9.1.17

Cuestiones ferlosianas


Dice el maestro: “todo es aburrimiento y vergüenza”, pero lo dice sin los habituales determinantes con que lo diríamos: todo es un aburrimiento y una vergüenza. Con sendos artículos indeterminados marcamos el punto de vista, porque la frase solo puede ser entonces un juicio del que la pronuncia dirigido al mundo en torno y ya no es necesario agregar un pleonástico para mí que queda más que sobreentendido. Pero si decimos todo es aburrimiento y vergüenza, sin la indeterminación valorativa del un/una, no está claro que no atribuyamos tan decepcionantes estados de ánimo a los demás y no a uno mismo. Si decimos todo es desolación incluimos a los otros como sujetos desolados, pero también a nosotros mismos, del mismo modo que aquí el sentido podría ser el de ‘todo el mundo se aburre y todo el mundo siente vergüenza, hasta yo’, y no solo ‘todo (lo que hace todo el mundo) me parece un aburrimiento y una vergüenza’. 
Así decimos que todo es vanidad pero no no que *todo es una vanidad, puesto que nos reconocemos incluidos en ella, pero nos parece más natural decir todo es una mierda en vez de *todo es mierda, justo por lo contrario. Es posible (de hecho no me extrañaría nada) que Ferlosio haya echado mano, al final de la entrevista, del matiz épico y solemne de ciertas elipsis de determinantes. Todo es confusión nos parece más elevado que todo es una confusión; todo es horror, más triste que todo es un horror, pero en ambos casos se sigue apreciando que sin el determinante hay como una más desolada implicación emocional del hablante. 
Porque, además, si Sánchez Ferlosio hubiera dicho que “todo es un aburrimiento y una vergüenza”, con voz de juez expeditivo, no habría introducido ninguna forma de desolación ni de fatalidad. La cosificación que, aun siendo indeterminados, aportan los determinantes hace que todo parezca tener solución y que cualquiera con los ojos bien abiertos pueda verla. Pero así, más en abstracto, al quitar los determinantes se ha extirpado la determinación del juicio. Ya no cabe decir: esto es un aburrimiento y por lo tanto habría que hacer algo, sino dar un leve suspiro y constatar que no tiene remedio. Al cosificar no nos hacemos responsables de la cosa. Pero todo es vergüenza no deja sujeto sin acusar.
Linda con la hipálage, puesto que nominaliza el adjetivo para sacarlo de la mera opinión, y en vez de recurrir al todo es aburrido y vergonzoso, deja la impresión de que los aburridos y los avergonzados no lo están de estarlo, por así decir, no se aburren del aburrimiento y no se avergüenzan de la vergüenza. Perder el tiempo no les parece intolerable, ni tampoco perder la dignidad o hacer el ridículo. La elipsis amplifica. Los pueblos se pervierten y se descomponen cuando necesitan leyes para todo, porque se desvinculan de aquello que no se puede regular. No hay ningún decreto que prohíba el aburrimiento, el adocenamiento, la inacción, la repetitiva vulgaridad, ni tampoco que exija decoro, una mínima cultura, un cierto sentido de las relaciones sociales, de la jerarquía de la realidad y la presencia de los otros. Ningún artículo estipula qué condena merece un sinvergüenza o un zángano.   
Por eso la elipsis debería ser de obligatoriedad, todo debería ser un aburrimiento intolerable y una vergüenza deshonrosa para todo el mundo, no solo para mí, pero más bien me quiere sonar a las palabras del anciano viajero que anduvo muchas leguas hasta llegar a la ciudad de sus antepasados, con intenciones de asentarse o como poco reanudar los vínculos con sus vecinos, y, visto que aquello era un desastre, que todo andaba manga por hombro y la gente había perdido el amor propio, volvió sobre sus pasos con la cabeza baja, y al llegar a las murallas, lleno de polvo del camino, a la pregunta del vigía que asomaba la cabeza por una de las aspilleras de la fortaleza, alzó las manos y se sostuvo con ellas la cabeza mientras la meneaba como queriendo decir que sus ojos habían contemplado algo tremendo, y miró al suelo y dijo: “Todo es aburrimiento y vergüenza. Abre, abre, que yo no quiero saber nada.”

1.1.17

Sileno sin pudor



Los carteles de la exposición Ribera Maestro del dibujo del Museo del Prado nos advierten de que en los siglos XVIII y XIX al Españoleto se le consideraba un pintor sádico. No me extraña. Sus muchos esbozos de martirios lo confirman. Se centró, sobre todo, en los de San Sebastián y San Bartolomé, y no porque los acribillasen a flechazos o les arrancasen la piel a tiras, respectivamente, sino porque estaban atados a un árbol, colgando de las manos, postura predilecta de Ribera porque marca los músculos delgados de los brazos y los huecos de los ijares, y porque, supongo, permite que se desentienda de los gestos y concentre todo el dramatismo en la rostro desencajado. 
No hay solo mártires, claro. Abundan los equilibristas, los reos de la Inquisición, todos colgados de las manos, aunque a veces las pruebas de que le interesaban más los brazos que los martirios son muy elocuentes. Hay un San Bartolomé que en principio podía no estar atado a ningún sitio, tan solo implorando al altísimo, y al que, una vez acabado el dibujo, le pintó un árbol detrás para llevar la escena a la hagiografía. En otro caso, unos individuos están descolgando a un ahorcado, subidos en las ramas, agachados o también colgados para facilitar la faena. Es esa cosa cruel del clasicismo que siempre me ha fascinado: no enseñamos un cadáver sino la belleza de sus músculos. El mero hecho de que Ribera eligiese aquellas torturas que exigían brazos en alto ya es significativo, aunque su firma está más bien en el inquisidor que contempla cómo un torturado se descompone vivo y lo anota como si estuviera viendo pasar cajones de merluzas recién pescadas.
Pero esta inclinación puede verse en otras partes del cuerpo. En un óleo sobre el martirio de San Bartolomé hay un diálogo muy armónico entre la bestialidad de la escena (de la elección del autor) y el sadismo de los torturadores, uno de los cuales lleva el cuchillo entre los dientes como los matarifes y, a pesar de que solo se le ve el perfil (abusa mucho Ribera de los perfiles, dicho sea de paso), muestra todo el vicio con que los psicópatas se entregan a sus rituales macabros. 


En otro cuadro, de ambiente mitológico, Apolo desuella a un sátiro cortando a la altura de los tobillos y arrancándole a estirones el pellejo, y la crueldad ahora está en la dentadura del sátiro, que gañe con su parte de animal en la matanza, y Ribera se regodea en una dentadura repulsiva, de una repulsión por encima de las modas de higiene bucal. En aquella época todo el mundo llevaba los dientes hechos un asco, pero este tono pardo verdoso de los dientes del sátiro es como un color hediondo similar al que utiliza para cubrir de piltrafas de carne podrida el esqueleto de un monstruo donde va (de perfil, siempre de perfil) la bruja Hécate, con un cargamento de niños narcotizados con cara de persona mayor que ella utilizará para sus ungüentos mágicos. 
Ribera, dicen los carteles, está entre el clasicismo y el naturalismo, aunque yo en ese cuadro de Hécate lo veo huido de Caravaggio por el camino enloquecido que lleva a Goya y a William Blake. De la mitología echa mano siempre de lo más sangriento. Tiene donde elegir, pero le inspiran especialmente el Laoconte de Roma, para sus escenas de brazos, algunas de sorprendente ritmo. En Sansón y Dalila, por ejemplo, una mezcla sanguina y lápiz negro, los brazos trazan un ballet de formas que recuerdan a Matisse. Pero su obra maestra en materia mitológica, al menos en esta exposición, es el Sileno borracho, pero no el que todo el mundo conoce, en el que la cabeza del viejo está a la derecha y los pies hinchados a la izquierda, sino al revés, en una escena menos envarada donde aparece un burro y unos niños también borrachos y en la que el gesto de Sileno es completamente diferente. En aquel era la caricatura del borracho sediento de vinazo. En esta es una cara mucho más profunda, la cara del borracho claudicante, del que siente todo el asco y el hastío de quienes lo contemplan pero ya no tiene ganas de disimular. La barriga se posa sobre el suelo como un balón de grasa, con una desnudez obscena, abandonada, la de quien ya ha perdido cualquier forma de pudor. En el cuadro más conocido, el simétrico a este, Sileno está en la euforia babosa de quienes piden seguir la juerga, pero aquí es un beodo consciente, como esas ocasiones, de camino a casa, en que una mente lúcida es transportada por un cuerpo borracho, y el gesto es más bien de resignación, de soportar el mundo como es y no tratar de decorarlo. Así es el fumador que reincide después de un ataque de tos, o el yonki que apenas puede sostener la jeringuilla, o el jugador ausente de quienes sienten pena de sus adicciones.

Porque, por lo demás, me temo que en Ribera demasiadas veces el dibujo se come al retratado. Sus estudios de ojos y de orejas, son, en general, demasiado explícitos y perfectos, de academia de dibujo. Los trazos suelen ser muy cortos, de ir colonizando el voluminoso blanco, y solo en algunos apuntes como los del dignatario turco los trazos rápidos dan más vida al personaje que el alarde de pulso de muchos otros perfiles. No sé si, para su época, era un gran dibujante: ya se sabe que la minuciosidad, en dibujo, es síntoma de limitación, y el horror vacui, el bosque donde se esconden los espíritus inseguros. Sus cabezas grotescas tienen algo de flamencas (labios gordos, bocas anchas, sinuosas), y en su búsqueda de la fealdad se entretiene en bocios y malformaciones, y lo mismo con las escenas de mendigos, gitanos y enterradores. Pero esa búsqueda de la fealdad no necesitaba de adiposidades: sus angelotes de la Inmaculada también parece que los estén torturando, o, como en el caso de Sileno, continúen una juerga inacabable.

28.12.16

Alcachofas contradictorias


En el abigarrado mundo de los pintores flamencos y holandeses que se dedicaron a las naturalezas muertas, Clara Peeters pasó a la historia por dos motivos: por ser una de las primeras mujeres dedicadas en el siglo XVII a la pintura (y la primera de quien se organiza una exposición en el Prado), y porque intrudujo el pescado como tema de bodegón. Su arte, su ars, que diría Rodolfo, no tiene tanto que ver con el más tenebrista de Mahu ni con los suntuosos pronks de, por ejemplo, Heem, que más parecen una despensa repleta de manjares a la que hubieran abierto la puerta para que todo se desparramase. Clara Peeters tiene más que ver con Osias Bert, el pintor de desayunos, más amigos de las composiciones equilibradas y los tonos ocre de las luces, de los detalles del pan y de las flores de colores. Leo que el detallismo de Osias Bert influyó en el bodegón español a través de Van der Hamen, mucho más amigo del claroscuro, en quien ya intuimos los inigualables bodegones de Sánchez Cotán. Clara Peeters no es amiga de que los fondos negros suman al objeto pintado en la penumbra, o lo hagan emerger de ella. Los quince cuadros que se exhiben en una sala del museo están sobradamente iluminados, con esa luz dorada, en tonos ocres y royos con que pintan los holandeses. La sobreiluminación aumenta el apetito, pero realza los objetos hasta sacarlos de sí mismos. A veces están excesivamente vivos, y los ojos de los besugos se parecen a los de los santos mártires, anegados de agua bendita, y los cangrejos ya cocidos, rojo pimentón, miran la escena como policías.
Es en todo caso la iluminación necesaria para que luzca el detallismo. En seguida miramos los cuadros como si estuviésemos en una exposición de orfebrería. Peeters usa esbeltos copones historiados, panes con retículas tupidas dibujadas con un cuchillo sobre la corteza, cristales labrados en cientos de facetas cada una de las cuales concentra destellos diversos y brillos de colores, y algunos el reflejo de la pintora mientras los está pintando. Hasta los más livianos objetos tienen su grabado, su color, su significado. La falta de profundidad no hace sino resaltar su condición simbólica, el realismo minucioso pruduce menos vida que misterio. Peeters se detiene primorosamente en los brillos sedosos del pescado y los juegos de reflejos sobre las pieles de las gambas, cuyos bigotes están delicadamente pintados con pinceles de un solo pelo. Brillan los metales de las jarras y los surcos que ha dejado el cuchillo en las lascas de mantequilla, y brillan las jugosas heridas del pan, cuya miga parece que aún siga fermentando. En cada esquina más tostada de la rosquilla se adivina un estudio previo riguroso de cómo se tuestan las esquinas de las rosquillas. Todo eso tiene misterio, tendemos a pensar que tiene que significar algo, porque de lo contrario no tenemos más remedio que alabar la pericia, la puntillosidad, y dejar a un lado las impresiones de conjunto. La carga simbólica supuesta lo acerca a la modernidad.
Es muy significativo, a este respecto, el caso de las alcachofas, que en aquella época, según reza el pie del cuadro, se tenían por afrodisíacas. Son unas alcachofas muy hechas, las hojas han empezado a abrirse y las puntas a repingar. Dentro, los cilios ya están grises y resecos. Sánchez Cotán habría escogido un verde a la medida del tiempo, un verde más pardo y apagado, avejentado, endurecido, pero Clara Peeters pinta las alcachofas con verdes frescos y jugosos, tersos y como recién brotados. Y lo mismo sucede con los pajaritos muertos que pueblan algunas piezas. Están tiesos, tumbados encima de la mesa, patas arriba, pero sus plumas tienen colores tan vivos, rojos tan intensos y amarillos tan cítricos que parecen recién disecados. En ellos, en todo caso, no ha entrado la muerte todavía, o lo ha hecho en su forma definitiva, sin pasar por ese vivero de sentimientos que es la lenta descomposición de los cuerpos. 
Todo está como devuelto a su suntuosidad de objeto, igual la cubertería de plata que la mosca gorda encima de la jarra. No hay más que comparar la mosca de Juan Fernández El Labrador que hay posada en un racimo de uvas maduras, una mosca humilde, enclenque y gris, con la de Clara Peeters, que parece de bronce, y está tan bien alimentada que recuerda un escarabajo de esos egipcios con significados de ultratumba. La diferencia entre las dos moscas es la que hay entre el realismo ascético y el hiperrealismo aparatoso.
Mención aparte merecen los pescados, la gran contribución de Clara Peeters. La pintura flamenca tiende a la exuberancia. Las ostras son carnosas, blandas y rosadas, con el nacarado del mar. Los peces, que miran al más allá, tienen esa piel amarronada y verdosa de las carpas, comedoras de barro, y los labios gruesos de los monigotes que pintaba Brueghel. Son, en general, peces recién pescados, que parece que aún boquean, pero hay un espléndido arenque escabechado de más profundidad espiritual que las lubinas de piscifactoría, enjuto, cubierto de los bronces del vinagre, y detenido en la expresión de angustia de antes de escabecharlo. 
Pero no es la tónica general. Clara Peeters prefiere alimentos de primera calidad, ajenos al tiempo y a la idea de muerte, listos para servir en las mesas de los señores, que siempre han preferido las flores de papel, los capullos llamativos que solo han de lucir un día en la solapa. Lo duradero, en sus cuadros, es el metal, no los frutos carnosos, que habría que cambiar en cada sesión. Clara Peeters trabaja sus colores lo que sea menester para no presentar en la mesa un pescado en malas condiciones. Es lo que tienen las sociedades opulentas, que nunca encuentran tiempo para ver la hermosura de las hortalizas pochas o los tordos mal matados. No hay sangre seca en los cuadros de Clara Peeters. En realidad no hay ningún tipo de sangre. Los manteles conservan los pliegues porque están recién planchados, y las aves de caza forman como colegiales con sus mejores galas. Hay bodegones para los martes de invierno y bodegones, como estos, para las fiestas de guardar.

El arte de Clara Peeters, Museo del Prado, del 25 de octubre de 2016 al 19 de febrero de 2017.

27.12.16

Los labios del maestro




El maestro está en su estudio, redactando un documento. Es un hombre relativamente joven. La imagen es de piedra pero sabemos que no peina canas y la barba recortada todavía tiene que tupirse con la edad. Nada que ver con las barbas mosaicas de los profetas, que con el efecto de la erosión parecen culebras trenzadas o rastas medievales. La calva es incipiente todavía, con unas señoras entradas, y en el centro le crecen unos mechones de pelo lacio, como peinado en un caracolillo hacia delante. Yo no le echo más de treinta y pocos años, la edad de Jesucristo, lo suficiente para haber conquistado el dominio de uno mismo sin menoscabo de la tersura de la piel.
Los ojos del maestro Mateo están entrecerrados, por una rendija inferior ven la línea que en ese momento escribe. Los párpados casi cerrados son más resistentes a la erosión (en las otras figuras la lluvia se ha comido las pupilas y los profetas parecen ciegos), conservan mejor la naturaleza del momento. Este gesto de los ojos, casi cerrados, concentrados en lo que se tiene entre las manos, tan habitual en nuestra época, no da sin embargo sensación de estar enjugazado con un crucigrama de los de entonces sino redactando un documento que requiere la misma atención y parecida minuciosidad que las bellísimas esculturas de piedra que lima cuando está metido en su taller.
El maestro está a lo suyo, y ello está perfectamente expresado en los labios de Mateo, que, para más inri, no son naturales. Son como una llave horizontal, esas llaves que cuando tomábamos apuntes en la escuela nos esforzábamos en dibujar de un solo trazo, sin titubeos, de modo que la parte de arriba fuera estrictamente simétrica a la de abajo. En aquel dibujo abstracto tan sencillo estaba también descrita la pulcritud, la voluntad de perfección, la naturalidad, la costumbre, el oficio, el entretenimiento, la tranquilidad y la fruición. Era como el trazo suficiente que aspiran a conseguir los monjes japoneses a lo largo de una vida ascetismo. Pero aquí, en esta escultura de piedra de finales del siglo XII sobre la que han caído ochocientos años con sus lluvias (en Santiago de Compostela) todo es intensamente real, el maestro está ahí sentado, laborando, y con él todos los maestros en mitad de la jornada, sin que nadie los mire ni los distraiga, con los labios levemente fruncidos, como silbando un hilillo de aire, demasiado fino como para que se pueda oír. 
El Romanticismo nos acostumbró a un tipo de artista que grita cuando pare, como las madres. En el siglo XX, que es un siglo muy romántico, el artista que no va despeinado y tiene rictus de angustia y mirada de loco no tiene demasiada fiabilidad. Es la creación como trance, como éxtasis iluminativo, algo que, para un maestro, solo es, en todo caso, la primera parte del proceso creativo, eso que algunos llaman inspiración. Pero luego hay que arremangarse y guardar la botella en el armario. Luego hay que trabajar. Uno no trabaja cayéndose permanentemente de un caballo, porque antes del primer día se habría quedado ciego. Trabajar una idea (una inspiración) es un acto consciente que se hace mejor sin vivir al límite, levantándose a la misma hora todas las mañanas, repujando la obra, librándose de cualquier prejuicio y de cualquier ilusión para juzgar sus méritos, detectar sus desperfectos y pulir los más mínimos detalles. El maestro Mateo está puliendo eternamente algún detalle, repasando una cuenta, calculando una estructura. Nada perturba su concentración ni su percepción. Ha sabido abstraerse de las circunstancias más allá de su banco de trabajo. Al menos mientras escribe, igual que cuando cincela, ni la alegría ni la tristeza vienen a perturbar su placer. Su calma es exigencia de su responsabilidad. Está tan entretenido porque se toma las cosas en serio.
El maestro Mateo sujeta el rollo de papel con los dedos de la mano izquierda, esa presión mínima pero suficiente que ejercemos con las yemas de los dedos sobre el papel sin que se arrugue ni le salgan bochas. El brazo derecho, el que escribe, está pegado al cuerpo, pero no por aprovechar la piedra ni guardar la rectitud de la pieza entera sino para sujetar mejor el pulso pegando el antebrazo a los ijares, lo que hacen para enhebrar una aguja los que tienen la vista cansada. El pulso en la piedra. Y la quietud, porque el maestro sujeta el recado de escribir sobre las piernas, ligeramente abiertas, pero firmes, como indica que tenga los pies juntos, calzados con unas babuchas de punta de andar por casa. La inspiración lleva zapatos de tacón, pero el trabajo zapatillas de felpa. Esos pies están, además, sujetando el faldón del sayo, de modo que sobre los muslos y en las rodillas no tenga dobleces que desequilibren el cajón de madera sobre el que escribe con caligrafía medieval y un cálamo mojado en tinta negra, seguramente una mezcla de clara de huevo y hollín. Las rodillas, al separarse, tiran del sayo. En la parte de arriba de la bata, el delantero izquierdo, el tejido saca las leves arrugas de su propia caída, pero en el delantero derecho, puesto que tiene el brazo pegado al cuerpo, las arrugas son más tensas y marcadas, sobre todo las de la manga, que le tenía que tirar un poco.
El maestro Mateo pudo muy bien ser, tan joven, el jefe de obras que remató la catedral de Santiago de Compostela, amén de miembro del equipo que esculpió las figuras del Pórtico de la Gloria, una de las cuales es este maravilloso retrato. Formaba parte de la puerta exterior del templo, que, según dicen los programas de mano, en 1520 el cabildo hizo cerrar, “para evitar los desórdenes que se producían en el interior del templo”, de modo que algunas esculturas de la fachada fueron retiradas y acabaron cerradas en un cuarto, decorando una capilla o como material de relleno para nuevas construcciones. Esculturas como la del maestro Mateo han yacido cubiertas de telarañas o de cascotes, han pasado de la intemperie a la oscuridad, de la humedad del viento fresco a la del aire viciado. Las piezas, después de la restauración, están como en carne viva, con diminutos cristales desperdigados que brillan como en un cielo de granito. Pese a todo, la perfección naturalista de la pieza es deslumbrante, o más bien de lo que, en el siglo XII, podríamos llamar sin pedantería naturalismo abstracto, es decir, el final de un largo camino para representar la esencia de la realidad.

Maestro Mateo en el Museo del Prado, del 29-11-2016 al 26-3-2017

19.12.16

El perro inflado


Igual que se hace a la entrada de los cines o de los teatros, los personajes de las novelas deberían desconectar sus teléfonos nada más empezar el libro. Y los autores, de paso, también. De lo contrario puede suceder que los héroes no salgan del tweeter o que los escritores copien a destajo simulacros de documentación que no son más que un refrito de resúmenes y cortapegas. Es lo que ha hecho que Valor, la novela de Clara Usón, me haya parecido más bien floja.
  Igual podría empezar diciendo que esta novela cuenta tres interesantes historias que se entrecruzan en el espacio y en el tiempo como ejemplo de un sentido del valor lamentablemente perdido, que es lo que dicen todas las agasajadoras críticas que he visto por ahí y que me movieron a comprar el libro. Pero yo soy muy quisquilloso con la invención. Con más o menos intensidad, con más o menos lirismo, creo que el novelista está moralmente obligado a inventárselo todo. Para dar lecciones de historia ya están los profesionales del ramo, y para denunciar hechos históricos poco conocidos, las revistas especializadas o los suplementos dominicales. Detesto la superchería de la documentación. Si hay tantos miles de novelistas actualmente es porque no se les exige tanto que tengan imaginación como que nos cuenten cosas. Y si son verdad, mucho mejor. Ese contrasentido hace que muchas veces me irrite leer novelas que han suplido la imaginación pura por los datos fehacientes y las estructuras originales.
Lo que hay en Valor de novela, de invención, es bien poco: una adolescente boba (como si eso fuera una identidad necesaria) quiere burlar a su madre, que la tiene castigada, y hacerse gogó. Como idea no es más que una idea, y allí se queda, sin desarrollar hasta las últimas ochenta páginas (y de paso cercenar su crecimiento), porque, en un alarde de modernidad, la autora reboza esa mínima historieta con centenares de páginas sobre el levantamiento de Galán y García Hernández, primero (con la coda del fusilamiento posterior de algún pariente) y con un resumen de la siniestra historia de Croacia rematado con una historia de amor más allá de la muerte y por ahí. Lo inventado, lo imaginado, lo no copiado no creo que llegue al treinta por ciento del libro entero, y tampoco es nada que se salga del estereotipo televisivo. A partir de ahí, es muy difícil que me guste una novela, la verdad.
Porque somos muy vigilantes con el plagio pero nada con la copia. La autora copia literalmente todo aquello que se toma la molestia de escribir en cursiva, pero casi literalmente, y en un estilo que no es el suyo, y que no parece siquiera que lo haya impostado, casi todo lo demás. Una novela histórica no consiste en resumir un libro de historia y ponerle diálogos en los que aparezca de vez en cuando, en medio de la hojarasca retórica heredada, algún vocablo coloquial, por mucho que se quieran estirar las causalidades narrativas. Documentar es ambientar, no meter un documento de matute. En ese fango fraudulento quedan ahogadas las posibilidades de los personajes, entre simples y planos, cuando no estúpidos, que no se desarrollan porque cada vez que la narración necesita un narrador la autora nos coloca un fajo de folios ajenos sobre algo que no tiene absolutamente nada que ver con la historia. Es como si empiezo un cuento diciendo “Érase una vez, en Cuenca”, y acto seguido copio cien folios sobre la historia de Cuenca, y luego lo remato con un relato breve, y a eso lo llamo novela.
Así que sospecho que este libro era un relato breve que la autora ha inflado metiendo todo lo que tenía encima de la mesa, viniera o no a cuento, y sin dejar el teléfono en paz. La estrategia es muy antigua. Decía el maestro Julio Caro, allá por los 80, que el periodismo de opinión de la época consistía demasiadas veces en elegir dos ideas que no tuvieran nada que ver y escribir hasta encontrarles un punto en común. Así, en esta novela, el único motor de atención e interés se reduce a qué demonios tendrá que ver la rebelión de García Hernández o las bestialidades de los católicos croatas en la Segunda Guerra con la adolescente ñoña, cuya presencia se intercala en la narración pseudohistórica sin solución de continuidad, y cuyo vínculo final es tan forzado que da un poco de risa. 
Si esto fuera una novela, tendríamos que valorar su ritmo, el dibujo y desarrollo de sus personajes, la consistencia de su argumento, el equilibrio de sus partes. Aquí no puede hablarse de nada de eso porque todo está tapado bajo un rimero de apuntes de historia. Doscientas páginas después de comenzada la lectura sabemos de los personajes de ficción poco más que sus nombres y su condición de típica madre separada, típica hija adolescente de madre separada, típico padre gordo y putero que viene a recoger a la niña. Y nada más. Bueno, también hay un franciscano gay (tratado sin demasiado tacto) y un pariente valeroso (tratado sin demasiada enjundia) para que las otras dos historias también parezcan literarias.
En realidad, tan solo en las últimas 80 páginas se puede hablar de narración, de novela (en un libro de trescientas y pico). Mati, cuarentona responsable de banca que ha estafado con las preferentes a todos sus allegados, contrata un muchacho libanés para fardar con él en un hotel de Benidorm y, se supone, tirárselo. Está desesperada por su hija con daño cerebral (la adolescente que quería ser gogó) y compone uno de esos personajes desagradables, muy Chirbes, a los que el narrador no da prácticamente ninguna posibilidad. Es, ese final, una novela corta narrada con cierto apresuramiento y la clásica zanahoria para un lector contemporáneo (follarán, no follarán), que a un lector no contemporáneo como yo le resulta gratuita, incluso un poco irrespetuosa, y no por motivos morales sino intelectuales. Como decía Saura de su maravillosa película La caza, primero hay que contar lo gordo y luego ya veremos.
O sea, que en esas 80 páginas finales, y en las 20 iniciales, había una novela que necesitaba desarrollo, personajes menos esquemáticos y con más vida. La historia merecía la pena, siempre y cuando se nos dejase de sermones y de un asco que la autora siente por sus personajes y que infecta la lectura; siempre y cuando se indagase en ellos, se les dejase hablar, se les dejara ser. ¿Y a qué viene entonces la larga y tediosa historia del rebelde Galán o la más larga e impertinente (y cruda y asquerosa, como toca) historia de Croacia? Ahí viene lo peor, lo que invalida la novela entera: resulta que la niña, que está en coma (la niña dejó de interesarle cuando tenía que actuar, que estar viva) sufre una regresión y sirve de médium a un cura croata que cuenta las barbaridades que hacían en un campo de concentración. Si quería escribir otras Tres vidas de santos, sospecho que los héroes habrían gozado de más dignidad sin esas coincidencias de taller literario.
Las tres historias, eso sí, hablan de valor: el valor de Galán, el valor final del franciscano croata y el valor del gigoló libanés de gran corazón. De acuerdo: tenía una historia, una novela y, en vez de desarrollarla, le emplumó otras dos que solo tuvo que, digamos, interpretar.
Que lo llamen como quieran: estoy harto de trucos, de empalmes, de resultas y de cortapegas. Si no soy objetivo con esta novela es porque una novela, por mucha vanguardia que se le meta, lo primero que tiene que ser es eso, una novela, un mundo de gente que vive unos días en tu imaginación, a quienes oyes y comprendes, con quien te ríes y lloras. No hace falta que atemos al lector de una correa, ni que juguemos con subtextos ni pamplinas, ni que apliquemos las normas televisivas (de vez en cuando me venía tamién el aroma televisivo de Jaume Cabré). Hace falta que nos pongamos detrás de los personajes, no delante, y que los veamos andar. Había un par de buenos personajes en esta novela, y un final que se veía venir porque la autora ya nos había puesto unas miguitas como pedruscos a lo largo del camino, y uno siente a veces que no se ha hecho justicia con ellos, que para tratarlo así no merece la pena echar un personaje al mundo. Qué se le va a hacer.

Clara Usón, Valor, Seix Barral, 2015, 319 p., 19€ 



     

8.12.16

La ruina del cielo


Eneida, I, 92-130

Ya los miembros de Eneas el frío desmadeja,
gime y tendiendo ambas manos a las estrellas
a voces así clama: ‘¡Oh mil veces dichosos
aquellos que tuvieron la suerte de morir
delante de sus padres, al pie de las murallas
altísimas de Troya! ¡Oh hijo de Tideo,
el más fuerte de toda la estirpe de los Dánaos!
¿Por qué no sucumbí en los campos de Ilión
y mi alma entregué bajo tu diestra mano,
allí donde abatido por la lanza de Aquiles
el feroz Héctor yace, allí donde el coloso
Sarpedón, donde el Símois arrastra en su oleaje
tantos cascos y escudos y cuerpos de guerreros?’
   Dijo, y la tempestad, el estruendoso empuje
del viento Aquilón hiere las velas por el frente
y levanta las aguas al cielo estrellado.
Los remos se quebrantan, gira entonces la proa
y a un golpe de mar ofrece su costado,
violenta se desploma la montaña de agua.
Colgando quedan unos arriba de las olas;
a otros, abriéndose las aguas les descubren
la tierra entre la mar, y en turbiones de arena
ruge la marejada. Tres naves el Noto
arroja a los escollos ocultos en las aguas
(Aras a estas rocas los ítalos las llaman
cresta descomunal en lo alto del mar).
A otras tres las lanza el Euro desde arriba
a sirtes y bajíos, qué lastima da verlos,
y en vados las encalla, rodeadas de arena.
Ante sus propios ojos, tremendo maretazo
golpea en la popa la nave que llevaba
a su leal Oronte y los guerreros Licios.
El golpe arroja al agua al piloto de cabeza,
mas tres veces las olas dan la vuelta a la nave
y raudo el torbellino se la traga en el mar:
se ve en el vasto piélago unos pocos nadando,
las armas de los hombres en las olas, las tablas,
el tesoro de Troya. Derrota el temporal
de Ilioneo la sólida nave y del fuerte Acates
y las que montan Abas y el anciano Aletes.
Por las flojas junturas de los flancos reciben
la borrasca enemiga y se abren las grietas. 
   Mientras, Neptuno siente, por el grande murmullo
que el mar anda revuelto, galerna desatada,
y surgen aguas quietas de los lechos profundos.
Gravemente enojado, oteando asoma
su cabeza serena encima de las olas.
Ve la armada de Eneas esparcida en el mar,
ve las naves troyanas, presas de la tormenta,
y la ruina del cielo. Ocultos no quedaron
a su hermano la ira de Juno ni el engaño.

20.11.16

Cruzar el viaducto


Todos pasamos cada día por muchos sitios, pero hay muy pocos sitios por donde pasemos todos. Ángeles Pérez decidió detenerse en un sitio donde casi nunca se detiene nadie, sacar a la gente una foto en la circunstancia excepcional de estar parada. En un viaducto como el de Teruel solo se paran los forasteros. Los bancos de piedra que sostienen las farolas a lo largo de la valla solo han servido a los vecinos para atarse los zapatos. A fin de cuentas, estamos demasiado cerca del vacío.
Pero la gente, al ver a Ángeles, se detenía unos minutos. Casi todos sonríen a la cámara con la alegría de quien se ha encontrado con una buena idea de la que no les da reparo formar parte. ¿En qué consiste esa buena idea? Las sonrisas indican que les complace algo excepcional y cotidiano, extravagante y razonable. Muchos de ellos llevan pasando por ese puente a diario desde que nacieron. Rara vez uno lo cruza una sola vez al día, salvo que vaya a marcharse de la ciudad, o haya pasado la noche en la otra parte. Siendo niños ya lo atravesaban rozando con el dedo las barras de hierro del pretil. Era más peligrosa la acera muy estrecha, las ruedas de los coches que lamían el bordillo. Después se convirtió en un ancho paseo por el que apetece caminar más lentamente, incluso saludar a un conocido, un momento, girando el torso sin apenas detenerse. Todos lo tienen como un símbolo de la ciudad.
Para estas personas el puente divide las cosas de la vida. La realidad de uno y otro lado es en ellos parcial, el uno es el trabajo y el otro la vivienda, el uno es el ocio y el otro es el negocio, el uno son los padres y el otro son los hijos, o los amigos, o nadie. La gente que cruza el puente cada día se desnuda de unas circunstancias antes de vestirse con otras. En unas los veríamos escribiendo en un ordenador, asistiendo a un funeral, tomando copas, y en otras haciendo la compra, sacando al perro, tomando café. Las conclusiones que sacaríamos en uno y otro caso serían más o menos diferentes, pero nunca idénticas. En el puente la realidad es la del que va y viene por un territorio neutral. 
El ojo de un puente es una vida sin suelo. Cambia la fisonomía de lo que está lejos, pero el entorno, la sensación, es siempre la misma. Algunos vecinos prefirieron posar sentados, pero con ello duplicaban la excepcionalidad hasta neutralizarla, porque el viaducto es una realidad fugitiva. No se trata de congelar el movimiento sino de subirse a él mientras dure el acto de no detenerse, y menos si, como sucedió durante los cien días que Ángeles abordó a los transeúntes, hace un frío que pela. Con frío la realidad es aún más clara.
Ángeles preguntaba a los vecinos que atravesaban el Viaducto, entre otras cuestiones interesantes, reales, por qué lado solían pasar. Hay gente que lo pasa como cuando había tráfico. Ahora que todo es peatonal hay quien sigue observando una norma irrelevante, o que quiere seguir guardando durante toda su vida una costumbre infantil. Otros pasan por la rejilla del desagüe que marca una línea recta por mitad de la calzada, un camino equidistante del vacío.
Nuestra forma de pasar un puente dice mucho de nosotros. En medio de la nada los gestos son transparentes. Subidos a una construcción inverosímil no se suele fingir. La gente, en las fotos, sonríe o no sonríe, pero son ellos en una imagen que valdría para fijar una idea de su persona. Los edificios están lejos, detrás de lo que nos rodea, tapando su presente, como aplicándole una veladura intemporal. Mientras lo estamos atravesando, nuestra realidad somos nosotros, aislados, abstractos, desnudos de circunstancias, rodeados de aire.

Este texto aparece como prólogo del libro Cruzar el viaducto, de Ángeles Pérez

10.11.16

Modelos de pulcritud


La muy deficiente colección de relatos de Soledad Puértolas convivió unos días en mi escritorio, mal asunto, con Catedral, de Raymond Carver, un libro que leí entusiasmado hace un cuarto de siglo y que en cierto modo marcó mi idea de entonces sobre lo que era la literatura. El entusiasmo llegó hasta el cine, porque si hay una película de principios de los 90 que pueda yo nombrar como emblemática de aquella época, esa película es Short cuts, de Robert Altman, que después dio tanto de sí que casi se convirtió en un género.  
Las grandes obras se pulen con el tiempo, como si se secasen las capas de barniz, o la intemperie las disolviera y quedase el texto en carne viva, aere perennium, reducido a la esencia de aquello que lo hace intemporal. En este caso las capas de barniz las tenía yo en los ojos, porque el libro sigue siendo igual de bueno, pero entonces me atraía más ver la vida con los ojos inyectados de los personajes que disfrutar de la exquisita técnica de Carver. Ahora gozo como el melómano que después de escuchar la música de Mira quién baila se hubiera puesto en el tocadiscos una sonata para piano de Mozart interpretada por Maria Joao Pires, que es lo que voy a hacer en este mismo momento.


La técnica de Carver se podría reducir a muy pocos elementos: una historia corriente y dolorosa, un objeto inquietante y una buena ración de acciones cotidianas, incluidos esos diálogos del hola, qué tal que a la mayoría de los escritores les resultan vulgares y que Carver borda. 
La historia corriente y dolorosa suele ser de pocas líneas: un hombre se enrolla con la amiga de su mujer hasta que un soldado del Vietnam le arruina la noche, un padre separado se cruza Europa para ver a su hijo pero en el último momento se da la vuelta, una madre encarga un pastel para el cumpleaños de su hijo pero ese mismo día el niño sufre un accidente, una pareja va a visitar a otra que tiene un niño muy feo, un hombre tiene un tapón en el oído y pide a su exmujer que se lo quite. Cosas así. Es la América de los ciudadanos deprimidos, sin trabajo, con frecuencia sin casa, que intentan frenar de algún modo la caída, mantenerse en pie mientras se deslizan por el tobogán. 
En esa historia corriente, contada con toda clase de objetos de cocina, principalmente (la gente abre latas de cerveza, desatasca un fregadero, saca los alimentos del congelador cuando se estropea el frigorífico, etc.), tiene un objeto que la vigila. El padre cambia de idea con respecto a ver a su hijo porque le roban un reloj. La pareja del niño feo tiene un pavo real que entra y sale como Pedro por su casa, el soldado del Vietnam guarda la oreja seca de un enemigo, hay un bastoncillo higiénico en la repisa del lavabo, el pastel se pasa, etc.
Y nada más. No hay nada más que la suficiente ambientación como para uno pueda vivir en el cuento el tiempo que dura. Y la ambientación no son datos históricos sino coches que no arrancan, televisiones baratas, alcohol de poca calidad, saludos, preguntas, obsesiones sin suficiente trascendencia como para montar con ellas una tragedia, pero no un drama.
La actitud del pastelero me sigue emocionando como entonces. En ella vuela el derecho a ser cabrones que todos en algún momento tenemos y la flojera de ánimo que nos entra cuando la vida nos muestra su cara más cruda. Pero sobre todo Carver enseña que para mostrar algo hay que introducir en ello al lector, que se siente en el sillón barato donde un parado se sienta a beber cerveza y ver por la tele partidos de béisbol. Estamos con ellos. Los comprendemos. Comprendemos a Donna (la amiga de la mujer…) cuando dice que no le habrían venido mal esos dólares que le ofrecía el soldado Nelson, aunque signifiquen la más profunda humillación a la que pueda someterse. Comprendemos a los perdedores, no hay malos, pero tampoco demasiado buenos. No se trata de juzgarlos sino de encontrar a través de ellos aquella pregunta que nos incumbe, aquella situación traducible a tantas situaciones, la esencia del lenguaje mítico. 
Pero Catedral no es una colección de cuentos homogénea. Los últimos cuentos (Fiebre, La brida, o el mismo Catedral, que cierra el libro) no son tan escurridos como el resto. Carver tiende a contar más que a mostrar, a veces —el último cuento— con un toque Carson MacCullers que hace preguntarse por qué no sacó de ellos alguna novela. Incluso creo que la influencia (innegable y reconocida) de Carver sobre Ford se debe a esta otra manera de escribir, llena de personajes y saltos de tiempo, como un fresco lleno de anécdotas no tan significativas, no tan esenciales como en los mejores cuentos. Por ejemplo, en La brida el objeto-símbolo apenas aparece más que para dar cohesión al relato y, en todo caso, explicarlo. La brida es lo que le queda de un sueño contra el que se dio de bruces, pero todo ello está muy tratado, muy armado sobre puntos de vista externos, incluso tumultuoso. Nada es mejor ni peor, pero nos llega más el Carver transparente, el que deja preguntas como rastros de sangre que nadie se molestará en limpiar.
No sabría decir cuál de los dos no tan diferentes estilos me gusta más. En el Carver esencial, más poético, en el Carver en el que ya no sobra nada, admiro, sobre todo, al poeta. Uno de mis libros fetiche es Último sendero a la cascada, la colección de poemas que Carver compuso a partir de fragmentos de Chéjov. Pero en el Carver más discursivo, más fresco, admiro al narrador que contempla una realidad plagada de avisos que los personajes no son capaces de interpretar. Son cuentos magmáticos, seguramente igual de complicados de componer, pero con una posición del autor todavía menos intervencionista que en los otros cuentos, como si hubiera conseguido contar las cosas desde nuestra misma posición. Abundan en ellos los narradores-testigo, despegados y comprensivos a partes iguales, tan víctimas como los personajes que nos ayudan a comprender. Quizá el más deslumbrante de todos ellos sea Desde donde llamo, uno de los más hondos y hermosos cuentos que yo haya leído sobre el alcohol, tema frecuente en Carver, aparte de una lección de técnica y de dominio de las voces al alcance de muy pocos. Sucio, llamaban a este realismo. A este prodigio de limpieza. 

25.10.16

Mantas nórdicas


He leído, sin entusiasmo, Chicos y chicas, el libro de cuentos que acaba de sacar Soledad Puértolas, que es como una colección de argumentos para esas películas alemanas o suecas o ambas cosas que echan los domingos a la hora de la siesta. 
 Los protagonistas de esas películas son gente ya talluda, en sus 50 y 60, de anuncio de Corega, y siempre hay un hombre solo en una granja idílica, viudo con dos niños, y una Dido en traje chaqueta, una empresaria de éxito a la que primero roban el corazón los niños y luego su padre. Hay muchas variantes, pero el principio es ese. Al hombre lo han golpeado los mares de la vida, y la mujer no puede resistirse a redimirlo. Como son películas concebidas para que tranquilos ciudadanos del primer mundo hagan la digestión, nunca se cargan las tintas, y los episodios dolorosos se quedan en una frase de retórica inculpatoria. La acción se dice, no se hace, y la película es un decorado de la campiña sueca con planos cortos de maduros interesantes reprochándose cosas o diciéndose que se quieren. La austeridad emocional alemana garantiza, por lo menos, que nunca sean demasiado relamidos.
 La estética del norte de este tipo de cintas a granel nos suena a largo sábado de otoño, gente sin problemas económicos, caballeros de última generación, de conducta intachable y aspecto de practicar el yoga, y mujeres de un sexy refinado entre las que abundan las tallas grandes. Todo muy respetuoso con las más estrictas normas de higiene social. Quizá son agradables de ver por eso, porque las conversaciones se tienen en un jardín y no en un cementerio de coches abandonado. No se ve un arma por ninguna parte. Los personajes viven en islas afortunadas y se desplazan en barcos de vela. Los agricultores pasan subidos a un tractor diseñado por la NASA, vestidos con camisas de cuadros. Se vierte mucho café y nada de sangre, mucha leche y nada de alcohol. Es la Europa bien alimentada, que se entretiene con cómodas historias de amor. Lo importantes son los muebles, las casas, los barcos, los manteles. Son películas-manta, cuyo final no interesa tanto como para no quedarse roque, que es de lo que se trata. Se pueden ver con el volumen de la televisión a cero y te enteras igual. Los personajes hablan mucho (no suele haber acción), pero lo que dicen es perfectamente comprensible por sus gestos. Verlos hablar es disfrutar de ellos, porque suelen ser muy atractivos, belleza nórdica, e incluso cuando callan se sabe lo que están pensando. Son ideales para verlas en un salón de Ikea.
 Para conseguir este producto el argumento tiene que ser muy básico, es decir, tiene que coincidir con lo más elemental que desea el espectador, con su imaginación. El objeto último yo creo que es servir de material para un sueño erótico moderado, de modo que el argumento no puede dar mucho de sí. Si fuera todo argumento nos aburriría.
 Y esa es la razón por la que me aburren los cuentos de Soledad Puértolas, que solo son argumento. Cada uno de ellos serviría para una novela que en conjunto sería a la literatura lo que esas películas germánicas son al cine. Y no estaría mal, desde luego, porque la cimbra del argumento permitiría construir hermosas formaciones literarias. Personajes adultos en su mayoría, mujeres necesitadas de algo que las haga sentirse vivas, hombres disponibles, aventuras extramatrimoniales de una facilidad inverosímil, vidas resueltas, chalets apartados de la realidad, asistentas sudamericanas, tonos claros, edredones de plumas y varios perros que son como aquel perro blanco que sacó Pilar Miró en una película, con el que se iba a vivir al mar después de mandar al cuerno a José Sacristán, y que era el resumen de su concepto de pareja. 
 En los argumentos de Chicos y chicas apenas hay escenas. Se suelen resumir vidas enteras, casi todas de una mujer madura que se siente decepcionada por su amante o su marido. De hecho, en los cuentos en los que la acción transcurre en poco tiempo (el del viaje a Granada es tremendo), casi todo se reduce a una visita turística en la que no pasa nada, hasta que en la última página se aprieta el argumento, que tanto podría haber ocurrido en Granada como en el salón de casa. Este es un defecto bastante gordo, porque los cuentos salen desproporcionados, con mucho detalle al principio y muy sumarios al final, y con ese vicio de algunos cuentistas que consiste en huir hacia delante y luego repetir algo de lo que se dijo al principio para darle cohesión. Más de una vez he tenido la sensación de que la autora iba poniendo párrafos sin ocuparse mucho de los anteriores, como si se le hubiera olvidado lo que escribió hace tres días, acumulando épocas y fases, pocas veces acontecimientos, hasta que un final sin ton ni son (de aire chejoviano) da por concluida la narración. 
 Pero un cuento no es el resumen de un argumento, porque entonces suena a proyecto abandonado, a esa sensación cargante de lo que pudo haber sido y no fue. Estos argumentos intentan ser reales, con todo lo real que puede ser que un individuo que se llama Osvaldo se acerque a recoger los ovillos de lana que se le han caído a la protagonista y la mire como hacía tiempo que no la miraba un hombre. Es decir, huimos de lo excepcional pero nos refugiamos en el tópico, en el hombre libre y amante poderoso, en la mujer hastiada porque el marido es tonto, en promesas que no llegan a ninguna parte, en cosas así.
 Lo más interesante quizá sea la prosa, sobre todo al principio de los cuentos, hasta que la autora se cansa y deja pasar los años para telegrafiarnos lo que sucedió después. Es una prosa mínimal, de frases cortas, pero con otro defecto muy evidente: por mucho que utilices la parataxis, la frase corta, desnuda, debes dejarla respirar. De hecho, a mayor minimalismo más importancia cobra el detalle, de modo que si en esa misma frase corta embutes tres nombres propios, cuatro acontecimientos, tres épocas y varios pensamientos deprimentes, el resultado es que, más que perderte, te aburres. Si en un libro de cuentos uno tiene que poner mucho de su parte para prestar atención a lo que lee, no por complicado sino por irrelevante, la coartada chejoviana no sirve de nada. Y, en fin, un cuento con el propósito que se adivina en estos cuentos  tiene que estar escrito con ganas, porque en el fondo lo que uno percibe es una cierta torrija creativa, como si los domingos por la tarde, debajo de la manta, se pudiesen emplear no solo en sestear con una película-manta sino también en escribirla. 

9.10.16

Vida de Friedrich Nietzsche, 2


Pocos días antes de cumplir los veinte años, con su flamante título de bachiller conseguido en la dura y prestigiosa Pforta, Friedrich Nietzsche, obedeciendo los deseos de su piadosa madre, se matriculó en la facultad de teología de la Universidad de Bonn, y para celebrarlo cogió una buena borrachera con su amigo Deussen. Navegaron por el Rin hasta la casa de su amigo, en Oberdreis. En Königswinter se pusieron de vino hasta las cejas y se dieron a esas gamberradas típicas del estudiante que no suele beber. Nietzsche siempre separó a Dionysos del vino. Nietzsche no tenía espíritu bohemio, le parecía que los borrachos solo dicen tonterías, que son de una vulgaridad desesperante; no tenía ese impulso autodestructivo romántico de amarrarse a una copa de absenta y llorar algún verso entre vómitos de autocompasión. El artista romántico vive como si fuera un genio, como si no pudiera soportar su talento y tuviera que echarle alcohol para que se disolviera un poco y pudiera salirle por la boca. Nietzsche, cuando encontró lo que de veras le gustaba, se encerró en su estudio, y el vino lo dejó para alternar.
Pero esa borrachera es muy importante en más de un sentido. Iba con su querido amigo Deussen, que fue quien le convenció de que dejara la teología por la filología, y a quien, pocos años después, Nietzsche repudiaría con hiriente suficiencia. A pesar de su individualismo antigenético, de su lucha contra el fatum, la verdad es que todos los pasos importantes que dio Nietzsche en su juventud lo fueron de la mano de amigos desinteresados. No habría abandonado tan pronto la teología de no ser por Deussen, ni habría hecho de la filología su carrera si el profesor Ritschl no lo hubiera animado, ni habría podido dar clases, tan joven, en Basilea si su tía Rosalie no se hubiera muerto a tiempo de dejarle un buen dinero con el que evitar el más que probable destino de profesor de instituto. 
El propio Deussen cuenta que, mientras cabalgaban por el campo en aquella borrachera inaugural, Nietzsche no se preocupaba del dramatismo del paisaje sino de las orejas del caballo, que le parecían demasiado grandes. Hay estudiosos que vinculan esta anécdota con su miopía; otros, con su desprecio del romanticismo, y aún otros con su inagotable búsqueda de la verdad. En todo caso es el primer encuentro importante con un caballo, de los varios que tendría a lo largo de su vida.
En las Navidades de 1865 su huida de Bonn y su viraje a la filosofía ya estaban decididos: “Todo me llama a pensar solo en mí mismo”, escribe, mientras escucha el Manfred de Schumann. No era, desde luego, un ratón de biblioteca, y a pesar de que su relación con la bebida era la de quien no la termina de disfrutar, ni por supuesto la necesita, no dejó en Bonn cervecería por visitar ni placer artístico que regalarse, de modo que, cuando regresó por Pascua a casa, un poco gordo, tuvo un violento encontronazo con su madre cuando le comunicó sus magras ambiciones teológicas. La madre se puso hecha una fiera, y fue la tía Rosalie, que para Nietzsche ya era un hada madrina, la que logró calmarla y hacerla entrar en razón. La que no entró en razón fue la hermana de Friedrich, Elizabeth, que adoraba a su hermano hasta el delirio.
Y su hermano había comenzado su particular búsqueda de la verdad: “¿Buscamos con nuestra búsqueda paz, felicidad y sosiego? No. Solo la verdad, aunque pudiera ofrecérsenos al fin como terrible y repulsiva”, escribía Nietzsche, decidido a marcharse de Bonn, “a un lugar en el que no tuviera demasiados conocidos, porque de lo contrario acaba uno viéndose arrastrado siempre a unos círculos determinados”. No era un impulso anacoreta sino aristocrático. En la sociedad de estudiantes a la que pertenecía, Franconia (donde le llamaban Gluck), destacó por su aversión a las ideas democráticas que entonces germinaban en Europa, e incluso su fiel amigo Deussen acabó un poco harto de él, de “una inclinación a corregirme en todo, a ejercer de magisterio supremo sobre mí, y, en ocasiones, casi hasta atormentarme literalmente”.
En Leipzig, en cuya universidad entró gracias a otro amigo, Gersdorff, era lo que en círculos estudiantiles se llamaba un camello, alguien que no pertenecía a ninguna corporación. Él mismo reconoce haber sido muy maleducado en ocasión de ser invitado a un concierto, en el que no desplegó la boca, y tiene palabras de desprecio para aquellos que viven de las urgencias de siempre, “periodistas y gacetilleros, metamorfoseados por la desesperación”. A pesar de que intentaba llevar una vida social incluso por encima de sus posibilidades, le asqueaba “esa falta de entusiasmo, esa torpeza disfrazada de seriedad, esa vulgaridad, esa reducción del espíritu a lo cotidiano, que se revela del modo más desagradable en la embriaguez, ¡dioses, qué contento estoy de haberme librado de esa soledad chillona, de esa abundancia vacía, de esa juventud senil!” 
Él mismo no era un genio precoz y lo sabía, pero en Pforta lo habían adiestrado a no dejarse llevar por el hastío y a despreciar la bohemia. Sus intereses eran más elevados. Se matriculó en Leipzig exactamente cien años después de que lo hiciera Goethe, algo que celebró como es debido, y vio en la filología una oportunidad para desarrollar su vocación educadora, de pastor que guía, que de tan poco le había servido en Bonn.
Nada más llegar a Leipzig hizo dos amistades definitivas: la del profesor Ritschl, un ejemplo de magisterio encaminado no al acopio de conocimientos sino a la creatividad y el sentido crítico, que casi adoptaría a Nietzsche y que le consiguió una cátedra en Basilea sin necesidad de doctorarse, y, sobre todo, la de alguien que se encontró por la calle: “Encontré un día este libro en la librería de viejo del anciano Rohm. Ignorándolo todo sobre él, lo tomé en mis manos y me puse a hojearlo. No sé qué demonio me susurró: ¡Llévate este libro a casa!” El libro era El mundo como voluntad y representación, de Arthur Schopenhauer, el hombre que marcó para siempre el camino de Friedrich Nietzsche.
Schopenhauer lo hizo caerse de un caballo que era en realidad un burro. “Tenía ante mí un espejo en el que podía contemplar el mundo, la vida y mi propio ánimo con grandeza deprimente”, escribe. “Desde que Schopenhauer nos ha quitado la venda del optimismo de los ojos, las cosas se ven más agudamente. La vida es más interesante, aunque también más fea”. Y el mejor modo de vivirla era un ascetismo liberador que Nietzsche puso en práctica para fortalecer el espíritu. Por ejemplo, reducía a cuatro o cinco sus horas de sueño, una ilusión de incesante actividad propia de los años mozos. Lo malo era que sus experimentos con Schopenhauer se convertían en verbo sagrado en las cartas que enviaba a su hermana. Cuando acudió a visitar a su familia por Navidad en 1866, se la encontró convertida “en una caricatura de sus ideas”, nos dice Janz, con “la faz lobrega” de quien se ha metido en una secta donde triunfan los cilicios.
Ritschl, su “conciencia científica”, iba guiándolo en los fundamentos de la filología clásica, y le hacía esos favores imprescindibles que todo gran talento necesita. Nada más leer su trabajo sobre Teognis, Ritschl animó a Nietzsche a que lo convirtiera en un librito. La reacción fue inmeditata: “Mi confianza en mí mismo se elevó a la estratosfera”. Estudió con exhaustiva lentitud a Esquilo y a Diógenes, hizo sus primeros escarceos con la cuestión homérica y adoptó un lema de Píndaro: “llega a ser el que eres”. Su amigo Gersdorff, también ebrio de Schopenhauer, le sugirió que estudiase el pesimismo en la Antigüedad, que nadara por las aguas que comparten la filología y la filosofía, pero no dejándose llevar por la corriente sino con afán de cruzar a la otra orilla.  
Otro libro, la Historia del materialismo de Lange, provocó que en su mente encajasen dos piezas principales: el pesimismo como principio y el escepticismo como método. Nietzsche se desnudaba de prejuicios ingenuos antes de ponerse a pensar. Pero tampoco renunciaba a los placeres de la tierra. Madrugaba mucho, una costumbre que traía ya desde la adolescencia y que no abandonaría nunca. Dedicaba la mañana al estudio, pero a la hora de comer se reunía con sus amigos para comer y recalaba después en el Café Kintschy, donde estaba prohibido fumar, a leer periódicos y arreglar el mundo. Pasaba el resto de la tarde en la biblioteca, y por la noche solía ir al teatro, a un concierto, a seguir discutiendo con sus compañeros.
Claro que también contrajo allí su primera infección de sífilis, quizá el origen de su parálisis posterior, por mucho que en su primera visita a un prostíbulo saliese a escape en cuanto pudo. Y encontró, por fin, a un amigo con quien nunca se sintió superior, Edwin Rohde, y que le duró toda la vida. A pesar de que cortejó, al modo distante, a damas como Hedwig Raabe o Susanne Klemm, la amistad era, probablemente, lo único que Nietzsche buscaba. 
  Y la vida le seguía interesando más que el expediente académico. Quizá por eso, y casi citando al patriótico Tirteo, no le hizo ascos al servicio militar, y en octubre de 1867, en Naumburg, se alistó como segunda batería del Regimiento de Artillería número 4. Allí se le asignó un caballo, “el brioso y enérgico Balduino”, que también desempeñaría un papel definitivo. Cuando la vida militar le parecía insoportable, Balduino era un refugio: “A veces cuchicheo escondido bajo la barriga del caballo: ¡Schopenhauer, ayuda!”
Con su amigo Rohde había practicado la equitación, y parece ser que en esa disciplina también destacaba. Pero en uno de sus magníficos saltos se golpeó en el pecho con el borrén de la montura, herida que le dejó “extenuado como una mosca, estropeado como una vieja solterona, delgado como una cigüeña”. Pasó cinco largos meses de convalecencia, entre supuraciones espantosas porque en el golpe se le había astillado el esternón. Tomó, por vez primera, opio para el dolor, y reflexionó sobre el azar como destino, que era lo que en el fondo le había llevado hasta allí. Con su primer gran amigo, Deussen, había dudado siquiera de estar montando un caballo. Con el más reciente, Rohde, se sintió tan ágil que casi se muere. 
La cimentación de su carrera todavía necesitó el consejo de otro amigo, Windish, quien le hizo ver la conveniencia de convertirse en catedrático, pero sobre todo quien le presentó a Richard Wagner. A Ritschl lo había admirado sin reservas, pero con Wagner tuvo la conciencia nítida de estar frente a un genio: “Me gusta en Wagner lo que me gusta en Schopenhauer, el aire ético, el aroma fantástico, la cruz, la muerte y el túmulo”, y “la inagotable energía con la que mantuvieron firme la fe en sí mismos frente al vocerío de todo el mundo culto”. Al escuchar Los maestros cantores, Nietzsche casi se derrite: “Frente a esta música me resulta de todo punto imposible adoptar una posición distanciadamente crítica, toda fibra, todo nervio se estremece en mí y hace mucho tiempo que no tenía un sentimiento de éxtasis como el que se apoderó de mí al escuchar esta última obertura”. 
Esa admiración fue la causa de una de las escenas más ridículas en las que se vio involucrado Nietzsche, y que dice mucho de su sentido de la dignidad. Había encargado un traje nuevo para visitar a Wagner (y a su hermana), y cuando el mozo de la sastrería se lo llevó a casa, Nietzsche se peleó con él porque el mozo quería el dinero al contado, y a Nietzsche le parecía una insolencia que un vulgar empleado le exigiera nada. El empleado se marchó con el traje, y Nietzsche tuvo que ir al encuentro con Wagner con una chaqueta que, otra vez, había llegado a su cuerpo por azar.
El monstruo, sin embargo, acechaba. Su hermana Elizabeth intentó borrar todas las huellas (y añadir otras inverosímiles, como que Friedrich contrajera el cólera), pero se dejó una nota manuscrita de su hermano que nos llena de inquietud: “Lo que me llena de espanto no es la terrible figura que hay detrás de mi silla, sino su voz, y tampoco las palabras, sino el tono inhumano y terriblemente inarticulado de esa figura. Ay, si por lo menos hablara como hablan los humanos”. 
¿Fue ese su primer delirio? Es posible, pero a medida que uno lee su biografía sospecha si el azar en su vida está demasiado estratégicamente colocado, si sus amigos y sus enfermedades no tienen una disposición trágica excesiva. Nietzsche creía que el azar debía fructificar en el individuo, pero acaso no de una manera tan rígida, tan alemana.
Pero Nietzsche dejó pronto de tener patria. Al entrar como catedrático en Basilea perdió la nacionalidad prusiana. Su nueva condición de apátrida le resultó mucho más acorde con su espíritu, y ya nunca se desprendería de ella.


 


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