De culpas y caminos

Nada más terminar Camino Soria, el libro de Edi Clavo, y antes de sacar conclusiones precipitadas, leo una entrevista a Jaime Urrutia en Jot Down donde sin buscar demasiado encuentro el párrafo que acaso falta en el libro de Clavo, cuando cuenta Urrutia que, al grabar La culpa fue del cha-cha-chá, tanto Clavo como Presas dijeron que aquello era una horterada. Triunfó en las tómbolas y en las bodas, conceptualmente era un paso más en la identificación de Gabinete Caligari con lo más acendrada y denostadamente español. Edi Clavo termina su libro, al llegar a este espinoso asunto, con unos puntos suspensivos, "la culpa fue…"

Pero también dice algo Urrutia que no cuadra con el libro. Clavo pasa por encima del grunge sin mostrarle ningún afecto ni dejar huella siquiera en el metículoso índice analítico, pero Urrutia dice que, mientras él no le hacía ascos al populacho, sus compañeros de Gabinete, el batería Edi Clavo y el bajo Ferni Presas, querían ser como Kurt Kobain, y que hay alguna canción ('Viva yo', en Gabinetissimo) que suena con esos guitarreos llenos de grasa capilar, aparte de que ya a la altura de Cien mil vueltas los dos se habían dejado los pelos y las barbas…

Aquí patina Urrutia. Los dos se acusan de lo mismo. Clavo se ha dejado caer en la promoción del libro con que ahora todo es repetir lo ya hecho, volver a lo vivido, no crear nada nuevo, que es exactamente lo que, en otra parte de la entrevista, Urrutia achaca a sus excompañeros. Y es verdad: en la portada de Cien mil vueltas no parecen grunge ni por asomo, antes bien rockeros de finales de los sesenta y primeros setenta. Ahora tengo claro de qué murió Gabinete Caligari: murió de posmodernidad, de reinterpretar pasados divergentes, Urrutia el de los crooners de garito, y Clavo y Presas el de los moteros viejos que siguen ensayando en el garaje, que es, más o menos, lo que hacen ahora.

Bueno, Clavo también escribe. Y muy bien. Leí con placer aquel libro de viajes o cuentos rodados que se tituló Grasa y otros materiales nobles. Me gustó mucho entonces su minuciosidad al escribir, su deje de macarra culto, como si escribiera con un lápiz y en la postura de un tanguero, que también lo es. Componía la escritura con precisión y delicadeza, buscaba más los datos que las explicaciones, y los pulía para que brillasen al presentarlos tal y como son. Me gustó ese libro y me ha gustado este por lo mismo, por la estupenda prosa, esta vez más barroca, menos ascética, pero siempre potente y entreverada de registros, y con una retranca que el hieratismo de Grasa no se permitía.

El libro es un análisis minuciosísimo de la gestación, composición, ensayo, grabación, promoción y gira del disco Camino Soria, en un alarde de lírica de inventario, de no eludir las enumeraciones a fuer de riguroso, una exhaustividad que en la prosa de Clavo, y ahí está la gracia, resulta un modo de decir, una literatura sin resumen ni comentario, la orfebrería de la mera exposición, a veces, tres o cuatro veces, incluso con repeticiones. Por la parte estrictamente literaria, hay buenos momentos: el arranque taurino y el final pictórico, la conciencia permanente de estar contando un episodio, sobre todo durante la más bien caótica promoción, su llegada a Soria con un disco bajo el brazo que no había oído nadie, un buen capítulo de viajes, o la deliciosa disección del proceso creativo, con toda la libertad que el libro de Dylan, Crónicas, ha dado a los músicos para que hablen de sus composiciones en un registro riguroso para el profesional y curioso para el profano. Ahí es donde Edi Clavo, quizá, en algún momento, tenía que haber metido un poco la tijera, aun a riesgo de que la marca de algún baffle se quedara sin pasar a la historia del disco.

Es hasta tierna la forma que tiene de justificar que aquel disco fue un gran disco, que fueron doble platino, que acababan de triunfar por todo lo alto. Hay que contarlo con arrobo y un punto de reivindicación, de dejar los puntos sobre las íes, a ver si nos vamos a pensar que esto solo fue obra de Jaime de Urrutia, con quien, a cuenta del cha-cha-chá (y de los tres discos siguientes, progresivamente flojos, que apagaron la llama), hace un cuarto de siglo que no se habla.

Hablando de preposiciones. Clavo deja caer ese recuerdo-pulla, lo de que a Jaime Urrutia le gustaba meterse una preposición en el nombre, y lo complementa con las —magníficas— declaraciones de Urrutia cuando se les criticaba que titularan el libro Camino Soria y no Camino de Soria, cuando dijo, tirando de vanguardia histórica, que no ponían preposiciones porque las preposiciones eran como "trastos viejos" que había que ir retirando. Las páginas de Clavo al respecto son muy divertidas. Hasta el reverendo don Francisco Lázaro Carreter terció en el asunto, de mala manera, y de paso pegó un patinazo impropio de todo un presidente de la Real Academia. Porque Camino Soria, amén de que si no le quitan la preposición no cabe en la música (Lázaro era duro de oído para el pop ochentero), es una forma de decir que cumple las normas del lenguaje popular sentencioso. Orilla el río puede sonar mejor, en determinadas circunstancias, que Orilla del río, y desde luego no significa lo mismo. Camino Soria no significaba lo mismo que Camino de Soria. En ese sacrifico de la de había un oído finísimo y un perfecto resumen de la estética del disco. Sin de, era el desgarro neorrealista; con de, era una broma, y un poco cursi. Gabinete nunca se burló de sus referentes populares, que es la única manera de convertirlos en estética. Lo otro es hacer el payaso.

Y, en fin, si a los veinticinco años ibas con tacón cubano y camisa con chorreras por debajo de la chupa de cuero, la verdad es que este libro da verdadera cuenta de qué atrás ha quedado todo, por más que el disco haya sobrevivido, que ahora se remasterice o yo qué sé qué. Quedó atrás ese abuso del referente clásico reinterpretado. Y queda por delante un escritor muy estimable, quien, una vez ha echado aquí todos los sapos reivindicativos, es de desear que vuelva a los plácidos viajes en moto y a la estricta literatura, sin tantos nombres y apellidos. Aquí estaremos, a un lado del camino.

Gallardas arboladuras

¿Estaba Lúzaro, la Ítaca de Shanti Andía, en Motrico, como calculaba Julio Caro en su edición de la novela, o en Lequeitio, como minuciosamente argumenta Jon Juaristi en este ensayo, octavo de la colección Baroja & yo? Desde luego, la minuciosidad de Juaristi para encajar los nombres y los paisajes es una seria propuesta que raro será que no aparezca en las próximas ediciones comentadas de Las inquietudes de Shanti Andía. Buena parte del ensayo es un excelente artículo académico que cunde como el afecto. Juaristi, como yo, leyó el Shanti a los diez años, aunque mejor habría que decir, en ambos casos, fue leyendo, porque el primer libro de un niño es un mar de palabras cuyo horizonte son más páginas escritas, y en el caso de que además se convierta en un símbolo familiar, también es una huella en los escudos que adornan el corazón, palabra hablada, historias narradas, como fue cuando el padre de Juaristi le leía el libro, o cuando el propio Juaristi se lo leyó a su hijo. Queda la esperanza ("¡Oh, gallardas arboladuras…!") de que Shanti persista en su condición de acto, de rito iniciático en el pequeño mundo del amor a la literatura.

Digamos que es un estudio erudito y perspicaz, pero también una prueba escrita de hasta dónde llega el apego del autor hacia Pío Baroja, sin necesidad de manifestarlo con esa ramplonería que siempre acarrea casi toda explicitud. Es el valor de la écfrasis, la descripción minuciosa y detallada de algo, de la que aquí hemos hablado, por ejemplo, en las bernardinas sobre los bodegones de Sánchez Cotán. Igual que hay gente que no manifiesta sus sentimientos aparatosamente (y, sobre todo, desconfía de los que sí lo hacen) pero es capaz de demostrarlos en acciones silenciosas, la investigación de Juaristi sobre los lugares que pudo visitar Baroja para componer el cuadro de Lúzaro, en carro entonces, en coche mucho después, cuando recorriera la misma costa mientras escribía Los pilotos de altura, participa de la poética de don Pío en la medida en que manifiesta, y Juaristi lo recalca, su curiosidad por los lugares en términos proporcionales a las palabras que utiliza para describirlos. Es una hermosa actitud robinsoniana, la lírica del inventario, la emoción del recuento. Era el lado más poético de Baroja y un poeta como Juaristi no solo sabe apreciarlo sino, sobre todo, ponerlo en práctica. 

Empiezo con Juaristi estas bernardinas dedicadas a la colección Baroja y yo porque el libro me ha gustado(como otros de los nueve publicados hasta ahora), pero sobre todo porque es, al margen de su contenido, un libro muy barojiano, un ensayo con un prólogo que arranca de la infancia, de aquellos estímulos emocionantes que nunca se terminan de describir, y porque se arropa de breves disquisiciones cultas y datos no usados, como debe ser (Baroja ya no admite reciclajes, solo se puede abordar su vida si se aportan datos nuevos, los otros ya nos los sabemos), que Juaristi ahueca entre almohadas de versos según le van viniendo a la memoria, algunas, como la del zorzico, en forma de brillante indagación. Y es barojiano porque sigue la norma de que un ensayo es el proceso del pensamiento, no su resultado. El profesor que imaginamos hurgando en las denominaciones de los pueblos es un Sorihuela (menos misántropo), el que, muy cerca del jardín de Echepare, antecedente del de Toscanelli que cita Juaristi, se hacía el antipático para que no le obligaran a perder el tiempo y así pudiera disfrutar de la libertad. E imaginamos un poco también a Julio Caro, que en cierto modo fue una creación mejorada de las fantasías de su tío, el que es capaz de vivir en un infinito pequeño mundo. Juaristi contiende respetuosamente con Julio Caro en el asunto Motrico/Lequeitio, pero al hacerlo a la manera barojiana convierte la objeción en homenaje. 

La generación de Jon Juaristi, la que García Martín llamó La generación de los 80, conserva para siempre un gusto por la etiqueta, por el refinamiento, que unas veces se manifiesta en la delicadeza musical de la prosa y otras en bibliografías tan selectas como llamativas: Salaverría, Sánchez Mazas, Foxá, y también Blas de Otero o Savater, este último más bien de paso. Pero todos ellos gente que, prejuicios históricos aparte, siempre hemos considerado interesante, en mi caso a raíz de leer una buena novela, La vida nueva de Pedrito Andía, y una frase de Umbral en Leyenda del César Visionario sobre Agustín de Foxá. Las consideraciones estéticas o ideológicas que puedan sacarse de la bibliografía son, en todo caso, como el postre del ensayo. En su generación había otros (Luis Alberto de Cuenca, Trapiello, Villena…) que a base de rebuscar en el Rastro y en los palacetes habilitaron una especie de conservadurismo culto, un reducto en medio de la sordidez nacional-sindicalista que encontraba en el libro de Mainer, Falange y literatura, material que destajar, y que tenía su punto de contracorriente, por supuesto. 

Todo lo cual no sé si es comparable con la actitud de Pío Baroja. No estaría mal una lectura de Salaverría a la luz de Baroja, sobre todo al principio, cuando formaba parte de aquello todavía no contaminado por la ideología que se llamó Regeneracionismo. Le daría para otro ensayo. En este, Juaristi nos lo ha sacado a pasear para teñirlo de azul, de ese azul de los arranchales vascos que tomó prestado Sánchez Mazas con sus mejores intenciones. Juaristi habla en el azul de los marineros, no en el otro, claro. Baroja le ha dado una oportunidad que él aprovechó bastantes veces, dejar que su prosa se meciese con los nombres de las cosas, las enumeraciones líricas, las descripciones detallistas, y en un espíritu, el de Shanti Andía, que es ese llenarse los pulmones de una emoción que cuando aflora va teñida de melancolía. Baroja, como aquí Juaristi, no solía definirlo. Lo mostraba, lo hacía. 

Jon Juaristi, Los pequeños mundos, Ipso, 2018, 83 p.

El hotel interior

Joaquín Ciáurriz, editor perspicaz y sin prejuicios, me propuso escribir un ensayo sobre mi relación personal con Pío Baroja. Formaría parte de la colección Baroja & yo, dos docenas de ensayos breves firmados por barojianos ("escritores, docentes y lectores cualificados") no necesariamente ilustres, acaso en la misma proporción en la que los personajes de Baroja tampoco lo son. Ciáurriz no quería montar un congreso académico ni un tomo de homenajes, sino acudir al barojianismo como modo de vida. 

La misma palabra es atributo muy escaso. El cervantismo o el galdosianismo solo se refieren a los estudios académicos o a un modo de narrar, a un tipo de personaje o, en todo caso, a un vestigio urbano. En el siglo XX no hay autores que hayan conseguido un -ismo más allá del estilo. El autor más autobiográfico de todos, Umbral, se convirtió en un modo de escribir, el umbralismo, pero no en un modo de ser baudeleriano, que es lo que él hubiera querido. Y el que mejor podría dar nombre a una sociedad secreta, Ferlosio, es una actitud y un pensamiento, una forma de ver las cosas y contarlas, pero no una rutina. 

Baroja sí. Somos barojianos porque Baroja nos prestó un lenguaje para contarnos nuestra propia vida, y porque sus gustos y sus aspiraciones son los mismos que tiene cierto tipo de ciudadano, el que recela de los alborotos y practica una profiláctica misantropía, el que viaja para ver un paisaje, y cuando está en el extranjero siente más curiosidad por los huéspedes del hotel que por las colas de turistas, disfruta de la ciudad pero necesita la soledad de los campos, siempre se coloca en un sitio apartado y no tira de audacia porque teme al dolor. Baroja es verosímil. Su ficción se puede poner en práctica. El barojiano no lo es porque investigue en Baroja, sino por cómo vive. 

La vida exterior del barojiano huye de las aglomeraciones y los protagonismos, salvo que, como era su caso, sean un modo de ganarse la vida. Lo que más le gusta de la calle es pasear, y de vez en cuando refugiarse en una librería de viejo, como aquel a quien le abruma el ruido y se mete en un museo del siglo XIX donde solo hay un conserje adormilado. Al barojiano le gusta esta virtualidad que tanto furor hace ahora de vivir en otro tiempo, de recrearse a uno mismo históricamente, y visitar los lugares que vieron otros, y sentir lo que sintieron ellos. Baroja iba por el mundo visitando las escenas de sus lecturas, recreando imágenes antiguas. Y si le gusta tanto describir el paisaje (y nadie lo ha hecho como él) es porque le gusta esa eternidad verosímil de la naturaleza, el estar paseándose por su propia imaginación.

Pero el barojianismo es una cuestión más de interiores, de dentro de casa. Las casas en Baroja son importantísimas. Cuando un personaje entra en un "cuarto destartalado" ya sabemos la vida que le espera, y cuando está junto al fuego leyendo un libro nos sentamos a leer con él, y nos ponemos sus gafas redondas, y nos echamos un poco la boina para atrás. Baroja es la estética de una imaginación hogareña, la dignidad de la bata de casa, de asomarse al balcón y escuchar los trinos de los pájaros y el griterío de los niños, y volverse a meter a un estudio perfumado de tinta y papel, abrigado por las sombras, decorado con muebles antiguos. Baroja se pasa la mañana en casa y no se aburre, y le molesta que perturben su tranquilidad. Luego sale y se socializa y es un buen conversador, anima el cotarro con opiniones provocativas y suele hacer buenas amistades entre las mujeres, pero no se trae el mundo a casa, ni a las mujeres tampoco. La casa es el territorio capaz de huir del tiempo, el camarote de un velero en el que Baroja navega por fuera de la realidad. Eso es lo posible, lo barojiano. El catálogo de opiniones chocantes es un modo de rellenar al ser sociable, que lo era, esas conversaciones en las que uno no habla porque tenga algo que decir sino para no estarse callado, y así surgen pensamientos contundentes y gratuitos, brillantes y vaporosos. Lo importante viene luego, al volver a la cueva, al abrir un libro, al viajar a las ruinas de un paisaje melancólico, a tomar un tren que nos lleve por Europa. El hotel era también el interior, incluso el cuarto destartalado. Era interior todo aquello que no estuviera expuesto al mundo conocido, el que obliga a seguir hablando.

Baroja, digo, es una forma de narrar la propia vida, unas veces como autor, cuando piensas en los otros, y otras como personaje, cuando los otros piensan en ti. Y esa vida, en términos generales, siempre se divide en una ignición juvenil que llega más pronto o más tarde y luego un vuelo sin motor que puede llevarte muy lejos. Ya decía Azorín que el secreto para vivir muchos años consiste en hacerse viejo cuanto antes, en el caso de Baroja a los cuarenta, según algunos estudiosos, que es cuando se produjo su cambio de boina, aspecto de su vida al que va dedicado este libro.

Baroja llevó boina fuera de casa mientras fue joven. Luego se puso el sombrero para salir, y dentro, escribiendo, se dejó la boina, no una txapela de mucho vuelo, más bien las boinas grandes de los vascos que pinta Zuloaga, que se pueden encasquetar. Hay un documento que atestigua que en 1922, cuando pasó por Teruel acompañado de Ortega y Gasset, Baroja se lamentó de no haberse traído la boina, aunque sí el sombrero. La boina era la casa, la situación, la abstracción del centro amable dentro de la abstracción de un exterior desconocido. Baroja ya no se calaba la boina frente al espejo para salir a documentarse por las Injurias, ni tampoco fundía la boina vasca con la wagneriana. Baroja ya era, y lo sería hasta el fin de sus días, un escritor de interiores. Solo dentro de casa te puedes poner la boina roja de los carlistas para disparar salvas de ficción histórica, o sacarle un poco la visera para pasearte por los huertos de los casheros, o ladearla con unos grados de melancolía cuando sigues visitando los puestos de grabados antiguos junto al río Sena. Fuera queda el sombrero y la circunspección, "lo que sea costumbre". Dentro queda un mundo inofensivo.

La situación Dickens

En los dos últimos años, Nocturna ha editado dos novelas de Dickens, La tienda de antigüedades y Nicholas Nikleby, que hasta ahora uno tenía en las ediciones de Edaf y Montesinos, respectivamente, ambas impresas en letra microscópica. Como todavía me resisto a leer con lupa, ha sido un placer encontrarse a la pequeña Nell en un libraco de letra clara y agradable, con tapa dura y bien cosido. 

El detalle no es moco de pavo, porque la fortuna de Dickens en España depende demasiado de los vicios editoriales. Oliver Twist y David Copperfield han merecido ediciones mejores, incluso de bolsillo, pero en las otras trece novelas mayores no siempre casa el primor editorial con una buena traducción. La edición de Dombey e hijo, por ejemplo, que publicó Ediciones del Azar es, en palabras de Guelbenzu, "un tanto descuidada", por decirlo finamente, y tengo una de Grandes esperanzas de Cátedra que parece escrita en un palillo. Las piezas que editó Montesinos, desde Casa desolada a Martin Chuzzlewit, o la misma Nicholas Nikleby, son buenas traducciones en un envoltorio demasiado sobrio y con una letra demasiado menuda. 

Otras veces la edición es aceptable pero la traducción lo entristece todo. Recuerdo la alegría que me dio que Espasa-Calpe reeditara Nuestro amigo común, y lo pesada que era la traducción. A Dickens hay que leerlo a velocidad de viaje, no de procesión, algo que sí ocurre con las estupendas versiones de Moreno Carrillo que publica Nocturna. Hasta ahora, solo había tenido esa sensación con la que González Férriz escribió de Barnaby Rudge, en estupenda edición de Belacqua. 

En cualquier caso, leer a Dickens cosido, no pegado, en buen papel y con tipografía clara, y en traducciones que rindan tributo al original, sigue siendo una buena noticia, en este caso doble (o triple, porque Nocturna también ha editado el Cuento de Navidad, mucho más accesible). Yo empecé por La tienda de antigüedades y he quedado tan satisfecho que en cuanto termine esta nota de lectura emprenderé la de Nicholas Nickleby. 
  Porque uno disfruta de la situación Dickens, en lo físico y en lo mental: en lo uno porque el acto de leer un novelón de Dickens requiere un mobiliario adecuado, como mínimo un sillón junto al fuego. Es como esos que se visten de gato cuando estrenan una entrega de su saga favorita, un frikismo divertido, y afortunadamente privado, porque uno no lleva espadas de neón sino gafas de alambre. Uno necesita estar escuchando a Charles Dickens como acaso lo escucharon a él en las conferencias que daba o al vecino en las sesiones de lectura que se organizaban en los pubs, en los que uno leía y los demás bebían cerveza y escuchaban. Su estilo es declamatorio, escribe para ser dicho en voz alta, pero en vez de utilizar los largos periodos para la pompa florida y la digresión gratuita, los llena de detalles, de sutilezas, y cuando se da el gusto de entregarse a la retórica, como hacía Cervantes, lo hace con buen humor. La densidad argumental de sus capítulos es muy baja, pero nunca deja de pasar algo interesante, y nunca se mete en figuras que apelmacen el relato. Y, aun cuando más fantasioso parece, no deja de ser nunca escrupulosamente realista. 

Quilp, por ejemplo, el enano diabólico de La tienda de antigüedades, está inspirado en un vendedor de mulas que vio Dickens en Bath, y por mucho que lo teatralice, que lo tenga siempre subido a las mesas como los monos, que lo haga dormir en una hamaca colgada del techo y que se ría como los malos de cuento, no deja de representar con fidelidad la miseria moral. Es un macaco sin corazón, y en el mundo de personajes verosímiles que le rodea no deja de ser también un comportamiento real en un cuerpo posible. La exageración nunca se acaba de despegar del suelo. Todo es identificable.

La novela es famosa, quizá más que por lo buena que es, por la que se armó con su publicación seriada. Todos hemos leído en alguna parte que los marineros preguntaban nada más atracar su barco por el último capítulo publicado, y que las campanas de Londres tocaron a muertos por la pobrecita Nell. Y no me extraña: la muerte de Nell, contada desde la desesperación de su abuelo, anunciada varios cientos de páginas antes, decorada con ruinas de iglesias y jardines silenciosos, sume al lector en un viaje en el que cada árbol, cada piedra, nos va removiendo el sentimiento hasta que, cuando nos encontramos con el desenlace, estamos en la situación ideal para sentir no solo lo que sienten los personajes, sino lo que el público pudo pensar en 1840. Y es grande que una novela escrita cuando las brasas del romanticismo todavía crepitaban siga sacando una lágrima a nuestros espíritus resabiados. Supongo que eso es lo que llamamos un clásico: la novela que sigue provocando las mismas sensaciones y parecidas reflexiones casi dos siglos después de publicada.

Mi entusiasmo por La tienda de antigüedades se debe, claro, a mi afición por el folletín. Las normas son claras: en cada capítulo pasa algo (pero solo algo, nada más que un algo) y queda algo por pasar. Cuando esa expectativa es firme, otro personaje toma las riendas durante varios capítulos. El juego de la presencia y la ausencia viene de la novela griega, aquellas separaciones injustas que nos hacen vivir con un personaje pero no apartar del otro el pensamiento. En este caso, es Kit, el muchacho pobre y honrado, el que se separa de su amiga Nell, una niña todavía, razón por la que Dickens necesite al muy secundario personaje de Barbara, con quien Kit, cómo no, se casará al final. Nell huye con su abuelo del malvado Quilp, el Mefistófeles que ha vuelto loco a su abuelo y lo ha convertido en un jugador patético. Huyen por caminos llenos de barro, entre impresionantes descripciones y personajes pintorescos: los titiriteros, muy cervantinos, o la compañía de figuras de cera (cuánto me he acordado del Chipitegui barojiano), gente libre que al lector biempensante de entonces —y de ahora— les podrían parecer, como mínimo, sospechosas, pero Dickens, como haría en Hard Times con el circo ambulante, siente cariño por ellos y los hace buenas personas; sus malvados son siempre sedentarios, tahúres de colmillo retorcido que captan al abuelo y, de paso, van minando la resistencia física de la pobre niña.

Nell es buena sin llegar a tonta. Entrega las cuatro perras a su abuelo para que se las pula en una timba pero sabe poner freno a fuerza de sacrificio, y se desuella los pies descalzos en una huida hacia la tranquilidad, que en su caso es también hacia la muerte. Nell es una santa en el sentido más terrenal del término: las acciones de los otros no afectan a sus sentimientos, y acepta los vicios de su abuelo con una esperanza de redención. Es santa porque se sacrifica para redimir, y porque no lo hace por obligación sino por tendencia natural. Ella y Kit forman la pareja de niños inocentes, la integridad de una moral acosada por maleantes, en el caso de Nell, o por la falta de justicia en el de Kit. Con el chico, el recurso resultón de la confesión extraída cuando ya han condenado al inocente, los últimos momentos de prisas y carreras por los pasillos de la justicia, el reencuentro con la madre, etc., es un concierto de violines que si es melodramático es porque se aparta bondadosamente de la realidad, y crítico porque el mundo de los abogados queda como suele quedar en las novelas de Dickens, hecho un trapo. Nell, en cambio, lleva su sacrificio hasta el final, hasta la redención general, y la ayudan en su camino algunos arcángeles por los que Dickens siempre siente simpatía: además de los titiriteros, los maestros, el maestro de aldea, al que se nos presenta primero como un hombre débil en el 2º de la ESO de aquella época, pero luego, como si su bondad le concediera poderes especiales, es el que proporciona a Nell y a su abuelo un hogar después del larguísimo calvario. Ese abuelo del final, que nos trae a la memoria al doctor Manette de Historia de dos ciudades, es rehabilitado y al mismo tiempo condenado a ser consciente de que suya es la culpa de aquella muerte. El abuelo muere porque su tragedia es insoportable, absuelto de sus pecados y roto de arrepentimiento.

Este es el lado trágico de la novela, una de las vías de entretenimiento. En ella Dickens se demora y nos ofrece una porción de estampas poderosas. El cuadro de la ciudad costera en la que se pierden abuelo y nieta, ese bajar al infierno de los cíclopes, con aquel fantasma de trabajador que ya no puede dejar de contemplar el fuego, las brumas, el frío y la miseria, mendigos en un mundo de hambrientos y desesperados; el Dickens descriptivo, sin perder jamás el brío de su alocución, llega bastante más lejos que los grabados que ilustraban sus entregas, es literatura imaginada como pintura, adiestrada en la fragua de los clásicos. 

El otro lado, el de Kit, es el lado satírico de la novela, el más teatral. Los personajes ya se parecen más a las ilustraciones y la voluntad cómica es constante, bien con ese regodeo retórico con los que antiguamente la gente practicaba la ironía, bien con unos personajes afantochados que practican un humor de tartazos y representan una danza contra estados, cada uno un tipo despreciable, distinto y lamentablemente real. Dickens empieza con ellos la historia, y al lector moderno le hace moverse en el asiento la idea de que todo vaya a transcurrir con un suelo lleno de peladuras de plátano y personajes tan exagerados que nos suenan a humor pasado de rosca. Sweiveiler es un vago de tomo y lomo, atento a cualquier sablazo, un dandy que navega por sus vicios; Quilp, un sujeto repulsivo, siempre dando palos a la gente como los malos de las marionetas; los hermanos Brass, picapleitos sin escrúpulos, crueles y amargados, sádicos con la criada y serviles con el cliente. Ellos son quienes mantienen el sarcasmo, y nosotros los vemos junto a ese otro elenco de buena gente que va sufriendo sus excesos, Kit a la cabeza, pero también ese matrimonio venerable, aquí los Garland, que Dickens siempre mete en sus primeras novelas, como hados buenos de los personajes descarriados, gente de bien que en un momento dado puede vestirse de deus ex machina. 

Pero Dickens, sobre todo si está tan bien traducido, engancha enseguida. No se necesitan ni veinte páginas para cruzar las piernas y estirar un poco la sonrisa. Las escenas son más premiosas cuanto más cómicas, pero siempre hay una latencia, un no excederse, y un placer independiente del impulso argumental, el de la escena por sí misma. En todo caso, también aquí funciona la rehabilitación. Dickens comparte con los grandes novelistas europeos la idea de que la redención de un personaje da siempre mucho vuelo a una novela. Es el caso de Swiveller, el cantamañanas que al principio, y hasta bien entrada la novela, nos pareció un miserable más. Incluso supusimos que era él quien, no llevado por su estupidez sino por su mala idea, había delatado falsamente a Kit con el asunto del billete de cinco libras guardado en un sombrero. Aquí Dickens es muy hábil, y en todo ese episodio, magnífico, escamotea los datos precisos para que todo tenga más interés en su transcurso y produzca más agradable sorpresa en su final. A Swiveller lo redime la marquesa, una criada pobre que lo salva de la muerte y de la indignidad, y, después de una catarsis febril en toda regla, nos termina cayendo hasta simpático. 

Los dos caminos, tras un precioso viaje en coche de caballos hasta el fin de la noche, se juntan en el célebre, hermosísimo final de la muerte de Nell, tan bien escrito y planteado que irrita pensar en que se lo suela motejar de melodramático. El melodrama solo llega a las lágrimas, en todo caso, pero rara vez al corazón. Dickens no abusa de la musiquilla de violín, pero compone un réquiem impresionante.

Qué placer continuado. Qué delicia de prosa extendida, veloz, poética y mordaz, elevada y cercana. Creo que lo único que nos separa a veces de Dickens es, aparte de las malas traducciones, su excesivo éxito, el hecho de que ciertos recursos narrativos suyos se hayan imitado tanto y durante tanto tiempo que casi los tengamos aborrecidos. En él, sin embargo, lucen tersos como el primer día.

Charles Dickens, La tienda de antigüedades, trad. de B. Moreno Carrillo, Salamanca, ed. Nocturna, 2017, 860 p.  

Fútbol o La 2

Cuando Javier Marías publicó Los enamoramientos, dijimos aquí que la novela naufragaba en el intento de estar contada en primera persona por una mujer. No había modo de creerse a esa mujer, o de no escuchar e imaginar a Marías todo el tiempo. El resultado fluctuaba entre lo inverosímil y lo cómico, era como escuchar un largo parlamento de Marías disfrazado de mujer pero sin molestarse mucho en, al menos, atiplar la voz. Y puesto que la prosa sinusoide de Marías tiene mucho de masculina, sus alardes de cláusulas hipotéticas encadenadas, tan agradables de leer, estaban llenos de palabras y vacíos de realidad. No digo realismo. Digo realidad.

La siguiente novela me gustó mucho más, era un poco más gamberra, pasaban más cosas y no trataba de desdoblar al autor y la narrador, y mucho menos a la narradora. Algunos personajes tenían mucho cartón, pero entonces resultaban coherentes con el tipo de pieza que se nos ofrecía. Y pasabas un buen rato, que es lo principal.

Con Berta Isla Marías ha vuelto a la voz femenina y se nota, al menos, bastante, al principio, y después en ciertos límites sintácticos que el autor da la impresión de que se impone en aras de la verosimilitud. La faena resulta mucho más aseada que en Los enamoramientos, pero también hay muchas páginas en las que, por boca de la narradora, es el autor de carne y hueso quien nos habla, como si se le fuera la mano encandilado por el reencuentro con su prosa de siempre. Y, más en este caso que otras veces, quizá por sus ocupaciones académicas, esa prosa está barnizada con un atildamiento casi cómico, como si, en vez de ser Marías en persona quien habla en vez de la atribulada narradora, fuese la encarnación de Miranda Podadera, con sus se lo extraños y correctos, sus plural y singular meticulosos, sus diálogos redichos, como dictados, y, en fin, un cuidado de la lengua que se interpone en la veracidad del cuadro. No digo que haya que escribir de modo incorrecto, sino que a veces, para mantener cierto necesario grado de transparencia, es preferible optar por otras soluciones menos ortodoxas, o más corrientes. 

Pero, aparte de eso, que a fin de cuentas va en gustos, el problema de esta novela, como apuntó Marcelo en su reseña, es que son dos novelas. La primera es rápida y activa, y un poco desmadrada. Da la impresión de que cuando Marías tiene que imaginar muchas escenas diferentes, cuando decide recurrir al ritmo intenso y sostenido, la imaginación le sale por peteneras. Esto de que una mujer vaya huyendo de un esbirro de Franco a caballo y de un portal salga la mano de un banderillero que la rescata y luego se la tira, a finales de la década de los 60, es un poco, digamos, arriesgado, más incluso que la historia del español que se está tirando en Londres a la amante de un ministro y le echan el muerto encima (de momento) y luego lo hacen espía del MI6. 

Utilizo el grosero verbo 'tirar' deliberadamente. El otro día, no me acuerdo dónde, leí una entrevista a una mujer de aspecto, actitudes y palabras muy feministas decir que Berta Isla era la mejor novela de Marías. A mí Berta Isla me recuerda a aquellas muchachas que defendían una libertad a lo Cernuda, la de estar presas en alguien, que flirteaban mucho con los pretendientes cultos y respetuosos pero solían acabar en manos de un picador con patillas de hacha, con una actitud pasiva y anuente ante el sátiro que me desconcertaba. En cierta ocasión se afeó a Almudena Grandes (a quien últimamente sigo con creciente simpatía) que bromease con las monjas de cuando la guerra que tenían la oportunidad de disfrutar del cuerpo sudoroso de un miliciano. Ella estaría pensando en La monja gitana, pero la Sección de Moral Inquebrantable la acusó de apología de la violación y no sé de cuántas cosas más. Y no, no era para tanto. Lo interesante era otra cosa: el hecho de que algunas mujeres cultas vean en las actitudes no violentas pero sí expeditivas, no intimidatorias pero sí primarias, en los donjuanes sin reparos, machos con olor a macho, un derecho que reafirma la libertad de la mujer.

No quiero meterme en jardines. El caso es que Berta Isla es pasiva, y que casi todo hombre que pasa en estas páginas por delante de ella se la acaba tirando: nunca es ella la que persigue o decide, la que rodea o seduce, para decirlo en los machacones términos bimembres de Marías, sino aquella a quien de pronto se la coge de la mano y ella sigue pastueña las indicaciones de su amante. A mí ese tipo de mujeres me parecen tontas, lo siento, y es difícil que me entusiasme con una narradora de dictado escolar que no hace nunca nada, salvo esperar o temer o intentar tímida e infructuosamente que suceda algo.

Porque, después de la historia de espías que nos prometía el autor al principio, la novela se empantana en una inacción pleonástica desesperante. Todo está repetido, a veces sin solución de continuidad. Los materiales de documentación aparecen todos juntos en un puñado de páginas, como si esa tarde se hubiese leído el autor un libro sobre la Guerra de las Malvinas para decorar la historia, o hubiese estado mirando un vídeo del sacerdote Alec Reid dando la extremaunción a un cabo del ejército británico linchado hasta la muerte, aunque Marías debería estar alerta con estas cosas y saber que la literatura seria de hoy tiene la obligación de documentarse fuera de la red, al menos si el autor es célebre por ignorar ostentosamente su existencia, y por supuesto si no quiere parecer uno más de los wikieruditos que asolan el panorama.

Una novela, en fin, se salva porque está escrita. La idea puede estar artificialmente alargada, estirada como un chicle, pero, si su escritura nos atrapa, de inmediato dejamos de quejarnos. Lo malo es que Marías, al renunciar a su prosa subjuntiva por una parataxis más femenina, cobra licencia para que otros personajes hablen de un modo intolerable. Por ejemplo el macho Tupra, viejo conocido:

…Pero no especulará el resto de su vida, se lo aseguro. Antes o después tendremos noticias, en un sentido o en otro. No lo averiguaremos todo, sí lo bastante. Y Tom puede entrar por esa puerta mañana, eso no está excluido. También puede no volver a verlo, ya se lo he dicho. (p. 350)

No es raro que le pasen estas cosas, porque Marías se duerme en la suerte más que nunca. Si la Odisea no le dedicó más que los versos imprescindibles a Penélope (y aun así nos dejó una imagen ambigua o directamente antipática, cuya incapacidad de reconocer a su marido, por cierto, Marías utilizó en la escena del coche de Mañana en la batalla piensa en mí), por algo sería. La actitud de Penélope no puede ser tan poco variada, tan, digamos, esclerótica. Tiene, por lo menos, que dudar, pero no estar sentada junto al teléfono, porque al final todo parece un es que no me llama que suena a chiste. 

Cuando Marías vuelve al protagonista, al marido esfumado, después de trescientas y pico páginas de conjeturas aburridas, siempre las mismas, más aparentes que profundas y, en general, de poca sustancia, en la voz poco creíble de una poco creíble mujer, regresa la novela del principio, la del joven madrileño que se mete en el MI6, pero cuando ya no sucede nada interesante, cuando todo lo que Marías tenía que habernos contado ya ha sucedido. En vez de la novela de espías que nos enseñó al principio, nos hemos tenido que tragar las tediosas y algo ñoñas reflexiones de Berta, como cuando el macho está viendo en la televisión un partido de fútbol y llega su pareja y pone un reportaje sobre arte conceptual que el marido aguanta hasta los mismos títulos de crédito, y solo cuando ha terminado vuelve a los últimos minutos del partido, cuando ya no hay nada que rascar, ya se ha terminado la emoción, el interés y la alegría, y el público empieza a abandonar sus localidades. Lo digo porque sé que a Marías le gusta el fútbol.

Hasta en eso creo que la novela es machista sin querer. No hay ninguna mujer en la novela que haga nada interesante, como si el tópico ese de preocuparse por las cosas menudas, por los detalles y los sentimientos excluyera por completo el interés, como sin duda piensan, por otra parte, los escritores de novelas de espías. ¿En qué quedamos, Marías? ¿Fútbol o La 2? 

Una novela es una, no dos. Los ensamblajes me gustan siempre y cuando funcionen de modo autónomo, algo que me martirizó en la tediosa última novela de Auster, en la que por separado nada tenía la gracia suficiente. En el caso de Berta Isla, la historia del espía está salvajemente mutilada (Ulises podría no haber contado lo que le pasó con Polifemo, o con Calipso, o con los lestrigones, porque no es algo que se narre sino que él en persona rememora, o se inventa), y la de Penélope no tiene los dobleces de la vida misma, el hecho de ansiar la llegada pero sacar provecho de la espera, sin esa languidez de niña pija tan poco estimulante.

Ni siquiera en el zurcido final (una anagnórisis tan inverosímil como la novela entera, encima en un sitio tan tópico y siniestro como el museo de Madame Toussauds) se aviene a contar sino a perorar sobre lo no contado, si acaso resumido. Pero lo difícil, lo interesante y lo arriesgado era contarlo, mucho más que practicar la poesía pleonástica, que alicatar de citas el final o recamarlo de autorreferencias. Había que contar. Había una escena dramática, la del reencuentro, que sacar adelante. Berta Isla tenía que participar, pero ni ella actúa ni su antagonista sale de su sombra. Se habla mucho en la novela de las vidas usurpadas, pero qué hay de las historias, de los cuentos usurpados, que es, en una novela, lo único que de veras cuenta. 

Javier Marías, Berta Isla, Alfaguara, 2017, 544 p.

Fortuny

En los años 90, el Casón del Buen Retiro aún albergaba la colección de pintura española del siglo XIX. Allí estaban los enormes cuadros históricos, El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros, de Gisbert; Los amantes de Teruel, de Muñoz Degraín, rostros verdosos, rodeados de cirios, que alternaban con las palideces de Vicente Palmaroli y las damas perfectas de los Madrazo. Era un museo soñoliento, mortecino, lleno de ácaros antiguos, en el que, sin embargo, cabían algunos cuadros sorprendentes, sobre todo porque uno no sabía muy bien qué pintaban allí. Eran dos piezas de pequeño formato, una escena de soldados marroquíes, sobre una cabalgadura de jaeces encarnados y junto a una tapia de blancos y azules desleídos, y un caballo alazán, en postura de pasar calor, sobre la tierra de verde ralo. La otra era un interior de salón japonés, con dos niños, los hijos del pintor, descansando en un sofá, entre cojines de fantasía, uno de ellos, el más grande, también de rojo encendido. El fondo era verdoso, con una orquídea lánguida, y el suelo color zen. 

Solo cuando mirabas las fechas de los marcos entendías que tuvieran que estar allí, entre dramones polvorientos y oscuridades decimonónicas. La luz de aquellos dos cuadritos (el salón japonés algo más grande y apaisado) iluminaba los velatorios históricos, eran como una mirilla por la que asomarse a la luz del día, al sol vivio y restallante, a la pintura luminosa. Eran de Mariano Fortuny, cuatro años más joven que Palmaroli, tres años más viejo que Raimundo de Madrazo, y tan moderno…

Aquella colección se realojó en Museo del Prado, que este año exhibe una exposición muy completa de Fortuny, muy recomendable para todos aquellos que van buscando en el post-romanticismo español una modernidad homologable con el gran movimiento francés. Se trata de la diferencia que media entre las viñetas turísticas de Merimée y el Viaje a Oriente de Flaubert, o la que encontramos entre los versos encendidos de Espronceda y el despojamiento de Bécquer, tan solo dos años mayor que Fortuny, quien solo vivió dos años más que el poeta, treinta y seis. De hecho, en el retrato que le pintó Madrazo hay algo becqueriano en los ojos claros y acuosos de Fortuny, en la orla lívida del creador hiperestésico.

Sin embargo uno piensa que Bécquer, con fundar el nuevo lenguaje poético que iluminó el siglo XX desde sus principios, no llegó, en sus pocos años de vida, a tanto como Fortuny, quien antes de morirse ya había dejado claro cuál era el camino que compartirían naturalismo y modernismo, cuarenta años después, y por dónde se desgarrarían los cuadros desde el fauve al expresionismo. Sorolla ya tiene en Fortuny un modelo de iluminación, y Gaya una paleta fundamental. En el fondo, Fortuny dejó hecho el único camino posible para los realistas figurativos del siglo XX hasta el propio Antonio López. Un siglo después de morir tan joven, algunos de sus cuadros marroquíes podrían ser obra recién hecha, y no solo de excelente calidad sino bañada de un lenguaje que ya trasciende las épocas: así es la luz, así es el cuerpo, así se viaja del naturalismo a la abstracción, ese es el único futuro que tiene la pintura realista.

La modernidad en tiempos de Fortuny consistía en festejar que un pintor hubiera conseguido captar una luz. Fortuny, como Flaubert, se fue a Marruecos en busca de esa luz, y allí están los carnosos camellos, la tez azulada del pastor, las líneas de luz y sombra de las casas, estilizadas, casi abstractas, o los anacoretas de los poblados cabileños y la intensa luz que oculta lejanías. Las manchas blancas del sol reverberan en las calles, en las jaimas, en las nubes. De vuelta a España, cuando Fortuny pinta El Escorial ya parece un Escorial árabe, de burros a la puerta, con el lienzo herreriano detrás y sillares más ocres que grises, más humanos.

A veces esa luz parece un campo de amapolas, suaves acuarelas, simples, preciosas, delicadas, como los horizontes de Girtin, pero en este caso salpicados de escarlata. Es muy llamativa esa exuberancia de los rojos, pero no solo en los motivos orientales, en los dijes de las odaliscas, sino también en las escenas de batalla, en la de Wad-Ras, por ejemplo, lleno de rojos de albardas, de gorros, de fajines, ¡pero no de sangre! La sangre de verdad (sobre todo en Picador herido) no es el esmalte colorado de los arreos. Es oscura, vinosa, como las manchas en la chaquetilla del monosabio que arrastra al pesado (y rígido) picador recién cogido. Y lo mismo en Corrida de toros, de la que Sorolla tomaría buena nota. Las barreras son de un rojo desvaído, amarronado, y el público vistoso también está salpicado en rojo como sus cuadros de gallinas, de manchas frescas, cambiantes, movedizas.

Quizá todo provenga, hasta las manchas encarnadas, de la fascinante destreza de Fortuny con el lápiz, con el pincel, con la gubia, con lo que sea. Sus estudios académicos están traspasados de naturalismo poético. El muchacho de Idilio tiene las eternas piernas en edad de crecimiento, colgantes y enlazadas, porque debajo del pastor con la siringa está el muchacho que posa, son piernas reales en un entorno ideal, en sus miembros se ve más alma que en su cara. En ocasiones, en sentido estricto (es raro, tan temprano, ver sexos tan reales), pero es verdad que las manos y los pies, que es donde se ve al buen dibujante, tienen una expresividad poco común. Esos pies del muerto en Árabe velando a su amigo, la desolación cabizbaja, sus manos ya rendidas, cansadas de implorar, fibrosas de sufrir, tienen lo que, en el fondo, Fortuny heredó de Velázquez y traspasó a algunos de sus admiradores: piedad. Y lo mismo cabría decir de El fumador de opio, cuyo abandono se percibe en las manos y en los pies, no en el humo ni en el trastorno de la cara, o en ese curioso cuadro, La vicaría, en el que brillan las manos de la gente, de los que escriben, de los que esperan. Se diría que no deja mano sin estudiar, como si fuese aquella parte del personaje que intenta disimular con la cara. Y lo mismo, en fin, en Un marroquí o en Amigos fieles.

Esa piedad, digo, viene de la parte de Velázquez. Fortuny dominaba bien incluso el arte de copiar, en su sentido más noble y necesario, y así es capaz de pasear al Marte de Velázquez por la Villa Médicis, o de captar que la mirada de Inocencio X no está en los ojos sino en la boca, en esos labios del mismo púrpura desvaído que la muceta cardenalicia. Los ojos sin la boca solo son el poder y la vejez, y la boca, esos labios de seda fofa, es la que aporta la dosis de recelo. Esas copias de Velázquez son pintura en el sentido más Gaya del término. La pintura se sale del cuadro, invita a entrar en la realidad que acoge, y de ese impresionismo velazqueño, a través de las manos portentosas de Fortuny, también se nutre la modernidad.

En sus últimos años, sin embargo, Fortuny fue incluso más allá. Sus paisajes tétricos de ramas viejas y desnudas (El anacoreta, por ejemplo) están a la misma distancia de Goya que del expresionismo. En las acuarelas de Tánger las paredes son paletas sucias. En sus últimos años ya es todo mancha fuerte, agresiva en las nubes, poderosa en las piedras, en las hierbas y en los cielos, lo mismo en Fantasía árabe, ante la puerta de Tánger, que en Marroquí ahogado en la playa, que ya es casi vanguardia. 

La organización del museo ha tenido el buen gusto de escoger la acuarela Un marroquí, de 1869, como emblema de la exposición. No solo es una pieza maestra, sino quizá el resumen de toda su contribución a la modernidad: la anatomía dramática de los pies y de las manos, más verdadera que la cara oculta en un turbante de blanco iluminado, y una manta o túnica o chambergo que es un cuadro de Zóbel un par de siglos antes, y el fondo abstracto y descarnado, en los tonos orientales que no van más allá del ocre (del ocre zen), y solo se acompaña de grises, de blancos, de negros. La luz está viva y unge la figura. Sobre la maestría del dibujo descansan las ideas del futuro.

Sol menor

Fue en mitad de uno de los fireworks de Haendel que tenían que interpretar tres veces por semana durante todo el verano. Se equivocó de nota, en mitad de una fanfarria, menos mal, porque si hubiese sido un solo de oboe se habría notado como se nota un gallo en un tenor. Tan solo, si acaso, podría haberlo notado el fagot, siempre detrás de ella, respirándole en la nuca. Pero el fagot era un caballero inglés incapaz de decirle a una dama que se había equivocado. 

Daba igual. Aunque solo lo supiese ella, aunque al astuto Breshkovski, el director, se le hubiera pasado por alto en mitad de los petardos. Pero a Violeta no le preocupaba haberse equivocado, esas cosas pasan. Era posible incluso que, como Violeta era más alta que la media, los músicos la hubieran visto incluso sonrojarse. Lo que le preocupaba era el modo. Estaba muy pendiente de la partitura, era un Mi mayor nada forzado, veía complacida cómo sus dedos seguían la fuga con suavidad, pero con la misma delicadeza, como si formase parte de una conexión exclusiva entre las notas negras y las yemas de los dedos, había dado un Sol menor. El error no era desliz. Había que cambiar de posición todos los dedos de ambas manos para cometerlo. Era una falsa orden, un despiste de los dedos, del cerebro, de lo que fuera, pero no suyo.

El error no volvió a aparecer en toda la gira de verano. A Violeta le seguía costando pensar que lo hubiera cometido ella. El error se cometió a sí mismo y, por absurda que resultase, esa era la única explicación convincente que se le ocurría. No hubo sobresaltos, pero le costaba mucho más esfuerzo. Ya no se atrevía a tocar sin partitura por más que se la supiese de memoria. Desconfiaba de la relación que se había establecido entre sus ojos y sus dedos, de manera que rehabilitó al cerebro en sus funciones de vigilancia, y aún tuvo que hacer un esfuerzo suplementario para que tanta concentración no afectase al fluir de la música, no la empastase ni la sincopase sino que siguiera siendo la que era cuando no necesitaba tanta atención.

Habían empezado los ensayos de la temporada de otoño, los programas triples con los que exprimían a los miembros de la Windsor Baroque, las giras por barcazas inestables, las piezas de cámara y la ópera Dido y Eneas como broche final a mediados de octubre, en Londres, en la Royal Opera House. La ópera no estaba prevista, porque las partituras originales de Purcell no incluyen oboes, pero Breshkovski había decidido incorporarlos en detrimento del protagonismo del violín, y Violeta terminaba los ensayos tan exhausta como un corredor de fondo que se hubiera visto obligado a ser consciente de los movimientos de sus piernas. De hecho había retrocedido hasta el terreno vulgar en el que no cabe hablar de una interpretación sino de una reproducción. Atrás quedaron esos trinos casi involuntarios que sus compañeros de la sección de viento aplaudían por su frescura. Todo era según decía la partitura reescrita por Breshkovski, según el cerebro administraba las tareas, según los dedos obedecían sin rechistar.

Quizá por culpa del cansancio los efectos volvieron a reproducirse a finales de septiembre, a tres semanas escasas del estreno de la ópera. En mitad de una sonata de Zelenka que estaban interpretando en un college de Oxford, volvió a confundirse aparatosamente, y esta vez el público quizá no se dio cuenta (el resultado no había sonado mal y Zelenka es un músico desconocido), pero sus cuatro compañeros elevaron las cejas o abrieron los ojos, casi por instinto, como si el error hubiese sido un codazo, o un mal recuerdo.

Después, en el pub, tuvo que sincerarse. “No sé por qué he dado ese Sol menor, será que estoy cansada”. Pero luego, en la soledad de su apartamento de Londres, se arrojó en brazos de la obsesión. Leyó todo lo que fue capaz sobre enfermedades asociadas a la distonía, la bestia negra de los músicos de viento, capaz de arruinarles la carrera e incluso de condenarlos a una silla de ruedas para el resto de sus días, si no a efectos devastadores en su equilibrio mental y emocional. Si la distonía era el problema, podía empezar a despedirse de la música. 

Se fijó un plazo, hasta el estreno del Dido y Eneas. Según como fueran las cosas para entonces, tomaría algunas decisiones: acudir a un neurólogo, someterse a una terapia o, si fuera necesario, abandonar la profesión. Siempre podría tocar en orquestas que no abusasen de ese modo de sus músicos, en Alemania, en Italia o en España, en alguna banda municipal, en alguna charanga de pueblo, en algún tanatorio. La música seguía estando por encima de todo.

Durante los ensayos no se volvieron a cometer los errores pero era imposible librarse del miedo a cometerlos. Los compañeros empezaron a darse cuenta, no tanto por el resultado de sus interpretaciones sino por su actitud personal. Ya no tomaba la pinta de después de los ensayos en el Steel’s con el fagot inglés, prefería pasear con la flautista japonesa en los descansos entre los árboles de Regent’s Park, o sola, sin nadie que le hiciese pensar. En su casa comía cualquier cosa y se pasaba el tiempo ejercitando con mancuernas los músculos del labio y practicando yoga. De vez en cuando, un par de veces por semana —tampoco podía permitirse más—, contrataba a un fisioterapeuta que le relajase los músculos del cuello.

Si al tiempo de recuperarse le sumaba el tiempo de ensayar por su cuenta y el de dormir lo necesario, no le quedaba un minuto para dejar el cuidado de su cuerpo y dedicarse un poco a sí misma. Pero había notado que solo en un punto concreto de la tranquilidad, poco antes de entrar en la despreocupación pero todavía consciente de todo, era donde menos esfuerzo le costaba mantener los dedos a raya, ordenarles sus movimientos e incluso, en ocasiones de especial seguridad, dejarse llevar como antes.

El precio era bastante alto, pero ya llegarían las vacaciones. Los fines de semana permanecía en casa, estudiando, y cuando el fagot inglés o la flautista japonesa o el clarinetista búlgaro la llamaban para salir, para cenar, ir al cine o pasear por la campiña inglesa, ella estaba siempre ocupadísima, había venido de Madrid su madre a verla y tenía que enseñarle Londres. En parte, solo en parte, era verdad, porque su madre iba una vez al mes —tampoco podía permitirse más— y le fregaba la casa. Rara vez salían. La madre ya sabía dónde estaba el supermercado y le hacía la compra del mes, de modo que ella podía reproducir un sábado el horario de un martes sin la más mínima perturbación. Cualquier perturbación empeoraría las cosas.

Para cuando Breshkovski, el director, le pidió que fuese a su despacho, Violeta sintió un cierto alivio. Era el final. El meticuloso Breshkovski estaba a punto de poner fin a esa consciencia tormentosa. Cuando el director, un tipo calvo, muy moreno, georgiano del mar Negro, ancho y chaparrudo, con bigotazo, llamaba a alguien con esa mueca de servilismo, era para decirle que no lo estaba haciendo bien. Nada más terminar el Dido y Eneas media orquesta tenía que renovar contrato, incluido el propio Breshkovski, que había sido contratado para un año con opción a otro. Su perfeccionismo metálico, soviético, y su oído de gato montés captaban los más mínimos deslices del último violín, y solía corregirlos en privado. Cada día, al terminar la última sesión, había media docena de agraciados que debían esperar turno para ir a su despacho. Si lo hubiera hecho en medio del ensayo, como todo el mundo, no habría sido tan humillante. Los que repetían dos días seguidos, algunos de sesenta años, músicos magníficos la mayoría, jugaban a burlarse de la situación haciendo como que eran niños pequeños a los que el maestro había castigado, pero otros lo pasaban mal. 

Violeta era del grupo —bastante amplio, por otra parte— de músicos a los que Breshkovski no había llamado nunca la atención. Cuando escuchó su nombre, sintió en el hombro la mano de Adam, el fagot inglés, no estaba claro si de ánimo, de solidaridad o de condolencia; seguramente con la mejor intención. Era un hombre más o menos de su edad, cerca ya de los cuarenta, exageradamente inglés, con el pelo rubio ondulado, color rosa pálido, gafas muy gruesas y piernas muy largas, que más de una vez la había invitado a fotografiar los amaneceres de Morgate sin que Violeta mostrase demasiado interés.

El suplicio duró casi cuarenta y cinco minutos, los que tardaron en entrar y salir del despacho de Breshkovski el chelo italiano, la trompa checa, el clave portugués y la flauta argentina, que fueron pasando delante de ella, la oboísta española. Los ingleses nunca eran llamados a capítulo. Eran los tiempos del Brexit, un largo sábado de incertidumbre.

Cuando entró al despacho, Breshkovski se deshizo en agasajos y la invitó a que se sentase con una sonrisa de dientes enormes que Violeta no había visto nunca. Para su sorpresa, no la había llamado para recriminarle nada sino para felicitarla por su trabajo. Violeta no daba crédito. ¿De veras no había notado nada? ¿Tan metalúrgico era su sentido de la perfección que no había notado siquiera una leve merma en la fluidez interpretativa? Con su inglés estropajoso, Breshkovski dijo que, si decidiera quedarse al frente de la orquesta el año siguiente, cosa que ya le había propuesto el consejo de administración de la Windsor Baroque, y que él aún tenía que estudiar porque había sobre su mesa ofertas muy interesantes de las orquestas de Delaware, Mónaco y Qatar, no dudaría en ascenderla al puesto de primer oboe, porque el repertorio en el que estaba pensando se ajustaba más a la sobriedad precisa de Violeta que a la inclinación a la filigrana del oboísta primero, de origen vietnamita. ¿Y no me podía haber dicho eso sin ponerme en la cola de los tontos?, pensó Violeta, pero ni se le ocurrió decirlo. 

Al final de tanto piropo sospechoso salió el peine. Breshkovski le dijo que su hija había venido a pasar unos días a Londres, que él estaba muy ocupado con los preparativos de la ópera (el contratenor irlandés le llevaba por la calle de la amargura, la mezzosoprano rumana era un desastre) y que le haría un gran favor, ya que eran más o menos de la misma edad, y ella, Violeta, era una mujer simpática y muy responsable, “como todas las españolas”, si sacaba un poco a su hija del hotel, a que le diera el aire.

En un mundo de relaciones laborales justas Violeta le habría dicho que no, le habría recriminado la vejación pública y le habría amenazado con demandarlo por chantaje. Pero los músicos de la Windsor Baroque, al menos los extranjeros, dependen de los informes de los directores. Violeta salió de allí más indignada que otra cosa. Se tenía que arrastrar, perder horas de estudio, de ejercicio y de relajación, perturbar su sistema nervioso para mantener un puesto de trabajo que la estaba volviendo loca y que amenazaba con dejarla paralítica.

Natalia no resultó ser tan antipática como su padre. Todo lo contrario. Era una muchacha tímida y generosa, menuda en comparación con la envergadura de Violeta, una de esas chicas altas y cabizbajas que si va deprisa tiene andares caballunos.  Cada vez que veía que estaba en su mano hacer algo por Violeta, no lo dudaba un momento. Violeta se preguntaba si es que en el mar Negro se confunde buena educación con servilismo, como en España, porque a todas horas Natalia estaba dándole las gracias por haberla llevado a un sitio tan bonito, o a un teatro, casi como si Violeta fuera la actriz principal de la comedia, o a una exposición de arte, como cuando fueron a la Tate Modern y Natalia empezó a reírse de puro entusiasmo al ver la instalación de Ai Wei-Wei en la Sala de Turbinas, el suelo cubierto por millones de pipas de girasol hechas de cerámica y pintadas a mano, una por una, por otro millón de artesanos chinos, o como cuando la llevó a pasear por Candem y cada vez que entraban en una tienda Natalia iba cambiando de aspecto, ahora con unas botas Doctor Maertens, luego con un piercing en la nariz, más tarde con una camiseta negra de Sex Pistols, por no hablar de cuando preguntó a Violeta de qué color debería teñirse el pelo, aquel castaño suyo del mar Negro, y no dudó un momento, cuando encontró el frasco adecuado, en comprar un tinte del color de la madera del oboe, que también era violeta.

Le hizo perder bastantes horas de ensayo, y cuando acabó el primer fin de semana de turismo londinense Violeta no había dedicado ni un minuto a la partitura del Dido y Eneas. Llegaba tan cansada de las inacabables excursiones con Natalia que caía redonda en la cama. El ensayo del lunes fue un desastre, no estaba concentrada y en un par de ocasiones los dedos interpretaron lo que les dio la gana, no lo que su cerebro les había ordenado. Breshkovski no la llamó a capítulo, pero sus compañeros de la sección de viento, sobre todo los que formaban con ella el cuarteto, se alarmaron considerablemente. El único que trató de quitar hierro al asunto, cómo no, fue el fagot, que se ofreció a acompañar a Violeta hasta su casa y en el camino le propuso un fin de semana en Morgate.

Violeta no sabía si estaría disponible, tenía que recuperar el tiempo despilfarrado el fin de semana anterior, volver a sus asanas, sus mancuernas, su cúpula de nieve artificial. Pero fue imposible. Nada más llegar a casa, sonó el timbre y era otra vez Natalia, dulce y sonriente, lista para visitar un par de galerías del Bricklane que no cerraban hasta tarde. Violeta no pudo hacer nada para impedirlo: Natalia era joven, fresca, entusiasta, era muy agradable charlar con ella en esa lengua franca que es el inglés básico. A pesar de su peinado punki, Violeta se la imaginaba con un pañuelo a la cabeza, trabajando en el sovjoz. Era delgada y fibrosa, de ojos muy claros y piel muy blanca. Ni siquiera los labios eran oscuros, como si toda ella estuviera cubierta por una veladura de bondad. Era la primera persona en Londres con la que pasaba tanto tiempo seguido sin tocar un instrumento, divirtiéndose a pesar de la responsabilidad que la atenazaba, pero eso no lo hacía porque se hubiesen conocido en una exposición o montando en bicicleta, sino porque, por encima de todo, Natalia era la hija del director. No atenderla significaba caer en desgracia, pero atenderla también porque su capacidad de concentración estaba hecha jirones. 

De modo que Violeta se lió la manta a la cabeza y ni esa semana ni la siguiente dedicó apenas tiempo al estudio. No hubo ensayo en el que no se equivocase un par de veces, siempre fallos absurdos, notas ni remotamente parecidas a las que debía interpretar. Lo único que conseguía era no terminar de darlas, anticiparse a las consecuencias del error, y eso después de que, tras una sesión de Zelenka con el cuarteto en la que estuvo particularmente desafortunada, Violeta llegase a casa y, nada más abrirle la puerta a Natalia, cuando esta la abrazó y le preguntó qué le había pasado, por qué había estado llorando, liberó una cascada de lamentaciones que no cesó hasta bien entrada la noche. 

Esa noche Natalia se quedó a dormir en la casa, en el sofá cama que usaba su madre cuando venía a verla. Por la mañana, nada más despertarse, Violeta tenía un espléndido desayuno macrobiótico encima de la mesa. Natalia también le había preparado una fiambrera de plástico con un par de sándwiches para el almuerzo y un botellín de zumo de papaya, y mientras Violeta miraba, con más miedo que otra cosa, la partitura que había de ensayar esa mañana, Natalia se dedicó a darle masajes en las manos, a separarle los metacarpianos y relajar las articulaciones de las falanges, y aun antes de permitir que se fuese a duchar y arreglarse para el ensayo la hizo tumbarse encima de la cama y le dio un masaje en la columna y en el cuello. 

Ese día no hubo fallos, ni en la sesión de Zelenka con el cuarteto, en la que fue felicitada por Konstantin, el clarinete búlgaro, que aprovechó para besuquearla, y por Shizu, la flautista japonesa, con su sonrisa de cuento infantil, y no digamos por Adam, el fagot inglés, que se deshizo en halagos y en sonrisas; ni tampoco en el ensayo de Dido y Eneas, donde por fin pudo soltarse y no mirar como una gallina hipnotizada la evolución de sus dedos, sino concentrarse, si acaso, en la pasión de Dido, dibujarla, llevar el sentimiento al mismo grado de pasión desatada (era el primer acto), en intervenciones casi siempre secundarias, pero llenas de energía. Por primera vez en mucho tiempo tocaba sin miedo. 

Nada más salir del ensayo y conectar el teléfono llamó a Natalia. En su inglés sin opciones se felicitaron mutuamente y se dieron las gracias y cambiaron de planes y al final fue Violeta la que se acercó hasta el hotel donde Natalia vivía con su padre y le ayudó a hacer las maletas y a venirse a vivir con ella. Aquello lo propuso Natalia, y para Violeta fue otro gran alivio porque habría sonado un poco egoísta proponerlo ella, era como traerse al fisio a casa para no tener que caminar hasta la clínica. Pero Natalia estaba cansada de la vida de hotel y del sieso de su padre, que se pasaba el día encerrado en su cuarto, aporreando el piano y estudiando partituras. Con un solo día no tendrás bastante, Violeta, mejor me voy a tu casa. Esas fueron sus palabras, y Violeta lo aceptó encantada. 

Violeta lo recordaría después como la época más feliz de su vida. Natalia era un ángel venido del mar Negro que la había sacado del pozo, del trabajar por nada, de luchar sin más ambición que la de seguir luchando y contemplar el futuro como un territorio calcinado que ya se puede abarcar con la mirada. Sus habilidades fisioterapéuticas eran lo de menos. Lo importante era la voz común de sus conversaciones, como un único monólogo a dos voces, la confianza sin límites que se desarrolló entre ellas, el afecto sin reservas. Hablaba con Natalia más de lo que había hablado nunca con nadie, y siempre, al escoger las formulaciones más simples, el territorio compartido, daba con una idea mucho más clara que la que se podía extraer de las largas, poéticas y alambicadas páginas de su diario. Natalia le obligaba a reducirlo todo a términos reales, con tan exiguo vocabulario no había sitio para la mentira.

Con sus altibajos, porque una afección neuronal, por pequeña que sea, no desaparece de la noche a la mañana, Violeta llegó al estreno de Dido y Eneas en perfectas condiciones. Los conciertos de Zelenka fueron un éxito y también la ópera, y Violeta se había instalado en su nuevo régimen de vida como en el modelo de existencia que estaba dispuesta a seguir para siempre. Entre ellas todo fue tan natural que resulta imposible decir en qué momento la expresión del afecto ya podía considerarse relación íntima. El sexo llegó como la consecuencia natural de vivir en pareja, pocos días antes del estreno, después de un día agotador en el que los nervios habían vuelto a aparecer, nervios de alegría que sin embargo afectaban al dominio de sus dedos, cuando, después de cenar, Natalia dio a Violeta un último masaje antes de dormir y en otro movimiento impensado, cuando iba a decirle a Natalia que por favor le masajeara suavemente la zona del bulbo raquídeo, sus labios pronunciaron por su cuenta otras palabras, eres lo mejor que me ha pasado, que Natalia selló con un beso.

El día del concierto era divertido verlas salir de casa, Violeta de tiros largos, alta, grande, poderosa, con un vestido negro que habían elegido entre las dos, y Natalia con sus botas de militar, sus vaqueros rotos, su camiseta negra, su chupa de cuero y el pelo teñido de malva. Eran la princesa de la noche y la guerrera de Femén. No se separaron en los días que siguieron, durante las siete actuaciones que había previstas en la Royal Opera House hasta el fin de temporada. Violeta iba a las exposiciones remotas que Natalia visitaba como si estuviera buscando un tesoro escondido, y Natalia redoblaba sus artes terapéuticas, su afecto y su hablar apasionado, de ojos muy abiertos, como si le fuera la vida en todo pero nada fuera para tanto. La madre de Violeta vino a verla varias veces e hizo también muy buenas migas con Natalia, capaz de caer bien a cualquiera en cualquier circunstancia, por más que la madre de Violeta solo quisiera la felicidad de su hija, cuya sonrisa no había sido tan sincera desde que era niña.

Y era verdad. Si en ese tiempo sus dedos la habían desobedecido alguna vez, había aprendido a quitarle importancia. Si sus labios habían dicho lo que no querían, el error solo había sido motivo para la risa. Vivía en un mundo ingrávido, con frecuencia perdía el sentido del tiempo y se sorprendió en actitudes propias de mujer enamorada, en no avergonzarse de sus instintos protectores, en sentir admiración por las virtudes de Natalia y un inmenso cariño hacia sus defectos.

Cuando terminó la última representación en el Royal Opera House, Breshkovski reunió a los músicos para darles las gracias y pedirles perdón por su carácter exigente, y para anunciarles (si es que esto podía considerarse una buena noticia, dijo entre sonrisas) que la London Baroque había renovado su contrato para las próximas dos temporadas. Aparte de eso, les deseaba unas felices vacaciones. 

Hubo aplausos y hurras y protocolos falsos, y los cuatro compañeros de la sección de viento brindaron por el fin de temporada con unas pintas en Steel’s, y se alegraron de que Violeta volviese por fin a beber cerveza, aunque fuera poca. Pero cuando Violeta volvió a casa Natalia ya no estaba, ni ella ni sus pertenencias. No contestó a los mensajes ni mucho menos cogió el teléfono. Breshkovski ya no estaba alojado en el hotel, y por más que intentó localizarlo fue completamente inútil. Esa noche la pasó en vela, mirando al techo. No tenía fuerzas ni para ordenar la casa. El primer mensaje que llegó a su teléfono fue a las ocho de la mañana del día siguiente. Era un breve correo de la London Baroque en el que se le informaba de que había sido despedida.

En medio de un dolor que la desgarraba intentó pedir explicaciones a la junta directiva del London Baroque, aunque solo fuese para que le dieran un motivo. Después de algunas vacilaciones y secretismos de salón, lo único que consiguió fue que un directivo le confirmara en persona que los informes sobre ella eran desfavorables, el mismo que, antes de dar por zanjada la cuestión, le recomendó visitar a un buen neurólogo.

Violeta pasó algunos días más en Londres, deshecha, sin fuerzas para salir a la calle o hacerse la comida, desastrada, indiferente. Dio por hecho que todo había terminado, no solo su relación con Natalia sino su vida en Londres, porque no estaba dispuesta a presentarse a ninguna otra audición de ninguna otra orquesta. Con las pocas fuerzas que le quedaban decidió volver a Madrid y agarrarse a lo primero que saliese, aunque tuviera que guardar para siempre el oboe. Ad gloriam per insaniam, decía, en latín, un tatuaje que un oboísta italiano llevaba en el antebrazo. Violeta ya había pasado por la gloria. Ahora solo le quedaba la locura.

Una tarde, cuando estaba, a fuerza de sacrificio, resolviendo todas las cuestiones legales que la unían a Londres, los suministros de la casa, las direcciones postales, cualquier huella que quedase de su presencia, Violeta entró en la boca de metro de Belsize Park y después de bajar por largas escaleras mecánicas en una fila de gente silenciosa vio que por la escalera de subida iba ascendiendo lentamente la figura de Natalia. 

La vio sin verla. Natalia gritaba y gesticulaba desde el otro lado. ¿Dónde vas? Espérame abajo, le decía. Y Violeta quizá quiso entonces decir algo, acercase a ella, desandar la escalera para reunirse con Natalia. Sin embargo, lo único que salió de su cuerpo fue la orden de mirar al suelo. Las escaleras siguieron su curso y la voz de Natalia desapareció como un sonido incomprensible y lejano. Cuando llegó al andén incluso dudó de que la hubiera visto, pero no de que su cuerpo no le dejara emitir ningún sonido porque aún ahora era incapaz de pronunciar palabra o de gritar siquiera o de echarse a correr. Se sentó en uno de los bancos del andén y se recostó en la pared tubular. ¿Era ella? ¿Seguro que era ella? Y, si así era, ¿por qué no había vuelto a bajar por las escaleras? No, su cuerpo había hecho lo correcto. Poco a poco empezó a sentirse más tranquila, incluso pronunció en voz alta algunas frases que tampoco extrañaron a los vecinos de andén. Si por ella hubiese sido, habría bajado de dos en dos los pedaños y vuelto a subir los otros hasta encontrar a Natalia y gritarle o besarla o ambas cosas, llorar seguramente, pero en el momento de la humillación de la amante abandonada su cuerpo había dicho que no. Empezó a pensar entonces en todos los errores involuntarios que había cometido, y que el nivel que había alcanzado con Zelenka o con Purcell no lo había conseguido nunca antes, era como una esfera superior para la que no basta con ser un buen instrumentista, un lugar tan etéreo como los días que pasó con Natalia. De no haberse producido alguno de aquellos errores gruesos, lo más seguro es que no hubiese visitado el paraíso. Los mismos errores, su terrible amenaza, eran los que, si ella se dejaba llevar, la librarían del infierno. 

Tan solo aguantó dos paradas, entre Belsize Park y Hamstead Heath. Necesitaba respirar. Empezaba a sentirse muy débil y tenía que recordar dónde estaba igual que cuando los síntomas empezaron debía recordar a cada momento qué nota era la siguiente. Las palabras no se fijaban en sus circunstancias, y eran esas mismas circunstancias las que quedaban reducidas a una imagen sin significado. Si algo sirvió para despabilarla fue la conciencia de que iba a perder el sentido de un momento a otro, podía caer de bruces a un andén vacío, quedarse tirada en un banco hasta que un empleado la despertase a empujones, o un policía la detuviese.

Al salir al parque y ver el cielo gris y sentir la lluvia fina respiró hondo y trató de volver a la vida. El teléfono volvía a tener cobertura y en él solo había un mensaje del fagot inglés: “I’ve been fired”, me han despedido. Esas cuatro palabras, y el intercambio de mensajes que siguió a ellas, sirvieron al menos para recomponer las ruinas de su equilibrio. No solo Adam, el fagot inglés, sino también Konstantin, el clarinetista búlgaro, y a Shizu, la flautista japonesa. Después de amargarles la existencia metiendo vientos donde no los había, en la ópera de Purcell, ahora prescindía de un plumazo de toda la sección, casi seguro que para incorporar nuevos músicos traídos del mar Negro, o, más bien, que solo fuesen británicos, o que cobrasen menos. Adam, en este caso, había sido, según Konstantin, la coartada para que no pareciera un acto de xenofobia.

El final de la conversación fue, como casi siempre, una invitación a Morgate, “para lamernos las heridas”. Los dedos de Violeta teclearon la respuesta más precisa: “Ok”. Siempre había rechazado las invitaciones del fagot porque sabía que tarde o temprano aprovecharía para ir un paso más allá, pero esa vez Adam dijo que allí se reunirían con Shizu y Konstantin. A fin de cuentas se habían quedado todos sin trabajo, y Konstantin sabía de un bar donde solían contratar orquestas de cámara para amenizar los cielos de Turner. 

Una fila de trípodes aguardaba como una línea de ametralladoras la salida del sol. Sus dueños tomaban café en vasos de plástico y se frotaban las manos. Los cuatro músicos desayunaron, aún de noche, en la terraza del restaurante, y cuando el negro empezó a teñirse de azul apartaron un poco las sillas e interpretaron el adagio de la sonata 6 de Zelenka. Violeta sintió el calor de la madera cuando cogió la campana con la mano derecha, y el frío de las llaves cuando sostuvo  con la izquierda el cuerpo inferior. Su cuerpo giró para que encajasen las llaves y las espigas. Hacía frío, el cielo iba tomándose de rosa, en otros tiempos había sido un acto de lujuria sujetar con los dedos el tudel, cuando sentía en los labios el tacto de la caña, esa que, cínicamente, se llama estrangul. Sonaba Zelenka sin partitura, y fue como si no hubiera tenido más que acercar su cuerpo a un instrumento que necesitaba aire, como si hubiese abierto un grifo de agua tibia que a medida que soplaba iba derramándose por su interior. Tocaba sin miedo, le parecía imposible que alguna vez le hubiesen podido desobedecer los dedos. Esta vez era ella quien llevaba el primer oboe, y Konstantin el segundo, era ella la que ahora revoloteaba por las notas con delicadeza. El aire hacía vibrar las llaves, como una corriente diminuta que le acariciaba las yemas de los dedos. El cielo se tiñó de violentos amarillos y ella sentía firmes los labios, libres las vías. Era la rana feliz que hincha su cuello y ve los sonidos volar. Era la reina con su carroza, e iba levantando mariposas cansadas como un soplo de viento levanta los papeles, lentas alas desvaídas que al principio aleteaban apesadumbradas, hasta que una corriente de sonidos favorables les permitía un tupido aleteo de tonos alegres, brillantes, los profundos azules que escapaban a la luz del sol. Necesitaba el cuerpo entero para mover los dedos, otra vez, con unas torsiones que harían equivocarse a Adam, pero lo necesitaba para que fueran ellos, los dedos, los que se expresasen sin las dudas de su voluntad, y lo hiciesen con el tempo que necesitaba. Alargaba unas notas, acortaba otras, como si unas fueran rectas y otras girasen en pleno vuelo, y era veloz en los escaques y lenta cuando planeaba, y al final del movimiento replegó las alas y su mente se volvió a posar encima de aquel cielo manchado. Desde allí Violeta se vio respirar desmadejada, con el oboe derecho sobre el muslo, los labios entreabiertos y el cansancio satisfecho de los que han vuelto a vivir. 

Tocaron hasta que el cielo se volvió a cubrir de nubes y un gris azulado redujo el incendio de amarillos a miles de fotos. Cuando terminó el espectáculo del cielo y la sonata de Zelenka, los aficionados guardaron sus cámaras y plegaron sus atriles, y muchos, al pasar, dejaron unas monedas en el estuche del clarinete, que se había quedado abierto. Los músicos contaron el dinero y hablaron de sus planes. Los cuatro, incluso Adam, estaban decididos a marchar al continente: él a Francia, a París, probablemente, Konstantin a las costas de Italia, a una zona turística, y Shuzo a Portugal, para grabar un disco de jazz que le habían propuesto. Violeta volvería a casa, necesitaba tiempo. Sus otros compañeros no sentían la angustia que sentía ella. A ellos solo los habían echado, no solo de la orquesta sino incluso del país, pero a un buen músico eso no le importa demasiado.

Este relato (casi entero) aparece publicado en el nº 124 de la revista Turia. La oboísta de la foto es la onubense María Calvo.