El rico hablar

En octubre de 1983 compré y leí la Mazurca para dos muertos, un mes después de que saliera publicada. Estos días ha llovido mansamente y la he vuelto a leer. Y he sentido lo mismo que aquel entonces, que la prosa era un placer suficiente para caminar por la novela entera. Han pasado los años y es como si hubiera huellas de la lluvia por sus páginas, se transparenta un poco la carpintería y las homilías sobre la guerra civil tienen un aroma de autoafirmación. Es el mismo punto de vista que había tenido casi quince años antes en San Camilo 1936, que aquello fue una locura colectiva, una “marea de ignorancia”, o, parafraseando la memorable dedicatoria de aquella novela, que “las guerras son un disparate en el que se pierde todo: la salud, la paciencia, los ahorros y hasta la vida, en las guerras todos pierden algo y nadie gana nada, ni siquiera el que gana la guerra”. Si no fuera por esos sermoncillos que declama Robín Lebozán, uno de los narradores, quizá el que lo está escribiendo todo, la novela no caería, a poco de acabarse, a su condición de expediente personal, de toma de posiciones en una España en la que se escribían muchas novelas sobre la Guerra Civil y todas eran de la misma cuerda. Cela necesitaba que no se le considerase un autor franquista, que no lo era, y su modo de conseguirlo fue demostrar que nadie manejaba la herramienta como él. Por eso, en la presentación de la novela, Lázaro Carreter, con solemnidad de anciano, dijo que no se podía escribir mejor en español.

Cela tenía motivos para reafirmar su posición. Fue de los primeros que invitó a Sender a volver a España, le ofreció su revista, los beneméritos Papeles de Son Armadans, pero el ilustre exiliado, a la primera copa, empezó a leerle a Cela la cartilla, y Cela perdió la paciencia y lo mandó a la mierda. Umbral contaba esta anécdota para ilustrar la no tan cómoda posición de Cela en las letras patrias, a la que don Camilo el del premio contribuyó generosamente haciendo de artista pedorro. Es eso, y no el haber sido censor, que es lo que denuncian de él los escritores de la España democrática, lo que con más fundamento se le puede reprochar. Franco quería escritores como él y pintores como Dalí, mamarrachos que instalasen en la gente la idea de que ser artista era no tener sentido del ridículo y decir, entre bromas, como los payasos, lo que para la mayoría estaba prohibido. 

Pero ese tipo de artista ya había pasado a mejor vida, a pesar de la palangana, y a Cela su apuesta seria le salió bien: Mazurca para dos muertos ha quedado como su última gran novela, lo cual, si tenemos en cuenta lo que vino después (Cristo versus Arizona, El asesinato del perdedor, La cruz de San Andrés, incluso Madera de Boj) no resulta muy descabellado, sobre todo porque todas las novelas que siguieron no eran exactamente novelas sino un modo de escribir. 

Hay un par de chismes que explican cómo era esa forma de escribir. Todavía andará por algún baúl el trabajo que hice yo aquel año en la asignatura de Literatura del Renacimiento, una comparación de La lozana andaluza con esta Mazurca. Entonces, joven y temerario, usé el término compilación para explicar la estética de Francisco Delicado y la de Cela. Ambos procedían por acumulación de elementos heterogéneos que se iban sucediendo en una ambientación in crescendo en la que la historia, más que leerse, se deducía. Quizá sea la primera novela panorámica española, y tanto la estructura como, sobre todo, el ambiente puteril eran muy cercanos al autor. Cuando Cela decía que hasta que no terminaba con una palabra no pasaba a la siguiente no hacía sino describir exactamente su método de trabajo.

Al poco de darle el Nóbel, su hijo, Cela Conde, escribió el, a mi juicio, mejor libro de crítica literaria sobre su padre, al menos el más esclarecedor, a pesar del recorrido mercantil que se le dio. Allí contaba, por ejemplo, cómo escribió San Camilo. Terminó una primera versión y se la dio a leer a su hijo, quien le reprochó que fuera otra más de las historias que hilaba sin querer, algo parecido a Los viejos amigos, un escribir por escribir, gracioso, lozano, castizo, pero poco más. Cela se mosqueó con él pero le hizo caso y la volvió a escribir. Entonces añadió la implacable segunda persona y una potencia verbal sin contemplaciones, acaso la primera purga de su corazón que escribiera, y el resultado es una de sus obras maestras. 

Pero Cela se vengó y obligó a su hijo a ordenar el manuscrito. Cuenta Cela Conde que lo que encontró en su escritorio era delirante. Había frases escritas en papeles de fumar, en facturas de restaurante, en etiquetas de pantalones. Por allí por donde iba, cuando se oía a sí mismo una frase con la suficiente fuerza, la escribía, de modo que la redacción debió de consistir en un ordenar frases previamente escritas e ir alicatando páginas con ese portentoso castellano.

Mazurca para dos muertos en un intento de conciliar lo que en San Camilo era incompatible: el ameno parloteo de la mayoría de sus libros, un ir uniendo frases con guasa, muchas de ellas llenas de nombres y apellidos, de palabra sin significado, hermosas por sí mismas, y diálogos de bárbara resignación; y por otra parte la crudeza bestial con que lo cuenta todo, la urgencia inculpatoria y pesimista, el instinto y el resentimiento, el sexo burdo, tabernario, todo con el barniz lluvioso de un castellano empedrado de galleguismos. El asunto, la novela, una historia de venganza colectiva, de “ley del monte”, desde que matan a Lázaro Codesal, de quien tampoco se dice mucho, hasta que matan a Fabián Minguela, el uno en el 36, el otro en el 39, es algo que habría dado como mucho para un cuento breve, por mucho que Cela dijera que le había llevado “más de cien folios” escribir el argumento. Es lo único malo de la novela, querer que tenga un argumento, que no sea lo que es y se le añadan discursos explicativos.

Pero da igual. Cela tiene un paquetito de fichas sobre conjuros galegos, otro sobre historias de putas, otro sobre la lluvia, otro sobre la geografía de Orense, otro sobre sus recuerdos de la guerra, otro de nombres y apellidos, y escribe con la cabeza erguida, mirando la ficha que le toca como un funcionario de aduanas, asignándole un sitio, puliéndola, encajándola. Eso puede durar diez o mil páginas, o hasta que se canse, hasta que llegue a las doscientas páginas o se haya remansado la tensión que, como ya hiciera en La Colmena, se eleva en el penúltimo tramo del libro, entonces con el sexo nocturno de los personajes, y ahora, además, con el caos de la guerra. Descontando la autopsia minuciosa y los falsos lobos, el asesinato de Fabián Minguela, devorado por los mastines de Tanis Perello, es el único relato del libro entero, y dura un par de páginas.

Hace poco leí unas elogiosas palabras de Fernández Mallo sobre esta novela, en un prólogo a una edición conmemorativa del centenario. Dice allí que la Mazurca es una red en la que todo casa y provoca en el lector la fascinación de lo que tiene un orden oculto del que solo percibimos una impresión abrumadora. Algo así. Me alegro de que los vanguardistas de ahora no despachen a Cela como lo han despachado tantos cantamañanas. Yo me sigo quedando con el lenguaje. Salvo en los discursos de Robín Lebozán, metidos de matute, no hay una sola frase en todo el libro que no sea castellano oral, música para escuchar, o para haber escuchado, y no en las altas mansiones sino en las humildes chozas. El ritmo al hablar nos suena porque está compuesto de frases (unidades léxicas, ejem) diseñadas por el habla popular, rebosantes de sabiduría elemental, irónicas, desalentadoras, tiernas, salvajes. Cela coloca las palabras para que no vayan demasiado rápidas pero tampoco se tropiecen, como un bajo continuo, como una lluvia, y si la historia entera no nos dice nada, cada una de sus líneas es un regreso al rico hablar.

Cela lo tiene mal, a pesar de Fernández Mallo. Su “prosa macho” (Umbral) ahora es anatema. Se empeñó en ser famoso a base de provocación chotuna, y en las generaciones nuevas, tan simples, ese recuerdo es suficiente para olvidarlo. Pero si alguien quiere hacer un estudio científico serio sobre cómo ha sido el castellano real del siglo XX, si no analiza esta novela con un microscopio es como si no hubiera hecho nada. Yo sigo dando a leer páginas del Viaje a la Alcarria, y recorro el San Camilo como quien se toma un reconstituyente, alguien que me recuerde que, si te gusta escribir, lo primero es escuchar.

Camilo José Cela, Mazurca para dos muertos, Seix-Barral, 1983, 266 páginas.

En la muerte de un torero

Hace poco menos que un año escribí una bernardina sobre la muerte del torero Víctor Barrio. Ayer me acosté con la noticia de que un toro de Baltasar Ibán había matado en una plaza del sur de Francia al torero vasco Iván Fandiño. No voy a escribir un obituario. Todos los periódicos han recordado las gestas históricas de Fandiño, su encierro con seis ganaderías duras en Las Ventas, o el hecho, también histórico, de ser un torero vasco. En ambos casos fue un detalle imprevisto, a Barrio lo descubrió una volada de aire, y a Fandiño un tropezón, y a Fandiño, como dije entonces a propósito de Barrio, no lo ha matado un toro cualquiera.

Esta vez los cronistas han hecho justicia con el torero, y el público y la profesión lo despedirán, es de suponer, con el respeto que se ganó en la plaza. Y esta vez, cómo no, los gusanos de internet se han vuelto a cebar con el cadáver. Aquí he escrito bastante sobre tauromaquia, pero siempre he evitado lidiar con los prohibicionistas. De unos años a esta parte resultó evidente que los toros estaban en su último tercio: la gente les da la espalda en aras de una humanidad que luego se manifiesta con todo su horror en esos comentarios biliosos de las redes. Hemos aprendido a mirar a los ojos a los animales, y muchos han abrazado una especie de jansenismo hipócrita que si fuera consecuente les llevaría a ser como ese personaje de Phillip Roth, creo recordar que de Pastoral americana, que vivía con una mascarilla para no matar a los microbios. Qué tiene una mosca que no tenga un elefante, a ver.

Pero esta vez sí me apetece entrar al trapo. Por si alguien lo dudaba, la raza humana es una especie carnívora y depredadora. Comprendo que los veganos sientan repugnancia por la sangre, pero es ridículo que los otros sean tan poco consecuentes, y que hablen de la horrorosa muerte de un toro de cinco años mientras le hincan el diente a una chuleta de ternera que no llegó a cumplir los doce meses. Lo que, desde siempre, molestó a los antitaurinos es que esa muerte sea un espectáculo, que no se haga en un matadero con una pistola eléctrica, en el mejor de los casos, sin que lo vea nadie más que un operario con un mono blanco manchado de sangre y gafas de buceo por si le salpica. Ninguno de los pollos a la plancha que se comen en las dietas saludables ha tenido la menor oportunidad de matar a su pollero, ni siquiera de dar un paseo en su efímera existencia, ni de tumbarse al sol. Somos humanos y comemos carne picada, y lo demás es una mera cuestión estética.

Tiene razón Savater cuando dice que la gente se piensa que los animales son personas disfrazadas de animales, lo que no entiendo es que les parezca más digno morir en la fila del matadero que en una pelea en la que, si anda fino, se puede cargar a su matarife. El toro bravo es una creación del ser humano, como las hamburguesas, y no está probado que la feria de San Isidro genere más violencia que las chuletadas. Lo que molesta, lo que hiere es que alguien pague por verlo. No solo no lo quieren ver, sino sobre todo que nadie lo vea. Pueden estar comiéndose un solomillo delante de la crónica de sucesos, pero quien va a los toros es un salvaje.

Durante años fui abonado de Las Ventas, bueno, realquilado, porque iba con el abono de un amigo a la andanada del 8. Luego me aparté, no tanto porque empezase a estar mal visto sino porque la fiesta era cada día más injusta, y toreros como Iván Fandiño podían lidiar la corrida más dura de la historia pero luego no los contrataban en carteles de triunfo previo. La fauna que rodea la tauromaquia, los taurinos, son gente de la peor especie, y yo uno de esos aficionados que aprendió de toros yendo a la plaza y leyendo después la crónica del maestro Joaquín Vidal. A Vidal lo odiaban los taurinos, era un gran escritor y quizás el principal responsable de que la tauromaquia resucitara también para la izquierda después de los años negros. En los 80 y 90 éramos muchos los aficionados transversales, individuos que jamás habían visto incompatibilidad entre la estética y la ideología, que admiraban a toreros como Barrio o Fandiño, como Luis de Pauloba, como Esplá, pero también se nos caía la baba con “Romero y Paula”, que cantó Enrique Morente. Leíamos a don Antonio Machado y a su hermano Manuel, y no nos parecía raro. Disfrutábamos de las columnas de Vicent y nos bebíamos las de Vidal. Y no éramos más sanguinarios, y acariciábamos al perro al volver a casa, y vivimos tardes de emoción. Ese tipo de aficionado cristalizó en el más grande torero de nuestra época, José Tomás, detrás de quien, como sucedió en Barcelona, se van cerrando ya las puertas de las plazas.

El único efecto que me hacen los anónimos necrófagos es que me dan más ganas de volver a los toros. A ver si este año traen a Teruel una corrida dura, hombre, y si no siempre quedará Las Ventas, o Francia, en cuyas plazas no se admiten corridas adulteradas, ni el mangoneo de los taurinos, ni el pavoneo de los que siempre van a mesa puesta por la vida, y donde no proliferan los gusanos. Allí a la gente le da un poco lo mismo el oropel, ellos quieren toros bravos, de Ibán, de Miura, de Victorino, de Adolfo, de Escolar, y a los toreros grandes como Iván Fandiño. Brindo por ellos con un vaso de vino y una tapa de jamón, de un cerdo que también anduvo a sus anchas por la dehesa pero que luego no se pudo defender. Eso sí, nadie lo vio cuando lo estaban matando.

Teatro dominical

Entre las muchas obras perdurables que se publicaron a principios de los 90, yo tenía la pieza teatral Restauración en un lugar privilegiado. Lo que me gustó entonces fue su condición de teatro de atrezzo, de ropas equivocadas y barbas postizas, y sobre todo su delicioso lenguaje poético. Entre los personajes queda Mallenca en la memoria, la mujer de rompe y rasga, con un cinismo a lo Maruja Torres entreverado con exageraciones líricas. Incluso lo utilicé durante algún tiempo para introducir a los alumnos en la oscura senda del teatro en verso. Es decir, el teatro en verso también podía ser esto, divertido como una función dominical.

Ahora, 27 años después, se vuelve a publicar Restauración junto con otras dos piezas inéditas de Mendoza, al parecer las únicas, porque el tomo se titula Teatro reunido. Son dos obras muy distintas. La primera, Gloria, es lo que nos íbamos imaginando al leer Una comedia ligera cuando aparecían fragmentos de Arrivederci, pollo, la comedieta de Prullás que decora la trama. De hecho Gloria (como Mallenca) tienen algo de Marichuli Mercadal, el gran personaje femenino de Mendoza, atascada en sus debilidades y sus vicios, que sobrelleva con la misma guasa. Aquí Gloria es la dueña de una comedia de puertas, un chafarrinón para reírse a gusto sin quitarse la corbata. Y hay mayordomos y bigotes que cambian de cara, y confusión de habitaciones y apariciones del marido. Es como un catálogo de cómo se escribe una comedia de esta clase sin entrar en el rollo de los símbolos y las oscuridades, hecha para quien va mucho al teatro a divertirse y por debajo de la risa calcula los aciertos y los errores de la maquinaria dramática. Y ocurre como con otras obras de Mendoza (estoy pensando en Pomponio Flato), que la narración deviene en artefacto primorosamente construido y… poco más. La excelencia compositiva, el hermoso lenguaje poético trufado de giros vecinales, la potencia del personaje, una especie de Blanche de andar por casa, todo eso es plausible, como una buena faena que merece un trofeo pero tampoco deja ningún regusto especial.

Esto es curioso y la ciencia literaria no creo que lo desentrañe. Hay piezas estupendas que fallan por alguna parte, y cuando uno ha mirado por encima y por debajo se da cuenta de que no hay ningún fallo, de que lo que falla es precisamente eso, que no hay ningún fallo, que todo ese desmadre está medido al milímetro y que, además, es eso lo que se nos propone, un juguete teatral que convence por su buena factura. Sí, pero ¿y qué más?, se queda uno preguntando.

La otra, Grandes preguntas, al parecer la favorita de su autor, es una especie de dramón con guasa, id est, un individuo normal y corriente muere y en la entrada del cielo hay un oficinista, Tobías, que lo interroga. Con estos mimbres se puede hacer un repaso a la vida, a la muerte, a la moral y a la inmoral, y en el fondo así es, convenientemente desgrasado de adiposidades teóricas, como era de rigor. Ni las migas de la trama (“¿Conoce usted a María Shilling?”) ni el boxeador ex machina que aparece al final liberan el texto de la trascendencia chistosa del momento. Falta alguien que diga que no somos nadie, pero, salvo el humor que nace de la mezcla de registros y de las equivocaciones gruesas, el suflé se baja, creo yo, antes de terminar. Tiene gracia la desmitificación del cielo (“¡Todo el mundo tocando el arpa!”), las filigranas teológicas (nunca sabrá si está en el cielo o en el infierno porque no puede haber dos eternidades), los anacronismos papalagi de Tobías, el olvido de los errores, o su presencia como condena, o el cuestionario sencillo que a todos podrían hacernos ahora mismo igual que cuando nos hayamos muerto: qué amigos tenías, qué platos preferías, qué momentos de felicidad se te quedaron grabados. Todo eso tiene mucha gracia, porque al lenguaje tabernario se une el teológico y a los dos el administrativo, que Mendoza, buen lector de papeleos, maneja como nadie, pero no sé yo si queda en la memoria un mito definido, un tipo de personaje que recordamos mirando a lo lejos con media sonrisa.

Ese personaje sí es Mallenca, la heroína de Restauración, la mejor con mucho de las tres, diga Mendoza lo que diga. Y el brillo de su verso libre se conserva igual que cuando lo leí la primera vez: fluye, canta, suena y hace reír, con un lenguaje estrictamente contemporáneo, de comedia exagerada. Yo me imaginaba una mezcla entre Mary Santpere y Rosa María Sardá, en sus tiempos prejubilares, claro, pero ya una vieja gloria, animosa y derrotada, sensible y destarifada, enamorada de un bribón como quien se aficiona al alpiste, que ni le gusta ni puede dejar de desearlo. Esta Mallenca, en tiempo de la guerra de Els Matiners (es la única carlistada que coincide con la Restauración), y con algo, cómo no, de reina disoluta, vive ya exiliada en la soledad de los campos, entre chaise-longes de terciopelo y telas de araña. Alrededor de ella zumban tres hombres: el falso peregrino, que abandonó a la estrella apagada y ahora reaparece con los cien gramos de jamón de York, como aquel que dice; el joven un poco tonto (como el Ricky de Gloria), que se confunde de guerra y se prenda de la dama como solo pueden prenderse los románticos idiotas; y, finalmente, el general Llorens, que intenta evitar la ignominia de tener que rendirse al enemigo en persona. Con el ágil ir y venir de sus vestidos (una capa de peregrino, otra de cabaretera y otra de general), el tiovivo dramático gira entre risas del público, que acepta de buen grado los grandes parlamentos de astracán, muchos de ellos, como la propia Mallenca, en equilibrio entre el hermoso dominio de los versos y el humor por contraste de registros. Sin los arabescos de Gloria, más natural, más clara y pictórica, como estampas de un personaje de veras perdurable.

Eduardo Mendoza, Teatro reunido, Seix-Barral, 2017, 363 pp.

Réquiem por Ojanguren

Hace no demasiado tiempo, en Salamanca, fui a la librería Cervantes a buscar textos griegos y latinos, como hacía cuando estudiante, y di los mismos pasos que daba entonces: entré, saludé y bajé al sótano, donde siempre estaban, deliciosamente amontonadas, ediciones de Budé, de Teubner o de Oxford. Al bajar las escaleras me desconcertó un poco no ver a nadie y que los libros siguieran amontonados, pero ya no deliciosamente, hasta que una empleada de la librería me dio un pequeño susto por detrás. “Qué hace usted aquí”, me dijo, con cierto nivel de alarma. Yo fui a explicarle pero ella me cortó: “Esto es el almacén. Salga, por favor.” Pedí excusas (una librería es el sitio donde mejor se goza de la cortesía, aunque te estén echando) y subí al piso de arriba. La sección de clásicos se había reducido a una estantería pequeña, y de los títulos que yo compraba entonces ya solo quedaba uno, una edición bilingüe de Aristófanes, Las asambleístas, editada por Bosch. Salí de allí un poco mohíno, con la sensación de que la vida moderna también había enterrado una parte importante de mi juventud. Ahora, desde hace años, soy yo mismo quien no se menea del asiento para comprar un libro y prefiere teclear en la inabarcable Iberlibro, sobre todo los clásicos, que están a mejor precio y son ediciones antiguas, pero entonces sentí como si hubiesen desmantelado algún hermoso edificio en el que fui feliz: la biblioteca de San Esteban, la de Anaya o, por qué no, el bar Paniagua.

Entonces era muy joven y en las ciudades que visitaba iba directo a su mejor librería, no por más grande sino por más interesante. En Gijón, que visité bastante durante algunos años, iba directo a la librería Paraíso; en Granada, a la librería Praga; en Valencia, a la librería París, y en Madrid he ido cambiando de parroquia: la Antonio Machado mientras viví por Chueca, la Méndez al principio de vivir en las Vistillas; la Áurea, en Cuatro Caminos, cuando quería huir del presente…

Y las muchas veces que he ido a Oviedo, y que espero seguir yendo, solo me sentía ya plantado en la ciudad cuando entraba en la librería Ojanguren, que está dando sus últimas boqueadas. Pasaba una hora larga repasando sus secciones de literatura o de historia, y aprovechaba para, además de alguna que otra novedad, llevarme un tomo venerable, uno de esos títulos que son como sillares del edificio antiguo en el que nos hemos hecho ciudadanos. Allí compré, hace muchos años, La rama dorada. 

Con el óbito de Ojanguren no lamentamos tanto la pérdida de las librerías como de cierta clase de ellas, y no por culpa de la tecnología, porque estaba perfectamente integrada en las redes del mundo digital. Lo que reunía Ojanguren, física o virtualmente, ahora está desperdigado. Las novedades de ficción pueden estar en cualquier parte, pero los estudios descatalogados hace años que viven su segunda vida en internet. Los temas asturianos ya vienen envueltos en papel turístico, y lo que no es novedad desaparece. Ojanguren era una librería de humanidades, la clásica librería de ciudad pequeña con universidad, en el casco viejo, donde van los estudiantes con sus bufandas raídas a buscar los textos esenciales. Después de escuchar en las aulas a Emilio Alarcos o Gustavo Bueno, se metían en Ojanguren y veían un canon eterno de libros imprescindibles. 

Eso, el ser un tentáculo de la universidad metido en el casco antiguo, y el olor de los libros, es lo que se está perdiendo, porque las librerías que solo tienen novedades ya huelen a cloro, no tienen esa mezcla sutil de papeles con distinto grado de humedad y en distintos tonos de ocre, la librería como un bosque de árboles nuevos y viejos, el aroma de la madera recién cepillada o cubierta de barnices centenarios. El de Ojanguren era lo más parecido al aroma de las librerías inglesas e irlandesas, en las que el olor a húmedo era a los libros lo que el moho a los grandes quesos.

Supongo que estos días en la prensa local se ensayarán trenos al mundo que se acaba, al significado de la librería Ojanguren, su historia, su contribución al orgullo asturiano, etc. Lo que se acaba son las humanidades, la capacidad de reunir en una misma librería, física o virtual, lo que necesita un ciudadano culto. Lo que se acaba es que un muchacho ebrio de Nietzsche o de Dostoievski pueda ir a una librería y hartarse de libros que en su tiempo emocionaron a estudiantes como él. Nos da vergüenza el amarillo, todo lo que tiene más de un año ya es libro de lance, y también su contenido, el hecho de que al ir a comprar un regalo pases junto a Menéndez Pidal o T. S. Eliot, cuyo The waste land, traducida al asturiano por Alfonso Velázquez, La tierra ermo, compré precisamente allí.

La historia es ver cosas terminarse. Quedan buenas librerías en Oviedo, pero no ofrecen más de lo que ofrece la red. El plus era el sillar, el templo, el entusiasmo libresco que se respiraba, los libros de tu vida. Su condición eclesial, de libros y devotos, garantizaba un panteón de héroes de biblioteca, un aroma estable a pesar del tiempo, o gracias a él.

Es un poco ridículo quejarse sin más de que se acaban las librerías. Es como escribir el artículo de la castañera, que decía Umbral. Lo que se acaba es el valor de las humanidades y con él un tipo de establecimiento, una forma de ver la vida que ya no sustituimos por otra similar. Los clientes de Ojanguren ya solo encontrarán el tipo de libro que les gusta en la red, allí estarán las páginas, las palabras, pero no el olor ni el rato en la terraza de enfrente bajo un cielo encapotado. Se pierden nociones de placer, y lo peor de todo, de lo que sí me quejo, es que sus sustitutos no son mejores. Los estudiantes que ya no van a esas librerías tienen unos fallos de fundamento lamentables, lagunas que ya nunca se rellenan. Las librerías que he visto en los campus, sus sustitutos naturales, se diferencian poco de una copistería. Yo aprendí tanto en la facultad como en la biblioteca o en aquella librería Cervantes, olisqueando textos carísimos, sentado en un escalón hasta que apareciera un dependiente y, con bastante más cordialidad y educación que aquella última vez, me insinuara que ya valía de sobar los libros.

Slow South

El otro día pincharon en Radio 3 una pieza de slow core (también llamado sad core) que en un principio me había parecido el Ten cuidado con el hacha, Eugenio, uno de los temas de Pink Floyd que con más placer escuchaba yo en la adolescencia. No me quedé con el nombre de la banda, pero al llegar a casa y hurgar un poco enseguida me apareció un disco de Cat Power, You are free, y tuve la sensación de haber escogido la música perfecta para leer Reloj sin manecillas. Era esa misma desolación sin aspavientos, la misma ingenuidad malherida, frágil y oscura. Solo al terminar la novela me he enterado de que las dos, Cat Power y Carson McCullers, son del estado norteamericano de Georgia. 

Reloj sin manecillas es de 1961 y es su última novela. McCullers tenía 44 y le quedaban de vida poco más de cinco años. Habría que mirarlo, pero estremece pensar que escribiera, con esa, digamos, ternura desahuciada, un libro enteramente dedicado a la muerte, al acontecimiento de estar muriéndose. De hecho, uno de los aspectos más discutibles de la novela es el papel de Malone, la narración de su último año de vida, desde que le diagnostican leucemia (exceso de glóbulos blancos) hasta que muere atendido por su esposa. Recordaba un poco al Stoner de John Williams, con pecado incluido, pero el desvalimiento de este personaje es el del protagonista de El corazón es un cazador solitario, que ya vitoreamos aquí. En este caso es el drama de la cuenta atrás para quien es muy poca cosa, tan poca cosa que ni siquiera participa de los delirios sudistas que emponzoñan las otras vidas, las de los que no mueren, al menos de muerte natural. Por eso Malone circula un poco por fuera de la historia, como un añadido triste que toca la matraca. 

Más encarnadura de protagonista tienen el viejo juez Clane, muy Faulkner, que todavía sueña con que les devuelvan el dinero de la Guerra de Secesión ochenta y tantos años después, racista convencido y al cargo de un nieto por quien siente toda la pena que le provocó el suicidio de su propio hijo. O ese mismo nieto, Jasper, otra generación de blancos que ya no cree en la segregación racial, pero a quien los efectos de esa misma segregación impiden cruzar la barrera que le separa de su amigo negro. O incluso, sobre todo, Sherman, el Rasputín de la novela, algo así como un Smerdiakov, el epiléptico de Los hermanos Karamazov, en versión sureña. Los tres conviven entre güisquis y calores, ese aspecto aplastado de los personajes del Sur, siempre con el traje de lino arrugado y el sudor saliéndoseles por el cuello de la camisa. Los tres están tatuados por el conflicto racial, tan visceral y tan profundo que ni siquiera es permeable a la buena voluntad. Sherman está tan justificadamente resentido que no puede aceptar el afecto de Jasper. El viejo Clane consuma su vejez tan empotrado en un pasado idílico de campos blancos de algodón llenos de esclavos que no es capaz de reconocer su afecto un tanto irracional, teñido de viejas culpas, por el negro Sherman, que lo torea como le da la gana. Y Jasper no puede ni dejar de odiar a su abuelo ni dejar de amar a Sherman. Entre ellos, por fuera de sus dramas, paseando su desdicha por la acera, vemos, cada vez más flaco, al pobre Malone.

Son relaciones, como siempre en McCullers, un poco raras, pero eficaces para desnudar la raíz del odio. El juez se escandaliza imaginando una escuela con blancos y negros mezclados, añora los viejos tiempos del KKK y no le parece mal que “doce hombres justos” condenen a muerte de vez en cuando a algún negro inocente. Por eso es raro el sometimiento del juez a su criado Sherman, que por otra parte es un negro de vasta cultura. Pero también es rara la atracción que Jasper siente hacia Sherman, más bien su exagerada transigencia, despiadado con el abuelo, partidario del fin de la segregación, aviador como un personaje William Faulkner, desde donde ve el mundo más ordenado y entiende que la justicia está por encima de las buenas razones. Y raro es, en fin, Sherman, a veces un mentiroso de cuento, a veces un pobre cantamañanas, a veces un héroe atormentado. Es como el enano aquel de la Balada del café triste, una especie de gnomo desesperado.

Este mundo atractivo y extraño campea en la primera parte de la novela y recuerda el tono de El corazón…, pero pronto McCullers empieza a trazar las líneas de un final redondo, y había soltado tantos cabos no narrativos, tantos matices, tantos mundos íntimos en los que bucear, que el poderoso final nos parece más un ejemplo de destreza, pero las escenas llenas de miradas que nos interesaban tanto han dejado paso a la irrefrenable acción dramática. En esas últimas cien páginas están los veinte años que mediaron entre una y otra novela. En aquella latía detrás de los dramas cierta esperanza. En esta es posible que lo único no desolador sea el final del muchacho blanco, su persistencia en no arrastrar las heridas de los otros, y los últimos momentos de Malone, cuando, con esa naturalidad desangelada que McCullers siempre borda, da la impresión de que al final las piezas se ponen en su sitio y uno se va al otro barrio medio contento.

En todo caso, y aparte de una novela diestramente construida, lo que nos queda de McCullers es ese lamento cansado, el susurro de quien vaga solo en la canícula, harto de vísceras recalentadas, pero también desdeñoso con aquello que le duele. Los grandes escritores del sur nos miran con los ojos inyectados y la media sonrisa burlona de quien ya está acostumbrado a pasear por el infierno, que lo lleva dentro, en la sangre, en la historia y en el alcohol. Y los músicos, por lo visto, también.

Carson McCullers, Reloj sin manecillas, Alianza, 2017, 297 pp.

El guante de Mercuccio

Imitar no es lo mismo que emular. Si se hubiera tratado de imitar a Shakespeare, a McEwan le habría bastado con el esquemático argumento: una mujer embarazada se lía con su cuñado y ambos planean asesinar al marido (y hermano). Ahí se quedaría un simple homenaje, que es la coartada de los copiones, porque Hamlet quiere vengar la muerte de su padre fantasmal y todo eso. Veríamos las coincidencias (Gertrudis/Trudy; Claudio/Claude, etc.), alabaríamos los detalles que despistan convenientemente al lector para que el más lógico final parezca sorprendente y bien traído, o incluso ponderaríamos la elegancia de las pruebas definitivas (ese nido de arañas en el dedo de un guante). Claro que, si solo la juzgásemos como una novela de intriga, nos sobrarían los excursos del narrador, y echaríamos de menos que todo fuera chicha y cuerpo presente. La novela quedaría en una trama hábilmente urdida, algo enteca pero interesante. La pondríamos en la estantería de novelas de crímenes con mensaje, junto a los beneméritos carvalhos, o con humor negro. Los adúlteros de McEwan son una mujer un tanto chav y su cuñado imbécil, gente estragada por el alcohol, la avaricia y el sexo, y el muerto, el Rey, John Carincross (John Túmulo), un pobre poeta del que ya no se espera casi nada, tan solo que se muera y le deje una casa en ruinas, pero muy cara, a su desalmada esposa.

Hasta ahí la imitación. Pero la emulación es otra cosa. En la emulación las coincidencias no son más que un punto de partida. Luego viene el tratamiento. Virgilio emuló a Homero porque contó lo mismo que él pero llevó lo narrado hasta su misma altura poética, si no más lejos. Y ahí es donde McEwan escoge sus herramientas, toma sus decisiones y asume sus riesgos.

El primero es el punto de vista. Como “el realismo no es un factor restrictivo”, todo lo cuenta el feto, metido en su cáscara de nuez (la catedral gótica de un microorganismo, el mundo entero allí metido) a través de su madre, de lo que dice, de lo que siente, de lo que piensa, y sobre todo de lo mucho que bebe, en su estado. “Soy un órgano de su cuerpo no desconectado de sus pensamientos”. Una madre despreciable, con esa serenidad en la mirada de quien ya ha pasado todos los límites de lo inmoral y se encuentra cómodamente instalada en la decisión de matar al padre y de no preocuparse del hijo. El feto escucha los podcasts con que su madre ha sustituido a la lectura, imagina lo que tiene cerca, siente la sal de los arenques y el alcohol de la ginebra, escucha la visita de su futuro tío. Es un ser todavía ciego, pero no tanto como para no entender el mundo (“para distraerme envío mis pensamientos a espiarles”); porque, junto a la mala sangre etílica de su madre, al feto le llega, infundido por su padre, todo un tratado de escansión poética, y un modo de hablar que es para mí la gran herramienta de esta novela, la verdadera emulación del gigantesco Shakespeare: la voz del feto.

Shakespeare es, más que un poeta, un creador de poetas, como luego lo sería Keats. Más que al Hamlet voluntariamente atontado, concernido a desgana, este feto me recuerda al Mercuccio de Romeo y Julieta, esa explosión de poesía brillante y nebulosa de la reina Mab, una altura de vigor, imaginación y gracia, como son, en general, los solos de Shakespeare, pero bendecida por una inocencia primaria en el carácter musical de la poesía. Como Mercuccio, el padre del feto, John, es un poeta demasiado puro para los colmillos de este mundo, su verbo flota y asciende como una pompa de jabón irisada que al llegar más alto explota y se disuelve entre la brisa. Lo lleva con resignación, porque sabe, con Shakespeare, que la poesía “si no brota al instante es que no va a brotar”, porque “en la facilidad hay una gracia especial”. Salvo cuando, como toca, se le aparezca al feto el cadáver del poeta, el padre es una especie en extinción, un poeta cuya pompa ya ha ascendido demasiado, y quizá por eso, antes de pasar a mejor vida, saca sus más hermosas irisaciones, en fragmentos que de no ser tan brillantes, tan poéticos, nos parecerían prolijos, como prolija y estructuralmente poco pertinente es la canción de la reina Mab. Eso sí: a ver quién la quita, si es lo que al final más vamos a recordar.

De modo que el cacareado tour de force de las solapas no consiste en que el narrador sea el nonato, ni siquiera en limitarse al mundo de conjeturas rosa claro que se intuye desde dentro de la placenta, sino el hecho de recoger el guante de Shakespeare, no escudarse en la parodia ni en el humor para no exprimir la propia capacidad de imaginería verbal, espléndida con frecuencia, en los descansos de una historieta desconsoladora y divertida, lo primero porque los personajes son dos entes putrefactos nada insólitos, y lo segundo porque, marca de la casa, la prosa, aun tan barroca en ocasiones, aun tan poderosamente poética, o quizá por ello, corre como la seda. La emulación consistía en desafiar en duelo de espadas refulgentes a Mercuccio, y no hacer el ridículo. Lo demás es ingeniería, pero las metáforas proceden de un caldo amniótico del que somos solo en parte responsables. La crueldad desaprensiva de la madre y la delicadeza inane del padre se han concentrado en un feto al que no le hace falta pensar que es un feto para funcionar muy bien como narrador, que nada entre el sarcasmo y el fulgor, entre la curiosidad y el miedo, mecido por los lingotazos de su madre, acunado por el cadáver de su padre. Si había que emular a Shakespeare, el humor negro también debía ser de primera calidad, porque al final es el sitio donde quedarán las huellas.

Ian McEwan, Cáscara de nuez, Anagrama, 2017, 217 pp.

Solapas embusteras

Errata naturae es una editorial muy cuidada que tiene la mala costumbre de mentir en las solapas. Ya lo dijimos a propósito de Musketaquid, de Henry Thoreau, y ahora ha ido un poco más allá con el librillo de Franz Overbeck sobre Friedrich Nietzsche. Si uno lee el texto de contraportada, imaginará una obra llena de momentos cotidianos, detalles mínimos, anécdotas jugosas, más allá de la interpretación filosófica o de la pompa obituaria. De hecho, esa contraportada pone como ejemplo del contenido el momento en que Overbeck se lo encontró en Turín, “donde lo encontró agitando unos folios entre risas y bramidos salvajes, bailando y rodando por el suelo”. El fragmento (eliminado de la versión definitiva por el editor Bernoulli, igual que las invectivas contra la hermana de Nietzsche) dice que “en un cumulo de risas y bramidos salvajes, Nietzsche bailaba y rodaba por el suelo ejecutando una serie de actos cuya completa descripción prefería ahorrarle a Köselitz”… y a los lectores, porque la retórica pazguata de Overbeck no entra nunca en detalles, antes bien se va meciendo en un tono abstracto que podría servir de jaculatoria o de introducción a un libro más consistente, pero nada de lo que avisa la editorial. 

La solapa está cortapegada del prólogo, donde se nos informa de las debilidades editoriales de la obra. “El presente volumen nace de la selección y la traducción al castellano de una serie de fragmentos extraídos de los escritos póstumos de Franz Overbeck cuya temática exclusiva es la figura de Friedrich Nietzsche”, se puede leer en el prólogo, no en la solapa, que es donde debería estar, porque todavía resulta más raro en un alemán de educación británica el aspecto deslavazado del ensayo entero, su escasa fuerza, su prolijidad innecesaria, su estructura de membra disiecta, como de apuntes para escribir algo más contundente. Su correspondencia con Nietzsche y sus muchas anotaciones sobre él, que no están en castellano pero sí abundantemente utilizadas en la obra de Janz, son bastante más interesantes que esta obrita que no pasa de ser una muestra, quizás a pesar de su autor, de cómo en virtud de una creencia se puede arrogar uno la amistad de un gran hombre subrayando sus pecados.

“Su amistad ha sido demasiado importante para mí como para sentir el deseo de contaminarla con exaltaciones póstumas”, dice casi al final, y es un poco raro, porque el libro entero es una exaltación de la genialidad de Nietzsche donde solo se habla de sus errores. Repetitivo y untuoso, reconoce en Nietzsche el titánico dominio de sí mismo (al tiempo que insiste en que no tenía nada de polaco, sino que “no era otra cosa que un alemán”) pero en todo lo demás la verdad es que lo pone como un trapo: su “simulación del refinamiento”, en la que el gran amigo Overbeck no sabe ver más que afectación contradictoria, de un hombre que “nunca creyó en sí mismo” sino que tuvo el optimismo de los desesperados. Incluso da la sensación de estar un poco celoso y resentido con otros amigos que significaron más que él para Nietzsche pero pronto lo abandonaron, a pesar de haber mantenido después con alguno de ellos una larga amistad, como si Overbeck lo hubiera visto siquiera en los diez últimos años de su vida.

Por lo demás, el libro es una interpretación más bien superficial de su locura y de ciertos rasgos de su carácter. Overbeck piensa que Nietzsche se volvió loco a sí mismo, con desprecio del riesgo que corría, como cuando “evocaba con cierta frivolidad indolente la imagen emotiva de la locura de su padre”, y fecha el origen del trastorno final en su ruptura con Wagner, y la causa: sus diferentes criterios en torno a los judíos, algo que Overbeck tampoco deja claro porque, después de aportar datos sobre el desprecio que sentía Nietzsche hacia los antisemitas, sentencia que “la raíz de su anticristianismo es su antisemitismo”, quizá porque “repudió todo tipo de fanatismos”. 

Uno tiende a pensar que Overbeck no le perdona haberse vuelto loco, entre otras cosas porque de esa locura previsible procede “su mayor error conceptual”, el mito del eterno retorno, y su incapacidad para entender el cristianismo, que al final de la lectura es el poso que queda, el de un intelectual mojigato, profesor de teología, que siente demasiado pudor a llamar a las cosas por su nombre. Cuando lo hace, cuando se suelta el pelo llamando mujerzuela a la hermana de Nietzsche o aborda (tan de puntillas que levita) el tema de la homosexualidad de Nietzsche, el editor acaba expurgando esas menciones del texto principal. 

La solapa dice así:

Franz Overbeck fue el amigo más fiel y constante de Nietzsche. Quizá su único amigo [falso]. Desde los años centellenates de la juventud en que ambos compartieron casa e infinitas búsquedas [de lo que no se dice en el libro una palabra] hasta el momento en que, décadas después, el filósofo fue doblegado por la locura en las calles de Turín [mención implícita al episodio del caballo, del que aquí no se dice nada, tan solo que “en la calle trataba de golpear a los perros o a las personas que aparecían de repente”, que no es para en cámara]: allí fue a buscarlo Overbeck, a su vieja habitación de hotel, donde lo encontró agitando unos folios entre risas y bramidos salvajes, bailando y rodando por el suelo [todo lo cual es mencionado, que no relatado, en un par de páginas por Overbeck, y de las calles solo dice lo de los perros y que dio algún paseo con él].

En este libro, que relata algunos de los episodios más reveladores de la vida de Nietzshe [concretamente uno, el de su locura], Overbeck no pretende ofrecer un análisis filosófico de su obra [no intenta otra cosa, aunque no pase del juicio superficial], sino mostrar a Nietzsche en tanto que hombre: un hombre en minúscula, un pensador colosal de vida insignificante, capaz de alojar, como todos los hombres, miedos y gestos vanos, o ser caprichoso, o verse incapaz de sobrevvir a una velada en compañía de mujeres bellas o atrevidas o ambas cosas a la vez [de todo lo cual, en el libro, no se dice absolutamente nada, es decir, no se cuenta nada, no aparece lo que se invita a pensar que hay, y mucho menos de lo de las mujeres —sacado de Janz—, que ni siquiera se menciona; solo se habla de su hermana, muy mal, pero no de aquel célebre y sobrevalorado episodio de cuando era un jovenzano]. Así descubrimos que la soledad de Nietzsche es la de cualquier hombre; que su anhelo de grandeza el el de todo talento ególatra, torpe hasta la ternura en el manejo de uno mismo [ni un solo ejemplo de lo anterior]; y que su deseo de una vida auténticamente filosófica es una maquinaria que se atasca en las largas jornadas de este animal violento y maravilloso [jamás así calificado por Overbeck] ¿Pero quién podría adentrarse de verdad en los dominios del lobo y compartir su hambre, rebañar sus huesos, ignorar su furia? Overbeck lo hizo [supone el editor], y gracias a su testimonio, traducido ahora al castellano, también nosotros descubrimos al hombre que dijo ser dinamita pero que nunca dejó de ser un hombre [juicio tópico del que no se dice nada, además de una invitación a descubrir al hombre: sí, a Overbeck, a una pieza importantísima en la vida de Nietzsche, sobre todo porque se ocupó de salvaguardar sus manuscritos y de poner freno a los desmanes de su hermana; un amigo perrunamente fiel hasta el estallido de la locura, hasta que lo encontró hundido: “Tuve la impresión de estar ante un animal moribundo y noble que se refugia en un rincón a espera la muerte”. Es la mejor frase de todo el libro].

Franz Overbeck, La vida arrebatada de Friedrich Nietzsche, Errata Naturae, 2016 (=1906), 125 páginas

La edad de no ser nadie

La lectura, hace relativamente poco tiempo, de Francamente, Frank, y una bloguería de Marcelo, aparte de un ambiente propicio para las novelas largas, me animaron a leer Acción de Gracias, la tercera de la tetralogía Bascome de Richard Ford. De El periodista deportivo tengo buen recuerdo porque hacía que la propia vida, contada en esos mismos términos, tuviera un relato interesante: un americano medio, desengañado, ácido y culto, capaz de encontrarles a las situaciones normales su lado más patético sin usar jamás la brocha gorda. Era, recuerdo, el escepticismo mostrado con sarcasmo inteligente y tibio, un modo de encarar el mundo alrededor, incluido el que podía vivir quien lo leyese. Sin embargo el recuerdo de El Día de la Independencia no es tan estimulante. Creo que me cansé de verlo vender casas, aunque merecería una segunda lectura porque ahora, como el propio Bascome, estoy interesado por cosas que antes me dejaban frío.

Pero la edad anima a buscarle algún sentido a todo esto. En Acción de Gracias Bascome ya tiene 55, está en lo que él llama el Período Permanente, cuando cualquier variación de lo definitivo ya tiende a empeorarlo. Los cincuenta son, al menos narrativamente, más interesantes que los cuarenta, cuando se supone que aún se puede perfeccionar, al menos en madurez, en dominio de uno mismo. A los cincuenta, cualquier excepción a ese dominio es una vergüenza o una enfermedad. 
            Bascome tiene cáncer de próstata, está muy bien tratado en la clínica Mayo. Su segunda mujer, Sally, se ha largado con su anterior marido, al que creía muerto. La última, Ann, intenta acercarse compasivamente a él pero retira la mano antes de tocar el fuego (la venganza de Ford en Francamente, Frank es magnífica). Su hija Clarissa acaba de dejar una relación homosexual y está liada con un verraco. Su hijo Paul es gilipollas, un casi treintañero de diez años incapaz de procesar la importancia de las cosas, histriónico y desesperante, sin un pase. Aunque quizá el que más aparezca, y con más afecto, sea el hijo de nueve años que murió en El periodista deportivo y desencadenó su divorcio de Ann. 

        Mucho más que a todos ellos ve a Mike, su socio  en el arte de vender casas por la costa de New Jersey, en barrios donde cualquiera que se pasea por allí ha tenido acceso a una hipoteca de un millón de dólares o trabaja para ellos, un asioamericano que aspira a quedarse con el negocio, practicar el budismo, ganar mucha pasta y tirarse a cuantas más mejor. O al viejo Wade (ya Marcelo nos recordaba su aparición en El periodista deportivo), con quien asiste a una demolición controlada en, quizá, el mejor pasaje de la novela. O a una camarera neurótica de un bar de lesbianas de polígono, en el pasaje algo forzado de la ventanilla del coche. Todos personajes episódicos, por más que sus familiares (o su socio) entren y salgan de la narración. Frank Bascome está esencialmente solo, y la enfermedad lo he enternecido lo suficiente como para organizar un Día de Acción de Gracias en el que todo el mundo tenga la obligación de ser afectuoso con él. 

Frank ve venir la muerte, la entiende, la hace verosímil, hay una clínica Mayo que se lo demuestra con todo lujo de atenciones, aunque puede venir de cualquier modo, con cualquier error. Puede venir, por ejemplo, del error de creer que aún hay algo que queda en pie, algo tan romántico y pasado de rosca como llamarle la atención a un gamberro quinceañero. Eso también es muy cincuenta, creer que tu autoridad moral puede suplir tus ya evidentes mermas físicas. Uno se convierte en un señor, un ciudadano cada vez más frágil pero vestido de señor. Puede acabar peleándose con un borracho en un tugurio (en un arranque que choca con la actitud siempre reflexiva, previsora —aunque se equivoque— de Frank Bascome), o pelado de frío dentro de un coche, pero camina por un territorio para el que ya no le quedan fuerzas. 

Al personaje le van sucediendo cosas, y esas cosas apenas determinan el desarrollo de las posteriores. Están pintadas con el mismo tono gris metálico, pero son partes, en general, autónomas. Están hiladas en torno a un tiempo limitado, siguen en presente el transcurso del día. “Los momentos decisivos de la vida vienen a nosotros de manera enteramente caprichosa”, y la sorpresa de lo que podría haber salido mejor (o todavía peor), pero nunca como uno quisiera, es la fuerza que mueve la corriente del relato.

Richar Ford lleva la etiqueta de realismo exhaustivo. Y tanto. El personaje baja de un coche, pone un pie en el asfalto y, antes de que ponga el otro, el narrador nos ofrece un minucioso inventario de los establecimientos que hay en esa parte de la calle. Es un decir. Con frecuencia es llamativo el perfume a exactitud, como si Ford estuviera siempre tomando notas en el lugar donde suceden los hechos, tomándose su tiempo para averiguar lo que un vendedor de casas sabría después de mucho tiempo trabajando en la misma zona. Y sí, suena a exhaustivo, pero es agradable porque mantiene el lado panorámico de la novela. La prosa suena a reescritura permanente, con datos de ambiente de todos los colores, de un realismo pericial, reticular.

El realismo, en cambio, está más presente en los temas que en los hechos, aunque, tratándose de Estados Unidos, la extravagancia de los hechos suele ser del más crudo realismo. Pero sí: la familia descompuesta, casi imposible de zurcir (ni aunque creas que te estás muriendo), llena de víctimas de sus propios sueños, cerebros estragados por la fantasía de sí mismos. A Frank, aunque ya está demasiado acostumbrado a la soledad, le gustaría darle a la noche del pavo un sentido de recomposición, de presentación de bienes duraderos, pero todo es escurridizo y las piezas no podrían encajar aunque quisiesen.

Así que uno viaja en el Suburban de Bascome (con la ventanilla rota) y va viendo ejemplos de descomposición social, de locura colectiva, de pérdida de más referencia que la de uno mismo y el brillo de sus zapatos. Hasta que, después de tanta gente más bien rara, pero verosímil, irrumpe lo excepcional, lamentablemente también verosímil. Uno no debería preocuparse tanto por la salud en un país en el que un mocoso puede ir asaltando casas con una metralleta. Caminan bajo los tiestos en medio del ventarrón. Ocurre, y es un tema real y preocupante, pero es excepcional, contingente, que decía Ferlosio, no panorámico.

¿Es eso un defecto? Nada más terminar pienso que habría sido mejor la novela sin un final dramático y redondeador, más coherente quizá sin que a última hora no hubiera venido ese rayo de sol con la reaparición de Sally. No sé si guarda esa reaparición las proporciones con la ingente cantidad de detalles que puebla la novela, un días después que pone demasiadas cosas en su sitio. Las cosas no estaban en su sitio. Las cosas no tenían sitio. Pero debe de ser también muy cincuenta buscarle un sentido a lo inamovible, cambiar de residencia y volver a empezar aunque sea poco tiempo. En algún lugar Bascome dice que toda la novela norteamericana se sustenta en el hecho de que un personaje se cansa de vivir en una ciudad y se marcha a otra. En ese, y en unos cuantos otros sentidos más, no sé si será una genuina gran novela americana, pero sí, desde luego, una novela dispuesta a agotar las posibilidades de interpretación de un sentimiento, de una forma muy concreta de estar dentro de la vida. 

Richard Ford, Acción de Gracias, Anagrama, 2008, 731 páginas.

Cuestiones ferlosianas

Dice el maestro: “todo es aburrimiento y vergüenza”, pero lo dice sin los habituales determinantes con que lo diríamos: todo es un aburrimiento y una vergüenza. Con sendos artículos indeterminados marcamos el punto de vista, porque la frase solo puede ser entonces un juicio del que la pronuncia dirigido al mundo en torno y ya no es necesario agregar un pleonástico para mí que queda más que sobreentendido. Pero si decimos todo es aburrimiento y vergüenza, sin la indeterminación valorativa del un/una, no está claro que no atribuyamos tan decepcionantes estados de ánimo a los demás y no a uno mismo. Si decimos todo es desolación incluimos a los otros como sujetos desolados, pero también a nosotros mismos, del mismo modo que aquí el sentido podría ser el de ‘todo el mundo se aburre y todo el mundo siente vergüenza, hasta yo’, y no solo ‘todo (lo que hace todo el mundo) me parece un aburrimiento y una vergüenza’. 

Así decimos que todo es vanidad pero no no que *todo es una vanidad, puesto que nos reconocemos incluidos en ella, pero nos parece más natural decir todo es una mierda en vez de *todo es mierda, justo por lo contrario. Es posible (de hecho no me extrañaría nada) que Ferlosio haya echado mano, al final de la entrevista, del matiz épico y solemne de ciertas elipsis de determinantes. Todo es confusión nos parece más elevado que todo es una confusión; todo es horror, más triste que todo es un horror, pero en ambos casos se sigue apreciando que sin el determinante hay como una más desolada implicación emocional del hablante. 

Porque, además, si Sánchez Ferlosio hubiera dicho que “todo es un aburrimiento y una vergüenza”, con voz de juez expeditivo, no habría introducido ninguna forma de desolación ni de fatalidad. La cosificación que, aun siendo indeterminados, aportan los determinantes hace que todo parezca tener solución y que cualquiera con los ojos bien abiertos pueda verla. Pero así, más en abstracto, al quitar los determinantes se ha extirpado la determinación del juicio. Ya no cabe decir: esto es un aburrimiento y por lo tanto habría que hacer algo, sino dar un leve suspiro y constatar que no tiene remedio. Al cosificar no nos hacemos responsables de la cosa. Pero todo es vergüenza no deja sujeto sin acusar.

Linda con la hipálage, puesto que nominaliza el adjetivo para sacarlo de la mera opinión, y en vez de recurrir al todo es aburrido y vergonzoso, deja la impresión de que los aburridos y los avergonzados no lo están de estarlo, por así decir, no se aburren del aburrimiento y no se avergüenzan de la vergüenza. Perder el tiempo no les parece intolerable, ni tampoco perder la dignidad o hacer el ridículo. La elipsis amplifica. Los pueblos se pervierten y se descomponen cuando necesitan leyes para todo, porque se desvinculan de aquello que no se puede regular. No hay ningún decreto que prohíba el aburrimiento, el adocenamiento, la inacción, la repetitiva vulgaridad, ni tampoco que exija decoro, una mínima cultura, un cierto sentido de las relaciones sociales, de la jerarquía de la realidad y la presencia de los otros. Ningún artículo estipula qué condena merece un sinvergüenza o un zángano.   

Por eso la elipsis debería ser de obligatoriedad, todo debería ser un aburrimiento intolerable y una vergüenza deshonrosa para todo el mundo, no solo para mí, pero más bien me quiere sonar a las palabras del anciano viajero que anduvo muchas leguas hasta llegar a la ciudad de sus antepasados, con intenciones de asentarse o como poco reanudar los vínculos con sus vecinos, y, visto que aquello era un desastre, que todo andaba manga por hombro y la gente había perdido el amor propio, volvió sobre sus pasos con la cabeza baja, y al llegar a las murallas, lleno de polvo del camino, a la pregunta del vigía que asomaba la cabeza por una de las aspilleras de la fortaleza, alzó las manos y se sostuvo con ellas la cabeza mientras la meneaba como queriendo decir que sus ojos habían contemplado algo tremendo, y miró al suelo y dijo: “Todo es aburrimiento y vergüenza. Abre, abre, que yo no quiero saber nada.”

Sileno sin pudor

Los carteles de la exposición Ribera Maestro del dibujo del Museo del Prado nos advierten de que en los siglos XVIII y XIX al Españoleto se le consideraba un pintor sádico. No me extraña. Sus muchos esbozos de martirios lo confirman. Se centró, sobre todo, en los de San Sebastián y San Bartolomé, y no porque los acribillasen a flechazos o les arrancasen la piel a tiras, respectivamente, sino porque estaban atados a un árbol, colgando de las manos, postura predilecta de Ribera porque marca los músculos delgados de los brazos y los huecos de los ijares, y porque, supongo, permite que se desentienda de los gestos y concentre todo el dramatismo en la rostro desencajado. 

No hay solo mártires, claro. Abundan los equilibristas, los reos de la Inquisición, todos colgados de las manos, aunque a veces las pruebas de que le interesaban más los brazos que los martirios son muy elocuentes. Hay un San Bartolomé que en principio podía no estar atado a ningún sitio, tan solo implorando al altísimo, y al que, una vez acabado el dibujo, le pintó un árbol detrás para llevar la escena a la hagiografía. En otro caso, unos individuos están descolgando a un ahorcado, subidos en las ramas, agachados o también colgados para facilitar la faena. Es esa cosa cruel del clasicismo que siempre me ha fascinado: no enseñamos un cadáver sino la belleza de sus músculos. El mero hecho de que Ribera eligiese aquellas torturas que exigían brazos en alto ya es significativo, aunque su firma está más bien en el inquisidor que contempla cómo un torturado se descompone vivo y lo anota como si estuviera viendo pasar cajones de merluzas recién pescadas.

Pero esta inclinación puede verse en otras partes del cuerpo. En un óleo sobre el martirio de San Bartolomé hay un diálogo muy armónico entre la bestialidad de la escena (de la elección del autor) y el sadismo de los torturadores, uno de los cuales lleva el cuchillo entre los dientes como los matarifes y, a pesar de que solo se le ve el perfil (abusa mucho Ribera de los perfiles, dicho sea de paso), muestra todo el vicio con que los psicópatas se entregan a sus rituales macabros. 

En otro cuadro, de ambiente mitológico, Apolo desuella a un sátiro cortando a la altura de los tobillos y arrancándole a estirones el pellejo, y la crueldad ahora está en la dentadura del sátiro, que gañe con su parte de animal en la matanza, y Ribera se regodea en una dentadura repulsiva, de una repulsión por encima de las modas de higiene bucal. En aquella época todo el mundo llevaba los dientes hechos un asco, pero este tono pardo verdoso de los dientes del sátiro es como un color hediondo similar al que utiliza para cubrir de piltrafas de carne podrida el esqueleto de un monstruo donde va (de perfil, siempre de perfil) la bruja Hécate, con un cargamento de niños narcotizados con cara de persona mayor que ella utilizará para sus ungüentos mágicos. 

Ribera, dicen los carteles, está entre el clasicismo y el naturalismo, aunque yo en ese cuadro de Hécate lo veo huido de Caravaggio por el camino enloquecido que lleva a Goya y a William Blake. De la mitología echa mano siempre de lo más sangriento. Tiene donde elegir, pero le inspiran especialmente el Laoconte de Roma, para sus escenas de brazos, algunas de sorprendente ritmo. En Sansón y Dalila, por ejemplo, una mezcla sanguina y lápiz negro, los brazos trazan un ballet de formas que recuerdan a Matisse. Pero su obra maestra en materia mitológica, al menos en esta exposición, es el Sileno borracho, pero no el que todo el mundo conoce, en el que la cabeza del viejo está a la derecha y los pies hinchados a la izquierda, sino al revés, en una escena menos envarada donde aparece un burro y unos niños también borrachos y en la que el gesto de Sileno es completamente diferente. En aquel era la caricatura del borracho sediento de vinazo. En esta es una cara mucho más profunda, la cara del borracho claudicante, del que siente todo el asco y el hastío de quienes lo contemplan pero ya no tiene ganas de disimular. La barriga se posa sobre el suelo como un balón de grasa, con una desnudez obscena, abandonada, la de quien ya ha perdido cualquier forma de pudor. En el cuadro más conocido, el simétrico a este, Sileno está en la euforia babosa de quienes piden seguir la juerga, pero aquí es un beodo consciente, como esas ocasiones, de camino a casa, en que una mente lúcida es transportada por un cuerpo borracho, y el gesto es más bien de resignación, de soportar el mundo como es y no tratar de decorarlo. Así es el fumador que reincide después de un ataque de tos, o el yonki que apenas puede sostener la jeringuilla, o el jugador ausente de quienes sienten pena de sus adicciones.

Porque, por lo demás, me temo que en Ribera demasiadas veces el dibujo se come al retratado. Sus estudios de ojos y de orejas, son, en general, demasiado explícitos y perfectos, de academia de dibujo. Los trazos suelen ser muy cortos, de ir colonizando el voluminoso blanco, y solo en algunos apuntes como los del dignatario turco los trazos rápidos dan más vida al personaje que el alarde de pulso de muchos otros perfiles. No sé si, para su época, era un gran dibujante: ya se sabe que la minuciosidad, en dibujo, es síntoma de limitación, y el horror vacui, el bosque donde se esconden los espíritus inseguros. Sus cabezas grotescas tienen algo de flamencas (labios gordos, bocas anchas, sinuosas), y en su búsqueda de la fealdad se entretiene en bocios y malformaciones, y lo mismo con las escenas de mendigos, gitanos y enterradores. Pero esa búsqueda de la fealdad no necesitaba de adiposidades: sus angelotes de la Inmaculada también parece que los estén torturando, o, como en el caso de Sileno, continúen una juerga inacabable.