Inteligencia literal

Las máquinas no mienten, pero pueden fallar. Imagino un rótulo parecido en la más que probable versión cinematográfica de Máquinas como yo. Entre las muchas reflexiones que va proponiendo McEwan a cada nueva peripecia, una es la supuesta literalidad de un robot. En el fondo de esta bien urdida novela descansa una paradoja: cómo es posible no conocer la mentira, es decir, establecer la verdad como sistema de operaciones, y al mismo tiempo desarrollar sentimientos que la nieguen. La verdad es fría y desustanciada, lo complicado de una vida es la batalla feroz con que a base de mentiras defendemos nuestras verdades, sobre todo una, la primera de todas: nuestra propia, personal, individual supervivencia. No hay expresión sin intención, cada palabra es el resultado inconsciente de un cálculo parecido al de los movimientos de ajedrez, un juego entre la voluntad, el recuerdo, el instinto y el azar, en proporciones y con interacciones acaso mensurables, pero en modo alguno asignables, reproducibles, puesto que se modifican ante estímulos que cada vez son nuevos. En la actitud del robot de la novela, un tipo de apariencia normal y entrañas de metacrilato, se mezclan los impulsos literales, los fundamentos arquetípicamente honestos, y una guerra interior que solo puede producirse traicionando la mera constatación de la realidad. Los humanos perjuramos para impartir justicia, fingimos para demostrar nuestro verdadero afecto, para mostrar empatía exhibimos nuestras obsesiones de dominación. Nuestra infinitud procede de nuestras contradicciones, y la pregunta es qué algoritmo hay capaz de adaptarse a nuestra inagotable capacidad de equivocarnos.

   McEwan ha optado por el robot poderoso y melancólico, otra contradicción, capaz de tomar decisiones justas que arruinen la vida de quien se las ha exigido, y alguien de quien, sin embargo, se fían más los personajes que el lector, precisamente porque si hay en él algo de humano es su relativa imprevisibilidad. Al principio de la novela, el protagonista programa la mitad del software del robot según sus querencias personales, pero deja que su amada, Miranda (Shakespeare siempre al fondo), programe la otra mitad: es necesario para que la criatura no siga un solo parámetro sino la azarosa coincidencia de dos, es decir, haya en él algo parecido a los cruces genéticos caprichosos que nos predisponen, con una salvedad: al contrario que los humanos, los robots no saben entregarse al juego como método de conocimiento, han venido al mundo sin infancia, sin recuerdos; han nacido ya definitivos, en un presente descontextualizado que no es resultado de ningún proceso sino una visión permanente. Y al mismo tiempo son como esos niños que escuchan de sus padres un decir exagerado y se aplican a cumplirlo al pie de la letra. El robot de McEwan se nutre de nuestros aparentes buenos deseos, pero quizá no sepa que los arquetipos dejan de serlo si se hacen reales. Embarcado en este submarino atómico, McEwan se pasea por los problemas de nuestros días, por más que la acción se desarrolle en una década de los 70 y primeros 80 en la que Thatcher fracasa en las Malvinas («dos calvos peleando por un peine», Borges dixit) y empiezan a dar la murga los resentidos del proto-Brexit. Por las historias del narrador, de Miranda, del violador inconfeso, del niño abandonado, del científico deslumbrante, McEwan echa un severo pero compasivo vistazo a familia, la pareja, la paternidad, el abandono, la violencia, la justicia o la ciencia, en un entramado narrativo tan perfectamente diseñado como el propio robot, pero con la gracia propia e intransferible del ser humano. 

   La novela es, también, como esas grandes partidas de ajedrez que cuando uno reproduce en el tablero queda fascinado por su extrema sencillez: colocar los personajes en sus sitios, dejarlos descansar hasta su oportuna reaparición; hacer que las perspectivas del lector circulen en un sentido pero que cuando vean el auténtico camino no se sientan sorprendidos sino admirados. Es el ABC de la programación narrativa, un algoritmo que sin embargo necesita de genio e intuición si se quiere que tenga vida. Los ordenadores han trastornado el concepto de mímesis, el copia y pega se ha sofisticado y en muchas novelas el exceso de documentación tapa el raquitismo de su desarrollo. La única forma de que el exceso de datos no resulte irrelevante es que no pierda su interés como método de reflexión, al tiempo que siga siendo verosímil. Creo que este es el único exceso que le encuentro a la novela, el hecho de cimentar una historia necesariamente inverosímil (al menos de momento) con unos cimientos de hormigón documental que por momentos me recodaban a Sábado, una novela de la que al terminarla me quejé de algo parecido. Todo es interesante, pero es que el tema es interesante, hasta qué punto seremos sustituidos por algo en el fondo menos complicado, cuándo la nueva especie cibernética generará la costra necesaria para sobrevivir en este mundo. Es decir, podría haber echado incluso unas cuantas hormigoneras más, pero cada dato de más taparía un poco esa belleza sorprendentemente simple de las grandes partidas de ajedrez. Admiro en McEwan su dispositio, la contundencia y solidez de su final, su manera de sorprendernos cuando esperábamos (e incluso admitiríamos) la licencia de un tópico, pero sobre todo el hecho de que cada nuevo paso de la narración sea una fábula en sí mismo y una pregunta inteligente. La documentación expuesta con velocidad y brillantez es algo que debe de aprenderse porque lo hace mucha gente, pero la habilidad para que el lector vaya comprendiendo a personajes tan contradictorios, tan falsos como verdaderos, es algo difícil de programar. En el fondo McEwan plantea que la robótica está lejos todavía de aquello de lo que presume, sustituir a la invención, transitar por precipicios que se salvan con ingenio, y aprovechar el juego para darnos a pensar en lo que no tenemos de robot, en nuestra inteligencia natural, en por qué somos así y en qué medida podemos superarnos, y en qué sentido. También en La tempestad, Miranda, criada entre libros por su padre, logra purificar los rencores que la rodean y atormentan entregándose a una partida de esperanza con Fernando. La magia de Próspero (aquí, más que su padre, el científico Alan Touring) los ha hecho fuertes y les ha devuelto las ganas de vivir. 

Ian McEwan, Máquinas como yo, Anagrama 2019, 360 p.

Banderines de Estocolmo

Llegué a Estocolmo con la idea de encontrar en algún museo las deliciosas figuritas de madera de Axel Petersson, cuya obra descubrí hace muchos años en un número de la revista FMR. Son piezas talladas a base de rudos navajazos y pintadas con tinta de escribir, de una expresividad y una viveza que me asombraron. En ellas no había huellas mínimas de gubia ni de lija de ningún grano, como si el artista tuviera bastante con un hachazo sin desbastar para que aflorase del tarugo el movimiento y el carácter del personaje. Muchas eran bromas con sus vecinos, que sin embargo abrían muy en serio su interior. También leí que el carácter sueco era un poco así, austero y socarrón, y muy habilidoso. Pero nada más llegar me cercioré de que, así como las pinturas de Carl Larssen, sus óleos sobre dibujo, con los contornos de los objetos marcados con tinta china, eran muy populares (no en vano es el inspirador de la estética de interiores claros y limpios que nos ha colonizado con Ikea), sin embargo Axel Petersson era mucho menos conocido. 

Su museo natal está a unos doscientos kilómetros al sur de Estocolmo, en un ámbito rural acostumbrado, en los tiempos de Petersson, al hambre y el trabajo duro. Quizás ese difícil pasado escandinavo tenga que ver con la exhibición de maestría con pocos y nada sofisticados elementos de Axel Petersson, que tardó en ser valorado y me temo que ahora ya no esté lo bastante reconocido. Ahora en Suecia ya no hay vacas flacas que esculpir, y eso que hace tres o cuatro años, en mitad de una sequía, sacrificaron buena parte de la cabaña por falta de pasto. Nada grave: en cien años, Suecia se ha convertido en una discreta y opulenta imagen del futuro deseable. Pagan muchos más impuestos que nosotros y a cambio tener hijos no es ningún quebranto y el sistema sanitario de calidad está garantizado. Lo que los socialistas de los 80 mitificaron con Olof Palme (al que sin embargo en Suecia muchos tenían por arrogante) es lo que ahora persiste con la misma inquietud que en todas partes: esa masa creciente de resentidos que destapa las vergüenzas racistas más escondidas. No llegan a extremos como el de Holanda, pero episodios como la integración de los refugiados sirios que acogieron Suecia y Alemania reavivó en sectores especialmente rancios un dragón vikingo que seguía dormido. 

De eso, en la calle, todo es perceptible pero nada flagrantemente visible. Una tarde, paseando por una céntrica avenida, vimos un río de gente detenida. Estaban rodando una película, un spot, lo que fuera, y los figurantes aguardaban en sitios muy concretos para a la voz de ya seguir paseando por la calle. Me impresionó la seriedad, la dignidad con la que estaban allí parados sin hacer nada. Ningún paseante estaba separado de otro por menos de cinco metros, a no ser que fueran en pareja, en cuyo caso tampoco se hablaban. Todo era limpio y ordenado, de gente que se transparenta. Solemos achacar al respeto o a la timidez el hecho de no mirar al otro, cuando quizá sea la simple inexistencia. Luego, ya sin cámaras ni claquetas, me senté a fumar un cigarro en un banco y a ver pasar a la gente, y me pareció que todos eran figurantes de la misma película que en cualquier momento se detendrían y minutos después seguirían su camino sin cambiar el semblante inexpresivo.

Me divierten estos exotismos. La gente caminaba muy recta con ropa deportiva hecha de materiales ecológicos inodoros. En medio se podía ver algún otro origen, sobre todo, me pareció, de descendientes de etíopes y eritreos que a principios de los 80 se refugiaron en Suecia huyendo de la guerra. Por lo demás, los suecos son obviamente altos, rubios y de ojos azules, a no ser que vengan del tenebroso norte, que entonces pueden ser morenos, pálidos y de ojos negros. Presumen de piernas largas, como pude comprobar en la señal de tráfico que avisa de obras, en la que un operario con ropa cómoda da paladas con tesón y sin esfuerzo. La belleza masculina tópica tiende a las mandíbulas angulosas y la frente recta, y la femenina a esa redondez algo pepona que en los años sesenta nos parecía señal de salud y bienestar. Las suecas del landismo no eran bellas sino lustrosas y bien alimentadas, y tenían las piernas largas. 

Esta coreografía socialdemócrata se mueve con patines y bicicletas entre barrios boscosos y especies sucesivas, pensadas para que en cada mes el paseante disfrute de flores diferentes, sobre todo lilos, que ahora estaban en su apogeo, pero también rododendros y rosales que aguardan respetuosamente su turno para florecer. En las islas residenciales hay junglas aseadas, robles añosos junto a castaños de indias o una especie de salix olivácea que yo diría que es como nuestra sarga. Y no es de extrañar porque luego, en los macetones de las terrazas que se asoman al estuario, hay hermosos olivos que en invierno ponen a cubierto. 

La organización vegetal de la ciudad abunda en paseos bajo los tilos, algunos de los cuales acuestan sus ramas muy japonesamente sobre la superficie del agua, que si fuera muy salina ya las habría desecado. Pero el mar en Estocolmo, las aguas del estuario, no huelen a salitre, unas por muy dulces y otras por poco saladas. No se oye graznar tampoco a las gaviotas sobre los mástiles de los veleros, que atracados junto a las aceras se mecen con meneo sobrio y controlado, en un río que, cuando mezcla sus aguas con el mar, «su orgullo pierde y su memoria esconde», como dice Góngora. Tampoco mucho: cada cosa en sus sitio, cada corriente fluvial y marina como cada línea de metro. El Báltico no es una mar salada sino un mar salobre, de mínima concentración de sal. Los norayes y los pantalanes lucen en perfecto estado de revista, como recién pintados, sin las cicatrices del salitre. En el muelle, allá donde mires, la panorámica no sabe de estridencias. Tan solo sobresale, picudo, algún chapitel que otro, pero los puentes no acaparan la perspectiva ni las velas tapan ni los cables se enmarañan ni los banderines ondean con violencia. Un solecillo pálido se posa sobre los remates dorados, no lo suficiente para que restallen, pero pronto el aire azulea y el cielo se encapota, y vuelve a llover. 

Y eso que mayo es en Suecia un mes poco lluvioso. En el Ayuntamiento había una cola de novios y novias haciéndose fotos y pelándose de frío ellas con sus espaldas al aire. Debía de ser ese día del año en que suele salir el sol, pero el cambio climático no respeta ni las bodas. Yo prefería ver el tiempo triste del que tanto se quejan, sobre todo noviembre, que debe de ser deprimente, hasta que llega la Navidad y con las luces de los balcones se ilumina un poco aquello. Tanto verde y tanta lluvia primaveral debería dar al conjunto un aire más romántico y desatado, pero la arquitectura protestante es como es: severa por fuera, rebutida por dentro. La fachada lisa y lasa se interrumpe con altos ventanales sin alféizares (no sea que un carámbano apuntille a un ciudadano), claramente separados, como guardias tiesos que no se hablan entre ellos. En las casas más antiguas, quedan al aire unas curiosas piezas de hierro que no sé si son para sujetar las vigas por dentro o las lámparas por fuera, pero en todo caso inspiran solidez y poca broma. 

Esta rigidez tan medida, todo mucho más alto que ancho, es emblema de la rectitud luterana, pero contrasta estrepitosamente con unos gustos decorativos que a mi juicio no dan tan buen resultado como en los bosques. Un buen ejemplo es el Ayuntamiento, el edificio donde se celebra la cena de gala de los premios Nobel. La sala principal está forrada con un mosaico de teselas doradas e imágenes de rasgos gruesos, entre etruscos y eslavos, con una imaginería casi kitsh y hasta una versión románico bizantina de Pippi Calzaslargas. El edificio entero es un canto al eclecticismo de catálogo: columnas italianas, ventanales germánicos, más un artesonado de aparatoso maderamen con frescos que durante mucho tiempo estuvieron ocultos, hasta que se dieron cuenta de que era lo que más valor tenía. Esta manía de recrear una supuesta imaginería tradicional, de apañar collages identitarios, flirtea con el mal gusto y si no termina de estar mal es porque la alergia al desparrame se lo impide. Imagino que los interiores de las casas se parecerán más a un cuadro de Carl Larssen que a estos injertos estéticos de resultados casi ridículos, como esa costumbre de pintar a los vikingos como energúmenos. En las fuentes y en las columnas siempre hay esculpido un tipo con cara de bárbaro. Teniendo en cuenta que es una versión retroprotestante de un pueblo de hace mil años, las imágenes tienen su gracia. 

Hay mucha escultura pública en Estcolmo, y no toda es tan aguerrida. Abunda, por ejemplo, un tipo de estatua romántica, estilizada, de efebos y doncellas, de una languidez severa, de una desnudez abotonada, o bien ejemplos de laocontismo musculoso y retorcido, cuando no un barroquismo espinoso como el de la estatua de San Jorge matando al dragón, de hierro escamoso recargadísimo, nada que ver con esas ninfas de bronce verdoso que miran lo que les cae del cielo. El San Jorge me dejó estupefacto, el dragón se confundía con los guilindujes del caballo y con la armadura de un joven imberbe, espada en alto, a punto de asestar un sartenazo al dragón, más que de clavársela. Lo comparas con el gracioso San Giorgio que se venera en Sicilia, con un caballo de tiovivo y un soldado con faldita y manga corta, pintado de colorines, y te das cuenta de que eso de las idiosincrasias debe de llevar algo de razón. Pero en este caso el San Jorge sueco contrasta con la imagen de limpidez minimalista que transmiten los suecos. Llevan impermeables verdes sin arrugas, amueblan espacios sin humo, se deslizan por el carril bici. En las tiendas y en los anuncios triunfa, como en Berlín, el verde celadón, un óxido de cromo rebajado que definitivamente es el color del año, un verde sostenible, para pintar vallas de separación y relajar las salas de espera, de naturaleza no selvática, al contrario, extremadamente civilizada, que llevan los jóvenes en sus bicicletas y los viejos en sus andadores de última generación.

Desde luego que vimos modernos edificios cinéticos como el de la Estación Central, vanguardista pero no despampanante, eficiente, domótico, aseado, pero el encanto de Estocolmo, orillas adentro, se remite al centro histórico (no más allá del XVIII), con sinuosas callejuelas empedradas de granito rojo y callejones unipersonales que separan las manzanas y conducen a los patios privados. Está, como no podía ser de otra manera, atestado de tiendas de souvenirs, lo que también tiene su interés antropológico. Amante como soy de los caballos de labor, me llamó la atención que sea el caballo de Dalecarlia la figura más representariva de la ciudad, lo que sería un toro en Sevilla, un caballo con aspecto de juguete de cero a tres años, decorado como un jersey nórdico que en su más humilde versión valía un ojo de la cara. Las múltiples versiones del caballo convivían con el santoral vikingo y de Iron Maden. Entre los turistas (jubilados altos o gordos) se veían cuadrillas de moteros ya tarretes, algunos septuagenarios con una calavera medio derretida en el antebrazo. En una esquina de la plaza de las casas de colores, un animador explicaba a niños de lo menos once añazos la historia de la ciudad como si fueran criaturas sin destetar. La prolongación de la vida lo es también de la infancia y de la juventud, y en ese sentido los suecos están muy orgullosos de sus dos grandes iconos pop: Pippi, la primera chica interesante que vimos por la tele, y ABBA, más para juventudes con plataforma. Ambos tienen su museo y su área recreativa, junto a un parque de atracciones que desde ciertos lugares forma el sky line de la ciudad. Lamentablemente, la pachanga sofisticada sigue oyéndose por karaokes y gasolineras de toda Europa, pero aquella muchacha libérrima me temo que ya no cuadra con nuestra cultura medrosa y profiláctica, al tiempo que mucho más turbia. Veía corretear a los Tommys y las Anikas de hoy, con padres jóvenes de pelo largo, y me acordaba de aquel vértigo gustoso de ver a Inger Nilsson, independiente y sin prejuicios ni sensaciones de culpa. 

Estocolmo no huele a mar pero el plato nacional es el arenque ahumado, la caballa y el salmón, encurtidos y salseados de todas las formas posibles, porque sobre la base recia se ha posado un surtido globalizador que incluye aceites esenciales y sojas depuradas, y que suele acompañarse con orujo suave. Si a eso le añades unas albóndigas de reno, un puré de patatas y una crema de leche con frutos del bosque, te has comido media gastronomía sueca. Tuvimos la suerte de probar este buffet de pescados vikingos en casa de unos amigos porque en los restaurantes locales está por las nubes. Por la calle más vale acogerse al fish and chips o algún restaurante italiano si uno no quiere comer con la aprensión de estar pagando demasiado. Los sueldos medios suecos son aproximadamente el doble que los nuestros, y los precios todavía más. Un botellín de cerveza, por ejemplo, cuesta entre cuatro y cinco veces más que en España. Claro que siempre hay sitios más populares y razonables donde disfrutar de una pinta de cerveza checa. La sueca tampoco está mal: más que suave, contenida; más que densa, sustanciosa. Todo muy nórdico y muy rico, pero no da la sensación de que ir a comer a un restaurante sea una actividad cotidiana. El bar estaba lleno porque se iba a jugar la final de la Champions (todos iban vestidos de rojo) pero daba la impresión de ser como un club de ajedrez donde se sirven bebidas. 

Estocolmo nos queda lejos. Nuestra percepción meridional solo ve días grises y existencias dietéticas, y sabe que su sistema constructivo, seco por fuera y abundante por dentro, se traslada con facilidad a las personas. La sensación de impermeabilidad es incesante. Es hermosa de ver, pero ese placer complementario que brinda imaginarse como un habitante más de la ciudad, en Estocolmo no lo consigo. Es verde y anodina, todo está muy bien pensado pero en la calle falta lo otro, lo impensado, la escena súbita, el cuadro significativo, la vidilla que uno sí encontró en Brujas o en Berlín, por poner ejemplos bastante alejados pero igual de protestantes. Los mismos suecos marchan de Estocolmo a sus casas de campo cada vez que tienen un minuto libre, porque la lógica de la conciencia ecologista pronto hace incompatible la existencia misma de la urbe, por muchos árboles que planten en las plazas. La ciudad se deshidrata, se encoge y se desocupa, late más fuera que dentro y sus paseos bajo los tilos conectan con bosques lejanos, y allí la gente es más seria, más rubia, más clara, o quizá persista el carácter austero y gracioso de los personajes de Axel Petersson, de quien no vi ninguna pieza original pero sí, en un anticuario, una figurita de ese mismo estilo y parecida antigüedad, un anciano médico, o veterinario, con barba sin bigote, que camina encogido con el maletín en la mano, o, quién sabe, un viejo lobo de mar que ha dejado el barco y lleva consigo sus pertenencias. No vi gaviotas sino banderines, pero me traigo un recuerdo que allí parece ya olvidado, aparte de una sensación muy Valderrama que tuve dentro de unos grandes almacenes, cuando por el hilo musical empezó a sonar una jotica de Rosalía. Preciosa.

 

Reordenar la realidad

Yo habría sido un mal crítico de cine, porque las crónicas hay que escribirlas nada más salir de la función, como Joaquín Vidal, mientras anochece, en un cuartucho de Las Ventas, y no al día siguiente después del desayuno. Hay películas que me producen en la sala cierta satisfacción y al rato no me acuerdo de cómo se titulaban. De otras salgo incómodo y echo mano de argumentos cínicos para minusvalorarlas, digo sentenciosamente que no me han gustado pero luego no puedo quitármelas de la cabeza. Es lo que me ha pasado con Alcarrás. Salí quejándome de que sobraba metraje, de que era un documento para partidarios, de que los niños no dejaban de joder con la pelota, de que hacía mucho sol… Pero esta mañana, mientras acudía al tajo, me venía a la cabeza el abuelo que va a llevarle un cesto de higos al cacique, las bofetadas (leves, poco más que un roce, pero dolorosísimas) que propina la madre a los hombres de la casa, el mal estudiante y buen muchacho que se venga de quien le ha prendido fuego a su única escapatoria, el agricultor que se deja los huevos por salir adelante y se siente atrapado entre la lógica y la dignidad. Al día siguiente, después del desayuno, la conclusión es muy clara: Alcarrás es lo más lejos que ha llegado el cine español que conozco en materia de hiperrealismo poético.

El género, por lo que yo recuerdo (por lo que yo he ido a ver cuando se estrenaba) data del año 92, con El sol del membrillo, la primera gran síntesis poética entre ficción y documental en nuestro cine contemporáneo. Luego ese tipo de cine se hizo, un poco al estilo Renoir de sus comienzos, cine ideológico, miradas antropológicas cargadas de responsabilidad moral, digamos, caso de En construcción o Aguaviva, Guerín, Ariadna Pujol y una cierta estela entre el ecologismo militante y la velocidad zen. El caso es que rodar sin actores profesionales, con individuos que hacen de sí mismos, sobre asuntos cotidianos, reorganizando la realidad de manera que produzca secuencias metafóricas, se convirtió en un género indie hasta la llegada de Carla Simón. Verano 1993 me pareció un desarrollo novedoso de un género que amenazaba con empantanarse en la estética bienintencionada de postal. Esa idea de, como digo, reorganizar la realidad para sacarle el jugo poético desde la más honesta y callada observación tenía algo de límite no hollado, sobre todo por la alucinante dirección de actores. El trabajo de la directora consistía en enseñar a los actores a ser ellos mismos. Ella ponía de su parte la mirada de quien sabe ver en un gesto desapercibido toda la hondura de lo inconfesable, pero los actores recorrían el camino que los sacaba de sí mismos, los hacía verse desde fuera y los reintegraba a su más pura verdad. 

Con estos antecedentes, Alcarrás solo podía decepcionar a la crítica si se salía de ese camino. Y no, no se sale, y es tan sólido este no salirse que cuestiona claramente de qué hablamos cuando hablamos de grandes directores y grandes actores. En este onanismo patológico en que se ha convertido la gran familia del cine, hay directores que presumen de no dirigir actores y actores que se jactan de sus caprichosas creaciones, hasta que ves una película tan endiabladamente complicada de hacer como esta y te das cuenta del verdadero nivel… Carla Simón se plantea el cine al revés: no se trata de crear lo que no está sino de hacer visible lo que sí está pero solo se puede apreciar fragmentariamente y no parece encajar del todo en ningún mito contemporáneo. Alcarrás es, claro, cine antropológico, pero se necesita toda la habilidad del cineasta de ficción para que no pierda un gramo de autenticidad. ¡Cómo anda el muchacho cuando está avergonzado! ¡Cómo mira la cuñada cuando se le acumulan las lealtades! Y qué bien está retratada la tribu, la familia indisoluble, el principio social de subsistencia. El padre, por ejemplo, es de una verosimilitud avasalladora. Siempre digo que el campo como tema de ficción se mueve entre la saña jarrapelleja y el bucolismo bobalicón. Alcarrás, aunque emplea con astucia elementos de lo uno y de lo otro (las escopetas, los conejos muertos), no los convierte en zanahoria para espectadores amaestrados, sino como recurso rítmico, y eso que, insisto, la película se hace pelín larga. Para alguien a quien El gran silencio se le pasó en un santiamén, alguna razón tiene que haber, quizá la persistencia de los niños, quizás ese empezar los planos con lo que ya podía haber sucedido, acaso esos coches que recorren el camino entero lleno de polvo antes de que el conductor diga algo, trucos que en la ficción no realista me suelen cargar porque siempre se ve al director diciendo al cámara que espere un poco más, y que aquí, no obstante, forman parte del ritmo general, son imágenes del tiempo, porque en el tiempo estamos, en la cosecha bajo el sol, en la era de la electrificación del campo, tan drástica como fuera en su momento la llegada del tractor. Cosas que comprendes y que los personajes y la directora también comprenden. Entre subirse a una piedra a cantar el ‘no nos moverán’ y ver cómo las cosas son lo que son y habrá que buscarse la vida, hay toda una poética del realismo. Carla Simón lleva al extremo su primer mandamiento, la comprensión. Galdós fue un gran realista porque comprendía a sus personajes —porque los quería—; Clarín se quedará en un manierista porque se reía de ellos y los detestaba. Y esa enseñanza también, en cine, viene de Erice. Recuerdo el arbolito de Antonio López, pero sobre todo a los obreros eslavos que almorzaban. De Alcarrás recordaré al padre desbordado, la buena persona primitiva, el destino de la tribu cuando vives sumergido en la tradición y te atropella la modernidad. Y sí, cualquiera que haya estado en un pueblo durante la cosecha reconocería que la directora los comprende porque los conoce, porque son así. 

Berlín entre los espacios

Un Toyota Prius circula a toda castaña entre cientos de cochazos de alta gama, sorteando interminables obras de infraestructura y con pop mahometano como música de fondo. Los taxis acuden raudos a un toque de app y culebrean entre vallas de plástico y obreros especializados, sortean bicicletas con carricoches en los que un niño mira el paisaje tan campante y ciudadanos que pasean por los amplios espacios diseñados para ellos. Berlín está en permanente reconstrucción, pero la sensación no es de caos ni de tortura, sino de perfeccionismo urbano. Entre la impresionante maqueta del Berlín antiguo que se exhibe en la oficina de turismo y esa oda a la arquitectura contemporánea que conforma el resto de la ciudad, hay islas de clasicismo, en muchos casos también reconstruido. Cuando bajamos del taxi en el centro esa imagen tridimensional es impactante: lo poco que queda de lo que hubo, lo que reconstruye aquella grandeza y lo que la desarrolla con hermosos añadidos modernos. La sombra de Gropius mira desde casi cada edificio nuevo, como si su espíritu vigilase las grandiosidades gratuitas. Todo lo nuevo es sólido y hermoso y nada aspira a lo imposible, y además convive sin estridencias con su estética soviética y nublada. 

Uno de los aciertos que casualmente tuvimos fue el de visitar antes que nada, en la primera mañana como aquel que dice, el museo de Pérgamo, en la Isla de los Museos, una explanada goethiana flanqueada por solemnes pórticos de piedra, aplastantes frisos neoclásicos sobre gruesas columnas estriadas, sin éntasis que valga, rígidas y contenidas. Es como una ensoñación que conecta la ciudad con lo que fue en el XVIII y hasta la devastación de la Segunda Guerra, y de lo que solo esos cuatro enormes edificios, más la plaza de la Gendarmería, la pesadota catedral y alguna que otra iglesia neogótica y abizantinada quedan en pie. Pero esta ensoñación se sustenta sobre reconstrucciones fieles y lecturas modernas. La reciente intervención de David Chipperfield para conectar los distintos museos me recordó de inmediato la de Moneo en la ampliación del Prado, que es de 2007. Me gustó la sobria búsqueda de los espacios, esa domesticación culta de las columnas, de las que ya no queda rastro de grandiosidad brandemburguesa. Gropius volvió a poner los puntos sobre las íes. Los continentes obedecen a sus contenidos y respetan a sus venerables vecinos. Los vestíbulos inmensos tienen la grandeza de la sala de turbinas de la Tate, no de ninguna escalinata  de Odesa, y en ellos la luz entra y reposa con serenidad casi zen. 

Íbamos buscando en uno de aquellos museos, entre frisos asirios, mercados milesios, alfombras persas y mocárabes andalusíes, las reliquias del gran Schliemann, el arqueólogo que fue al encuentro de Héctor con la Ilíada como guía de viaje. Entre tanto tesoro fabuloso, resulta imprescindible sobrecogerse, en una sala verde oscura, con la belleza limpia y serena del busto de Nefertiti. Gracias a sus creencias de ultratumba, los egipcios crearon el hiperrealismo. Las tumbas contenían retratos de una exactitud con respecto al original y al mismo tiempo de una estilización del modelo que todavía siguen vigentes. En el busto de Nefertiti conviven su fascinante perfección, su naturalidad, con la delicadísima simplicidad. En Alemania ese cuello es el rey de las columnas, la gracia inalcanzable, orgullosamente étnica, clara, viva, hermosa. La presencia real de la belleza, del grado máximo de belleza, es siempre tan indiscutible como emocionante, y además contagia una mirada que pone luego muchas cosas en su sitio.

En conjunto, la isla de los museos tiene su narrativa, su explicación. El resultado deja desnudas —y para mí es su primera virtud— las intenciones del proyecto: redefinir un pasado, conservar el espíritu de la patria de Kant y de Goethe, de Humboldt y de Bach. Es una isla porque en ella conviven la belleza clásica con la contemporánea, pero el mundo late fuera, en la otra orilla, la que comunica con el tormentoso siglo XX y la tenaz y portentosa, y lenta, y respetuosa reconstrucción del XXI. En ninguna otra ciudad había disfrutado tanto de la arquitectura contemporánea. Aun sin visitar los ahora chapados Archivos de la Bauhaus, su lenguaje ha colonizado la ciudad desde el pirulo de Alexanderplatz, la inevitable Callao de todas las ciudades grandes, hasta la zona DDR (casi todo el Berlín metropolitano es antigua DDR), la aparatosa avenida de Karl Marx, bulevar de los ejércitos del pueblo, de una anchura descomunal, flanqueado por bloques de cemento alicatado. Lo grandioso allí no son los edificios sino el espacio que ocupan con su frialdad a escuadra. Pero no son monótonos, ni siquiera los edificios del invierno resultan monótonos. Por cierto que el pirulí me recordó a la bola de tipos que utilizaban las primeras impresoras en la época soviética y las de los cambios de marcha de los haigas en la época de la reunificación. Era como el sueño estético de un ingeniero.

Dentro de algunos de esos edificios aguardan sorpresas interesantes, por ejemplo el cine de la avenida Karl Marx. La cafetería conservaba un encanto setentero de sillas metálicas y asientos de eskay, pero todo estilizado por necesidades de espacio, en este caso enorme. Un detalle de las paredes, enmarcado, podría pasar por un Beuys, con una primera capa de lona o fieltro color saco desgastado, una rejilla muy tupida, como la armadura de la pared de cemento que no está, el mallazo sin fisuras, y delante, en la parte exterior, un entramado de listones verticales de corte troncopiramidal en series iguales de posiciones diferentes. No faltaba el kitsh involuntario, la gran bola de discoteca, los lamparones de hierro. Allí sentado me vinieron sensaciones que no tenía desde una sala de ajedrez que había en el Polideportivo San Fernando a principios de los 70. El vestíbulo de un cine soviético tenía el mismo aire que el de uno desarrollista, como para ver películas de espías. 

El viajero con prejuicios espera ver bloques de hormigón armado, colmenas grises, cubículos del telón de acero. Y no, ciertamente. Sobre los grandes mamotretos también se posa el manto bauhaus de la dignidad, acaso porque raro es el barrio cercano al centro donde no sea evidente la planificación urbana. Lo primero que hace indigno un bloque de viviendas sociales es que no se piense en su entorno, en lo que no es vivienda. Desde las farolas amartilladas (cómo me recordaban a la película de The Wall) hasta los amplios alcorques de los tilos, lo que imaginábamos monstruosas cajas de zapatos es en su mayoría, en esa ínfima mayoría cercana al centro que pudimos ver, un adelanto de lo que todavía hoy son las construcciones que abrazan patios y jardines. Por descuidados que estuvieran los bloques, por cuadrada que fuera su solución ocupacional, en esta parte sovietoide se nota que la reconstrucción consistió sobre todo en dotarlos de espacio exterior, es decir, en que el cemento no se impusiese al vacío. Quien se ha criado en España en un barrio desarrollista no piensa que fueran sitios tan terribles, tan poco respetuosos con los espacios abiertos o con el arbolado como siguen siendo todavía hoy en mi país. Leía esta mañana un artículo de Andrés Rubio sobre la escandalosa desidia urbanística (y voracidad especulativa) con que las ampliaciones de ciudades en España siguen haciendo mangas y capirotes de un mínimo respeto al paisajismo urbano, ya no digamos a la estética del tiempo en que fueron construidas. En Berlín los ciudadanos, cuando salen a la calle, ven un cielo más ancho, más luz, más luz, en un invierno tan bruno. Los edificios no se juntan en ostentosos rascacielos (el más alto que vi no superaba en altura nuestros bloques de ladrillo caravista), su altura mantiene las proporciones, ese respeto al vacío. 

Pero, sin salirse de la antigua DDR, uno puede disfrutar de barrios tranquilos con aire parisino como el de Prenzlauer, lleno de abrigos anchos y cafés alternativos, activistas sanos y circunspectos que predican con el ejemplo, casas de altos techos, mansardas reinterpretadas, muchas con el clásico frontón en los dinteles de las ventanas. Hay en estas zonas de manzanas aireadas mucho más espacio para los peatones que para los vehículos, tanques de lujo que avanzan cautos y silenciosos, menos que bicicletas, que circulan por sus carriles con ininterrumpida fluidez, estudiantes o profesionales jóvenes y no tan jóvenes sobre bicis que a su vez también aúnan un pasado laborioso, el de las bicis de barra alta, con la última tecnología electrógena. En general hay un cierto exhibicionismo técnico, no hablamos de gráciles bicicletas con cestita sino de aparatos racionales con diversas posibilidades para llevar objetos o niños, sobre todo niños, una sorprendente cantidad de niños, comparado con lo que se ve por este viejo país. Las bicicletas eran serias, como gris marengo, pero entre ellas se ven muchas del color de la ciudad, el mismo que alicata las paredes del metro, las líneas discontinuas sobre el pavimento, el semáforo estilo Carpanta, el de las estructuras metálicas de algunas fachadas y las mochilas de los ciclistas, un verde nacido del óxido de cobre que cubre las cúpulas de las iglesias, pero no tan restallante, más sobrio al tiempo que más cálido.

Los impepinables turísticos no me atrajeron gran cosa. El Muro de Berlín apenas tiene atractivo estético. El arte del graffiti sigue siendo demasiado fugaz y se avejenta demasiado rápido, y en este caso su importancia está en el continente, no en el contenido. Las pinturas recientes tienen un cierto interés contextual, pero las otras ya son parte de la ruina, no de la historia. La gente se hace fotos junto al beso de Honecker y Brezhnev pero no mira el hermoso edificio que tiene detrás ni el caudaloso río de aguas frías que le corre por delante, en cuya orilla descansan hileras de fábricas antiguas edificadas en ladrillo oscuro, con esos tejados sinuosos de los viejos almacenes de grano. Ni siquiera ve el remiendo de hierro que hizo Calatrava en los 90 para unir el puente sobre el Spree, en esa estética de carcasa prehistórica que tan pingües beneficios le ha reportado y que se mantiene como una sugerente prótesis metálica gracias a que se ha teñido de musgo y de hollín. Lo que más hace el muro, sigue haciendo, es tapar. Su lógico final, cuando termine la reconstrucción, es que desaparezca igual que en las pieles jóvenes se regeneran las cicatrices. 

Lo que queda del vacío tenebroso, de ese agujero negro de los años 40 (amén de una caseta de feria), es el impresionante monumento al Holocausto, un damero laberíntico de túmulos de cemento que se igualan en su parte superior pero conservan los desniveles sobre los que fueron construidos, de tal modo que no hay bloques idénticos, ni todos igual de altos, ni todos igual de rectos, como somos los humanos. La honda solemnidad del monumento invita a perderse por los rectos y estrechos pasillos, con manchas de luz que recorren otros pasillos e iluminan fragmentos del día. Por supuesto que siempre hay algún adulto idiota que se sube encima de un túmulo accesible hasta que le llaman la atención, pero los niños corretean por los pasillos, te tropiezas con ellos, y eso, que en principio me pareció la mala educación universal de los padres que dejan sueltas a sus criaturas donde les peta, enseguida lo vi como parte del monumento, como esas manchas de luz que salían por los rincones, una vida plena, nueva y ajena a la monstruosidad entre los corredores de cuya memoria se divertían los zagales. Está mal comparar, desde luego, pero todos los que idean jardines de la memoria deberían reparar en esta espléndida instalación. El del 11-S en Nueva York no tiene ni de lejos la hondura poética del de Berlín, y no digamos ya el del 11-M en Madrid… 

La muerte y la memoria conviven sin estridencias con la vitalidad arquitectónica y ciclista. Supongo que habrá sus cementerios de ciudad dormitorio, pero Berlín mantiene la buena costumbre de conservar pequeños camposantos a medida que los va envolviendo la ciudad. Entré en uno, el de Halleschen Tor, un jardín recoleto lleno de tumbas decimonónicas, todas con sus dintelillos neoclásicos, sus bustos de camafeo y una vegetación exuberante. Cada pocos pasos hay una fontecica y un armatoste de hierro lleno de regaderas para uso de los visitantes, porque en ese cementerio no se ponen flores, se plantan. No hay un solo pétalo de plástico, e incluso las más antiguas tumbas, muchas de ellas, se adornan con pequeños arriates y arboretos. Otras tienen ese romanticismo del abandono, con yedras como telarañas y las letras de los nombres desdentadas. Busqué la quizás algo ostentosa, poco, tumba de la familia Mendelsson, un mausoleo para cada género de parientes, que no resultó ser la de Félix sino de una célebre saga de banqueros. Cada cosa en su sitio. Un anciano de largos bigotes enrollados, ya un poco mustios, estaba laborando frente a una tumba más modesta, quitando malas hierbas con los dedos, liberando los pétalos aprisionados, regando con mimo los pensamientos. Le pregunté por Mendelsson y no solo me acompañó al sitio sino que me sacó de mi error. Es de los pocos ancianos que vi por Berlín. Seguramente estaban todos en sus casas esos días, y cuando se vaya el tráfago de los turistas asomarán para ver películas de la antigua URSS o regar las flores de alguna tumba, o ir la mar de ufanos en sus bicicletas, como uno que vimos pasar que conservaba algo del pedalear pesado de Jan Ullrich.

A la hora de comer llegué a algunas conclusiones: la comida tradicional alemana está muy rica pero tiende al engrudo cementoso, al régimen de col y patata, al cerdo graso y al filete empanao. La salchichería típica se me atraganta, y el menú vegetal está sobreespeciado, en una globalización de la ensalada en táper que hace indistinguible Berlín de Londres o de Nueva York, atacadas de salsas y vinagres, maceraciones y especias orientales. Salvo un osobuco muy bien hecho que un camarero español nos recomendó en uno de los patios entre modernistas y judaicos del Hackescher Markt, preferiría elogiar más la abundancia que el refinamiento, algo difícil para un espíritu sibarita. Diferente suerte corrimos en un vietnamita en el que todo estaba crudo y aguanoso, que en un magnífico restaurante libanés de barrio, en Kreusberg, la zona de Berlín de mayoría turca, hasta el que nos condujo nuestra anfitriona. Allí las calles, algunas, sí eran más estrechas, pero me llamó la atención que en los edificios de apartamentos sobrevivieran los colores bauhaus que cualquiera diría que han sacado de un Mondrian, junto a grafitis ejecutados desde el tejado, con la mano temblorosa del que pinta colgado o boca abajo. En los balcones no había trastos ni botellas de butano.

No diré lo mismo, vive Dios, de la cerveza, excelente sin matizaciones (me refiero a la cerveza corriente, la que se pide sin especificar), nada que ver con esa gaseosa amarillenta y cabezona que, con muy honrosas excepciones, le ponen aquí a uno en los bares. Rubia cerveza templada, con la justa densidad para no trasegarla como un refresco ni masticarla como esas cervezas de monasterio que venden en los grandes almacenes, y ese aspecto ligeramente turbio, como a medio fermentar, que le aviva el sabor. Me recordó, en mis años mozos, a la Smithwicks que bebía normalmente en Dublín, y no me pasé a las bitter ni a las tostadas porque probé una y me pareció excesivamente dulce. Pero tengo que decir que hasta ahora pensaba que con semejantes jarras que se ven en las largas mesas de las fiestas, cuando los bávaros se ponen los tirantes, tenían que agarrar unas pítimas de campeonato, pero resulta que son muy llevaderas, y que a un cierto ritmo se consigue un puntillo equilibrado sin necesidad de dejarla porque estás a punto de caerte o de explotar. Se va como viene, igual que la ciudad draga y recicla el agua de sus húmedos subsuelos con sistemas de tuberías rosas y azules, según para lo que valgan, que, elevadas hasta los cuatro metros de altura, adornan los paseos y cruzan las ramas de los árboles. Forman parte del concierto de líneas rectas, quebradas de ramas desnudas, en que se convierten las calles de los barrios. 

A un mediterráneo le sorprende, más que la limpieza, la impolutez. Los suelos de las calles (los que no están en obras) están empedrados de anchos y esmerados adoquines para los vehículos o de pequeños fragmentos de granito en veredas para peatones. Ni una colilla en el suelo. Y tampoco hay tantas papeleras. En Seúl, que era una ciudad muy sucia y las papeleras rebosaban de porquería, el alcalde tomó la decisión de eliminarlas todas y que cada cual se llevara la mierda a su casa. El resultado es una de las ciudades más limpias del mundo. En Berlín van por ese camino. A la espaciosidad del cielo se suma la nitidez del suelo. Ni siquiera hay ese porcentaje, digamos, estructural de mugre que da sensación de vivido en nuestro vivir tumultuoso. La limpieza es la más alta expresión de la dignidad, pero la vitalidad, la vidilla, está tras una línea que no sabría señalar. Ni en los abundantes parques infantiles hay chuches por el suelo. El respeto se alía con el miramiento, todo está en su sitio, empezando, ay, por las razas y las clases, que conviven sin molestarse, o al menos esa sensación me dio. Camareros y taxistas turcos y asiáticos, vigilantes de tesoros blancos y con gafas, más alguna sorpresa racial conmovedora: cuando entramos en el restaurante libanés, el Lasan, vino a traernos los platos una camarera bellísima, cubierta con esos velos abasquiñados, de una piel tersa y clara y un perfil orgulloso y delicado. Varios de los presentes acercamos las cabezas para hacer el mismo comentario: «¡Se parece a Nefertiti!». 

Hablar de Dios

Ya no hablamos de Dios. La feligresía, la ἐκκλησία, ha subsistido, sobre todo, entre los no creyentes. Es curioso que avancemos al mismo tiempo hacia un mundo más gregario y también más descreído, porque el acto de la misa, por ejemplo (alguien guiando espiritualmente a un grupo que se está callado o responde lo que ya está escrito, sin alterar una coma), es lo más habitual entre nosotros, más cuanto más jóvenes y puros son los feligreses, y menos creen en Dios. El ideal nietzscheano de la moral individual ya es agua pasada: para todo hay infinidad de corrientes, pero ninguna es estrictamente personal, todas son grupales, ellas y sus referentes, es decir, ellas y lo que no son ellas, la copia de otra cosa, aceptada con entusiasmo.

Creo que esta idea es importante para entender el punto de partida de La ficción suprema, un ensayo de teología pombiana escrito hace diez años, con aspecto de inconcluso y que acaba de salir, acompañado de la correspondencia entre Pombo y su editor a medida que iba alumbrando la obra. Pombo parte de esa experiencia religiosa como «energía contagiosa», no un don sino una propagación. «Mi experiencia religiosa», dice, «fue una experiencia cerradamente subjetiva y construida, en gran medida, a espaldas de la comunidad de los demás creyentes». Y da un motivo claro: «Para librarme de la exasperación o de la depresión, del sentimiento de culpabilidad, tenía que encontrar (y encontré en mí mismo) una fuente de acción y de contemplación del mundo que fuera en sí misma intensa, exaltada, satisfactoria». Esa fuente la buscó Pombo en la poesía, en Rilke, en Eliot, en Wallace Stevens, donde encontró el concepto de ficción suprema. Dios es la más alta irrealidad concebible, sus andanzas no están contaminadas de realidad, pero, por un proceso de mitificación, explican esa realidad. Cómo es esa ficción suprema, cómo contamos a Dios, cómo aparejamos de comprensible irrealidad su condición necesaria para el espíritu, es lo que, desde distintos y curiosos lados, desarrolla Pombo en este libro.

Así, por ejemplo, se zambulle en la angelología de la mano del severo y fascinante tratado de santo Tomás de Aquino, o en lo diabólico a través del superhéroe, que, al contrario que Cristo, rechaza el heroísmo de lo cotidiano, en un capítulo especialmente divertido en el que reaparece otro de los grandes temas pombianos: la bondad. Culpa y bondad son los dos grandes puntales de muchas de sus novelas. El propio Pombo cita a Luzmila, un personaje que no entiende que nadie haya podido hacerle daño, pero que está angustiada por el daño que su bondad pueda causar. Por un lado goza de una bondad incausada, un no-pecado original, es inmaculada, pero se siente culpable, o más bien no cree que no pueda serlo, no es tan soberbia como para eso. 

Con muchas y grandiosas variaciones, ahí está el fondo de su obra. De ahí que la luminosidad poética, la euforia, el entusiasmo poético sean una forma de expiación a través, precisamente, de la limpieza, de la higiene espiritual que solo puede nacer de uno mismo. ¿Hay algo más íntimo que un poema? No obstante, ya se encarga Pombo de advertirnos que, mientras la poesía es expansiva, sentimiento hablado, plenitud estética, la mística busca el silencio, el vacío, el recogimiento como ausencia y lejanía. De modo que la experiencia religiosa que narra Pombo en este ensayo es, sí, personal y muchas veces silenciosa, pero sobre todo inflamada por la música de su expresión. Es la fe en el poder de la poesía la que nos convence, acaso por contagio, de la fe en la elevación religiosa. Es, la poesía, la lengua para hablar con Dios, la que mejor se mueve en esa irrealidad transmitida más que dictada, porque en el fondo (y ahí su decidida defensa de la oralidad) Pombo cree en el vate, en el poeta médium, el que, dejado llevar por el caudal, encuentra conceptos como peces, verdades como remolinos. Es el no premeditado lenguaje el que le revela la configuración de esa irrealidad suprema.

La teología es una rama de la poesía, y el método de conocimiento, el mismo que el de los poetas. Es poesía que aspira a una depuración conceptual, pero que también se vale de lo irracional para expresar la grandiosidad irreal de la divinidad. Pombo maneja como quien lava toda la pedrería filosófica, y al mismo tiempo se preocupa de llevarnos de la mano, hasta aquí he visto esto, ahora veré lo otro, etc., nos enseña el camino que él mismo va descubriendo en sus lecturas de Husserl, de Sloterdijk o de Panikker, o de santo Tomás, que es, a estos efectos, el prototipo de ficción poética teológica. En este sentido, la prosa de Pombo se proyecta aquí en dos movimientos opuestos: la lentitud reconcentrada de la conceptualización filosófica y la velocidad desatada y poética de sus palabras. Uno va rápido estéticamente y despacio filosóficamente. Es la gracia narrativa del gran Pombo, pero en esa encrucijada creo que gana la palabra, la palabra suelta, el concepto sometido a su poder estético.

Soy muy aficionado a Pombo y a cierta literatura religiosa, sobre todo la monástica, y creo que es por el efecto purificador de su lenguaje. Ya lo vimos en la paráfrasis de la Vida de San Francisco de Asís, donde ponía al servicio de la indagación divina una fórmula estética sin reelaboraciones ni palabros, un presentarse la idea clara e imparable, un hablar cercano, intenso y conmovido. La religiosidad está en toda la obra de Pombo, y este ensayo es tan clarificador al respecto como su devoción por Wallace Stevens o por Henry James, tan nítido en su esfuerzo de conceptualizar lo que en él es siempre un chorro de agua fresca, en este caso, además, bendita. En sus deficiencias de rigor filosófico, si es que las hay, estará la gracia narrativa, las palabras para hablar de Dios de un individuo y dejar constancia nítida de la angustia y la celebración que significa creer creativamente, un poco, quién lo iba a decir, al estilo de Unamuno. 

Álvaro Pombo, La ficción suprema (un asalto a la idea de Dios), Rosamerón, 2022, 252 p.

Qué risa

Dos libros en menos de un año es mucho para casi cualquier autor, a no ser que, como ya sospechábamos en El huerto de Emerson, el autor se dedique a la limpieza de corrales, a sacar de la cómoda viejos manuscritos o a interpretar variaciones sobre temas conocidos. Es el caso de Una historia ridícula, que acaba de publicar. Landero vuelve al personaje rarito de sus principios, el pobre hombre  que se crea un mundo interior que mejore o dé sentido al exterior. En este caso, Marcial, más que un pobre hombre, que también, es un perfecto idiota, entre infantil y viejuno, como ese tipo que siempre se pone en el mismo sitio de la barra en el bar de abajo y nadie se dirige a él porque no está claro si es tonto o está loco, o las dos cosas a la vez. Marcial encarna la ridiculez del hombre común, del currante de barrio que a fuerza de soledad se ha ido un poco de la olla, un don nadie que vuelca su resentimiento en una prosa rancia y sebácea. Marcial sería una especie de cuñao con todos sus tópicos defectos, un alma de tergal que no ha sabido subirse al mundo en el que vive, que se alimenta de filosofía parda y no se entera de nada. Debo reconocer que al principio me irritó ese sarcasmo hacia el perdedor, como si Landero quisiera hacernos reír con un fantoche tronado y vulgar, mofarse del perdedor, del ingenuo, del retrasado mental. Uno prefiere pensar que Landero ha hecho el volatín de instalar la voz narrativa en uno de nuestros vicios más contumaces, reírnos del débil, no porque él lo vea así sino porque sabe o cree que la gente tiende a verlo así. Es ese tipo de individuo mal vestido, casposo y alelado, de sonrisa húmeda y el mirar extraviado, que no ha salido de las faldas de su madre o se refugia en astrosos putiferios donde hasta él tiene su turno, que se ha hecho experto en alguna estupidez o se piensa que es un gran artista incomprendido, y tiene amigos igual de imbéciles que él. Buena parte de la novela suena a risotadas al paso de un grupo de discapacitados. Ya sé (repito: ya sé —un ritornello que usa aquí Landero—) que lo podemos tomar como una amarga y descarnada visión del inadaptado, que aquí es un perfecto gilipollas. Y se puede alabar cómo Landero lo retrata, y no caer en el fácil error de pensar que esa manera de sobrarse con el personaje le hacía gracia al narrador. Esto yo creo que no es posible porque la novela no tiene ni puta gracia. Reírse con esta novela es casi ser tan bobo como su protagonista, o tan cruel como la mayoría de los secundarios. Se salva, cervantinamente, la gente que le hace caso, que se lo toma en serio, que lo considera tan normal o anormal como cualquier otro, tiernos primos y maritornes que aquí no hacen más que asomarse.

Landero, además, ha tirado de repertorio. La historia es como Calle mayor pero al revés, el incauto que se ilusiona con una muchacha que lo engaña y lo utiliza de bufón, para reírse de él igual que aquel a quien la primera mitad de la novela le haya hecho alguna gracia. Esto de que el narrador cuente una historia que el lector sabe que es de otro modo, y que sepamos por sus palabras lo que vemos que no es así, es un artilugio clásico (la ironía trágica de Edipo) para el que se requiere cierta habilidad que aquí viene garantizada por la estulticia del narrador. Por lo demás, los guiños son constantes, sobre todo a un Quijote de filosofía pajarera que, en vez de ir vestido de caballero andante, acaba disfrazándose de Travis Bickle, el de Taxi driver, para montar, de casualidad, una versión casera de Joker con azares teatrales propios de El Guateque. El recurso del tontaina que utiliza un castellano clásico, algo naftalinoso, a Mendoza le da para provocar unas cuantas carcajadas, pero con este libro de Landero se te pone ese rictus de pena que no es lo que más mueve a la risa. La locuacidad de Marcial es una inflamación más que otra cosa, un cuento insertado demasiado largo, un discurso final todavía más demasiado largo, aburrido y repetitivo, y un final de magia Borrás.

Y sí, sí, es así como los poderosos se ríen de los débiles, es así como su mala sangre les lleva al escarnio de los discapacitados por pura diversión. Si lo tomamos como libro de denuncia, todo serán buenas palabras, porque la historia es de una tristeza desesperante. Landero da su voz a aquellos a los que nadie escucha, pero esto es diferente. Marcial no tiene dignidad, no hay en él nada que nos mueva a la ternura, es una piltrafa como las que corta en su empleo de matarife industrial. ¿Por qué esta negación de toda dignidad, este pesimismo sádico? Reírse de los que hacen el ridículo deja mal al que lo hace pero también al que se ríe. Su historia ridícula es la historia de un tontaina que ve demasiadas películas. No es ejemplo de nada. No tiene nada que ver con el que, por ejemplo, no tiene estudios pero sí ínfulas, o siente la inferioridad ante los otros, o se ilusiona con lo inalcanzable. Esos ciudadanos no dan risa, no son ridículos. Esta novela no es ridícula porque, faltaría más, está escrita por un excelente escritor, que sin embargo ha pecado, en su afán de retratar al mindundi, de una prolijidad que sin aburrir fatiga. Ya lo creo que es una audacia técnica escribir un cuento deliberadamente malo, o pronunciar un discurso que repite como la comida grasienta. Si con ello quiere ser fiel al narrador (un escritor fallido, como tantos), es difícil saber a quién, al narrador o al autor, es necesario endosar las culpas. Incluso he pensado a veces que la novela es un amargo lamento, un no creer que tengamos arreglo ni que los merluzos puedan esperar de la literatura ningún tipo de redención. La del humor, en esta novela, desde luego que no.

Luis Landero, Una historia ridícula, Tusquets, 2020, 283 p

Una fragancia espesa y revenida

El cuarto tomo de En busca del tiempo perdido, y el más largo de todos, viaja por las costas normandas de soirée en soirée, en un trenecito que ocupa la troupe de los Verdurin (y luego también de los Cambremer) y que avanza sobre dos raíles: las aventuras homosexuales del barón de Charlus y los celos y desconfianzas del narrador con respecto a Albertina. El elenco está saturado de indiviudos desagradables: el asqueroso Cottard, el pelma de Brichot, la fea  Sabaroff, por no hablar de los imbéciles Verdurin. Es como un coro de degenerados sociales, que viven a golpe de chisme y se hacen todo el daño que pueden, un fango humano en el que sobresale la figura de Charlus. 

    Así como a Charles Swann siempre me lo imagino en el cuerpo de Jeremy Irons (y a Odette de Crècy en el de Helena Bonham-Carter), al barón de Charlus solo puedo imaginármelo con la estampa de Maurice Bejart, con esa misma violencia engomada y mirada de halcón, pero con más barriga. Nada más iniciarse la novela, tras la célebre digresión sobre los homosexuales y las flores, hay una escena de folletín, nunca mejor dicho, que anuncia el tono: el narrador escucha a través de un tabique cómo el barón se beneficia a Jupien, un camarero, y escucha «unos gritos extraños». A partir de ahí el barón es un fantoche que reúne todos los rasgos tradicionalmente atribuidos al aristócrata bujarrón, amante de criados guapos, cruel y mentiroso por placer, y con especial predilección por los chulazos maleducados como el músico Morel. El catálogo de marqueses inverti es de cabaret grasiento: Châtellerault, Vaugoubert, luego el príncipe de Guermantes, que también contrata el cuerpo de Morel. De todos ellos se habla con un desprecio infinito. Charlus no tiene una sola virtud: todo en él es degeneración más o menos exquisita. Se rebaja a alternar con Mme. de Surgis solo para ver si puede tirarse a sus hijos adolescentes. Habla tanto de Balzac que monta un numerito de duelos al amanecer para que el chorbo no se le escape, y en este plan. 

Todo en él es degradante, y sorprende porque uno lo lee desde el conocimiento de que Proust también era homosexual, por más que no lo aceptara en público. Es como si se regodease humillando en la figura de Charlus todo lo que él desprecia de sí mismo, y que, en el fondo, tampoco puede ocultar. Porque la otra historia, que tendrá más larga trascendencia, la de Albertine, suena a más inventada que la de Charlus. Su actitud hacia ella es fría, ni transmite ni se preocupa por transmitir emoción verdadera, algo curioso en un especialista del mostrar más que del explicar, que nunca dice que Brichot fuera un erudito pedante pero lo muestra cargando varias páginas de etimologías más o menos verosímiles. En el caso de Albertina todo queda reducido a su enunciación, dice que la ama o que no la ama o que siente celos, pero solo lo dice. Para más inri (la parte de Gomorra), el narrador sospecha que Albertina es lesbiana, por un detalle de muy mal gusto que le hizo ver el desaprensivo Cottard. A partir de ahí, nada de lo que hace el narrador es creíble, sobre todo porque Albertina parece de una ingenuidad desesperante. Casi a cada página lo más natural habría sido mandar al cuerno al narrador, no hacer viajes a deshoras, cada vez que él la reclama, ni aceptar sus chanchullos amatorios ni sus humillaciones. El desconcierto nace de por qué Albertine traga de esa manera, y es fácil sospechar que lo único que quiere es una buena boda. Así se lo dice él a sí mismo, y la deja y la coge y la usa y la tira, pero remata consintiendo lo que su madre (que le recuerda a la abuela muerta en el tomo anterior) le aconseja, que se case con ella. 

Entre ellos no hay más amor que la palabra celos: por sus supuestos encuentros con Andrea, con la hermana de Bloch o incluso con Saint-Loup, el viva la virgen que no quiere más que dedicarse al estupro de criadas, y de quien el lector sospecha, ya desde el tomo anterior, que es el único del que de veras está enamorado el narrador. Pero tantas idas y venidas, tanto cortejo animal y tanto apareo discreto, envuelto en el inacabable chismorreo, son un exceso que provoca sensaciones parecidas a las que deben de tener los personajes que se lanzan a la perversión: hastío y ganas de que aquello se termine. Todo está engordado como una marquesa viciosa. Todo es tan cargante como sus desalmados personajes, marionetas de un mundo mohoso. Queda en la memoria la soberbia de la princesa de Guermantes cuando se niega a ser presentada a Swann, que está a punto de morir, no sea que tenga que dirigirles la palabra a la gran Odette y a su hija Gilberta. Un clasismo revenido, infantil y maloliente va perfumando la novela como una esencia corrompida. No hay un solo momento de condescendencia, más allá de las páginas que le dedica a Francisca y a algún que otro ascensorista, ni mucho menos de afecto, desde luego no hacia Albertina. Es curioso que el narrador sacrifique su simpatía de ese modo, porque él tampoco escapa a la indigencia moral, desde el momento en que su máxima pretensión sigue siendo que lo admitan aunque sea un esnob, y que tampoco se corta mucho cuando se trata de despreciar a los inferiores. La escena en la que Cottard exige que saquen a un granjero del compartimento donde viaja tan feliz el clan es uno de los pocos gestos de compasión que se permite Proust en un ambiente tan espeso, y al mismo tiempo tan vacío. Hay un suplemento de prolijidad que en otros tomos no resultaba cargante pero aquí tiene el sabor del regodeo. El narrador se vuelve a Paris con Albertina, dispuesto a casarse. Es de esperar que, además, sus sentimientos hacie ella empiecen a parecer más verosímiles.

Marcel Proust, Sodoma y Gomorra (En busca del tiempo perdido, IV), trad. Consuelo Berges, Alianza, 1981 (6), 600 p.

Expiación

Les tengo a los daneses un punto de ojeriza desde aquella final de 2013 que España les ganó por 16 goles de ventaja. Fue bochornoso. En el momento en que juzgaron que les iba a ser imposible ganar, ni siquiera mediada la primera parte, bajaron los brazos y dejaron arrogantemente que les metieran una paliza. Negarse a competir fue una manera bastante rastrera de deslucir una final y adulterar un espectáculo que entonces vinculé con los vicios del deporte profesional, equipos capaces de mandar un partido casi entero a la basura por no dar prestigio a los rivales con su esfuerzo. De pequeños era un síntoma de soberbia o cobardía, o de las dos cosas a la vez.

Este campeonato de Europa me he acordado de aquella final, hace un par de días, cuando Dinamarca se citó con España porque le pareció peor que Suecia. El entrenador, que si lo veo por la calle pensaría que es el padre de Djokovic, tiene esa gestualidad sádica de los que creen que de las humillaciones se aprende. A la soberbia supremacista se unía la cobardía de negarlo. No se dio cuenta ese sujeto de que ningún equipo había sido capaz de defender como normalmente defiende España. Fallaron los técnicos, que se pensaban que España también se limitaría a ver pasar la pelota a toda velocidad de un lado a otro desde las manos peludas de Mikkel Hansen. En su desbordado narcisismo, Jacobsen pensó que Jordi Ribera le alinearía obedientemente a sus jugadores para que Hansen o Gidsel los fusilasen. No contaba con las guerrillas avanzadas de Aleix Gómez o Aitor Ariño, ni con que Joan Cañellas o el greciano Agustín Casado estaban engrasando sus escopetas. De ninguna manera podía imaginar que dos pipiolos en la selección como Peciña o Sánchez-Migallón iban a poner en su sitio al pivote Hald, o que entre unos y otros iban a secar a Gidsel, que hasta hoy parecía el no va más. No recuerdo una sola transición fluida y veloz de los daneses, de esas que hipnotizaban a los rivales de la main round.

Pero la culpa no es solo del entrenador macarra. La culpa también es nuestra. Dábamos el partido por perdido. Reconozcámoslo. Nos ha faltado la fe que les ha sobrado a los jugadores. Toda una alineación titular, salvo el portero, había desaparecido, y en esas circunstancias lo normal es que no se traspasen ciertos límites. Anoche, frente a los grandes daneses, vi los cinco primeros minutos, la incomprensible flojera de los lanzadores españoles, y estuve a punto de irme a la cocina y volver solo de vez en cuando, a ver cómo iba la cosa. En mi favor puedo esgrimir que me quedé en el sillón, afrontando con entereza lo que se venía encima. Y lo que se vino encima fue un espectáculo extraordinario de templanza y de estrategia. La selección le ganó por cuatro goles a Dinamarca pero Jordi Ribera le metió a Nikolaj Jacobsen una goleada escandalosa. Qué placer daba verlos defender, mantener lejos a los atacantes, relentecer sus transiciones, tapar los espacios, desordenar al rival. Los daneses no supieron qué hacer. Jamás fueron una amenaza cuando iban por detrás. Si no era la majestuosa defensa, era Gonzalo Pérez de Vargas, que para eso está, sobre todo cuando tiene que estar.

Igual soy yo el único aficionado que le debe a la selección un desagravio. Me gustaron mucho ante Suecia en la primera fase, pero luego ganaron a equipos menores por los pelos. Hasta Bosnia se les atragantó. Lo de Rusia fue de traca y con Noruega vimos que o comíamos más espinacas o las hordas nórdicas iban a darnos un serio disgusto. Pero no, tampoco era una cuestión de fuerza ni de cañonazos. Las líneas enemigas se ganaban con inteligencia. Ribera desarboló ese fondo rectilíneo y claro que tienen los nórdicos. Ellos van con sus héroes altos y rubios, pero en esta parte de Europa dan mejor resultado las emboscadas de los grandes y las infiltraciones de los pequeños, sobre todo Aleix, que hizo un partido mayúsculo.

No nos cabe la más mínima duda de que ganarán a Suecia en la final, y de que también habrían ganado a Francia si los franceses se hubiesen traído porteros al campeonato. Si ocurre, es un decir, que en algún momento van por debajo en el marcador, me limitaré a sonreír como aquel que sabe cómo van a terminar las cosas. Casi hasta he perdido la ilusión de ver el partido, que siempre se nutre de incertidumbre. Está tan claro que van a ganar que sé que disfrutaré de su juego, pero me gustaría ese punto de emoción de las grandes finales. Una lástima. Creo que es lo único que les podemos reprochar, que nos hayan privado del suspense.

No sé si con esto valdrá para expiar mi culpa. 

La música banal

Al final de El mundo de Guermantes reaparece el barón de Charlus, de quien se lleva hablando varios cientos de páginas porque el protagonista ha quedado en ir a visitarlo. Son quizá las páginas más violentas (no las más duras) de los tres primeros volúmenes de En busca del tiempo perdido, cuando el narrador, harto del cínico desprecio del barón, le destroza la chistera, algo que parece complacer a monsieur de Charlus. «Con un movimiento impulsivo, quise romper algo, y (…) me precipité sobre el sombrero de copa nuevo del barón, lo tiré al suelo, lo pisoteé, me cebé en él, queriendo desbaratarlo por completo; arranqué el forro, desgarré en dos la corona…» (p. 634). En la época tenía que ser una muestra de agresividad aristocrática (habrá que echarle un vistazo a la biografía de Painter), aunque a mí me recuerda a una escena del Gordo y el Flaco, los payasos que se rompen el sombrero y después cruzan los brazos con altanería, como diciendo: «Ahí queda eso, barbero». Claro que, con la actitud sebosa del barón, lo de menos era destrozarle el sombrero: se había merecido hacerle añicos las porcelanas alemanas del saloncito donde tiene lugar el altercado, algo que el narrador no hizo en consideración a la clase de su oponente y a la belleza de los búcaros. 

Salvo esta escena de violencia extrema, en El mundo de Guermantes no hay acción más allá de la curiosidad que el narrador tiene por Saint-Loup, de la muerte la abuela y de la violencia interior (no en el sentido agresivo sino en el incómodo) que siente cuando se da cuenta de que los aristócratas quizás se comporten así porque está él presente, que no es aristócrata, y que cuando se vaya se dedicarán a sus pasatiempos de clase. Lo demás es una escena sostenida de marquesas y altezas poniéndose a parir las unas a las otras, con un sujeto repulsivo, monsieur de Guermantes, que se complace en tratar en público a la bella Oriana, su esposa, como a una cualquiera. Todo ello en un entorno delicado, atento a los más mínimos detalles, en un ajetreo de comidas, paseos, cenas, óperas, excursiones y cambios de vestuario que da una permanente sensación de movimiento, aunque también resulta cómica la mala vida que se dan los aristócratas, siempre de visita, en perpetuo canturreo desde su rama del árbol genealógico. Dice algo de ellos el narrador que a Valle-Inclán le habría complacido: «Los grandes señores son casi la única gente de quien se aprende tanto como de los aldeanos; su conversación se engalana con todo aquello que concierne a la tierra, a las mansiones señoriales tal como estaban habitadas antaño, los antiguos usos, todo lo que el mundo del dinero ignora profundamente.» 

Y eso que, dicho sea de paso, Valle-Inclán y Proust no estaban en la misma onda. Lo explica don Ramón en un artículo del año 26, que de paso sirve para una buena descripción del arte de Proust. Allí dice, con respecto a su estética literaria, que prefiere describir la acción, «que todo sea la acción misma», no comentarla. De este modo, el «interés está en los mismos personajes desde el momento en que se presentan», frente a esa otra estética «que, cuando los personajes y la acción son triviales, deja poner al autor el comentario y la explicación», y pone «lo que no hay en los hechos, recargando la obra, incluyéndose en ella como un nuevo personaje, como el verdadero protagonsta». Del arte que a él le gustaba, pone como ejemplo a Shakespeare; del otro, a Anatole France y a Proust. Claro que luego llega Umbral y descubre en Proust «al yo, al yo descarado», y declara con altivez que En busca del tiempo perdido no es una novela sino un libro de memorias, porque para Proust (y para Umbral) el yo que se cuenta a sí mismo no tiene por qué limitarse a la constatación estricta de los hechos, es también su yo inventado, su vida interior, que casi siempre es una deformación, para bien o para mal, de la vida exterior y perceptible.

Yo lo que veo en este volumen, el más estático de los tres primeros, como una carrera en bicicleta para ver quién llega el último, es algo que solo llega a apreciarse en toda su profundidad escuchándolo en un audiolibro, en francés, sobre todo si uno no entiende el francés oído y muy lentamente el escrito. Hay largos pasajes genealógicos que forman la verdadera «música de los nombres», el primer empeño de esta novela, tratar la palabra como sonido puro, sin más significado que el que inspira. Sobre la base de algo tan corriente como hablar sin descanso de parentescos, la conversación como puesta al día permanente de la identidad de los otros, la fanfarria verbal de los apellidos ilustres, la novela avanza (es un decir) como antiguamente se paseaba por los pasillos del Louvre, no para ver cuadros sino para estar rodeado de ellos, como por un bosque de especies muy antiguas y valiosas en las que solo nos detenemos de vez en cuando, al hilo de algún comentario banal. El resultado, en la memoria, ocupa un espacio parecido al de una exposición de pintura de la época. El placer del texto garantiza la continuidad. 

En la escritura de Proust hay dos elementos que me desconciertan. El primero es una cuestión de dispositio. La novela fluye como un todo apenas dividido en dos muy extensos capítulos. El primero empieza en París, con el traslado de la familia del narrador a un piso de un palacete propiedad de los Guermantes, sobre todo de la duquesa de Guermantes. El narrador asiste a una representación de Fedra interpretada por la Berma, con quien tanta lata dio en libros anteriores y que ahora ya no le gusta, porque él va detrás de la madama Guermantes, que al final del pasaje le sonríe. Como la señora parece inaccesible y el narrador no pasa de seguirla y observarla (de lo que la duquesa se da cuenta), decide viajar a Donciéres, donde el joven Saint-Loup, sobrino de la duquesa, sirve en un regimiento. Allí el narrador se sume en la nostalgia y habla con soldados sobre el arte de la guerra, y trata de que Saint-Loup le presente a su tía. La excusa que encuentra es ver los cuadros de Eltsir del palacio de la duquesa, para lo que Saint-Loup se compromete a llevar a cabo las gestiones oportunas. Pero también fracasa esa estratagema, y el narrador se comporta con la duquesa como un acosador que se va escondiendo detrás de los árboles, literalmente. Cuando Saint-Loup vuelve a París, le presenta al narrador a una de sus amantes, la actriz Rachel, que resulta que el narrador la había conocido en una casa de putas, algo que Saint-Loup ignora y nadie se lo revela. En una escenita de celos y alcohol, Saint-Loup exhibe su fragilidad, y después también en el teatro, otra vez ciego y celoso. Luego tiene otra bronca con un tipo que le propone relaciones por la calle, mientras el narrador tira de él para que lo lleve al salón de Madame de Villeparisis, donde se reúnen celebridades literarias, relaciones imprescindibles, ay, para quien ha decidido ser escritor. Ese salón da lugar a un largo y por momentos mareante episodio, en el que lo más relevante que ocurre es que Bloch se va poniendo impertinente a propósito del caso Dreyfus (él es de familia judía) hasta que Mme. de Villeparisis termina poniéndolo de patitas en la calle. Luego aparece Odette, la gran protagonista de Por el camino de Swan, y eso hace que se largue del salón la duquesa de Guermantes. Mientras Saint-Loup sigue montando numeritos de niño malcriado, aparece el barón de Charlus, que invita al narrador a que lo visite, algo que, después de muchas idas y venidas, sucederá al final del volumen, en la violenta escena que comentaba. En medio, un tupido entramado de frases maliciosas y elegantes, sonrisas despectivas, cotilleos a lo Saint-Simon, a quien nombra para preguntarse si es posible retratar lo que sucedió. Hay un capítulo del Ulises, el del cementerio, mi favorito, que se plantea exactamente lo mismo, trasladar el momento a base de yuxtaponer estampas y detalles, si bien en el caso de Joyce el esfuerzo excluye los comentarios del narrador, que no pasa de describir. La sensación final, como en Proust, es la de haber estado allí metido, contemplando, y comprendiendo.

El caso es que esa es toda la larga primera parte, pero el lector tiene la sensación de que habría sido más honesto separar los diferentes pasajes porque siempre son cambios demasiado bruscos, finales unidos a principios sin solución de continuidad. La otra cuestión desconcertante es que Proust no da tanto valor a lo narrado como al espacio dedicado a la narración, y pasajes que podrían haberse recortado un poco (y que ahora serían poco menos que intolerables) se extienden, da la impresión, hasta que alcanzan la extensión, sea la que fuere, que conviene a la construcción general. Proust se ocupa mucho de la arquitectura (la muerte de la abuela, la reaparición de Albertine, la presentación de Charlus) pero no de que los cambios entre pasaje y pasaje no sean, en medio del dulce fluir de las aguas, un salto tan repentino. La apoteosis final, las ciento y pico páginas de la cena en la casa de los Guermantes, como si reuniera en ellas los elementos con que ha ido edificando su conquista del palacio, dan una sensación de unidad argumental, con el añadido de la visita al barón y de una cena en casa de la princesa de Guermantes, el no va más, antes de esa escena final de un cinismo sobrecogedor en la que madame de Guermantes prefiere irse de cena a acompañar a Swann, quien acaba de comunicarle que le quedan tres meses de vida, porque «sus propias obligaciones mundanas están por encima de la muerte de un amigo». Queda la sensación de que todo ha sido una cuidadosa construcción de partes más independientes de lo que sugiere su disposición en el texto, y que la extensión de cada una de ellas no se refiere a lo que tenía que contar sino al tiempo que había decidido emplear contándolo. Se nos ha narrado el asalto del protagonista al mundo idealizado de la aristocracia, se nos ha descrito el mundo ficticio en el que viven, sus lindezas y sus bajezas, en una composición sinfónica demasiado larga como para que el lector tenga en cada momento una visión de conjunto.  Pero sí al final. La importancia de Swann, el único hombre de veras elegante de toda la obra, es precisamente esa, la de subrayar la delirante banalidad de los Guermantes.

Marcel Proust, El mundo de Guermantes, trad. Pedro Salinas y Jose María Quiroga Pla, Alianza, 1985(9), 676 p.