La hora del té

Aunque sucede en el ficticio Duncombe, todo el mundo parece estar de acuerdo en que Las confesiones del señor Harrison es la primera entrega de las Crónicas de Cranford, de la que tenemos desde 2010 una edición completa (y apretada) en BackList. Alba también editó Cranford por separado y supongo que solo es cuestión de tiempo que publique una traducción de Milady Ludlow. 

Las confesionres del señor Harrison es de 1851, tan solo tres años después de haber debutado por todo lo alto con Mary Barton, y es, por así decirlo, un descanso, un comienzo, un tanteo, una búsqueda de posibilidades narrativas, a partir, lógicamente, de la madre del verbo, Jane Austen, y su gran novela Emma, es decir, el costumbrismo casamentero, que Gaskell se toma con esa sorna de sonrisa reprimida tan británica. Pero solo tres años antes se había publicado La feria de las vanidades, que, además de libros de cirugía, también lee el doctor Harrison, como si Thackeray tuviera la patente de las escenas corales y la hipocresía remilgada, y hubiera que mencionarlo.

En este caso, no hay una mujer empeñada en emparejar a los demás, como en Emma, sino unas cuantas cacatúas que se empeñan a casar a sus hijas con el médico recién llegado, sobre todo después de enterarse de que ha recibido una jugosa herencia. El joven doctor, que narra la historia en una primera persona tan respetuosa como despectiva, muy inglés, le ha echado el ojo a la única muchacha que no se ha sentido atraída, ella o su madre, por el buen partido. 

Al principio hay un mariposeo de damas tomando el té que, en efecto, recuerda a Thackeray, pero luego aparecen varios personajes cuyo interés radica en que tienen mucho desarrollo pero su participación se reduce a la anécdota. Para quien, como Gaskell, había escrito una novela sobre las condiciones de vida de los obreros manchesterianos, la historia de John Brouncker, un jardinero que se hiere una mano y, salvo el doctor, que quiere curarlo con medicamentos, el pueblo entero se conjura para que se la amputen, por su bien, la sarcástica ironía del episodio daba mucho de sí, como poco después descubriría Flaubert con la historia de la pierna ortopédica en Madame Bovary. 

Otro curioso personaje es el amigo del protagonista, Jack, un bocazas aficionado a exagerar las intimidades biográficas del doctor y a echarlas como migas al estanque donde las escurridizas damas se arremolinan ante el más extravagante cotilleo. Jack, que merece ser americano, es como esos personajes histriónicos y optimistas que siempre terminan —no aquí— haciendo una barbaridad. Si Faulkner lee esta novelita, pone a Jack a viajar por las destilerías del Sur.

Lo que nos separa de esta novela es, precisamente, su condición de principio, de bocetos cada vez más breves (un efecto que en el Lazarillo funciona pero aquí no), donde solo hay media docena de capítulos cumplidos, redondos, listos para ser capítulos, y el resto parece un esquema a partir del cual desarrollar el episodio.

Pero no era eso lo que quería Gaskell. El otro elemento distanciador es ese humor tan fino que a los mediterráneos, más acostumbrados a las bromas gruesas, no nos hace demasiada gracia, sobre todo si lo lees en una traducción, por buena que sea. La cosa consiste en tirarse pullas con extremada buena educación, y en fabular sobre cómo el rumor crece desde la literalidad. El que lo echa a rodar tiene esa peculiaridad aspergética de no captar jamás las ironías, y esa otra peculiaridad de peor leche que consiste en contarlo todo de la manera menos favorecedora posible. Más o menos lo que nos ha invadido ahora, casi dos siglos después. 

De todos modos, la novela ha pasado a la historia como el aperitivo de Cranford, que, esa sí, desarrolló un género, el de los cotilleos de pueblo, que a mí me da por pensar que es el origen de The Archers, el culebrón radiofónico británico que lleva en antena desde los años cincuenta y ha emitido unos veinte mil episodios. El género da de sí.

En el mundo de Gaskell también hay mucho ruido de taza, mucho frufrú de muselina y mucho taconeo con las botas de montar, y forma parte, según el interesante ensayo que cierra el libro, de aquella idea del poeta Robert Southey, cuando empezó una «'historia de la vida doméstica de Inglaterra'» (cito la cita), reflejo, seguramente, del planeta Balzac. Gaskell se centra en el matriarcado torie, las comadres aristócratas que, además de pasarse la vida jugando al preference y cotorreando sobre "los criados, la familia, su linaje", se entretenían en cuidar a los pobres, "de quienes todas y cada una de ellas eran bondadosas e infatigables benefactoras, a quienes aconsejaban y cuidaban cuando estaban enfermos, y para quienes cocinaban, cosían y hacían de todo menos procurarles una educación".

Lo que más gracia parece hacerle a Gaskell es la extravagancia que naturalmente lo acompañaba todo y que resolvía los conflictos en educadas sonrisas, porque «había entonces más individualidad de carácter que ahora». La misma gazmoñería chafardera y mentecata que no puede soportar el señor Harrison es la que no juzga los disparates del vecino siempre y cuando sepa mantener las formas. Nos da risa y es carne de parodia, pero es la esencia del conservadurismo victoriano, y Los Archers siguen siendo entretenidos.

Elizabeth Gaskell, Las confesiones del señor Harrison, trad. Catalina Martínez Muñoz, Alba, 2018, 151 pp.

¡Plop!

 

La historiografía literaria ha centrado en dos títulos el cambio que experimentó la novela española después de la muerte de Franco: el cada vez más reseco realismo y la cada vez más tediosa vanguardia dieron paso a lo que llamamos «el placer de contar». Con La infancia recuperada, de Fernando Savater, dejamos de considerar a Defoe, Stevenson, Poe, Mary Shelley o Swift autores de una literatura poco menos que infantil, porque eran ellos y sus fantasías los que volvían al sendero de la Odisea, a la ficción, el mito y la aventura. El otro título era Soldados de Cataluña, que durante cuarenta años se llamó La verdad sobre el caso Savolta. A partir de aquí volvimos a dignificar el género, y a reconocer que una novela de acción, histórica o de detectives tenía la misma importancia que aquellos sesudos volúmenes para iniciados cuya condición previa era que fuesen difíciles de digerir. Se acabó la insolencia aquella del «lector hembra» (Cortázar se desdijo luego, y, bien pensado, no habría tenido por qué, en la medida en que un lector es quien, sin demasiado esfuerzo, se deja fecundar por un mundo paralelo), y los más conspicuos escritores intentaron lo que en principio creían que era novela popular y resultó ser novela, buena o mala, pero novela, sin más.

Con el ensayo que acaba de publicar Eduardo Mendoza en la colección «Baroja & Yo», Por qué nos quisimos tanto, ya tenemos, quizá, la clave que nos faltaba. Porque Mendoza, con una transparencia que le honra, declara que fue Baroja el que le hizo sentirse seguro de que su opción novelesca era tan digna y tan importante como las melopeas estructuralistas o el realismo social y ojeroso, si no más, en la medida en que entretener siempre ha sido más difícil que deslumbrar. Baroja había «deshidratado» la novela del XIX, el realismo puntilloso y plomizo, sobre el que practicó una operación parecida a la de los pintores modernos sobre el clasicismo riguroso. Igual que los impresionistas redujeron la imagen a las cuatro pinceladas que desnudaban su verdad, más que su realidad, Baroja sacudió el novelón para deshojarlo de cualquier tentación retórica y dejar intacta su emoción. 

Mendoza no perora, y todo ello lo demuestra con ejemplos muy concretos. Una descripción de Balzac, otra de Galdós y otra de Baroja son la prueba sencilla y evidente de cómo la técnica evoluciona depurándose, buscando su esencia, nacida en parte de la precisión y en parte de la capacidad de sugerir. Y aporta pasajes en los que se ve cómo nace una realidad viva, veraz, del diálogo aparentemente insustancial, o cómo un solo detalle puesto en su sitio cobra más vigor que el acostumbrado inventario de objetos que rodean al protagonista. Mendoza ve cómo los personajes de Baroja muchas veces no hablan de nada en concreto, pero en ese no hablar definen su presencia, se hacen verdaderos, para lo que hace falta tener un oído muy fino y, sobre todo, dejarlo todo, lo que sea, desde el lance tabernario a la especulación filosófica, en su forma de expresión más clara y eficaz. 

Los que desprecian el estilo de Baroja en realidad reaccionan ante la envidia que les causa no llegar nunca a esa esencialidad tan nítida a la que llega Baroja, necesitar diez veces más palabras que don Pío para decir lo mismo, recubrir de retórica su incapacidad para la sugerencia. «La literatura», decía Cela, que también aprendió lo suyo de Baroja, «vale más por lo que calla que por lo que dice», que parece una broma pero es un buen resumen de la poética de la modernidad. 

Antes de estudiarlo como estudia los libros un escritor, a quien no le importan los significados ni las interpretaciones sino los métodos, los recursos y las resoluciones, cómo describir a este personaje, cómo sacar adelante este diálogo, con qué palabras basta para narrar esta historia…, Mendoza encontró en Baroja un lenguaje en el que se sentía cómodo, y, como nos ha pasado a tantos, llegó a pensar que se trataba de un amor demasiado personal, como esa inclinación que uno siente a veces por los productos poco refinados. Estábamos con él tan a gusto como con un amigo, igual que un melómano, después de mucho Schönberg, pasa un rato escuchando habaneras que le reconcilian, en secreto, con lo más elevado de su espíritu. Y todo barojiano ha llegado a darse cuenta de que aquel gusto personal, aquella especie de vicio privado, de concesión a la nostalgia, era en realidad un artefacto bastante más sofisticado que las dodecafonías al uso. 

Baroja es, más que un modelo, un ejemplo. El modelo es imitable, pero el ejemplo es la prueba de que algo se puede hacer. Con la prosa de Baroja se podía escribir lo que se quisiese. Con sus criterios y sus técnicas se podía construir una voz propia y muy distinta, una voz personal. 

Me imagino que para Mendoza este libro era un acto barojiano, y que valían más los ejemplos elocuentes que las divagaciones exegéticas. He contado en alguna ocasión la primera y única vez que escuché en directo hablar a Mendoza. Era en un congreso sobre la novela picaresca, en Salamanca. Francisco Rico ejercía de gran maestre, rodeado de eminencias como Peter Russell. Al acabar las ponencias, de postre, Rico presentó a Mendoza como si después de un congreso de veterinaria sacan a un caballo. 

No sé lo que dijo Rico ni cuál fue aquel día su punto de vista, pero recuerdo perfectamente el ejemplo que puso Mendoza para definir el realismo, cuando dijo que en el Tirant lo Blanc, libro tan querido por Cervantes, el guerrero no abate al enemigo con la lanza y luego lo traspasa con la espada, sino que se abalanza sobre él y, por la ranura del yelmo, con la punta del cuchillo le salta un ojo, «plop», dijo Mendoza, y la gente (Rico et alii) reía la gracia y yo pensaba que en ese plop estaba la literatura. En Por qué nos quisimos tanto Mendoza cita un pasaje de Baroja en el que se describe a un individuo perfectamente sin decir más de él, aparte de alguna vaga consideración, que como todo equipaje llevaba una sartén. Esa sartén era el plop. Esa sartén era la literatura. Las minuciosas descripciones naturalistas quedan escurridas en una vieja sartén y en un modo desganado de describir que define perfectamente la desgana y el abandono del personaje.

Este curso, cuando hable del año 75, a aquellos dos libros de Savater y de Mendoza habrá que añadir este Por qué nos quisimos tanto. Se había muerto Franco, pero no Baroja. 

Eduardo Mendoza, Por qué nos quisimos tanto, Ipso, 2019, 80 pp.

Cuarteto virgiliano

Mientras Elizabeth Gaskell escribía esta novela, una de sus últimas obras —murió a los cincuenta y cinco años—, Barbizon, el pueblecito junto al bosque de Fontainebleau, se llenaba de artistas que pintaban las labores del campo con parecido realismo poético. La pastoral victoriana hizo de la sensibilidad un tratado de sutileza y buenas maneras. A veces (Middlemarch) el entorno geórgico acompaña, pero no protagoniza. Y La prima Phillis es cercana como un cuadro de Julien Dupre, sin las grandiosidades de su compatriota Constable.

La prima Phillis parece escrita como ejemplo del género. La vida en el campo no es solo el ambiente sino el personaje principal, y la novela parece construida con ese propósito antes que ningún otro: el paso de las estaciones, las labores del campo, las inclemencias del tiempo. Y un detalle, nada más que un detalle, un gesto fallido de buena voluntad, que precipita el drama y redondea la novela.

Pocas veces disfruta uno de esa sensación de pieza bien construida, esa satisfacción global que producen las novelas que van apartando cuidadosamente cualquier tentación de desmelene. A veces se critica de la novela victoriana su contención, como si fuera lo mismo que la hipocresía, cuando es una de sus principales virtudes. El arte vibra en los momentos de quietud, que no tiene nada que ver con la morosidad. El artista se distancia de los tópicos y de la historia misma para verla en lo que es. En este caso, Gaskell tiene el acierto, otro, de narrarla desde un personaje secundario (lo primero que hace es renunciar a ser protagonista) que sin embargo es quien, como consecuencia de un impulso de generosidad, provoca un dolor que no es fatal pero ya es para toda la vida. 

La joven Phillis, a sus dieciséis años, vive apartada en la campiña inglesa (la del Norte, por cierto, que es más dura), con un severo y bondadoso padre, pastor de almas, y una madre muy delicada. No es difícil imaginarse a Phillis en el cuerpo de la joven Charlotte Brönte. En su biografía la describe de forma bastante parecida: amante de los libros, firme y frágil, enfermiza y llena de vida. El narrador, un tipo simpático, un Adolphe sin tremendismos, prefiere ser amigo de Phillis que pensar siquiera en ser su novio: es más alta que él, más culta, y además sabe latín. El primer y previsible flechazo entre ababoles se solventa en una amistad duradera, la misma que (O Ana, soror) abre la puerta de la desgracia. 

Porque luego aparece el hombre interesante, el que sabe latín, el que ayuda a Phillis con el italiano de Dante, y embelesa a una mujer que piensa que toda esa belleza es lo que hay más allá de los campos de amapolas. No reventemos nada. El motivo, la decepción, el amor que huye, es un clásico, y sobre todo es un clásico de Virgilio, que es el otro gran protagonista de la historia, y no solo porque Holdsworth y Phillis vivan, a su modo, la historia de Dido y Eneas, y Eneas se va al otro mundo y se queda con Lavinia, y Dido se deja caer el cabello por encima de la cara, y si no hace ninguna barbaridad es por no disgustar a sus padres ni a su querido amigo el narrador. El pastor, ese hombre escrupulosamente bueno, demasiado estricto en su bonhomía —como si hasta los sentimientos que le inspira la naturaleza fuesen los que está obligado a sentir—, cita con frecuencia las Geórgicas de Virgilio, que se sabe en latín, y su propia vida es un ejemplo de epicureísmo piadoso, por más que a los otros pastores Virgilio les huela "a cháchara insustancial y paganismo impío".

El drama, ay, es, como siempre, la inocencia. Irrumpe el dolor sin que nadie lo convoque, por un desliz. No hay en nadie maldad deliberada. Ni siquiera se permite Gaskell pintar a los rudos lugareños como los pintaba en la biografía de Brönte o en Los amores de Sylvia. No. Nadie tiene mal corazón ni una piedra en la cabeza. Todo es armonía y buenas intenciones, y sin embargo… En la vida real abundan estos crímenes involuntarios, estos excesos de ilusión. Comparado con el prototipo Bovary (la novela de Flaubert apareció en 1857, y la de Gaskell en 1863), Phillis se consume pero no se vuelve loca, ama pero no desprecia, lee pero no pierde los papeles, y además no es estúpida. Lejos de eso, Gaskell busca en la fascinación consciente, en el valor emocional de la cultura, no en los delirios de grandeza ni el desparrame autodestructivo. Phillis está victorianamente contenida, en un ambiente idílico que permite las tormentas pero no los desbordamientos. 

Porque, además, es lo más natural. Las desilusiones suelen ser devastadoras, pero no tanto como para perder la compostura. La historia de Phillis es así, una historia casi secreta, la historia de una decepción monumental, algo que solo los más íntimos conocen, y todos comprenden, y a todos les aflige. El realismo suele despeñarse por el vacío de sus propios extremos. Por muchas tonterías que haga (y no se cansa) los sentimientos de Madame Bovary no son más fuertes que los de Phillis, pero Phillis los ahoga frente al fuego bajo y aviva su llama con libros en latín, y pese a que todo es tan premeditadamente geórgico hay una verdad que lo ilumina, la de los sentimientos escondidos.

Gaskell compone un cuarteto de música pastoral: el pastor-fagot, grave y circunspecto; el oboe melancólico de Paul, el narrador; el clarinete intempestivo de la madre, y la flauta dulce de Phillis. Es ella la pastora con mal de amores, y el narrador, Paul, el Títiro que canta sus penas. No falta detalle. El ritmo de las descripciones y de las escenas en la era, recogiendo heno, se va sucediendo como una melodía clásica, tenue, por momentos poderosa, pero siempre en un non troppo que permite disfrutar mejor, en medio del disgusto, del canto de los pájaros. 

Elizabeth Gaskell, La prima Phillis, trad. Marta Solís, Alba, 2009, 171 pp.

Corazón de buey

Cuelgo aquí, vía Issuu, Corazón de buey, la tercera novela corta que, junto a Los toros en invierno y Caballos de labor, forma la trilogía del Maestrazgo.
La ilustración, como siempre, es de Juan Carlos Navarro.

Ahí está

Buena idea la de Bernardo Atxaga / Joxemari Iturralde al titular su ensayo para la colección Baroja & yo con un vasquismo no muy conocido. La expresión castellana órdago es un calco de la vasca hor dago, «ahí está», en el mismo sentido con que los rumbosos dicen «como esas», bien para adelantarse a pagar una ronda, bien para abrir un arrastre en el guiñote con una buena baza. Y el título es, además, perfecto para el opúsculo de Atxaga que abre el libro, en el que dice dos verdades importantes que convendría no olvidar, y que, como es una edición bilingüe, citaré en vasco.

«Ez dago estetikarik atikarik gabe: testu barojatarren edertasuna haien baitako egian datza», que, según el propio Atxaga, dice: «No hay estética sin ética: la belleza de los textos barojianos procede de la verdad que encierran". Ahí está, viene a decir el estilista, eso es lo que hay, eso es todo lo que hay, así de claro y contundente, y así de suficiente. Así parece escribir Baroja, sin cartas ni faroles, sin cálculos ni subterfugios. La verdad es escueta como un golpe en la mesa. Y eso es lo que, como comentamos a propósito de La sensación de lo ético, hace que Baroja perdure, como reconoce Atxaga: 

Barojaren zorionerako, denborak arrazoia eman dio. Haren sentsibilitate literarioa gertuago dago gaur egungotik beste edozein garikiderena baino, eta ez da harritzekoa bera izatea, Antonio Machadorekin batera, 98ko belunaldiko kide guztietarik, oraindik ere egiatan irakurtzen den bakarra, hay da, irakurleen nahi hutsagatik.

O sea:

Para suerte de Baroja, el tiempo le ha dado la razón. Su sensibilidad literaria está más cercana a la de nuestros tiempos que la de cualquiera de sus coetáneos, y no es de extrañar que, de todos los miembros de la Generación del 98, sea el único que, junto con Antonio Machado, todavía es leído de verdad, es decir, por voluntad libre de los lectores.

Así es, ahí está, y ya iría siendo hora de que se fuera un poco más allá de la constatación y se leyesen juntos, uno en cada mano, varios libros de los dos. Da la sensación de que los otros ya disfruten de un retiro en la Historia, y que Machado y Baroja la sigan haciendo. Y por otra parte esos «nuestros tiempos» de Atxaga puede que se refieran a un universal del estilo, o incluso, como he pensado leyendo Órdago / Hor dago, a un rasgo compartido. 

El texto de Atxaga da pie al mucho más extenso ensayo de Joxemari Iturralde, cuyas páginas sobre Luis Olarra, el único que veló el cadáver de don Pío, o Martín-Santos, quien airadamente negaba ser barojiano al tiempo que reconocía su admiración por Baroja, son ya imprescindibles en cualquier biografía seria de Pío Baroja. Iturralde aporta documentos, da noticias, argumenta impresiones, y en un par páginas finales resume con extrema nitidez lo que significa eso de ser barojiano, al menos una variante a la que me adhiero.

Lo que yo sabía de Iturralde es que había pertenecido, a finales de los 70, con Bernardo Atxaga, Jon Juaristi o Joseba Sarrionandia, a La banda Pott, uno de aquellos movimientos que aún creían en los manifiestos, las revistas y los happenings, como si se reincorporasen al momento en el que el franquismo vino a detenerlo todo. Por divergentes que hayan sido algunas de sus trayectorias, aquel grupo, tan efímero como corresponde, conserva fama de revolucionario y de haber puesto al día la literatura y la música vascas (también iba con ellos Ordorika). Bien es cierto que en las últimas décadas cultura y conspiración venían a ser lo mismo, pero persistía ese rito del conciliábulo, y de aquellas bandas surgieron quienes iban a llenar la historia de la literatura de los 80. 

De Joxemari Iturralde solo tengo localizada una novela traducida al castellano, Golpes de gracia, la historia de Paulino Uzcudun e Isidoro Gaztañaga, que no me importaría nada leer. También Atxaga habló de Uzcudun en El hijo del acordeonista, y subrayó su filiación fascista. Iturralde, que se declara barojiano (al mismo tiempo que, en otra parte, dice desconfiar de los escritores que publican constantemente), da una imagen creo que justa de la relación de Baroja con la lengua vasca. Unos lo han pelado por antivasco; otros, por demasiado provasco. Iturralde hace bien en compararlo con Unamuno y su idea varias veces repetida (solo una por Baroja, y como frase peregrina) de que el vasco tenía los días contados. Pero Baroja tiene un afecto sentimental por esta lengua que Unamuno nunca tuvo, sobre todo desde que, como cuenta Iturralde, lo suspendieron en unas oposiciones a profesor de vasco. A Baroja le parecía una lengua hermosa y rara. Él mismo no la dominaba bien (su padre sí, y de modo entusiasta, y su madre también, más entecamente) ni se molestaba en corregir los errores gramaticales de las transcripciones de zorzikos con que suele regar de agua nostálgica bastantes episodios, casi siempre que por sus novelas aparece un vasco. Claro que en castellano tampoco perdía mucho el tiempo con la gramática, y aun así, pese a todos los errores que le endilguen, fijó el idioma con más fuerza y menos obsolescencia que ninguno otro. Su lengua sigue siendo contemporánea, a lo mejor porque nunca fue atildada, y siempre poética.

Todo esto lo hace ver Iturralde. Ni Pío ni Julio fueron agentes antivascos, y los extractos de la entrevista con Luis Olarra o con Garmendia dan buena fe de ello. Al contrario, para ellos el idioma era consustancial al mundo donde servía de medio, como una parte más de su geografía, como un detalle de sus aperos o una viga maestra de sus construcciones. Otra cosa, claro, es que no hiciera lo que las culturas demasiado familiares siempre esperan que se haga: dedicarse a los suyos. 

Pero es que Baroja, como mucha gente, no tenía suyos que no fueran amigos cercanos y familiares íntimos, y aun así ya quisieran muchos habitantes de lo suyo estudiar o fabular tanto sobre el País Vasco como ellos. Baroja había vivido muchos años en Madrid. Su regreso al aldea se produjo a los cuarenta, y probablemente se tomó al pie de la letra que lo que hacía era dejar la corte, de manera que si todo lo que le rodeaba era traducido a un lenguaje sentimental y fabuloso, el vasco incluido, es porque todos los demás elementos de su existencia en Bera también lo eran. Para Baroja el vasco era un color más de la paleta, como para muchos vascongados, que no éuskaros, como subraya Iturralde. 

Quizá lo vasco de Baroja es otra cosa. Si lees a Atxaga e Iturralde te das cuenta de que es posible que lo vasco sea solo el órdago, el ahí está, la transparencia, la brevedad, que siempre nace del oír contar, de la lengua como sonido; pero también la calidez que aporta esa prosa tan desnuda —a veces, para un castellano, bruscamente despojada de lo innecesario— da esa ilusión de empatía de la que hablábamos a propósito de Zabía. 

He conocido muchos testimonios interesantísimos en el ensayo de Iturralde, pero sobre todo he saboreado una estética que no sé si Iturralde la practica por vasco o por barojiano, o es que su prosa enseña, no por lo que dice sino por cómo lo dice, lo vasco que tiene Baroja.  

Bernardo Atxaga, Joxemari Iturralde, Órdago - Hor dago, Pamplona, Ipso, 2018, 119 p.

El encanto

La palabra encanto es difícil de definir. Al diccionario le falta alguna que otra acepción, aparte del «encantamiento», el «atractivo físico» y la «persona o cosa que suspende o embelesa», es decir, «que cautiva y arrebata los sentidos», porque cuando decimos que algo tiene su encanto nos referimos, precisamente, a que, sin llegar al cautiverio ni al arrebatamiento, sin embargo produce un placer íntimo, no unánime ni tan solo sensorial. Reservamos el encanto para aquello que no es grandioso ni perfecto ni majestuoso. Del cañón del Colorado nunca diríamos que tiene su encanto, ni de la Alhambra de Granada, pero sí de un paraje de nuestra aldea natal o de una plaza recoleta. El encanto es la belleza de lo accesible, la hermosura de lo normal. Con la palabra encanto añadimos unas cuantas emociones a la constatación de que algo es agradable, y todas ellas nos ponen al lado del objeto, no por debajo ni tampoco por encima. Junto a él no nos sentimos ni devotos ni demiurgos. Es como un lugar en el que nos encontraríamos muy cómodos porque parece hecho a la medida de nuestra humildad. Conservamos el encanto para lo subjetivamente bello, para lo que es hermoso más allá de los cánones de la hermosura, o precisamente porque no destaca, porque no deslumbra, o no a todo el mundo; porque no cautiva ni embelesa, pero acompaña, entretiene, trae a la memoria, forma parte del país del que podríamos haber venido. 

El recurso etimológico de explicarlo solo a través de su parentesco con el encantamiento (Ortega el primero) es ocurrente pero desbarra. En el encanto se necesita que el encantado tenga una posición activa, que quiera encantarse, que le parezca un lugar adecuado para transportarse, pero transportarse él, no el lugar, que para eso ya están las maravillas. En las guías de viaje, los lugares con encanto son como los hombres interesantes, agraciados dentro de sus limitaciones, como esos edificios antiguos que nos parecen demasiado cercanos como para pensar en ellos en términos de patrimonio de la humanidad. Hay una simpatía primordial hacia lo que tiene encanto, pero es una simpatía, también, compasiva, no hacia el objeto sino hacia uno mismo junto al objeto. El encanto es el decorado de la melancolía, los primores de lo vulgar, pero solo el decorado: dentro, el sujeto se deja llevar por los placeres no exaltativos, ni siquiera nostálgicos, nada dramático ni desesperante, a veces solo y simplemente entretenidos, pero, acaso por la cercanía que inspiran, con una profundidad distinta de aquella con la que los marcos incomparables se supone que nos subyugan. 

Esta noción de encanto falta en el diccionario y tendrían buenos argumentos de autoridad para incluirla. En términos literarios bastarían dos: el sentido que le da Savater al encanto de La isla del tesoro y el que da Mariano Zabía al encanto de Pío Baroja en La sensación de lo ético, que he leído con placer y no descarto volver sobre él porque da en un clavo que abre muchas puertas al pensamiento barojiano, a la ontología barojiana, podríamos decir, y de paso anula ciertos tópicos sobre don Pío que suelen ser piropos envenenados. No había visto antes el problema del encanto tan bien explicado, tan cuidadosamente argumentado como en el libro de Zabía. En Savater y en él hay un punto en común: tanto Stevenson como Baroja producen en el lector el placer del reencuentro con una parte de sí mismos que no solo no tienen por qué olvidar ni desdeñar sino que forma parte del patrimonio de sus emociones, y esa parte no se refiere exclusiva ni necesariamente a la infancia. Con ambos el encanto consiste no tanto en transportarse al mundo que presentan sino en practicar el rito íntimo de disfrutarlo como lectores. En Baroja el lector nunca deja de ser lector, pero es personaje-lector, un caso de metaficción empática que es uno de los meandros que nos propone La sensación de lo ético.

Mariano Zabía busca el origen del encanto barojiano en su muy temprano «espíritu poético». Literariamente, Baroja crece en un mundo sembrado de emociones. Hizo del simbolismo una forma de cercanía que conjuga pesimismo y serenidad. En elegante argumentación, Zabía propone que ese encanto nace precisamante del desencanto que destila el pensamiento de Baroja, pero un desencanto no melodramático, un «pesimismo jovial» hecho de estoicismo y de piedad. Baroja es, para Zabía, un misántropo de buen corazón que ha llegado a compadecerse de los otros desde la independencia y el individualismo, de ver las cosas en la intimidad del único testigo, el que es capaz de ver «lo que no queremos ver», y precisamente por ese acto de valentía, de sinceridad, también es capaz de apiadarse. 

En esa piedad radica el encanto de Baroja. Zabía describe y documenta esta visión tan poco frecuente con los libros en la mano, no con ningún lugar común. Al leerlo pensaba en lo que Baroja comparte con Machado, un virgilianismo que cubre de un paño de salvación incluso aquello que con más amargura critica. Ambos son solitarios hiperestésicos, ambos saben usar al mismo tiempo la precisión y la emoción, y desnudarla de cualquier otro añadido retórico.

El planteamiento de Zabía es filosófico y estilístico. En el 98 no se puede hablar de una separación entre ética y estética. Machado y Baroja también encontraron el tono exacto para transmitir sus sentimientos sin necesidad de mencionarlos. Hasta los insultos vienen envueltos en una película de comprensión. En Baroja hay una economía narrativa que con frecuencia deja los pequeños párrafos en el terreno de la emoción poética, y Zabía insiste, a mi juicio con muy buen criterio, en el análisis del arte descriptivo de Baroja como fundamento, también, de su actitud ética, una sinceridad genuina muy personal, moral de individuo que solo así puede ser expresada, pero que se convierte en estilo, en idioma para contar muchas otras vidas que entran a formar parte de ese terreno compartido, medio real y medio literario, en el que los barojianos nos solemos refugiar. Podemos contar nuestras vidas y describir nuestro aspecto en términos barojianos, y ello nos da una imagen penosa de la existencia pero nos alivia con la idea de haber encontrado el mejor de los refugios. Baroja es acogedor, desde luego, y esa hospitalidad está cargada de matices estilísticos que este libro también invita a considerar.

   Zabía pone a Baroja donde le corresponde, en esa tradición de pietas hacia la realidad que comparte con Cervantes y con Galdós. Ninguno de los tres es capaz de odiar a sus personajes, y por supuesto jamás de despreciarlos, por más que en alguna ocasión, sobre todo Baroja, los tilden de despreciables. No es amor precisamente lo que sienten hacia los arrieros de la venta, hacia el desagradable Torquemada o hacia el repulsivo don Cayo, pero en su manera de describirlos hay una comprensión que el odio haría imposible. Los tres acompañan a sus personajes, van detrás, no delante, como el amigo que sigue con lealtad a alguien cuya actitud le parece lamentable. Hay una fraternidad plenaria en los tres hacia sus personajes que se contagia al lector. Sin hacerse nunca el simpático (Galdós alguna vez sí), irradian simpatía, de modo que no es difícil instalarse en esa visión compasiva y solidaria y sentir hacia los personajes lo mismo que su autor, y disfrutar de lo agradable y lo íntimo de ese sentimiento.

La sensación de lo ético habla con rigor y delicadeza, y una prosa estupenda, de eso que se suele nombrar pero pasar por alto. Y sin embargo es la medula, lo que garantiza la supervivencia de Baroja. Baroja es un estar en el mundo, no ser complaciente pero tampoco desalmado, no creer en más ideología que la rutina de las pequeñas cosas. Baroja incomoda, por ejemplo, cuando echa pestes de la masa, pero despliega una sensibilidad extrema cuando tiene que hablar por separado de los individuos que la forman. Sí, ese es el principio del encanto, una rama de los estudios barojianos  cuyos sabrosos frutos estaban todavía sin recoger.

Mariano Zabía, La sensación de lo ético, Pamplona, Ipso, 2018, 75 p.

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Mujeres de su tiempo

2018 está siendo un buen año para Carmen Baroja Nessi. Cuando Amparo Hurtado, hace dos décadas, editó en Tusquets los Recuerdos de una mujer de la generación del 98, muchos lectores descubrimos que eso de escribir bien era, definitivamente, una marca de fábrica de los Baroja. El libro tuvo mucho éxito, no sé si de ventas, pero sí, seguro, entre aquellos profesores que por las mañanas hablábamos en clase de su hermano Pío. Mi amiga Carmen Pacheco, feminista culta, me lo presentó como una delicia literaria, no como un manifiesto ni mucho menos como una curiosidad, pero también como una pieza importante para reconstruir no solo el mundo de los Baroja sino el de la mujer con intereses intelectuales a principios del siglo XX. El resultado, durante todos estos años, y por lo que a mí respecta, es que lo he visto leer con gusto a mucha lectora joven y desprejuiciada que también había sabido disfrutar de alguna novela de su hermano. Y también se instaló un tópico sobre Pío y Ricardo Baroja que pervive en su eterna duda: hasta dónde llegaba el «egoísmo» de sus hermanos, del que habla Carmen en esos recuerdos, o, mejor dicho, en qué medida ese pasaje de su obra era un resentimiento puntual, el desahogo del momento de escribirlo, o algo que marcó su vida.

Y eso que ya entonces la introducción de Amparo Hurtado al «egodocumento» ponía, nada más empezar, las cosas en su sitio. Carmen Baroja hubiese querido formar parte del mundo de sus hermanos, pero su madre, Carmen Nessi, «tenía otros planes más tradicionales para ella», consecuencia en general de la mentalidad de la época y en particular del «etxekoak» vasco, el clan familiar, para lo bueno y para lo malo. Para lo bueno, porque, al contrario que sus hermanos, pudo ver crecer a sus dos hijos (después de perder muy niños a otros dos), y para lo malo porque se vio sometida a una vida restringida que le aburría y le impedía desarrollarse plenamente como artista. A otra barojiana posterior, Carmen Laforet, le pasó algo parecido. Pero ambas dejaron huella de su paso. 

Amparo Hurtado también llamaba entonces la atención sobre un detalle importante: el contagio de tifus que sufrió Carmen Baroja en 1903, y cómo el Pío Baroja que los lectores nos imaginamos entonces en expediciones nocturnas por el Madrid de los desposeídos o en interminables tertulias literarias con los emergentes figurones de la época, en realidad se ocupó «día y noche» de su hermana Carmen durante semanas, y pasó meses con ella en El Paular, en la sierra de Guadarrama, hasta su completo restablecimiento.

Aquel episodio sirvió a Carmen para entrar en contacto con otras mujeres cultas como ella que celebraban a sus Noras y a sus Electras y se sentían tan partícipes del desarrollo intelectual del país como los hombres que las acompañaban; entre ellos, por ejemplo, María Goyri y Ramón Menéndez Pidal. Durante los diez años siguientes, hasta cumplidos los 30, Carmen viajó a París con Pío y se arregló un taller de orfebrería en el estudio de Ricardo. Pero, desde 1913 hasta 1925, silencio. El marido de Carmen, Rafael Caro Raggio, sacó adelante la editorial con las obras, sobre todo, de los hermanos Baroja, desde 1917 hasta que en 1931 Pío firmó con Espasa-Calpe. Por aquel entonces el hijo mayor de Carmen, Julio, ya tenía 15 años, y viajaba con su tío a visitar los últimos paisajes del carlismo, o convivía, también por mediación de su tío, con los más importantes antropólogos vascos.

A partir del año 25 empiezan los dos episodios más memorables de la vida intelectual de Carmen Baroja: la compañía de teatro El mirlo blanco y el Lyceum Club Femenino, de los que Amparo Hurtado da una porción de detalles imprescindibles para una cabal reconstrucción de aquellos años. Por cierto, que habría que mirar lo que dice al respecto Rivas Chérif en sus memorias, él que fue testigo de primera mano de toda la época de El mirlo.

Aquella edición de los Recuerdos de una mujer del 98, que ya comentamos aquí, pronto se convirtió en imprescindible para cualquier canon crítico de la materia, y veinte años después Amparo Hurtado acaba de escribir un hermoso e importante ensayo, Hermana querida/Arreba maitea, que supongo que también titula en vasco por la misma razón por la que Julio Caro anunció a su hermano en vasco la muerte de Pío Baroja, por intimidad familiar. En este número 14 de la colección Baroja & yo Hurtado no solo trae al terreno personal, de lectora barojiana, aquella investigación en la vida de Carmen Baroja, sino que aporta y amplía puntos de vista muy interesantes, sobre todo el papel de Carmen en el surgimiento de la conciencia feminista en España, aunque también otros de índole muy menor que a los lectores  de Pío Baroja sin embargo nos llaman la atención, por ejemplo la condición de modelo para el personaje de María Aracil que pudo tener Carmen.

Hurtado está de acuerdo con Mainer en esta conjetura. Yo no iría tan lejos. Sí la veo, en una edad más temprana, en la Margarita de El árbol de la ciencia, pero en la María de La ciudad de la niebla encuentro más bien una sublimación del ideal erótico de Pío Baroja, imposible de desligar de la mujer de acción, aunque obligada por las circunstancias, de La dama errante; es decir, una construcción mítica. Puestos a buscar modelos, ¿por qué no María de Maeztu?, a quien Hurtado dedica en este ensayo las páginas justas y necesarias para que lamentemos que, en aquella desbarrante propuesta de cambios en el nomenclátor madrileño, nadie incluyera la posibilidad de que el Instituto Ramiro de Maeztu se llamase, por fin, Instituto María de Maeztu. Pero, aun en el caso de que fuera Carmen el modelo de María Aracil en La ciudad de la niebla, ¿a qué atribuimos su relación con Natalia Léskov, a esa fraternidad femenina que invocaba María de Maeztu y que ahora, como dice Hurtado, llamamos sororidad, y queremos decir lo mismo; o bien tiene más que ver con la atracción que en más de un libro Pío Baroja mostró por el homoerotismo femenino? Cualquiera que hoy en día lea Laura (y tenemos una flamante y definitiva edición) y haya leído La ciudad de la niebla verá que las parejas María-Natalia y Laura-Mercedes invitan a pensar en ello, y a plantearse, entre otras cuestiones, la delicadeza con que las trata, la profunda comprensión de sus sentimientos, sobre todo si lo comparamos con su aversión hacia el homoerotismo masculino. No sé, no me imagino yo a Baroja poniendo a su hermana en esas circunstancias novelescas, ahora muy avanzadas (e, insisto, muy bien tratadas por Baroja), pero entonces solo carne de sicalipsis, al menos en España.

No deja de ser una discusión bizantina, en la que también habría que incluir, como hizo a principios de los 70 Francisco Bergasa, la posibilidad de que fuera un desdoblamiento del autor, es decir, su punto de vista encarnado en el de María, Laura o Sacha Savaroff. En lo que sí tiene razón Amparo Hurtado es en que Pío Baroja no pudo dejar de ver en Londres la eclosión del Lyceum Club de Constance Smedly, y a pesar de que a algunas de aquellas escritoras las considerase cacatúas, por los personajes femeninos de su novela londinense sí se divisa esa nueva mujer independiente y solidaria por la que Carmen Baroja lucharía desde su condición de artista y escritora. 

Una parte importante de Hermana querida/Arreba maitea está dedicada a contextualizar con todo rigor este oasis de preguerra en el que se juntaban las mujeres de la época del 98 con las Sinsombrero del 27, desde su fundación inglesa y su transmisión por Europa hasta la importancia de María de Maeztu y del Lyceum de Madrid y, sobre todo, el papel protagonista que en él desempeñó Carmen Baroja. Incluso como guía bibliográfica para orientarse por aquel fenómeno, el libro de Hurtado es impecable, sobre todo porque aclara sin incriminar a nadie por sistema, en este caso a Pío Baroja, más allá de alguna que otra ironía. Al contrario, queda la imagen en el libro que siempre he considerado más certera: «…Carmen Baroja se diferenció de sus hermanos, particularmente de Pío Baroja que, a causa de su extremado individualismo, sentía rechazo ante cualquier propuesta comunitaria», pero eso no quita para que, como hace constar Hurtado, Pío Baroja asumiera siempre, aun en los peores momentos, el cuidado y la protección de su familia, particularmente de Carmen y de sus sobrinos, y fuera también, más o menos directamente, quien abriera a Carmen las puertas de una vocación intelectual que pudo desarrollar en varias facetas: la de etnógrafa (como su hijo), la de narradora (menos), o la de excelente articulista, como podemos comprobar ahora en la edición de sus colaboraciones en prensa que acaba de sacar su nieta, Carmen Caro Jaureguialzo. 

He aprendido unas cuantas cosas sobre historia del feminismo en Hermana querida, y todo con fuentes de primera mano, con cosas nuevas que el barojiano atrapa y disfruta, pero ha habido dos momentos especialmente bellos. La diferencia entre un trabajo científico y un ensayo literario es la que hay entre la breve, escueta, respetuosa crónica de cómo Hurtado dio con el manuscrito de estos Recuerdos, tal y como la contaba en aquella edición de Tusquets, y la deliciosa narración de aquel encuentro con la que se abre este otro ensayo. Su prosa limpia transmite el afecto de los Baroja y la admiración del barojiano. Su visita a la casa de Itzea es el sentimiento barojiano, una mezcla de afecto y de respeto, de pudor y admiración, de cercanía y sensibilidad. El lector siente la bondad de Pío Caro y la humanidad de Julio Caro, quizá solo posible en un hombre tan solitario como él. «Don Julio me imponía mucho», dice Amparo, y lo dice con las palabras justas para que nos hagamos cargo del complejo y hermoso y necesario contenido de aquella imposición.

Y solo una buena barojiana dejaría para el final un dato que sobrevuela el libro entero, una feliz coincidencia de fechas entre el inicio de la redacción de Desde la última vuelta del camino y el de los Recuerdos de Carmen, y un canto final que lleva también la huella de las gallardas arboladuras, en este caso el canto a las mujeres de entonces y de ahora. 

En las obras de Pío Baroja los sentimientos van envueltos en la prosa. El buen escritor no manifiesta sentimientos, acaso los transmite. Y aun cuando intente analizarlos, estará transmitiendo un sentimiento más puro y al tiempo más profundo. Es el estilo, su limpidez, lo que emociona. Y con Carmen Baroja pasa lo mismo. Pero esto Amparo Hurtado no podía limitarse a señalarlo, había que transmitirlo, y ese, más incluso que la investigación filológica sobre la que se construye, es el primer acierto de este libro.

Amparo Hurtado, Hermana querida / Arreba maitea, Pamplona, Ipso, 2018, 97 p.

Soledades de Madrid

Durante veintitantos años no tenía más que asomarme a la ventana para ver la Casa de Campo de Madrid, la mancha verde que se perdía en la mirada hasta los Siete Picos, jalonada, a lo lejos, por las luces de Pozuelo, y por el Manzanares a la derecha, que solo asomaba como un camino plateado a la altura de las piscinas de San Pol. Se veía, pocas veces, el chorro del lago, y siempre los reflejos de la Caja Mágica, pero todo lo demás era un alfombra de pinos y encinas, ese verde sufrido y polvoriento con el sol del mediodía, las sombras azuladas del amanecer, el verde botella que se fundía con la noche.

Por dentro, sin embargo, no la he conocido más allá de la Venta del Batán, cuando funcionaba como corral de las corridas de San Isidro, o de algún concierto en el parque de atracciones. La conocían los ciclistas y los andarines, y quienes habían indagado en la historia de la ciudad. Claro que también se podía, y quizá era el mejor vehículo, recorrerla a caballo. 

Así lo hizo Carmen Caro, amazona madrileña, cartógrafa y pintora, durante un año, del que llevó un diario con sus andanzas y visiones. Su vista preferida de Madrid es la que comprende el palacio de Oriente y llega hasta la basílica de San Francisco, en mitad justo de los cuales, en un ático de las Vistillas, estaba la terraza desde donde yo miraba. Dice que es una imagen alegre («desde aquí ya no se ve la ciudad gris de Pío Baroja»), a pesar de que la edad de los árboles que le sirven de peana no sea tanta como nos imaginamos. «En la guerra no quedó ninguno», le había dicho a Carmen su padre, Pío Caro Baroja, en una lejana visita a la Casa de Campo, a bordo de un vetusto Citroën.

Carmen cabalga a lomos de la yegua Morritos, que junto al noble Masai y al disruptivo Atreyu forman la partida expedicionaria, y recorre parajes silvestres y huellas de la guerra, fuentes históricas y cruces de caminos. Todos son buenos caballos en una segunda vida laboral, después de haber ganado carreras en el hipódromo, o servido de palafrén, hermosas cabalgaduras que sestean en los boxes de un club hasta que el mozo de campo los pasea o el dueño los saca de excursión. Aquí los caballos son los amos del relato, desde la forma de sus ojos, con visión lateral, o el delicado procedimiento que Morritos tiene de succionar las flores de los cardos sin pincharse, hasta los días de galbana comprensible, los recorridos excesivos para su edad o sus virtudes terapéuticas: «A caballo se quitan todos los males». Hay un afecto descriptivo en las costumbres de los caballos que llena con su ritmo el libro entero, todas nacidas de la observación, de los «cinco sentidos» que exige galopar por la dehesa, trotar por los bosquecillos o estar preparado para un susto.

De modo que, a lomos de Morritos, Carmen Caro escribe un ensayo de contemplación activa, una ascesis de la minuciosidad observada, el mapa trazado, la flor descrita, un espíritu virgiliano que canta a los fresnos del Meaques, la preciosa elegía a los troncos desnudos, que a mí me recordaban a las viejas lagestroemias de Itzea, o describe las plantas de la fuente del Pajarito. La autora vive una naturaleza y su historia, su condición de paisaje bucólico renacentista (entre la Guía de maravillas de fray Luis de Granada y las muchas Filis pastoriles), pero según un prisma madrileño, el de Galdós en el final de Miau, cuando Villaamil se retira a sus fantasías quijotescas, y en un lenguaje contemporáneo. "Nosotras, que somos más contemplativas y tenemos además buen apetito", dice en un descanso para catar las bayas nuevas de las zarzamoras, poco visibles para el paseante común, que a la amazona, igual que a la yegua, le llegaron por el aroma. Aquí el final es más alegre que en Galdós, claro,  porque es "la paz producida por su propia belleza", algo visto y recorrido desde niña, no ningún sueño celestial.

La amazona, además, es pintora, y encuentra en los paisajes de Aureliano de Beruete o en la luminosidad orientalista de Fortuny el reflejo de la atmósfera por la que cabalga. Incluso ve en los bosquecillos (algo que yo también veía desde arriba) un aire impresionista que es como el decorado de la soledad, de las soledades, «la sensación que tanto busco en la Casa de Campo», el espacio para descifrar los colores de las hojas, hasta trece tonos distintos con su óleo correspondiente: púrpura granza, amarillo de Nápoles, violeta de Marte…

Porque los espíritus minuciosos y contemplativos saben aislar las palabras en su intrínseca belleza. La exactitud que exhibe Carmen Caro a la hora de nombrar las cosas, de describir cómo son y cómo funcionan necesita de una corriente interior, como decía Umbral, de un amor a las palabras y al orden que mejor las hace sonar. Otra vez Virgilio. En las primeras líneas del libro, Carmen Caro nombra un título esencial de la literatura geórgica contemporánea, Las cosas del campo, de José Antonio Muñoz Rojas, libro de culto para los amantes del paisajismo literario y de la poesía de la naturaleza y de las labores del campo. En mi biblioteca de literatura campestre ocupa un sitio de honor, muy cerca del padre Virgilio, y este Diario ya está instalado en la misma sección, bien a mano, para llevar a clase la deliciosa historia de la pata acosada, o el encuentro con los mastines, de prosa galopante, o esa mirada al puente de la Culebra, o la oda al canto de la chicharra según Julio Caro. En los capítulos compartidos con otros caballos y jinetes, la prosa trota con alegría, y en los paseos en solitario la yegua camina cabizbaja, se para cuando quiere, acelera la marcha e incluso galopa por placer, o se adapta al ritmo de los pensamientos de su amazona. Pero en el fondo responde a la esencia del género: nombrar las cosas por su nombre, hacerlas vibrar, sentirlas desde la delicadeza, colocarlas con el mismo criterio con el que se pone un color en un cuadro.

Carmen Caro, Diario de una amazona en la Casa de Campo, Madrid, Caro Raggio, 2012, 218 p.

Más miedo que peligro

El prefacio de Catilina no es el más adecuado para que uno tenga simpatía por Salustio, cuando dice que prefiere dedicarse a la labor de historiador, una vez se ha apartado de la política, que a servilibus officiis como la agricultura o la caza. Pero bueno, Catilina siempre empezará un poco después, en L. Catilina, nobili genere natus, fuit magna vi et animi et corporis, sed ingenio malo pravoque, la frase con la que cualquier estudiante de latín dio sus primeros pasos. «Es necesario», había dicho antes, «describir brevemente el carácter del personaje antes de dar comienzo a la narración», es decir que, como luego en Jugurta, el personaje es el drama, el episodio, y cuanto le rodea la historia propiamente dicha, pero aquí el protagonista no se diluye en favor de otros, que en este caso podrían ser Cicerón, César o Catón, sino que es él el principio y el fin, desde sus intrigas a su último valor suicida. Salustio no le niega un último favor al patricio, aunque fuera un criminal.

Ese carácter es el prototipo del hombre corrompido y siniestro, el que, pasando por Jugurta, llegará al Sejano de la obra de Tácito, y que representa la decadencia de Roma, nada más lejos de aquella valerosa juventud que actuaba antes de hablar y esgrimía los valores de la generosidad, la austeridad y la fidelidad. Según Salustio el triunfo de la codicia y la ambición empezó tras las Guerras Púnicas y cuando Sila tomó el poder y el robo y el saqueo se convirtieron en privilegio del individuo, no en necesidad de la patria. El ejército vencedor corrompió a la juventud, «como si creyeran en definitiva que ejercer el poder consiste en infligir agravios», que se arrojó a la molicie y a la delincuencia.

De esta juventud se rodeaba Catilina, quien disfrutaba de «relaciones impuras» y se dejaba llevar por el amor de Aurelia Orestila, a cuyo hijastro, que podía ser un impedimento, Catilina mandó asesinar, «causa fundamental», según Salustio, de que acelerara sus fechorías. A partir de aquí, sus deseos de poder perturbaron su mente.

Otra de las grandes frases de Catilina es su célebre Quae quo usque tandem patiemini, o fortissimi viri?, de la que luego, a la cara, se mofaría Cicerón en su archiconocido Quo usque tandem abutere, Catilina, patientia nostra? La primera procede del discurso a los conjurados (algunos sospechosos de conjuras anteriores) y le siguen manejos no demasiado secretos sellados con sangre y vino. De hecho es otra mujer, Fulvia, la que se aprovechó del bocazas de su amante para denunciarlo todo. 

En Jugurta las únicas mujeres son las prostitutas que acompañan al ejército, pero aquí las mujeres mandan, intrigan y seducen. Si Fulvia, poco honesta a ojos de Salustio, es la que hizo saltar la liebre, Sempronia es el modelo de mujer perversa y viciosa que se alió con Catilina. Entre unas y otras, Cicerón se enteró de lo que pasaba, y cuando la conjura está lista ya solo queda un pequeño detalle: matarlo a él, a Cicerón, algo que no sucedió, gracias, otra vez, a Fulvia. Antes bien Cicerón llevó el asunto al Senado, pero la ciudad ya estaba conmocionada: "Cada cual evaluaba los peligros con el rasero de su propio miedo".

El discurso de Cicerón, brillante, no se reproduce aquí sino en la primera Catilinaria. Lo que sí se reproduce es la bilis de Catilina: incendium meum ruina restinguam, «apagaré mi incendio con ruinas», bramó, y bien que lo cumplió. Hemos llegado a la mitad del relato, pero ya todo conduce a su final: la alianza con Manlio, su falso repliegue a Marsella, y algo que a Salustio le dolía especialmente, que, pese a la reacción del Senado, nadie quiera denunciar a Catilina, y que la misma plebe lo apoyara, lo que sirve al historiador para dar una definición de pueblo que estremece: «…de siempre entre la ciudadanía aquellos que carecen de recursos envidian a las personas de bien, encumbran a los criminales, odian lo tradicional, ansían cambios, pretenden invertirlo todo por odio a su propia patria, se alimentan de tumultos y revueltas sin inquietud alguna, porque en la pobreza es difícil sufrir pérdidas». Entre los ruines intereses del populacho y los jóvenes tribunos agitadores (lo que viene a ser el populismo), la persecución de Catilina se retrasa, y tienen que ser los bárbaros, los celtas alóbroges, los que primero se dejan querer por el conspirador pero luego, con prudente astucia, se ponen al lado de Cicerón, quien les pide que finjan para meter a la bestia en la jaula. Bien es verdad que con tanta agitación habían producido plus timoris quam periculi, más miedo que peligro, y unos cuantos destacamentos en los lugares adecuados impedían proceder al método preferido por aquel entonces: quemar algunas casas y derribar otras para impedir el acceso. Pero los alóbroges cumplen su cometido y el plan de Cicerón funciona. Como diríamos ahora, por fin se puede imputar a Catilina.

No deja de sorprender que fueran tan meticulosos con la ley antes de echarle mano al sedicioso, teniendo en cuenta que el resultado iba a ser el mismo, pero para Salustio es buena oportunidad para plantearse un par de cuestiones. Cicerón «estaba convencido de que su castigo le acarrearía consecuencias a él; que quedaran impunes, sería un desastre para el Estado». Pero la plebe es frágil, y una vez apresado el cabecilla Léntulo, el pueblo, de pronto, se hizo partidario de Cicerón. Otra vez el mensaje de Salustio es el de un viejo republicano: la gente siempre va con los que ganan, comoquiera que lo hagan. 

Cicerón no quería implicar a César en el asunto pero Salustio sí, y de paso ilustrar las dudas del gran orador sobre el castigo a los culpables. Así, César pide a los senadores que no se dejen llevar más por la cólera que por el prestigio, y pide, después de una larga alocución algo pazguata, la confiscación de los bienes y la dispersión de los presos. César invoca la ley Porcia, la que facilitó el exilio, y se le nota mucho que, más que la magnanimidad de los jueces, va buscando el alivio del reo. 

Pero la última carta de Salustio, y la otra parte de la duda de Cicerón, estaba en el emblema de los republicanos conservadores: Catón. Su discurso es un elogio de la austeridad y el patriotismo: «mientras vosotros tomáis decisiones por separado, cada uno para sí, mientras en casa sois esclavos de los placeres, aquí del dinero y las influencias, lo que se está produciendo es el asalto a un Estado indefenso».

Catón pidió la pena capital, como así fue ejecutada en la cámara Tuliana, donde también murieron Jugurta y Vercinguétorix, y que habría encantado a Poe: «a unos doce pies bajo la superficie: lo rodea por todas partes un muro y, por arriba, una bóveda formada por arcos de piedra, pero, por el abandono, las tinieblas, el olor, su aspecto es repulsivo y pavoroso». Allí mueren ahorcados los principales cabecillas de la conspiración, pero Catilina, por su cuenta, lanza un ataque a la desesperada sobre Roma con dos legiones, incluidas las tropas de Manlio, y un total de unos dos mil soldados, aunque otros dicen que fueron veinte mil. Su ataque suicida, su arenga sobre el valor, su arrojo en primera línea con la espada le conceden una cierta prestancia, la reputación del criminal. Su cuerpo fue encontrado inter hostium cadavera, entre cadáveres de enemigos, no abrumado, asaltado y vencido por ellos, como sucedió con el resto de sus tropas. Para Salustio es, después de todo, lo único que lo dignifica: no ser valiente sino llevar sangre patricia.

Suele decirse que el final es algo abrupto, que la muerte de Catilina, a partir de su discurso final, es demasiado rápida, como si así Salustio le recortara líneas y grandeza. Queda el paisaje humeante de sangre después de la batalla, y la gente dándoles la vuelta a los cadáveres para saber si eran de amigos o incluso familiares suyos, o bien de un enemigo. El final no puede ser más frío: «De esta forma tan diversa corría por todo el ejército la felicidad, el pesar, el duelo y la alegría».

Gayo Salustio Crispo, Obras, ed. Juan Marcos Fernández, Cátedra, 2018.