21.11.17

Sol menor



Fue en mitad de uno de los fireworks de Haendel que tenían que interpretar tres veces por semana durante todo el verano. Se equivocó de nota, en mitad de una fanfarria, menos mal, porque si hubiese sido un solo de oboe se habría notado como se nota un gallo en un tenor. Tan solo, si acaso, podría haberlo notado el fagot, siempre detrás de ella, respirándole en la nuca. Pero el fagot era un caballero inglés incapaz de decirle a una dama que se había equivocado. 
Daba igual. Aunque solo lo supiese ella, aunque al astuto Breshkovski, el director, se le hubiera pasado por alto en mitad de los petardos. Pero a Violeta no le preocupaba haberse equivocado, esas cosas pasan. Era posible incluso que, como Violeta era más alta que la media, los músicos la hubieran visto incluso sonrojarse. Lo que le preocupaba era el modo. Estaba muy pendiente de la partitura, era un Mi mayor nada forzado, veía complacida cómo sus dedos seguían la fuga con suavidad, pero con la misma delicadeza, como si formase parte de una conexión exclusiva entre las notas negras y las yemas de los dedos, había dado un Sol menor. El error no era desliz. Había que cambiar de posición todos los dedos de ambas manos para cometerlo. Era una falsa orden, un despiste de los dedos, del cerebro, de lo que fuera, pero no suyo.
El error no volvió a aparecer en toda la gira de verano. A Violeta le seguía costando pensar que lo hubiera cometido ella. El error se cometió a sí mismo y, por absurda que resultase, esa era la única explicación convincente que se le ocurría. No hubo sobresaltos, pero le costaba mucho más esfuerzo. Ya no se atrevía a tocar sin partitura por más que se la supiese de memoria. Desconfiaba de la relación que se había establecido entre sus ojos y sus dedos, de manera que rehabilitó al cerebro en sus funciones de vigilancia, y aún tuvo que hacer un esfuerzo suplementario para que tanta concentración no afectase al fluir de la música, no la empastase ni la sincopase sino que siguiera siendo la que era cuando no necesitaba tanta atención.
Habían empezado los ensayos de la temporada de otoño, los programas triples con los que exprimían a los miembros de la Windsor Baroque, las giras por barcazas inestables, las piezas de cámara y la ópera Dido y Eneas como broche final a mediados de octubre, en Londres, en la Royal Opera House. La ópera no estaba prevista, porque las partituras originales de Purcell no incluyen oboes, pero Breshkovski había decidido incorporarlos en detrimento del protagonismo del violín, y Violeta terminaba los ensayos tan exhausta como un corredor de fondo que se hubiera visto obligado a ser consciente de los movimientos de sus piernas. De hecho había retrocedido hasta el terreno vulgar en el que no cabe hablar de una interpretación sino de una reproducción. Atrás quedaron esos trinos casi involuntarios que sus compañeros de la sección de viento aplaudían por su frescura. Todo era según decía la partitura reescrita por Breshkovski, según el cerebro administraba las tareas, según los dedos obedecían sin rechistar.
Quizá por culpa del cansancio los efectos volvieron a reproducirse a finales de septiembre, a tres semanas escasas del estreno de la ópera. En mitad de una sonata de Zelenka que estaban interpretando en un college de Oxford, volvió a confundirse aparatosamente, y esta vez el público quizá no se dio cuenta (el resultado no había sonado mal y Zelenka es un músico desconocido), pero sus cuatro compañeros elevaron las cejas o abrieron los ojos, casi por instinto, como si el error hubiese sido un codazo, o un mal recuerdo.
Después, en el pub, tuvo que sincerarse. “No sé por qué he dado ese Sol menor, será que estoy cansada”. Pero luego, en la soledad de su apartamento de Londres, se arrojó en brazos de la obsesión. Leyó todo lo que fue capaz sobre enfermedades asociadas a la distonía, la bestia negra de los músicos de viento, capaz de arruinarles la carrera e incluso de condenarlos a una silla de ruedas para el resto de sus días, si no a efectos devastadores en su equilibrio mental y emocional. Si la distonía era el problema, podía empezar a despedirse de la música. 
Se fijó un plazo, hasta el estreno del Dido y Eneas. Según como fueran las cosas para entonces, tomaría algunas decisiones: acudir a un neurólogo, someterse a una terapia o, si fuera necesario, abandonar la profesión. Siempre podría tocar en orquestas que no abusasen de ese modo de sus músicos, en Alemania, en Italia o en España, en alguna banda municipal, en alguna charanga de pueblo, en algún tanatorio. La música seguía estando por encima de todo.
Durante los ensayos no se volvieron a cometer los errores pero era imposible librarse del miedo a cometerlos. Los compañeros empezaron a darse cuenta, no tanto por el resultado de sus interpretaciones sino por su actitud personal. Ya no tomaba la pinta de después de los ensayos en el Steel’s con el fagot inglés, prefería pasear con la flautista japonesa en los descansos entre los árboles de Regent’s Park, o sola, sin nadie que le hiciese pensar. En su casa comía cualquier cosa y se pasaba el tiempo ejercitando con mancuernas los músculos del labio y practicando yoga. De vez en cuando, un par de veces por semana —tampoco podía permitirse más—, contrataba a un fisioterapeuta que le relajase los músculos del cuello.
Si al tiempo de recuperarse le sumaba el tiempo de ensayar por su cuenta y el de dormir lo necesario, no le quedaba un minuto para dejar el cuidado de su cuerpo y dedicarse un poco a sí misma. Pero había notado que solo en un punto concreto de la tranquilidad, poco antes de entrar en la despreocupación pero todavía consciente de todo, era donde menos esfuerzo le costaba mantener los dedos a raya, ordenarles sus movimientos e incluso, en ocasiones de especial seguridad, dejarse llevar como antes.
El precio era bastante alto, pero ya llegarían las vacaciones. Los fines de semana permanecía en casa, estudiando, y cuando el fagot inglés o la flautista japonesa o el clarinetista búlgaro la llamaban para salir, para cenar, ir al cine o pasear por la campiña inglesa, ella estaba siempre ocupadísima, había venido de Madrid su madre a verla y tenía que enseñarle Londres. En parte, solo en parte, era verdad, porque su madre iba una vez al mes —tampoco podía permitirse más— y le fregaba la casa. Rara vez salían. La madre ya sabía dónde estaba el supermercado y le hacía la compra del mes, de modo que ella podía reproducir un sábado el horario de un martes sin la más mínima perturbación. Cualquier perturbación empeoraría las cosas.
Para cuando Breshkovski, el director, le pidió que fuese a su despacho, Violeta sintió un cierto alivio. Era el final. El meticuloso Breshkovski estaba a punto de poner fin a esa consciencia tormentosa. Cuando el director, un tipo calvo, muy moreno, georgiano del mar Negro, ancho y chaparrudo, con bigotazo, llamaba a alguien con esa mueca de servilismo, era para decirle que no lo estaba haciendo bien. Nada más terminar el Dido y Eneas media orquesta tenía que renovar contrato, incluido el propio Breshkovski, que había sido contratado para un año con opción a otro. Su perfeccionismo metálico, soviético, y su oído de gato montés captaban los más mínimos deslices del último violín, y solía corregirlos en privado. Cada día, al terminar la última sesión, había media docena de agraciados que debían esperar turno para ir a su despacho. Si lo hubiera hecho en medio del ensayo, como todo el mundo, no habría sido tan humillante. Los que repetían dos días seguidos, algunos de sesenta años, músicos magníficos la mayoría, jugaban a burlarse de la situación haciendo como que eran niños pequeños a los que el maestro había castigado, pero otros lo pasaban mal. 
Violeta era del grupo —bastante amplio, por otra parte— de músicos a los que Breshkovski no había llamado nunca la atención. Cuando escuchó su nombre, sintió en el hombro la mano de Adam, el fagot inglés, no estaba claro si de ánimo, de solidaridad o de condolencia; seguramente con la mejor intención. Era un hombre más o menos de su edad, cerca ya de los cuarenta, exageradamente inglés, con el pelo rubio ondulado, color rosa pálido, gafas muy gruesas y piernas muy largas, que más de una vez la había invitado a fotografiar los amaneceres de Morgate sin que Violeta mostrase demasiado interés.
El suplicio duró casi cuarenta y cinco minutos, los que tardaron en entrar y salir del despacho de Breshkovski el chelo italiano, la trompa checa, el clave portugués y la flauta argentina, que fueron pasando delante de ella, la oboísta española. Los ingleses nunca eran llamados a capítulo. Eran los tiempos del Brexit, un largo sábado de incertidumbre.
Cuando entró al despacho, Breshkovski se deshizo en agasajos y la invitó a que se sentase con una sonrisa de dientes enormes que Violeta no había visto nunca. Para su sorpresa, no la había llamado para recriminarle nada sino para felicitarla por su trabajo. Violeta no daba crédito. ¿De veras no había notado nada? ¿Tan metalúrgico era su sentido de la perfección que no había notado siquiera una leve merma en la fluidez interpretativa? Con su inglés estropajoso, Breshkovski dijo que, si decidiera quedarse al frente de la orquesta el año siguiente, cosa que ya le había propuesto el consejo de administración de la Windsor Baroque, y que él aún tenía que estudiar porque había sobre su mesa ofertas muy interesantes de las orquestas de Delaware, Mónaco y Qatar, no dudaría en ascenderla al puesto de primer oboe, porque el repertorio en el que estaba pensando se ajustaba más a la sobriedad precisa de Violeta que a la inclinación a la filigrana del oboísta primero, de origen vietnamita. ¿Y no me podía haber dicho eso sin ponerme en la cola de los tontos?, pensó Violeta, pero ni se le ocurrió decirlo. 
Al final de tanto piropo sospechoso salió el peine. Breshkovski le dijo que su hija había venido a pasar unos días a Londres, que él estaba muy ocupado con los preparativos de la ópera (el contratenor irlandés le llevaba por la calle de la amargura, la mezzosoprano rumana era un desastre) y que le haría un gran favor, ya que eran más o menos de la misma edad, y ella, Violeta, era una mujer simpática y muy responsable, “como todas las españolas”, si sacaba un poco a su hija del hotel, a que le diera el aire.
En un mundo de relaciones laborales justas Violeta le habría dicho que no, le habría recriminado la vejación pública y le habría amenazado con demandarlo por chantaje. Pero los músicos de la Windsor Baroque, al menos los extranjeros, dependen de los informes de los directores. Violeta salió de allí más indignada que otra cosa. Se tenía que arrastrar, perder horas de estudio, de ejercicio y de relajación, perturbar su sistema nervioso para mantener un puesto de trabajo que la estaba volviendo loca y que amenazaba con dejarla paralítica.
Natalia no resultó ser tan antipática como su padre. Todo lo contrario. Era una muchacha tímida y generosa, menuda en comparación con la envergadura de Violeta, una de esas chicas altas y cabizbajas que si va deprisa tiene andares caballunos.  Cada vez que veía que estaba en su mano hacer algo por Violeta, no lo dudaba un momento. Violeta se preguntaba si es que en el mar Negro se confunde buena educación con servilismo, como en España, porque a todas horas Natalia estaba dándole las gracias por haberla llevado a un sitio tan bonito, o a un teatro, casi como si Violeta fuera la actriz principal de la comedia, o a una exposición de arte, como cuando fueron a la Tate Modern y Natalia empezó a reírse de puro entusiasmo al ver la instalación de Ai Wei-Wei en la Sala de Turbinas, el suelo cubierto por millones de pipas de girasol hechas de cerámica y pintadas a mano, una por una, por otro millón de artesanos chinos, o como cuando la llevó a pasear por Candem y cada vez que entraban en una tienda Natalia iba cambiando de aspecto, ahora con unas botas Doctor Maertens, luego con un piercing en la nariz, más tarde con una camiseta negra de Sex Pistols, por no hablar de cuando preguntó a Violeta de qué color debería teñirse el pelo, aquel castaño suyo del mar Negro, y no dudó un momento, cuando encontró el frasco adecuado, en comprar un tinte del color de la madera del oboe, que también era violeta.
Le hizo perder bastantes horas de ensayo, y cuando acabó el primer fin de semana de turismo londinense Violeta no había dedicado ni un minuto a la partitura del Dido y Eneas. Llegaba tan cansada de las inacabables excursiones con Natalia que caía redonda en la cama. El ensayo del lunes fue un desastre, no estaba concentrada y en un par de ocasiones los dedos interpretaron lo que les dio la gana, no lo que su cerebro les había ordenado. Breshkovski no la llamó a capítulo, pero sus compañeros de la sección de viento, sobre todo los que formaban con ella el cuarteto, se alarmaron considerablemente. El único que trató de quitar hierro al asunto, cómo no, fue el fagot, que se ofreció a acompañar a Violeta hasta su casa y en el camino le propuso un fin de semana en Morgate.
Violeta no sabía si estaría disponible, tenía que recuperar el tiempo despilfarrado el fin de semana anterior, volver a sus asanas, sus mancuernas, su cúpula de nieve artificial. Pero fue imposible. Nada más llegar a casa, sonó el timbre y era otra vez Natalia, dulce y sonriente, lista para visitar un par de galerías del Bricklane que no cerraban hasta tarde. Violeta no pudo hacer nada para impedirlo: Natalia era joven, fresca, entusiasta, era muy agradable charlar con ella en esa lengua franca que es el inglés básico. A pesar de su peinado punki, Violeta se la imaginaba con un pañuelo a la cabeza, trabajando en el sovjoz. Era delgada y fibrosa, de ojos muy claros y piel muy blanca. Ni siquiera los labios eran oscuros, como si toda ella estuviera cubierta por una veladura de bondad. Era la primera persona en Londres con la que pasaba tanto tiempo seguido sin tocar un instrumento, divirtiéndose a pesar de la responsabilidad que la atenazaba, pero eso no lo hacía porque se hubiesen conocido en una exposición o montando en bicicleta, sino porque, por encima de todo, Natalia era la hija del director. No atenderla significaba caer en desgracia, pero atenderla también porque su capacidad de concentración estaba hecha jirones. 
De modo que Violeta se lió la manta a la cabeza y ni esa semana ni la siguiente dedicó apenas tiempo al estudio. No hubo ensayo en el que no se equivocase un par de veces, siempre fallos absurdos, notas ni remotamente parecidas a las que debía interpretar. Lo único que conseguía era no terminar de darlas, anticiparse a las consecuencias del error, y eso después de que, tras una sesión de Zelenka con el cuarteto en la que estuvo particularmente desafortunada, Violeta llegase a casa y, nada más abrirle la puerta a Natalia, cuando esta la abrazó y le preguntó qué le había pasado, por qué había estado llorando, liberó una cascada de lamentaciones que no cesó hasta bien entrada la noche. 
Esa noche Natalia se quedó a dormir en la casa, en el sofá cama que usaba su madre cuando venía a verla. Por la mañana, nada más despertarse, Violeta tenía un espléndido desayuno macrobiótico encima de la mesa. Natalia también le había preparado una fiambrera de plástico con un par de sándwiches para el almuerzo y un botellín de zumo de papaya, y mientras Violeta miraba, con más miedo que otra cosa, la partitura que había de ensayar esa mañana, Natalia se dedicó a darle masajes en las manos, a separarle los metacarpianos y relajar las articulaciones de las falanges, y aun antes de permitir que se fuese a duchar y arreglarse para el ensayo la hizo tumbarse encima de la cama y le dio un masaje en la columna y en el cuello. 
Ese día no hubo fallos, ni en la sesión de Zelenka con el cuarteto, en la que fue felicitada por Konstantin, el clarinete búlgaro, que aprovechó para besuquearla, y por Shizu, la flautista japonesa, con su sonrisa de cuento infantil, y no digamos por Adam, el fagot inglés, que se deshizo en halagos y en sonrisas; ni tampoco en el ensayo de Dido y Eneas, donde por fin pudo soltarse y no mirar como una gallina hipnotizada la evolución de sus dedos, sino concentrarse, si acaso, en la pasión de Dido, dibujarla, llevar el sentimiento al mismo grado de pasión desatada (era el primer acto), en intervenciones casi siempre secundarias, pero llenas de energía. Por primera vez en mucho tiempo tocaba sin miedo. 
Nada más salir del ensayo y conectar el teléfono llamó a Natalia. En su inglés sin opciones se felicitaron mutuamente y se dieron las gracias y cambiaron de planes y al final fue Violeta la que se acercó hasta el hotel donde Natalia vivía con su padre y le ayudó a hacer las maletas y a venirse a vivir con ella. Aquello lo propuso Natalia, y para Violeta fue otro gran alivio porque habría sonado un poco egoísta proponerlo ella, era como traerse al fisio a casa para no tener que caminar hasta la clínica. Pero Natalia estaba cansada de la vida de hotel y del sieso de su padre, que se pasaba el día encerrado en su cuarto, aporreando el piano y estudiando partituras. Con un solo día no tendrás bastante, Violeta, mejor me voy a tu casa. Esas fueron sus palabras, y Violeta lo aceptó encantada. 
Violeta lo recordaría después como la época más feliz de su vida. Natalia era un ángel venido del mar Negro que la había sacado del pozo, del trabajar por nada, de luchar sin más ambición que la de seguir luchando y contemplar el futuro como un territorio calcinado que ya se puede abarcar con la mirada. Sus habilidades fisioterapéuticas eran lo de menos. Lo importante era la voz común de sus conversaciones, como un único monólogo a dos voces, la confianza sin límites que se desarrolló entre ellas, el afecto sin reservas. Hablaba con Natalia más de lo que había hablado nunca con nadie, y siempre, al escoger las formulaciones más simples, el territorio compartido, daba con una idea mucho más clara de la que se podía extraer de las largas, poéticas y alambicadas páginas de su diario. Natalia le obligaba a reducirlo todo a términos reales, con tan exiguo vocabulario no había sitio para la mentira.
Con sus altibajos, porque una afección neuronal, por pequeña que sea, no desaparece de la noche a la mañana, Violeta llegó al estreno de Dido y Eneas en perfectas condiciones. Los conciertos de Zelenka fueron un éxito y también la ópera, y Violeta se había instalado en su nuevo régimen de vida como en el modelo de existencia que estaba dispuesta a seguir para siempre. Entre ellas todo fue tan natural que resulta imposible decir en qué momento la expresión del afecto ya podía considerarse relación íntima. El sexo llegó como la consecuencia natural de vivir en pareja, pocos días antes del estreno, después de un día agotador en el que los nervios habían vuelto a aparecer, nervios de alegría que sin embargo afectaban al dominio de sus dedos, cuando, después de cenar, Natalia dio a Violeta un último masaje antes de dormir y en otro movimiento impensado, cuando iba a decirle a Natalia que por favor le masajeara suavemente la zona del bulbo raquídeo, sus labios pronunciaron por su cuenta otras palabras, eres lo mejor que me ha pasado, que Natalia selló con un beso.
El día del concierto era divertido verlas salir de casa, Violeta de tiros largos, alta, grande, poderosa, con un vestido negro que habían elegido entre las dos, y Natalia con sus botas de militar, sus vaqueros rotos, su camiseta negra, su chupa de cuero y el pelo teñido de malva. Eran la princesa de la noche y la guerrera de Femén. No se separaron en los días que siguieron, durante las siete actuaciones que había previstas en la Royal Opera House hasta el fin de temporada. Violeta iba a las exposiciones remotas que Natalia visitaba como si estuviera buscando un tesoro escondido, y Natalia redoblaba sus artes terapéuticas, su afecto y su hablar apasionado, de ojos muy abiertos, como si le fuera la vida en todo pero nada fuera para tanto. La madre de Violeta vino a verla varias veces e hizo también muy buenas migas con Natalia, capaz de caer bien a cualquiera en cualquier circunstancia, por más que la madre de Violeta solo quisiera la felicidad de su hija, cuya sonrisa no había sido tan sincera desde que era niña.
Y era verdad. Si en ese tiempo sus dedos la habían desobedecido alguna vez, había aprendido a quitarle importancia. Si sus labios habían dicho lo que no querían, el error solo había sido motivo para la risa. Vivía en un mundo ingrávido, con frecuencia perdía el sentido del tiempo y se sorprendió en actitudes propias de mujer enamorada, en no avergonzarse de sus instintos protectores, en sentir admiración por las virtudes de Natalia y un inmenso cariño hacia sus defectos.
Cuando terminó la última representación en el Royal Opera House, Breshkovski reunió a los músicos para darles las gracias y pedirles perdón por su carácter exigente, y para anunciarles (si es que esto podía considerarse una buena noticia, dijo entre sonrisas) que la London Baroque había renovado su contrato para las próximas dos temporadas. Aparte de eso, les deseaba unas felices vacaciones. 
Hubo aplausos y hurras y protocolos falsos, y los cuatro compañeros de la sección de viento brindaron por el fin de temporada con unas pintas en Steel’s, y se alegraron de que Violeta volviese por fin a beber cerveza, aunque fuera poca. Pero cuando Violeta volvió a casa Natalia ya no estaba, ni ella ni sus pertenencias. No contestó a los mensajes ni mucho menos cogió el teléfono. Breshkovski ya no estaba alojado en el hotel, y por más que intentó localizarlo fue completamente inútil. Esa noche la pasó en vela, mirando al techo. No tenía fuerzas ni para ordenar la casa. El primer mensaje que llegó a su teléfono fue a las ocho de la mañana del día siguiente. Era un breve correo de la London Baroque en el que se le informaba de que había sido despedida.
En medio de un dolor que la desgarraba intentó pedir explicaciones a la junta directiva del London Baroque, aunque solo fuese para que le dieran un motivo. Después de algunas vacilaciones y secretismos de salón, lo único que consiguió fue que un directivo le confirmara en persona que los informes sobre ella eran desfavorables, el mismo que, antes de dar por zanjada la cuestión, le recomendó visitar a un buen neurólogo.
Violeta pasó algunos días más en Londres, deshecha, sin fuerzas para salir a la calle o hacerse la comida, desastrada, indiferente. Dio por hecho que todo había terminado, no solo su relación con Natalia sino su vida en Londres, porque no estaba dispuesta a presentarse a ninguna otra audición de ninguna otra orquesta. Con las pocas fuerzas que le quedaban decidió volver a Madrid y agarrarse a lo primero que saliese, aunque tuviera que guardar para siempre el oboe. Ad gloriam per insaniam, decía, en latín, un tatuaje que un oboísta italiano llevaba en el antebrazo. Violeta ya había pasado por la gloria. Ahora solo le quedaba la locura.
Una tarde, cuando estaba, a fuerza de sacrificio, resolviendo todas las cuestiones legales que la unían a Londres, los suministros de la casa, las direcciones postales, cualquier huella que quedase de su presencia, Violeta entró en la boca de metro de Belsize Park y después de bajar por largas escaleras mecánicas en una fila de gente silenciosa vio que por la escalera de subida iba ascendiendo lentamente la figura de Natalia. 
La vio sin verla. Natalia gritaba y gesticulaba desde el otro lado. ¿Dónde vas? Espérame abajo, le decía. Y Violeta quizá quiso entonces decir algo, acercase a ella, desandar la escalera para reunirse con Natalia. Sin embargo, lo único que salió de su cuerpo fue la orden de mirar al suelo. Las escaleras siguieron su curso y la voz de Natalia desapareció como un sonido incomprensible y lejano. Cuando llegó al andén incluso dudó de que la hubiera visto, pero no de que su cuerpo no le dejara emitir ningún sonido porque aún ahora era incapaz de pronunciar palabra o de gritar siquiera o de echarse a correr. Se sentó en uno de los bancos del andén y se recostó en la pared tubular. ¿Era ella? ¿Seguro que era ella? Y, si así era, ¿por qué no había vuelto a bajar por las escaleras? No, su cuerpo había hecho lo correcto. Poco a poco empezó a sentirse más tranquila, incluso pronunció en voz alta algunas frases que tampoco extrañaron a los vecinos de andén. Si por ella hubiese sido, habría bajado de dos en dos los pedaños y vuelto a subir los otros hasta encontrar a Natalia y gritarle o besarla o ambas cosas, llorar seguramente, pero en el momento de la humillación de la amante abandonada su cuerpo había dicho que no. Empezó a pensar entonces en todos los errores involuntarios que había cometido, y que el nivel que había alcanzado con Zelenka o con Purcell no lo había conseguido nunca antes, era como una esfera superior para la que no basta con ser un buen instrumentista, un lugar tan etéreo como los días que pasó con Natalia. De no haberse producido alguno de aquellos errores gruesos, lo más seguro es que no hubiese visitado el paraíso. Los mismos errores, su terrible amenaza, eran los que, si ella se dejaba llevar, la librarían del infierno. 
Tan solo aguantó dos paradas, entre Belsize Park y Hamstead Heath. Necesitaba respirar. Empezaba a sentirse muy débil y tenía que recordar dónde estaba igual que cuando los síntomas empezaron debía recordar a cada momento qué nota era la siguiente. Las palabras no se fijaban en sus circunstancias, y eran esas mismas circunstancias las que quedaban reducidas a una imagen sin significado. Si algo sirvió para despabilarla fue la conciencia de que iba a perder el sentido de un momento a otro, podía caer de bruces a un andén vacío, quedarse tirada en un banco hasta que un empleado la despertase a empujones, o un policía la detuviese.
Al salir al parque y ver el cielo gris y sentir la lluvia fina respiró hondo y trató de volver a la vida. El teléfono volvía a tener cobertura y en él solo había un mensaje del fagot inglés: “I’ve been fired”, me han despedido. Esas cuatro palabras, y el intercambio de mensajes que siguió a ellas, sirvieron al menos para recomponer las ruinas de su equilibrio. No solo Adam, el fagot inglés, sino también Konstantin, el clarinetista búlgaro, y a Shizu, la flautista japonesa. Después de amargarles la existencia metiendo vientos donde no los había, en la ópera de Purcell, ahora prescindía de un plumazo de toda la sección, casi seguro que para incorporar nuevos músicos traídos del mar Negro, o, más bien, que solo fuesen británicos, o que cobrasen menos. Adam, en este caso, había sido, según Konstantin, la coartada para que no pareciera un acto de xenofobia.
El final de la conversación fue, como casi siempre, una invitación a Morgate, “para lamernos las heridas”. Los dedos de Violeta teclearon la respuesta más precisa: “Ok”. Siempre había rechazado las invitaciones del fagot porque sabía que tarde o temprano aprovecharía para ir un paso más allá, pero esa vez Adam dijo que allí se reunirían con Shizu y Konstantin. A fin de cuentas se habían quedado todos sin trabajo, y Konstantin sabía de un bar donde solían contratar orquestas de cámara para amenizar los cielos de Turner. 
Una fila de trípodes aguardaba como una línea de ametralladoras la salida del sol. Sus dueños tomaban café en vasos de plástico y se frotaban las manos. Los cuatro músicos desayunaron, aún de noche, en la terraza del restaurante, y cuando el negro empezó a teñirse de azul apartaron un poco las sillas e interpretaron el adagio de la sonata 6 de Zelenka. Violeta sintió el calor de la madera cuando cogió la campana con la mano derecha, y el frío de las llaves cuando sostuvo  con la izquierda el cuerpo inferior. Su cuerpo giró para que encajasen las llaves y las espigas. Hacía frío, el cielo iba tomándose de rosa, en otros tiempos había sido un acto de lujuria sujetar con los dedos el tudel, cuando sentía en los labios el tacto de la caña, esa que, cínicamente, se llama estrangul. Sonaba Zelenka sin partitura, y fue como si no hubiera tenido más que acercar su cuerpo a un instrumento que necesitaba aire, como si hubiese abierto un grifo de agua tibia que a medida que soplaba iba derramándose por su interior. Tocaba sin miedo, le parecía imposible que alguna vez le hubiesen podido desobedecer los dedos. Esta vez era ella quien llevaba el primer oboe, y Konstantin el segundo, era ella la que ahora revoloteaba por las notas con delicadeza. El aire hacía vibrar las llaves, como una corriente diminuta que le acariciaba las yemas de los dedos. El cielo se tiñó de violentos amarillos y ella sentía firmes los labios, libres las vías. Era la rana feliz que hincha su cuello y ve los sonidos volar. Era la reina con su carroza, e iba levantando mariposas cansadas como un soplo de viento levanta los papeles, lentas alas desvaídas que al principio aleteaban apesadumbradas, hasta que una corriente de sonidos favorables les permitía un tupido aleteo de tonos alegres, brillantes, los profundos azules que escapaban a la luz del sol. Necesitaba el cuerpo entero para mover los dedos, otra vez, con unas torsiones que harían equivocarse a Adam, pero lo necesitaba para que fueran ellos, los dedos, los que se expresasen sin las dudas de su voluntad, y lo hiciesen con el tempo que necesitaba. Alargaba unas notas, acortaba otras, como si unas fueran rectas y otras girasen en pleno vuelo, y era veloz en los escaques y lenta cuando planeaba, y al final del movimiento replegó las alas y su mente se volvió a posar encima de aquel cielo manchado. Desde allí Violeta se vio respirar desmadejada, con el oboe derecho sobre el muslo, los labios entreabiertos y el cansancio satisfecho de los que han vuelto a vivir. 
Tocaron hasta que el cielo se volvió a cubrir de nubes y un gris azulado redujo el incendio de amarillos a miles de fotos. Cuando terminó el espectáculo del cielo y la sonata de Zelenka, los aficionados guardaron sus cámaras y plegaron sus atriles, y muchos, al pasar, dejaron unas monedas en el estuche del clarinete, que se había quedado abierto. Los músicos contaron el dinero y hablaron de sus planes. Los cuatro, incluso Adam, estaban decididos a marchar al continente: él a Francia, a París, probablemente, Konstantin a las costas de Italia, a una zona turística, y Shuzo a Portugal, para grabar un disco de jazz que le habían propuesto. Violeta volvería a casa, necesitaba tiempo. Sus otros compañeros no sentían la angustia que sentía ella. A ellos solo los habían echado, no solo de la orquesta sino incluso del país, pero a un buen músico eso no le importa demasiado.



Este relato (casi entero) aparece publicado en el nº 124 de la revista Turia. La oboísta de la foto es la sevillana María Calvo.













18.11.17

La música sin injerencias


A finales de los setenta, en Teruel, en las iglesias se cantaban canciones de Bob Dylan, sentados en el suelo, con una guitarra. Era el Blowin in the wind y todo eso. "En este mundo que Cristo nos dio…", y en ese plan. Pero entonces los parroquianos no eran conscientes de que ese mismo domingo, al otro lado del mar, Bob Dylan cantaba piezas aún más religiosas y echaba sermones más encendidos, según contaba esta semana Diego Manrique. Ahora esos órganos portátiles de iglesia pobre vuelven a sonar en el vomumen 13 de las Bootleg series, Trouble no more, en el que recorre actuaciones y descartes de los, quizá, tres discos seguidos más despreciados de Dylan, la época de Shot of love, Saved y Slow train comming. Este último tuvo mejor aceptación, al menos a esta parte del imperio cristiano, porque tenía una canción, Man gave names to all the animals, que, además de llevar a Mark Knopfler como guitarrista en la sombra, tenía un ritmillo reggae que entonces hacía furor: Bob Marley había publicado Uprising, el último gran disco antes de su muerte, que le sobrevino coronado como emperador del cambio de década entre los que antes habían oído también a Dylan o ese rock progresivo que ahora parece que quieren rehabilitar. Pero al mismo tiempo algún grupo de la Movida copiaba Caribbean wind y conseguía su mejor canción.
Luego, pasado mucho tiempo, cuando he escuchado, en orden y todo seguido, la discografía de Dylan, si hay algo que me sigue atrayendo es que continúa con ritmos, instrumentos y coros que desde el principio me gustaron mucho en Street legal, y que se terminaron cuando Dylan, escamado con la crítica con sus fracasos cristianados, empezó a producir mucho sus discos y dijo adiós al Gospel y al organo Hammond que subraya las palabras del predicador con fraseos de blues, y a ese coro de iglesia que nunca perdió su sensualidad. La voz femenina que se retuerce en In the garden es tremenda, y la forma de cantar de Dylan y la velocidad de las canciones, sus pocos instrumentos, su potencia sin posproducción es bastante más intensa que aquellos coros dirigidos por un cura con gafas de ceja que teníamos en España. El catolicismo, tan sensual en su imaginería, en su pintura y en su escultura, es infinitamente más mojigato en su música popular, al menos entonces, que cualquier reunión evangelista en el portal de al lado. 
De modo que sabíamos que era música religiosa pero no la escuchábamos como tal, y no solo porque no entendiésemos la letra. Trouble no more, con mayoría de piezas en directo, es un placer que podría convivir en la memoria con cualquier banda de rock potente sin ningún problema, en un pub oscuro de aquel entonces, lleno de cojines y con un billar al fondo sobre el que bailan bajo la lámpara densas volutas de humo. Pero no lo escucho como un tributo a la memoria. Es buena música, que es lo que tiene Dylan, por encima o por debajo de sus letras. Y buena música sin tiempo, el rock con sus parientes más cercanos, con blues y con gospel, porque el rock es música de comunidad, igual que el flamenco, en el que los hijos se inspiran en los padres, y ello genera una corriente orgánica que va creciendo y desarrollándose pero siempre se preocupa de conservar su esencia. Siendo como es Dylan, el disco tiene algo también de eso, de toma un par de conciertos para que te enteres de qué es un concierto, anda, y que no me extrañaría nada que lo escuchásemos ahora en un bar, mientras cae la tarde, entre gente que no quiere recordar nada (ni mucho menos rezar) sino pasárselo bien, bailar a un compás asumible, decorar sus conversaciones con música que lo abandone un poco, llevar el ritmo sin querer, algo que difícilmente se consigue con las versiones de estudio.
Lo que son las cosas. Dylan está reconstruyendo su carrera en las Bootleg series, librándola de las traiciones, de la compañía, del productor (casi siempre él mismo), dejándola en lo que es, en lo que la gente pudo ver que era, algo, en casos como este, mucho mejor de lo que creíamos. Por un lado sigue sacando discos magníficos, y por otro vuelve a sacar los antiguos y no resultan piezas de museo. Los críticos de entonces le pegaron duro, pero ahora la revista Rolling Stone, citando a estudiosos del tema, dice que Trouble no more contiene los mejores conciertos de Dylan, y que en aquella época estaba "at the absolute peak of his powers", solo comparable a aquellos alucinantes mediados de los 60. Dylan va a su rollo y los críticos también.

29.10.17

Edificios desamparados


Habría sido antológico que ambas fotografías coincidieran en un periódico el mismo día: una con los vecinos vestidos de época que se preparan para celebrar el Fin de Semana Modernista, con coches antiguos y paraguas viejos, y ese amor por la vida virtual, por el disfraz histórico que caracteriza nuestra época. Antes la gente leía libros de historia, leía la letra y miraba los santos, las fotografías. Ahora se viste de fotografía y conmemora. 
Pero en la otra página del mismo periódico podría verse la imagen del antiguo asilo de la carretera de San Julián, el que levantó con cuatro piedras Pablo Monguió, que resistió una guerra y las condiciones insalubres de la miseria y la vejez, pero no a las excavadoras que lo han reducido a escombros, y no tanto porque Patrimonio lo condenase a desaparecer cuanto porque a alguien le pareció que aquello no se sostenía, y sin necesidad de papeles ni requerimientos lo destruyó por completo. Bueno, han dejado la fachada, o eso dicen.
De modo que esta ciudad celebra su semana modernista reduciendo a polvo uno de nuestros edificios modernistas más interesantes. La excusa de los daños estructurales no justifica en absoluto su derribo. Por ese proecedimiento, podrían haber tirado las Escuelas del Arrabal, el claustro de San Pedro, e incluso las torres mudéjares cuando sufrieron verdaderos daños estructurales, durante la guerra civil. Pero el asilo no. Una Dirección General de Patrimonio con sentido de la historia local habría obligado a reconstruir el edificio, si es que no se sostenía. A reconstruirlo como era, sobre todo con esas humildes galerías asomadas a los huertos. No era el palacio de los marqueses de Tosos, que también estaba hecho una ruina. Era el palacio de los desposeídos, lo que un arquitecto con sentido ético y estético de su trabajo hizo con cuatro perras para dar cobijo a los que no tienen a nadie. Y consiguió la más alta recompensa a la que puede aspirar un artista, que lo más humilde, lo más despreciado adquiera sentido estético, alta poesía. En otro lugar he comentado que ese asilo tenía un delicioso aire a gallina clueca, a madre superiora, y que forma parte de esos edificios que están tocados de un encanto recogido, como si Monguió hubiera utilizado las proporciones de la piedad. 
Todo eso se ha ido a la mierda. Y los vecinos, encima, están encantados. Ya sueñan con sus cubos gigantescos de hormigón, porque el primer terreno libre donde colocar un centro cívico les queda demasiado lejos para ir andando. Le hemos hecho al edificio de Monguió lo mismo que le hicieron a sus habitantes. Hemos perdido para siempre una de las postales más hermosas de Teruel. Visto desde el Viaducto, el asilo eran unos brazos extendidos, unas cristaleras para los últimos rayos de sol de las últimas mañanas de la vida. Lo relevante no era que el arco de la capilla estuviera o no dañado. No me creo que no pudiera rehabilitarse tal y como fue, aunque hubiera que levantar las estructuras nuevas. No me creo que no pudieran guardar las tejas venerables para ponerlas otra vez. 
Lo importante no era dejar la fachada, la huella, sin más. Lo importante, la raíz de su hermosura, era lo que se veía desde el Viaducto. Aquello solo podía ser un asilo, con su patio recoleto, como el de un convento, aprovechando el abrigo de la curva, sacándole partido a las limitaciones del solar. El más difícil ejercicio modernista es crear algo que parezca surgido del entorno y que sea una mirada poética a su utilidad. Monguió interpreta la burguesía turolense con los ojazos de la azotea de Casa Ferrán, y es capaz de pensar como los arquitectos medievales para que la portada de la Catedral no parezca un añadido, y al mismo tiempo resulte de su época. 
Ya sé que los músicos necesitan un conservatorio y que los vecinos de San Julián necesitan un centro cultural. Pero otros vecinos necesitábamos que no se mutilase una imagen hermosísima de la ciudad como si fuera una muela vieja. La ciudad no fue capaz de conservar el mercado modernista, pero eso lo achacábamos entonces a ignorancia. Ahora se han publicado libros muy instructivos sobre el Modernismo y se organizan recreaciones históricas. Todo el mundo empieza a saber quién fue Pau Monguió, y qué hizo aquí. El Modernismo ha entrado en la oferta histórica y artística, y a una pieza que podía verse desde una perspectiva tan poética le han dado la puntilla, como si estuviera ya tardando en morir. Las almas de aquellos ancianos no estaban en la fosa común donde finalmente arrojaron sus restos, sino en las galerías desde las que habían visto irse la vida, desde los huertos que año tras año les entretenían las mañanas. Por allí vieron pasar riadas de barro y de soldados, carros y carretas. ¿Por qué nos cargamos de ese modo a los testigos de nuestra historia? ¿Por qué renunciamos a ver lo que otros vieron, a estar en la misma ciudad en la que otros estuvieron?


27.9.17

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Por un autor querido uno hace cualquier cosa, incluso leer la última novela de Paul Auster, mil páginas atestadas de largas y veloces frases en las que rara vez nos cuenta algo que no nos haya contado ya. Si has leído A salto de mata, su autobiografía (una de ellas), y el trato que da a las relaciones personales a partir, sobre todo, de Brooklyn Follies, es muy raro que algo de este libro te sorprenda. Quizá lo sorprendente es lo otro, que no aparezca el Auster ingenioso, como si se hubiese obligado a sí mismo a evitar en la medida de lo posible el recurso del azar y de los acontecimientos extraños, y se hubiese dedicado durante siete años al horror vacui, a ser un Mr. Doodle de los datos precisos, un poco lo que le pasaba a Muñoz Molina en ese soporífero libro que es Ventanas de Nueva York o algo así. 
La exhaustividad va pareja con la prosa, pero más de una vez da la sensación de que es una especie de cemento que va echando a los empalmes para que la frase no le salga un poco alicorta, alas de albatros en concinnitas forzada. Es el ritmo proceloso lo que lo contamina todo, incluso la insistencia en el plano general, la narración de hechos, mucho más que de escenas, que es donde una imaginación como la de Auster suele jugar con virtuosismo. No aquí, desde luego.
Por lo demás, el proyecto hace aguas porque no ha contado con las costumbres de un lector corriente, el mismo que se ha bebido toda su obra anterior. Auster cuenta cuatro versiones (pronto tres) de una misma vida, desde la edad de los primeros recuerdos hasta los veintipocos años, la suya, encarnada en un tal Ferguson que siempre nos mira como en aquella foto de solapa de la Trilogía de Nueva York que publicó la editorial Júcar, antes de que Anagrama lo desparramara entre nosotros. El problema es que, por más que las cuatro vidas están convenientemente señalizadas y al principio de cada sección se hace un resumen del episodio anterior, contado tres capítulos atrás, de inmediato uno se agarra a la única figura que ha ideado para las cuatro versiones, de modo que todo resulta ser un inventario de episodios de la misma historia en la que el protagonista es unas veces rico y otras pobre, unas muy afortunado en amores y otras un auténtico desastre, ahora vive su padre y ahora no, ahora su madre es viuda y ahora divorciada o recién casada, y uno acaba preguntándose si no sería mejor leer las cuatro historias por separado e ir saltando de sección en sección, aunque en ese caso, me temo, cada una de esas vidas no tendría la suficiente consistencia narrativa. En las series de televisión siempre se cuentan varias historias al mismo tiempo pero cada una de ellas por separado es algo esquemático y demasiado simple, y aquí sucede algo parecido, con el agravante de que los protagonistas son los mismos, lo que podría conducir a un lío que el lector corriente resuelve prescindiento de la excusa argumental, como si todo fuera una y la misma historia, que en el fondo lo es. 
Auster es un escritor estupendo y aun en un proyecto tan árido como este su prosa resulta igual de estimulante y adictiva que en cualquiera de sus magníficas novelas, pero el empeño de engordarlo todo, de multiplicarlo todo por cuatro y emplear cuatro adjetivos en vez de uno y dar dieciséis minuciosos detalles en vez de las cuatro pinceladas imprescindibles, a los pocos cientos de páginas resulta forzado, sobre todo cuando las yuxtaposiciones y coordinaciones ya se le han agotado antes de que la frase descienda, y entonces añade la fórmula y cómo o y cuánto, con lo que la frase ya puede prolongarse unas cuantas líneas y llenarse de detalles innecesarios. Cita, entre los cuatrocientos libros que se nombran (una excelente lista de lectura, por otra parte), el Mímesis de Auerbach, grandioso libro donde se enseña que la impresión de realidad suele reducirse muchas veces a un detalle, que es lo que siempre ha hecho Auster estupendamente, y que la inflación de materia real suele desdibujar la verdad de lo narrado. 
Pero había que escribir una novela de mil páginas como fuera, sobre todo si se trata de un escritor norteamericano, Ford, Irving, Wolf, Gurganus y muchos otros cuyas novelas me han gustado a pesar de que las encontraba casi siempre sobrecargadas, como si para escribir una novela tan larga fuera necesario estirar el argumento de una breve y rellenarlo de meticuloso realismo. Lo que pasa es que luego uno ha leído también Guerra y paz, donde no sobra una coma y el ritmo es exactamente el que necesita un lector para vivir dentro de la historia. Leyendo 4321, en uno de esos pasajes repetitivos, previsibles o ambas cosas, atiborrados de nombres de lugares, me preguntaba qué habría pasado si Auster se hubiera limitado a escribir cuatro novelas, una para cada edad del protagonista, con la obligación de que cada una por separado fuera tan interesante como unida a las otras tres. Pero luego te encuentras en la página quinientos y pico a Ferguson metido en un ascensor a oscuras y piensas que es el momento de los viajes mentales, pero no, es tan solo el momento de estar meándose, contado cuatro veces, en la cuatro veces densa oscuridad.
Se salvan algunos episodios, las historias entre Beckett y El gordo y el flaco, sobre todo la de los zapatos, insertada cervantinamente, y alguno dramático que recuerda a viejas historias de El cuaderno rojo, y casi siempre los protagonizados por la madre de Ferguson/Auster, el mejor personaje de la novela, casi el único, porque Emy, la novia imposible, lleva una mochila de acontecimientos históricos que la empequeñece, y el padre de Ferguson, salvo en la buena primera historia, la del incendio de la fábrica, es un objeto irrelevante. El resto, con excepciones como la de Vivian, la mecenas de París, se mezclan y confunden entre ellos como las cuatro historias distintas o los miles de detalles intercambiables.
Lo mejor de la novela está a poco de empezar, el Ferguson niño, con el estilo delicioso del autor que traduce a términos muy serios la mirada simple del chaval. Luego he pensado que Auster quería, un poco joyceanamente, hacer crecer la prosa, complicar el punto de vista conforme fuese avanzando la edad, pero el caso es que esos primeros capítulos eran un hallazgo más que suficiente para cuajar en una espléndida novela. Luego la prosa se infla y la historia se deshincha, da la sensación de que Auster se sometió a una rutina cotidiana pero no destajó los días brillantes de los anodinos. La novela es como esos árboles sin podar que están llenos de hojarasca pero dan muy poco fruto. Y mira que lo siento.

Paul Auster, 4 3 2 1, Seix Barral, 2017, 957 p.

13.8.17

El buen profesor


Me gusta contar la anécdota de Torrente Ballester, cuando, con un pie ya en el estribo, le hicieron una entrevista y a la primera pregunta (“usted, como escritor…”) saltó antes de que terminaran de formulársela: “No, perdone, yo no soy un escritor; yo soy un profesor, y un buen profesor”. Y eso lo dijo el mejor narrador de su generación. Quizá por eso lo dijo.
Algo parecido sucede con George Steiner. “Carezco por completo de la inocencia y la sencillez de un gran creador”, dice en las últimas páginas de Un largo sábado, el libro de conversaciones con Laure Adler. Quizá es eso lo que nos atrae de Steiner. Sus libros siempre vienen bien en clase: sus citas, sus anécdotas, sus reflexiones. Viaja siempre en primera clase, claro, rodeado de los grandes genios que en el mundo han sido, a los que cita como si los acabara de explicar. Pero eso mismo, ese género del ensayo literario anglosajón, puede hacerse pesado cuando lo firma, por ejemplo, Harold Bloom, cuyo tomazo sobre Shakespeare es uno de los peores libros de crítica que yo haya leído, todo lleno de esto me gusta, este es el mejor, como un constante y gratuito juicio sumarísimo de quien (por algo será) tiene que repetir cada pocas líneas lo mucho que lee. Steiner no es así. Tiene ideas más brillantes, trae mejor las citas y parte de su propia humildad y de lo que podríamos llamar la obligación de comprender, que en Bloom brilla por su ausencia y que paradójicamente es la única que legitima para lanzar después opiniones incluso más contundentes y vidriosas. 
Steiner es demasiado listo como para no saber que cualquier fenómeno cultural o social es comprensible porque, sencillamente, ha sucedido. Y eso le libra de la peste moderna de la descalificación en bloque. Heiddeger, un nazi de primera hora (anterior a la eugenesia, pero que se hizo el sueco cuando echaron a Husserl, su maestro), es, para empezar, un gran filósofo, y luego un nazi, y aun así un nazi movido por la certeza de que el capitalismo americano y el comunismo soviético se iban a comer a la vieja Europa. Steiner es judío, y no le van las medias tintas cuando habla de la Shoah, pero nos enseña a distinguir el grano de la paja. Cèline es un salvaje, pero, junto con Proust, el creador del francés moderno. Hay que leer incluso a los que te caen mal, porque hay que saber que la bondad o la maldad de un creador no tiene por qué afectar a su obra, y si le afecta, señal de que no es del todo buena. Si antes de leer La náusea repasamos la trayectoria política de Sartre, correremos el riesgo de no tomarla demasiado en serio. Si yo supiese que Quevedo fue una humilde y buena persona sin ambiciones arribistas, es posible que sus versos me gustasen más de lo que me gustan; si, al contrario, hubiera leído que Góngora fue un verraco desalmado, falso, resentido y lameculos, tendría que seguir reconociendo que su poesía es pura luz. 
Steiner insiste en este punto porque ve lo que está pasando. La fama no la da la buena prosa sino los acontecimientos añadidos. Los libros ya no son preguntas sino reafirmaciones, la autoayuda le ha ganado la partida a la especulación. Y Steiner pasa de los autores-idea. Ama profundamente a Tolstoi y a Dostoievski pero habla con desdén de Solzhenitsyn, un autor tan sesudo que impide a sus personajes respirar y que practica con la obra literaria lo mismo que denuncia de la situación política (esto lo digo yo, no Steiner). Recuerdo, dicho sea de paso, que cuando yo era pequeño vino a vivir al bajo de mi escalera un joven matrimonio sevillano, él un guardia civil recién ascendido —y pasaportado— que leía por las tardes Archipiélago Gulag. Un día, desde mi cuarto, escuché que la mujer le decía a mi madre, en voz baja, con su delicioso acento, que, con tantas preocupaciones, “una no tiene un hombre en la cama”. No me extraña. 
Y el peor síntoma es que todo esto hay que aclararlo, que ya no se da por supuesto. Un judío entusiasta del judaísmo como Steiner tiene que explicar por qué es importante leer a Heiddeger y por qué Freud es un cantamañanas. Eso del pensamiento transversal que ahora se vende como necesidad debería lamentarse como pérdida. La alta cultura siempre ha consistido en eso, desde sus adorados griegos y romanos, desde la fundación de un mundo que se acaba. Para él el judío es el viajero, el huésped que pasa unos días en nuestra casa y de paso nos enseña a arreglar la calefacción. El que va dejando algo, un poema, una teoría matemática. Si hay algo que nos echaría para atrás en Steiner es esa defensa de la excelencia intelectual del pueblo judío. Pero Steiner la sostiene en datos, no en bravatas. Cuando en Presencias reales, un libro que me fascinó, habla de la creación contemporánea como nacida del rezo especulativo del Talmud, uno disfruta de la claridad con que defiende aquello que otros considerarían inconveniente. Y es verdad. Siempre es verdad. Este anciano venerable siempre tiene razón.
Y además este libro, para quienes no conozcan otros de más enjundia como Antígonas o Tolstoi o Dostoievski o Errata, es perfecto como vestíbulo de su obra. Es su forma de hablar, Steiner sabe contagiar el entusiasmo, que es en lo que consiste el oficio de profesor. Ciertos temas (la eutanasia, las opciones políticas modernas —¡y aún no había aparecido Trump!—) exigen contundencia sin fisuras, pero sus opiniones han sido maceradas por muchas horas de clase durante las que su expresión se fue perfeccionando y se hizo más clara, más amena, más profunda. 
   El título, como todo en Steiner, no es lo que parece: no se refiere al momento perfecto para leerlo sino a la metáfora de los tres días, el viernes de Pasión, el sábado de incertidumbre y el domingo de Resurrección. Vivimos en la incertidumbre pero ya no esperamos nada del domingo. Es el signo de nuestro tiempo.

George Steiner, Un largo sábado (Conversaciones con Laure Adler), Siruela, 2016, 139 p.

19.7.17

Pasmaos


   Debió de ser a principios de los 90. Ibas en coche al trabajo y en la autovía te encontrabas carteles enormes con un no menos enorme Jesús Gil animando a los aficionados a que se abonasen al Atlético de Madrid. Abonaros, decía, sin más, el cartel, en letrajas blanquirrojas. Era un buen reclamo porque por aquel entonces parecía feo usar por escrito el lenguaje que se usaba al hablar. Aquella erre iba cargada de significado: “yo no soy un ricachón más, yo soy uno de vosotros, empleo el lenguaje real y no me avergüenza, porque tampoco me avergüenza la vida real”. Era aquello tan odioso de la campechanía, un residuo feudal por el que los marqueses accedían a compartir un vaso de bon vino con el populacho. 
La estupenda empresa de publicidad que ha trabajado siempre para el Atlético sabía que los españoles llevaban aún metida en la sesera la norma lingüística como si fuera un catecismo. Pero eso fue, ya digo, a principios de los 90. Casi treinta años después, la gente de internet, que por regla general escribe con los pies, se escandaliza de que la Academia incluya en su diccionario la voz iros además de la antigualla idos
Por más que unos y otros hayan recordado que la Academia constata, no purga ni obliga, quedan rescoldos del altar en el que la gente común tiene al idioma. El problema es que decir iros no es cometer un error ni hablar mal ni confundirse de consonante ni nada de eso. Las lenguas evolucionan porque se hablan según las normas fonéticas, no según las administrativas, y en muchas ocasiones conservan la voz no evolucionada y la voz sin evolucionar, pero el uso las hace difíciles de intercambiar. Idos lleva una connotación que va incluso más allá del hombre culto para entrar en el redicho. Iros es tan común que no lleva siquiera carga peyorativa. Decirlo es no decir nada de uno mismo, ni que habla bien ni que habla mal. El ceremonial católico vio que idos no funcionaba y tiró de autoridad para saltarse el doblete con podéis ir. Idos en paz suena a chiste, e Iros en paz demasiado chabacano. Id en paz ya es la monda, e Ir en paz suena raro.
Todo esto tiene una razón bastante simple que habla de cómo una lengua se perfecciona, se hace mejor, más eufónica y precisa, cuando se impone un uso ilegal que hace décadas arrumbó el uso legal al olvido. ¿Quién dice ahora satisfarías, que parece un anuncio de puros?
Idos suena mal porque, al ser imperativo, siempre es primera palabra de frase, y estamos acostumbrados a que sea, por lo menos, última parte de palabra. Los idos nos suena un poco mejor, pero ya lo vinculamos con el participio. Pero esa -s final hace que su empleo quede tan restringido que casi no cuenta con oportunidades de uso. Las dentales intervocálicas son las consonantes menos estables, llevan siglos sonorizándose hasta casi desaparecer en los participios y de este tipo de imperativos, pero, como nos suena aún más raro decir íos, es aquí el único caso en el que se conserva. Se han acostumbrado a su papel flexivo, a ser una marca de participio en la que la lengua no trabaja demasiado. Pero en idos la /d/ tiene además un protagonismo que la hace incómoda de pronunciar. De hecho no pronunciaremos igual y uno y dos que idos, porque en y dos relajamos la pronunciación de la /i/ de modo que podamos articular bien la /d/, pero en idos debemos incidir tanto en la /i/ que la /d/ se hunde en su sonoridad y no suena clara. Todo eso hace que la palabra resulte ortopédica y el hablante tienda a no saber qué ha escuchado. 
Con iros el problema queda resuelto. Podemos cargar el tono en la /i/ sin que se desvirtúe la pronunciación de la /r/. Y ocurre con casi todos los imperativos de presente en segunda persona del plural. Mirad solo puede terminar como mirá o como mirar, porque la /d/, otra vez, para que sea reconocible, tiene que ser hiperpronunciada, y suena tan cursi como quienes se empeñan en llevar la última /d/ de Madrid hasta los terrenos de la /t/, o con una especie de paragoge (madride) todavía más ridícula. 
Por otra parte, el infinitivo siempre ha tenido un matiz exhortativo. El irse de Lola Flores, tan citado estos días, es antiquísimo. ¡No preocuparse!, hemos oído decir muchas veces sin que nos pareciese raro ni mal dicho, quizá porque lo identificábamos con el apócope de una perífrasis de obligación, no (hay que) preocuparse. Incluso hemos empleado indistintamente la expresión sin tardar con la expresión no tardar, del mismo modo que NO PISAR nos parece normal, más que NO PISEN, que parece alemán. Como, a veces, hay que precisar un poco más, y para eso tenemos los enclíticos, decimos no pisaros, pero no *no pisaos, sino en todo caso no os piséis, aunque no pisaros, como sin pisaros, suena más a norma general, no a advertencia concreta.
Seguro que un académico como Pérez Reverte lo explicaría mejor, pero es un ejemplo estupendo de cómo la lengua reacciona ante sus propias debilidades. Yo empleo unas veces mirad y otras mirar, según dónde esté y lo redicho que me apetezca parecer, y seguramente diré, con tono entre solemne y zumbón, miraos al espejo, aunque lo más probable es que diga miraros los bolsillos si la cosa es más terrenal; pero solo empleo id o iros, jamás idos, como tampoco digo jodeos ni meaos ni nada de eso, ni creo que me haya visto nunca en el trance de decirlo. Ni yo ni nadie, vaya. Y digo venid y venir según convenga, y muchas más veces veniros que veníos, o incluso la reliquia de otros tiempos veniíd (y vamos todos).

26.6.17

El rico hablar


En octubre de 1983 compré y leí la Mazurca para dos muertos, un mes después de que saliera publicada. Estos días ha llovido mansamente y la he vuelto a leer. Y he sentido lo mismo que aquel entonces, que la prosa era un placer suficiente para caminar por la novela entera. Han pasado los años y es como si hubiera huellas de la lluvia por sus páginas, se transparenta un poco la carpintería y las homilías sobre la guerra civil tienen un aroma de autoafirmación. Es el mismo punto de vista que había tenido casi quince años antes en San Camilo 1936, que aquello fue una locura colectiva, una “marea de ignorancia”, o, parafraseando la memorable dedicatoria de aquella novela, que “las guerras son un disparate en el que se pierde todo: la salud, la paciencia, los ahorros y hasta la vida, en las guerras todos pierden algo y nadie gana nada, ni siquiera el que gana la guerra”. Si no fuera por esos sermoncillos que declama Robín Lebozán, uno de los narradores, quizá el que lo está escribiendo todo, la novela no caería, a poco de acabarse, a su condición de expediente personal, de toma de posiciones en una España en la que se escribían muchas novelas sobre la Guerra Civil y todas eran de la misma cuerda. Cela necesitaba que no se le considerase un autor franquista, que no lo era, y su modo de conseguirlo fue demostrar que nadie manejaba la herramienta como él. Por eso, en la presentación de la novela, Lázaro Carreter, con solemnidad de anciano, dijo que no se podía escribir mejor en español.
Cela tenía motivos para reafirmar su posición. Fue de los primeros que invitó a Sender a volver a España, le ofreció su revista, los beneméritos Papeles de Son Armadans, pero el ilustre exiliado, a la primera copa, empezó a leerle a Cela la cartilla, y Cela perdió la paciencia y lo mandó a la mierda. Umbral contaba esta anécdota para ilustrar la no tan cómoda posición de Cela en las letras patrias, a la que don Camilo el del premio contribuyó generosamente haciendo de artista pedorro. Es eso, y no el haber sido censor, que es lo que denuncian de él los escritores de la España democrática, lo que con más fundamento se le puede reprochar. Franco quería escritores como él y pintores como Dalí, mamarrachos que instalasen en la gente la idea de que ser artista era no tener sentido del ridículo y decir, entre bromas, como los payasos, lo que para la mayoría estaba prohibido. 
Pero ese tipo de artista ya había pasado a mejor vida, a pesar de la palangana, y a Cela su apuesta seria le salió bien: Mazurca para dos muertos ha quedado como su última gran novela, lo cual, si tenemos en cuenta lo que vino después (Cristo versus Arizona, El asesinato del perdedor, La cruz de San Andrés, incluso Madera de Boj) no resulta muy descabellado, sobre todo porque todas las novelas que siguieron no eran exactamente novelas sino un modo de escribir. 
Hay un par de chismes que explican cómo era esa forma de escribir. Todavía andará por algún baúl el trabajo que hice yo aquel año en la asignatura de Literatura del Renacimiento, una comparación de La lozana andaluza con esta Mazurca. Entonces, joven y temerario, usé el término compilación para explicar la estética de Francisco Delicado y la de Cela. Ambos procedían por acumulación de elementos heterogéneos que se iban sucediendo en una ambientación in crescendo en la que la historia, más que leerse, se deducía. Quizá sea la primera novela panorámica española, y tanto la estructura como, sobre todo, el ambiente puteril eran muy cercanos al autor. Cuando Cela decía que hasta que no terminaba con una palabra no pasaba a la siguiente no hacía sino describir exactamente su método de trabajo.
Al poco de darle el Nóbel, su hijo, Cela Conde, escribió el, a mi juicio, mejor libro de crítica literaria sobre su padre, al menos el más esclarecedor, a pesar del recorrido mercantil que se le dio. Allí contaba, por ejemplo, cómo escribió San Camilo. Terminó una primera versión y se la dio a leer a su hijo, quien le reprochó que fuera otra más de las historias que hilaba sin querer, algo parecido a Los viejos amigos, un escribir por escribir, gracioso, lozano, castizo, pero poco más. Cela se mosqueó con él pero le hizo caso y la volvió a escribir. Entonces añadió la implacable segunda persona y una potencia verbal sin contemplaciones, acaso la primera purga de su corazón que escribiera, y el resultado es una de sus obras maestras. 
Pero Cela se vengó y obligó a su hijo a ordenar el manuscrito. Cuenta Cela Conde que lo que encontró en su escritorio era delirante. Había frases escritas en papeles de fumar, en facturas de restaurante, en etiquetas de pantalones. Por allí por donde iba, cuando se oía a sí mismo una frase con la suficiente fuerza, la escribía, de modo que la redacción debió de consistir en un ordenar frases previamente escritas e ir alicatando páginas con ese portentoso castellano.
Mazurca para dos muertos en un intento de conciliar lo que en San Camilo era incompatible: el ameno parloteo de la mayoría de sus libros, un ir uniendo frases con guasa, muchas de ellas llenas de nombres y apellidos, de palabra sin significado, hermosas por sí mismas, y diálogos de bárbara resignación; y por otra parte la crudeza bestial con que lo cuenta todo, la urgencia inculpatoria y pesimista, el instinto y el resentimiento, el sexo burdo, tabernario, todo con el barniz lluvioso de un castellano empedrado de galleguismos. El asunto, la novela, una historia de venganza colectiva, de “ley del monte”, desde que matan a Lázaro Codesal, de quien tampoco se dice mucho, hasta que matan a Fabián Minguela, el uno en el 36, el otro en el 39, es algo que habría dado como mucho para un cuento breve, por mucho que Cela dijera que le había llevado “más de cien folios” escribir el argumento. Es lo único malo de la novela, querer que tenga un argumento, que no sea lo que es y se le añadan discursos explicativos.
Pero da igual. Cela tiene un paquetito de fichas sobre conjuros galegos, otro sobre historias de putas, otro sobre la lluvia, otro sobre la geografía de Orense, otro sobre sus recuerdos de la guerra, otro de nombres y apellidos, y escribe con la cabeza erguida, mirando la ficha que le toca como un funcionario de aduanas, asignándole un sitio, puliéndola, encajándola. Eso puede durar diez o mil páginas, o hasta que se canse, hasta que llegue a las doscientas páginas o se haya remansado la tensión que, como ya hiciera en La Colmena, se eleva en el penúltimo tramo del libro, entonces con el sexo nocturno de los personajes, y ahora, además, con el caos de la guerra. Descontando la autopsia minuciosa y los falsos lobos, el asesinato de Fabián Minguela, devorado por los mastines de Tanis Perello, es el único relato del libro entero, y dura un par de páginas.
Hace poco leí unas elogiosas palabras de Fernández Mallo sobre esta novela, en un prólogo a una edición conmemorativa del centenario. Dice allí que la Mazurca es una red en la que todo casa y provoca en el lector la fascinación de lo que tiene un orden oculto del que solo percibimos una impresión abrumadora. Algo así. Me alegro de que los vanguardistas de ahora no despachen a Cela como lo han despachado tantos cantamañanas. Yo me sigo quedando con el lenguaje. Salvo en los discursos de Robín Lebozán, metidos de matute, no hay una sola frase en todo el libro que no sea castellano oral, música para escuchar, o para haber escuchado, y no en las altas mansiones sino en las humildes chozas. El ritmo al hablar nos suena porque está compuesto de frases (unidades léxicas, ejem) diseñadas por el habla popular, rebosantes de sabiduría elemental, irónicas, desalentadoras, tiernas, salvajes. Cela coloca las palabras para que no vayan demasiado rápidas pero tampoco se tropiecen, como un bajo continuo, como una lluvia, y si la historia entera no nos dice nada, cada una de sus líneas es un regreso al rico hablar.
Cela lo tiene mal, a pesar de Fernández Mallo. Su “prosa macho” (Umbral) ahora es anatema. Se empeñó en ser famoso a base de provocación chotuna, y en las generaciones nuevas, tan simples, ese recuerdo es suficiente para olvidarlo. Pero si alguien quiere hacer un estudio científico serio sobre cómo ha sido el castellano real del siglo XX, si no analiza esta novela con un microscopio es como si no hubiera hecho nada. Yo sigo dando a leer páginas del Viaje a la Alcarria, y recorro el San Camilo como quien se toma un reconstituyente, alguien que me recuerde que, si te gusta escribir, lo primero es escuchar.

Camilo José Cela, Mazurca para dos muertos, Seix-Barral, 1983, 266 páginas.
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