importantes traducciones de clásicos que se han hecho en lengua española, entre otras razones porque Roldán respetó la tradición poética y, en vez de traducir los barrocos hexámetros de Lucano (el sobrino de Séneca al que Nerón se pulió por ser demasiado buen poeta) con esa inutilidad de versículos libres que se lleva ahora, ni tampoco persistir en el engañoso endecasílabo, se decidió por hacerlo con el verso épico español por excelencia, el alejandrino. Su versión me pareció tan hermosa y convincente que tiré a la papelera todo lo que llevaba traducido de las Geórgicas de Virgilio y empecé de nuevo con el mismo método de Roldán. Entre su grandiosa traducción de Lucano, los alejandrinos de Machado y el Noche más allá de la noche de Colinas, tuve suficiente material para llevar a cabo el empeño.
Es posible que como poeta su sitio quede confundido entre la populosa generación de los 50, pero como traductor es un maestro absoluto, y otro gallo nos cantara si la gente pudiera leer a los griegos y a los romanos en versos de verdad, no en esas pedantes y mojigatas traducciones plagadas de notas y horras de poesía. El empeño ciclópeo de García Calvo lo llevó Mariano Roldán al puerto más cercano. En él Lucano suena como suena en latín: Roldán traduce las palabras pero también la música y el perfume. Lo traduce todo. Lucano es así.
Sin el modelo de Mariano Roldán yo no habría traducido los dos mil y pico versos del poema de Virgilio, quizá la tarea literaria más divertida y más gratificante que haya emprendido nunca. Hacia él siento un profundo agradecimiento. Su muerte, devorados por las llamas él y su hijo, solo podría ser fielmente contada con versos tan impresionantes como aquellos de La Farsalia que tradujo así: 

Socarradas las vísceras por el fuego, las bocas
rigen ásperas lenguas escamosas; se enerva 
ya la vena y, carente de irrigantes humores,
los alternos conductos del aire el pulmón cierra,
y el jadear les daña paladares llagados;
aún así, a boca abierta, nocturna brisa aspiran.

31.3.19

Efectos del sueño


No me gustó Dolor y gloria, pero sigo pensando en ella. Salí del cine renegando, pero el sueño ha hecho sus efectos. No me gustó la sobreactuación de Penélope Cruz, quien se empeñan en que imite a Sofía Loren paseando por la carretera polvorienta, ni los despistados secundarios, casi siempre víctimas de sus esfuerzos por ceñirse a las órdenes del director. No me gustaba la historia (por otra parte, ¿cuántas veces hemos podido hablar de una historia en Almodóvar?), y ese final, tan aclamado por crítica y público, es un antiguo lugar común especialmente indicado para cuando no se sabe cómo cerrar. Y luego estaba la cuestión estética y también la moral.
La estética me resultó algo estridente. Si es verdad que esa es su casa, el desasosiego tiene que ser algo cotidiano. El abuso del primer plano dentífrico era una estridencia proporcional, y la composición tan absolutamente medida resultaba contraproducente porque añadía distancia a lo que estaba claro que no la requería. El desapasionamiento de la rigidez escenográfica no se aviene con el apasionamiento arrojado de sus personajes, que por regla general navegan entre una cosa y la otra sin encontrar un punto que abarque a las dos. Y, si de estética hablamos, el trabajo de Gati con ese interludio infográfico es muy aparente, muy aquellos tiempos, pero también con los tonos extremos, como vigilados por el negro. Eso sí, las camisas de Banderas son ideales.
Pero luego está la cuestión moral. No me suelen gustar las autobiografías, casi siempre me parecen un recurso más o menos desesperado contra la falta de imaginación. El creador de ficción es un creador de mitos, de temas. Aquí el tema, el ocaso de las viejas glorias, el asomo de la decrepitud, acaso una incómoda rendición de cuentas ante quien ya no nos puede escuchar, su madre en este caso, plantea la pregunta de si puede trasplantarse ese dolor a cualquier persona que haya pasado por lo mismo o si ese nivel de sufrimiento es algo que solo se conoce cuando se es un triunfador. Y ese narcisismo le quita a uno las ganas de emocionarse. A veces piensas: pues si no llega a irte tan bien no sé cómo lo habrías pasado, y cuando eliminas de ese pensamiento todo lo que se corresponde con la natural envidia queda una ética de la lástima que melodramea un poco. ¿Qué necesidad?, se pregunta uno, y se echa a dormir sin darle mayor importancia. 
Es un error escribir las crónicas de cine la noche del estreno, con la primera impresión. Yo, por lo menos, necesito el sueño. Y así, esta mañana, veía la película con ojos de lluvia. Es de reconocer, por ejemplo, que Banderas está muy bien, y además es una actuación que tiene de memorable sus propias deficiencias. Al principio no me lo creía, pero es como si el actor hubiera ido metiéndose en el personaje con las mismas precauciones un poco empanadas de los otros actores (no de Asier Etxeandía, estupendo), y en la segunda mitad se dejara de historias, abriera de par en par las puertas del personaje y dejases de ver a Banderas o Almodóvar para pensar en el personaje, en el mito. 
Lo que incorpora Banderas es ese ir a tumba abierta que implica cualquier despojamiento así de crudo. El pasado es peligroso. Recuerdo que en las memorias de Juan Goytisolo, que no me gustaron, a cada capítulo le precedía, en cursiva, una larga parrafada autoinculpatoria que era como una confesión religiosa en términos ateos, ese revolcarse en un barro que, después de ver cómo le han ido las cosas, tampoco era para tanto. La visión del propio pasado como un sitio del que hay que sacar los trapos sucios para recobrar la paz es algo bastante común después de Freud pero a mi modo de ver dice más del regodeo en el dolor del que recuerda que de la verdadera importancia de lo que recuerda. Sin embargo, y al contrario de lo que pasaba con Goytisolo, que lo empedraba todo con las culpas de los otros, aquí el ejercicio es integral, sin pamplinas. Podemos pensar que los hechos elegidos no deberían ser tan importantes para un artista culto como él, porque si algo hemos aprendido es a defendernos de lo que ahora haríamos de otra manera. Pero queda lo no digerido, el dolor oculto de la estrella, lo que la iguala y la hace tan frágil. La estrella puede fundirse de dolor; eso sí, si adopta el lema de Montaigne y elige ser protagonista de su obra, no puede hacerlo tan solo para mayor gloria. Almodóvar ha hecho un ecce homo en el que pienso que va a sentirse tristemente representada mucha gente. Sí, no hay más que dolor, y no siempre hacemos lo que luego habríamos querido hacer, y no nos parece justo que se ceben en nosotros los impedimentos para ser felices. 
Creo que esa cruda desnudez me irritó anoche porque no podía admitirla tan de inmediato. No se puede decir que Almodóvar haya aprovechado la cosa para echarse flores. En absoluto. No se echa más que espinas, es el negro que parece rodearlo todo, y dice cosas que no tenía por qué decir, a estas sus alturas, pero las dice de un modo tan claro que solo inspiran respeto y comprensión. El sueño ha evaporado la condición lastimera que me hizo moverme anoche en el asiento del cine con demasiada frecuencia. Entonces me resultó algo tediosa. Esta mañana me parece un hermoso y nada ventajista ejercicio de desnudez, con cuadros ciertamente bellos y soluciones narrativas (la heroína en este caso) que dan sentido al todo: lo que fue tóxico lo sigue siendo, y quizá no haya catarsis sin abismo. La mala salud nunca es una ventaja, puede derrotarte y hacerte convivir con tus peores pesadillas. Se diría que con la condición física uno no solo se protege de los miasmas sino de los fantasmas, por aquello que tiene de resumen inmediato, de aviso de la Parca, y de las culpas, ese ácido corrosivo ante el que solo somos inmunes cuando tenemos buena salud y mala memoria. No es Dolor y gloria una confesión destroyer, pero tampoco importa al cuento que esa confesión sea sesgada. Los tres núcleos emocionales del dolor, el pretérito imperfecto, la incapacidad física de ser feliz y la necesidad de redimirse en aquello que da sentido a la vida de cada cual, son mitos trasplantables, motivos para recordar, quizá no de pronto, cuando asistes a aquello a lo que crees que ya has asistido, y tampoco te emocionó, pero sí luego, cuando en la vida real empiezan a aparecer las comparaciones. Muchos son los que se desgarran de lo que más quieren para ser quienes son, y que vieron el fondo del vaso, en ellos o en sus amigos. Sin tanto colorido, a veces sin blanquear siquiera; sin gloria, pero con un dolor muy cercano.

4.2.19

La hora del té


Aunque sucede en el ficticio Duncombe, todo el mundo parece estar de acuerdo en que Las confesiones del señor Harrison es la primera entrega de las Crónicas de Cranford, de la que tenemos desde 2010 una edición completa (y apretada) en BackList. Alba también editó Cranford por separado y supongo que solo es cuestión de tiempo que publique una traducción de Milady Ludlow. 
Las confesionres del señor Harrison es de 1851, tan solo tres años después de haber debutado por todo lo alto con Mary Barton, y es, por así decirlo, un descanso, un comienzo, un tanteo, una búsqueda de posibilidades narrativas, a partir, lógicamente, de la madre del verbo, Jane Austen, y su gran novela Emma, es decir, el costumbrismo casamentero, que Gaskell se toma con esa sorna de sonrisa reprimida tan británica. Pero solo tres años antes se había publicado La feria de las vanidades, que, además de libros de cirugía, también lee el doctor Harrison, como si Thackeray tuviera la patente de las escenas corales y la hipocresía remilgada, y hubiera que mencionarlo.
En este caso, no hay una mujer empeñada en emparejar a los demás, como en Emma, sino unas cuantas cacatúas que se empeñan a casar a sus hijas con el médico recién llegado, sobre todo después de enterarse de que ha recibido una jugosa herencia. El joven doctor, que narra la historia en una primera persona tan respetuosa como despectiva, muy inglés, le ha echado el ojo a la única muchacha que no se ha sentido atraída, ella o su madre, por el buen partido. 
Al principio hay un mariposeo de damas tomando el té que, en efecto, recuerda a Thackeray, pero luego aparecen varios personajes cuyo interés radica en que tienen mucho desarrollo pero su participación se reduce a la anécdota. Para quien, como Gaskell, había escrito una novela sobre las condiciones de vida de los obreros manchesterianos, la historia de John Brouncker, un jardinero que se hiere una mano y, salvo el doctor, que quiere curarlo con medicamentos, el pueblo entero se conjura para que se la amputen, por su bien, la sarcástica ironía del episodio daba mucho de sí, como poco después descubriría Flaubert con la historia de la pierna ortopédica en Madame Bovary
Otro curioso personaje es el amigo del protagonista, Jack, un bocazas aficionado a exagerar las intimidades biográficas del doctor y a echarlas como migas al estanque donde las escurridizas damas se arremolinan ante el más extravagante cotilleo. Jack, que merece ser americano, es como esos personajes histriónicos y optimistas que siempre terminan —no aquí— haciendo una barbaridad. Si Faulkner lee esta novelita, pone a Jack a viajar por las destilerías del Sur.
Lo que nos separa de esta novela es, precisamente, su condición de principio, de bocetos cada vez más breves (un efecto que en el Lazarillo funciona pero aquí no), donde solo hay media docena de capítulos cumplidos, redondos, listos para ser capítulos, y el resto parece un esquema a partir del cual desarrollar el episodio.
Pero no era eso lo que quería Gaskell. El otro elemento distanciador es ese humor tan fino que a los mediterráneos, más acostumbrados a las bromas gruesas, no nos hace demasiada gracia, sobre todo si lo lees en una traducción, por buena que sea. La cosa consiste en tirarse pullas con extremada buena educación, y en fabular sobre cómo el rumor crece desde la literalidad. El que lo echa a rodar tiene esa peculiaridad aspergética de no captar jamás las ironías, y esa otra peculiaridad de peor leche que consiste en contarlo todo de la manera menos favorecedora posible. Más o menos lo que nos ha invadido ahora, casi dos siglos después. 
De todos modos, la novela ha pasado a la historia como el aperitivo de Cranford, que, esa sí, desarrolló un género, el de los cotilleos de pueblo, que a mí me da por pensar que es el origen de The Archers, el culebrón radiofónico británico que lleva en antena desde los años cincuenta y ha emitido unos veinte mil episodios. El género da de sí.
En el mundo de Gaskell también hay mucho ruido de taza, mucho frufrú de muselina y mucho taconeo con las botas de montar, y forma parte, según el interesante ensayo que cierra el libro, de aquella idea del poeta Robert Southey, cuando empezó una «'historia de la vida doméstica de Inglaterra'» (cito la cita), reflejo, seguramente, del planeta Balzac. Gaskell se centra en el matriarcado torie, las comadres aristócratas que, además de pasarse la vida jugando al preference y cotorreando sobre "los criados, la familia, su linaje", se entretenían en cuidar a los pobres, "de quienes todas y cada una de ellas eran bondadosas e infatigables benefactoras, a quienes aconsejaban y cuidaban cuando estaban enfermos, y para quienes cocinaban, cosían y hacían de todo menos procurarles una educación".
Lo que más gracia parece hacerle a Gaskell es la extravagancia que naturalmente lo acompañaba todo y que resolvía los conflictos en educadas sonrisas, porque «había entonces más individualidad de carácter que ahora». La misma gazmoñería chafardera y mentecata que no puede soportar el señor Harrison es la que no juzga los disparates del vecino siempre y cuando sepa mantener las formas. Nos da risa y es carne de parodia, pero es la esencia del conservadurismo victoriano, y Los Archers siguen siendo entretenidos.

Elizabeth Gaskell, Las confesiones del señor Harrison, trad. Catalina Martínez Muñoz, Alba, 2018, 151 pp.

30.1.19

¡Plop!

 

La historiografía literaria ha centrado en dos títulos el cambio que experimentó la novela española después de la muerte de Franco: el cada vez más reseco realismo y la cada vez más tediosa vanguardia dieron paso a lo que llamamos «el placer de contar». Con La infancia recuperada, de Fernando Savater, dejamos de considerar a Defoe, Stevenson, Poe, Mary Shelley o Swift autores de una literatura poco menos que infantil, porque eran ellos y sus fantasías los que volvían al sendero de la Odisea, a la ficción, el mito y la aventura. El otro título era Soldados de Cataluña, que durante cuarenta años se llamó La verdad sobre el caso Savolta. A partir de aquí volvimos a dignificar el género, y a reconocer que una novela de acción, histórica o de detectives tenía la misma importancia que aquellos sesudos volúmenes para iniciados cuya condición previa era que fuesen difíciles de digerir. Se acabó la insolencia aquella del «lector hembra» (Cortázar se desdijo luego, y, bien pensado, no habría tenido por qué, en la medida en que un lector es quien, sin demasiado esfuerzo, se deja fecundar por un mundo paralelo), y los más conspicuos escritores intentaron lo que en principio creían que era novela popular y resultó ser novela, buena o mala, pero novela, sin más.
Con el ensayo que acaba de publicar Eduardo Mendoza en la colección «Baroja & Yo», Por qué nos quisimos tanto, ya tenemos, quizá, la clave que nos faltaba. Porque Mendoza, con una transparencia que le honra, declara que fue Baroja el que le hizo sentirse seguro de que su opción novelesca era tan digna y tan importante como las melopeas estructuralistas o el realismo social y ojeroso, si no más, en la medida en que entretener siempre ha sido más difícil que deslumbrar. Baroja había «deshidratado» la novela del XIX, el realismo puntilloso y plomizo, sobre el que practicó una operación parecida a la de los pintores modernos sobre el clasicismo riguroso. Igual que los impresionistas redujeron la imagen a las cuatro pinceladas que desnudaban su verdad, más que su realidad, Baroja sacudió el novelón para deshojarlo de cualquier tentación retórica y dejar intacta su emoción. 
Mendoza no perora, y todo ello lo demuestra con ejemplos muy concretos. Una descripción de Balzac, otra de Galdós y otra de Baroja son la prueba sencilla y evidente de cómo la técnica evoluciona depurándose, buscando su esencia, nacida en parte de la precisión y en parte de la capacidad de sugerir. Y aporta pasajes en los que se ve cómo nace una realidad viva, veraz, del diálogo aparentemente insustancial, o cómo un solo detalle puesto en su sitio cobra más vigor que el acostumbrado inventario de objetos que rodean al protagonista. Mendoza ve cómo los personajes de Baroja muchas veces no hablan de nada en concreto, pero en ese no hablar definen su presencia, se hacen verdaderos, para lo que hace falta tener un oído muy fino y, sobre todo, dejarlo todo, lo que sea, desde el lance tabernario a la especulación filosófica, en su forma de expresión más clara y eficaz. 
Los que desprecian el estilo de Baroja en realidad reaccionan ante la envidia que les causa no llegar nunca a esa esencialidad tan nítida a la que llega Baroja, necesitar diez veces más palabras que don Pío para decir lo mismo, recubrir de retórica su incapacidad para la sugerencia. «La literatura», decía Cela, que también aprendió lo suyo de Baroja, «vale más por lo que calla que por lo que dice», que parece una broma pero es un buen resumen de la poética de la modernidad. 
Antes de estudiarlo como estudia los libros un escritor, a quien no le importan los significados ni las interpretaciones sino los métodos, los recursos y las resoluciones, cómo describir a este personaje, cómo sacar adelante este diálogo, con qué palabras basta para narrar esta historia…, Mendoza encontró en Baroja un lenguaje en el que se sentía cómodo, y, como nos ha pasado a tantos, llegó a pensar que se trataba de un amor demasiado personal, como esa inclinación que uno siente a veces por los productos poco refinados. Estábamos con él tan a gusto como con un amigo, igual que un melómano, después de mucho Schönberg, pasa un rato escuchando habaneras que le reconcilian, en secreto, con lo más elevado de su espíritu. Y todo barojiano ha llegado a darse cuenta de que aquel gusto personal, aquella especie de vicio privado, de concesión a la nostalgia, era en realidad un artefacto bastante más sofisticado que las dodecafonías al uso. 
Baroja es, más que un modelo, un ejemplo. El modelo es imitable, pero el ejemplo es la prueba de que algo se puede hacer. Con la prosa de Baroja se podía escribir lo que se quisiese. Con sus criterios y sus técnicas se podía construir una voz propia y muy distinta, una voz personal. 
Me imagino que para Mendoza este libro era un acto barojiano, y que valían más los ejemplos elocuentes que las divagaciones exegéticas. He contado en alguna ocasión la primera y única vez que escuché en directo hablar a Mendoza. Era en un congreso sobre la novela picaresca, en Salamanca. Francisco Rico ejercía de gran maestre, rodeado de eminencias como Peter Russell. Al acabar las ponencias, de postre, Rico presentó a Mendoza como si después de un congreso de veterinaria sacan a un caballo. 
No sé lo que dijo Rico ni cuál fue aquel día su punto de vista, pero recuerdo perfectamente el ejemplo que puso Mendoza para definir el realismo, cuando dijo que en el Tirant lo Blanc, libro tan querido por Cervantes, el guerrero no abate al enemigo con la lanza y luego lo traspasa con la espada, sino que se abalanza sobre él y, por la ranura del yelmo, con la punta del cuchillo le salta un ojo, «plop», dijo Mendoza, y la gente (Rico et alii) reía la gracia y yo pensaba que en ese plop estaba la literatura. En Por qué nos quisimos tanto Mendoza cita un pasaje de Baroja en el que se describe a un individuo perfectamente sin decir más de él, aparte de alguna vaga consideración, que como todo equipaje llevaba una sartén. Esa sartén era el plop. Esa sartén era la literatura. Las minuciosas descripciones naturalistas quedan escurridas en una vieja sartén y en un modo desganado de describir que define perfectamente la desgana y el abandono del personaje.
Este curso, cuando hable del año 75, a aquellos dos libros de Savater y de Mendoza habrá que añadir este Por qué nos quisimos tanto. Se había muerto Franco, pero no Baroja. 

Eduardo Mendoza, Por qué nos quisimos tanto, Ipso, 2019, 80 pp.

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