12.8.20

Héroes de siete pies


A principios de los años 70, un chaval entró en el kiosko de Dominguín y se puso a mirar en el montón de novelas de Marcial Lafuente Estefanía, todas iguales y todas diferentes. Dominguín estaba atendiendo en el mostrador y el muchacho se paró a hojear una de las novelas con más detenimiento. Entonces Dominguín, entrecerrando los ojos, con aire de experto en la materia, perfectamente serio, le dijo: «Esa es muy buena». No sé si José Miguel Iranzo compró o no aquella novela, pero siempre recordaba la ceremoniosa solemnidad con que el kioskero se la había recomendado, y remataba la anécdota con uno de sus adjetivos favoritos: «¡Magnífico!».

¿Qué era lo magnífico para José Miguel? Si hubiera entrado, como muchas veces haría en su vida, en una librería de aire intelectual y silencioso en vez de en un kiosko de barrio, y se hubiera puesto a ojear las novelas de William Faulkner, a quien también leyó, en vez de un rimero de noveluchas pulp, ya no le habría parecido magnífico sino pretencioso. Lo magnífico era tomarte en serio lo que haces, por más que el mundo crea que no haces nada serio. Lo magnífico era esa integridad, esa hermosa dignidad con que algunos viven convencidos de lo que hacen, orgullosos de hacerlo, y le dan el mismo rango y la misma consideración que si fuese algo socialmente admirado. En muchas de sus películas buscó esa elocuente dignidad del individuo común, que no consiste en resistir sino en sobreponerse, no en lamentarse sino incluso en jactarse del diminuto pedazo de mundo que nos ha tocado gestionar. Con los años, cuando estábamos juntos y veíamos algo así, alguien que lejos de avergonzarse de sus circunstancias les daba la máxima importancia, uno de los dos le decía al otro, con fingida solemnidad: «Esa es muy buena». 

En sus documentales aparecía con frecuencia ese afecto por la dignidad del individuo, no de la especie ni de la clase sino del hombre solo frente al mundo. Trabajé con él en tres de ellos, y de todos recuerdo algún momento así. En El tiempo en la maleta, un precioso relato coral sobre la emigración de finales de los años 50 en Villarquemado, aparece un hombre ya mayor, Álvaro Iritia, un portento de expresividad que, al hablar de la dura posguerra en el pueblo, dice: «Entonces hacíamos a lo que salía. Me hice matarife, me hice músico…». De las muchas horas de charla que tuvo con aquel hombre, Iranzo había cazado al vuelo esa frase para después, en uno de sus estupendos montajes, colocarla en el sitio adecuado para que su significado estallase y la onda bañara el documental entero. Y así cada poco rato, casi siempre en ese tipo de fragmentos que suelen quitarse por demasiado banales y que luego brillan como si a través de ellos viéramos mejor. El arte es eso, seleccionar y ordenar, y, por encima de todo, saber mirar y saber escuchar. Iranzo pulía el material hasta un palmo antes de la obsesión, que siempre deforma, y de las largas conversaciones, por ejemplo con los artistas de Un taller con mucha luz, salía un relato cristalino, intenso, siempre atento al individuo, a lo que dice pero sobre todo a lo que quiere decir. Su capacidad para desnudar a un personaje con sus propias palabras era proporcional al afecto y el respeto con que lo hacía. El final de El tiempo en la maleta me sigue emocionando: es un hombre corriente que habla y al final sonríe, y en esa sonrisa está todo lo que hay que saber para hacerse cargo de cómo eran los vecinos que se fueron al extranjero a trabajar, qué esperaban, y qué consiguieron, y cómo lo recuerdan. Iranzo aguanta el plano hasta que aparece esa sonrisa, hasta que el hombre ha dejado de hablar en serio y sonríe porque ya no hay mucho más que decir: eso fue, así fue…

Iranzo sabía encontrar ese tipo de situaciones de aplastante surrealismo que sin embargo la gente protagoniza como si fueran normales, siempre con ese sentido formal del humor, ese mendigo elegante que da consejos con mucho aplomo, esa anciana recatada que mordisquea medio a escondidas una torta fina, las actitudes demoledoramente lógicas en mitad del caos, aquello que hace gracia no porque sea ridículo sino porque es lo que ennoblece al individuo en su lucha personal con la existencia. Nos hace gracia porque nos hace comprender. Por eso no le costó ningún esfuerzo practicar el surrealismo en Ruido de alas o en Cajas destempladas, donde un poema visual sobre la angustia de Longinos, el que mató a Cristo en la cruz, es tan delirante o tan interesante como el reportaje sobre la Semana Santa que lo acompaña, dentro del que hay imágenes, la cofrade sonriendo coqueta, el mozo que baila con los tambores como si fuera bakalao, que trasladan con sencillez a ese mismo lenguaje surrealista la vida real de la gente común.

Pronto hará veinticinco años desde que Iranzo rodó en el castillo de Peracense Témpora y violeta, un episodio ciertamente épico cuyo resultado me sigue pareciendo tan personal, tan ajeno a los tópicos, tan libre dentro de su sentido poético como entonces lo quiso hacer. Desde Mayumea creo que es eso lo que mejor define el estilo de Iranzo, una lírica nacida de la comprensión, de saber ver lo mejor, lo más puro de aquel a quien retrataba con la cámara, escuchándolo, dándole confianza, dejándolo estar. En la ficción eso Iranzo lo escribía con el lápiz de los planos, llevaba situaciones extrañas al pequeño mundo propio en el que resultan comprensibles. En los documentales, su oído finísimo las encontraba.

No podremos celebrar el aniversario de Témpora y violeta, aquellos gélidos días de abril en Peracense. Pocas veces he tenido una más profunda sensación de libertad que aquellos días, junto a alguien como Iranzo que se tomaba la vida en serio, que salía al ruedo en cada momento, mientras los otros, muchas veces, mirábamos desde el burladero. En pocas personas he visto como en él esa determinación, esa generosidad en el vivir, más allá de los vaqueros de siete pies, fueran de Faulkner o de Lafuente Estefanía, con los que a cada paso había que lidiar. Témpora y violeta pasó entonces por una fábula extravagante, pero ahora la veo y no encuentro en ella nada superfluo, todo es claro, directo y suficiente, no hay regodeos ni manierismos, las cosas son lo que son, y en esa potente austeridad está el lirismo de quien se obliga a prescindir del maquillaje. Es una forma de verdad nacida, creo, del pudor, que no es la actitud del que se acicala para taparse sino la de quien se desnuda para no mentir: esto sobra, esto suena pomposo, esto no aporta nada… Con qué solvencia se deshacía de un plano cuando, como solía decir, no tiene gracia. Pero no es una gracia humorística sino la gracia narrativa, el don de la transparencia, la capacidad de nombrar verdades complicadas de la forma más cercana. 

No solo era el surrealismo, digamos, natural, lo que le acerca a Buñuel. Quizá sea cosa de la tierra esa capacidad para la sorna, el resumen que desmitifica. Al final de su documental sobre Labordeta, ya en los títulos de crédito, hay una imagen muy especial. Por debajo de la música, por detrás de los letreros, se ve a Labordeta charlar con los miembros del equipo, entre ellos José Miguel, que se acerca a Labordeta y le sacude con la mano unas migas de pan que se le habían quedado en la barriga, y lo hace con una confianza similar a la indiferencia con que Labordeta se deja limpiar. Cuando lo vi, después de haber disfrutado del documental, no pude evitar un ¡qué bueno!, porque ese plano medio escondido no solo resumía la relación que había habido con el personaje sino incluso el modo de ser de ese personaje. Iranzo me sonreía por debajo del bigote, con los ojos pícaros: sí, esa es la escena que lo explica todo, esa es la gracia que desmitifica y humaniza, que acerca y explica.

Ayer, en su entierro, una amiga se acercó a decirme lo integrada que se había sentido siempre con José Miguel. Mientras los albañiles pegaban la lápida con yeso, pensé que, más allá de la admiración sin reservas que demuestra quien ha trabajado con él, por su pericia técnica, por su saber hacerlo todo y estar siempre dispuesto a echar una mano, está ese hacer al otro sentirse bien, invitarle a ser como es y celebrar juntos que así sea, esa risa comprensiva con que sostenía cualquier minucia que le estuvieras contando. Pienso que es eso lo que hizo que sus documentales fueran tan buenos, el hecho de que todo el mundo se sintiera libre e importante cuando hablaba con él. No me extraña el chorro de lamentaciones que estoy leyendo estos días en las redes. Más de uno lo habrá pensado: con lo libre e importante que me hizo sentir…

Hablo de su cine porque es la parte pública de su vida. Lo otro se resume en que he perdido a mi amigo. No creo que hubiera escrito aquellos folletines en el periódico si antes no me hubiera propuesto Iranzo escribir Témpora y violeta. Ni creo que hubiera encontrado el estilo de Los toros en invierno, quizá la novela de la que más satisfecho estoy, sin haberle conocido. Cuando la leyó (como todo lo que yo he escrito en los últimos treinta años, y nada más escribirlo) se limitó a decir: «Vale, ya está», con la rotundidad con que daría una secuencia por terminada, con los gestos necesarios para expresar que ya no hay que añadir ni un segundo más, y con la seguridad de que es eso lo único que importa en términos literarios: a poder ser, que no falte nada, pero sobre todo que no sobre. 

El muchacho que leyó sin prejuicios toda su vida, igual a Kafka que a Lafuente Estefanía, igual un novelón decimonónico que una novelucha de aventuras, soñaba con aquellos héroes de siete pies de altos sin tomárselos en serio, o más bien tomándose en serio lo que a fin de cuentas significaban: navegar por la vida, no eludir las tormentas ni los escollos, disfrutar del viento que nos arrebata y llevar los naufragios con entereza. El héroe está obligado a vivir, a ser libre y a vivir. Los héroes son valientes, y yo no he conocido a nadie más valiente que José Miguel.



18.7.20

El caballero encantador



La extensa obra de Galdós juega en ocasiones en su contra. Hablamos de un escritor que antes de cumplir cuarenta años ya había escrito La desheredada y El amigo Manso, y muy poco después esa obra maestra absoluta que es Fortunata y Jacinta. Pero a Galdós aún le quedaban otros cuarenta años de escritura sin interrupción, desde las novelas espiritualistas a su abundante producción dramática, pasando por las tres últimas series (dos y media) de los Episodios Nacionales, en las que abundan las pequeñas joyas.
Yolanda Arencibia, su última biógrafa, ha optado por ceñirse a las proporciones del tiempo, y su repaso de los años 80, la época de las novelas contemporáneas, resulta quizás un tanto desigual (le dedica más espacio a El crimen de la calle Fuencarral que a Fortunata y Jacinta), con interpetaciones que al lector de Galdós pueden incluso resultar chocantes por superficiales, y con piezas (Gerona) a las que no se da como novelas la importancia que luego sí se les concede como obras de teatro. Tanto Gerona como El doctor Centeno son, a mi juicio, elementos clave de la evolución estética de Galdós, aquí algo solapadas por la descripción del argumento y las consideraciones demasiado generales; y algo parecido sucede con la gran Lo prohibido, donde yo no había visto ese análisis de la psicología masculina y sí un espléndido y variado retrato de la femenina, o con Miau, en la que Víctor, el personaje que da sentido a todo, apenas tiene importancia, o, en fin, en la propia Fortunata y Jacinta, con la que Arencibia parece cubrir el expediente dando la tarea por imposible.
En toda esa parte de la biografía (los primeros 40 años) los datos son conocidos y solo cabe apurar un poco los vínculos canarios del autor, los amorosos (algo del tiempo que la autora dedica a la joven y desgraciada Sisita podría habérselo dedicado a Fortunanta), una condescencencia difícilmente justificable con algunas de los heroínas de Galdós, sobre todo con la impresentable Rosalía de Pipaón, y la dedicación estrictamente proporcional a otras tan interesantes como la gran Refugio de Tormento. Si uno sigue las fechas en la biografía de Ortiz-Armengol, la diferencia es la descripción de las obras, pero entonces habría que compararlo con la obra de Montesinos, que es una seria interpretación de conjunto.
La más larga segunda parte de esta biografía, sin embargo, sobre todo desde su análisis de Ángel Guerra, resulta mucho más interesante y esclarecedora. El manejo de la ingente cantidad de cartas que dejó Galdós, la selección de las citas (en la primera parte algunas eran demasiado largas y gratuitas) y la reconstrucción de las idas y venidas del autor obran en pie de igualdad con el análisis de sus últimas series de Episodios, la reivindicación de algunos especialmente brillantes, pero sobre todo con la idea de un Galdós hombre de teatro, que es otro de los fuertes vínculos que unen el XIX y el XX en nuestra literatura.
En eso la biografía da una imagen justa que por unas cosas o por otras nuestra historiografía de la literatura mantenía un poco desdibujada (quizá por hacerle a las novelas contemporáneas más caso del debido, quién sabe). En El amigo Manso ya está el futuro Unamuno (y así se lo reconocía por carta don Miguel a don Benito), y Ángel Guerra es la novela que hubiera querido escribir el bilbaíno de Salamanca, aparte de que en ella ya esta media de la barojiana Camino de perfección. Y en el teatro de Galdós tiene Unamuno referentes demasiado claros como para tener que aprender danés en sus ratos libres, y no solo por Electra. El tema de por qué le dieron la espalda los del 98 está ya muy trillado y Arencibia no hace sangre: tanto Unamuno como Valle-Inclán se ofendieron porque Unamuno no puso alguna de sus obras en El Español cuando era director. Era un contemporáneo, pero infinitamente más cercano a esos jóvenes altivos que a los Echegaray, Tamayo y Baus y otras cacatúas de su tiempo, tan solo diez años mayores que él. El 98, en fin, empieza en Galdós, y esta biografía invita a tenerlo claro. Tanto Valle-Inclán como Baroja tuvieron un modelo en la tercera serie de los Episodios, el modelo del material histórico al servicio de la libertad compositiva. En ese telar cabían sus modernidades. Incluso daría que hablar su pionera forma de escribir libros de viajes, su atención al paisaje, comparada con la muy prolífica de Unamuno o la casi constante de Baroja, por no hablar de Azorín.
Estos portentosos últimos cuarenta años están contados en la biografía de Arencibia con meticulosidad postal. No deja borrador por escrutar ni pieza por catalogar, almibarado todo por los amoríos de don Benito, siempre tan caballerosos. Arencibia dedica su tiempo a los cuernos que le puso Emilia Pardo Bazán en Barcelona, y a la Fortunata Lorenza Cobián, o a la escandalosa Concha, que no lo dejaba en paz, o a la sobria Teodora, incluso a otra Concha diferente de sus últimos años, cuando ya estaba medio ciego y hecho unos zorros, pero seguía latiendo su espíritu conquistador…
Un poco demasiado melosas estas incursiones en la vida sentimental de don Benito, interesantes porque caminan sobre el delgado equilibrio de dignificar a sus amantes y ponderar la modernidad de las relaciones, sin entrar jamás en que Galdós, como muchos otros señorones de su tiempo, tenía queridas pobres a las que ponía un piso, talmente como Juanito Santacruz, o, si se quiere, como Evaristo Feijoo. En estos tiempos de juicios retroactivos, hace bien Arencibia en edulcorar aquellas formas de poliamor, incluso a costa de desaprovechar unas cuantas anécdotas de don Benito algo verdosas que en este caballero impoluto, algo desmanotado con el dinero —demasiado generoso— pero ideal en sus afectos y sus lealtades, quedarían como una mancha en el traje.
Y así nos queda la imagen de un autor que supo desde muy al principio que le apetecía pasar el resto de su vida escribiendo cinco horas diarias, que publicó a destajo para pagar los gastos de sus sueños y las intendencias de su amor, e independizarse de sus parásitos y disfrutar en la idílica San Quintín, y que dejó una obra clásica y abierta todavía, si bien no es tan esquemático Galdós, creo, como a veces, sobre todo al final, lo interpreta Arencibia. Galdós nos enseñó a ir por detrás de los personajes, no por delante. Galdós los oye y nos los hace oír. Ese misterio, que es el misterio del gran narrador, lo hace más moderno que cualquier idea política o social de las que puntualmente la autora nos da noticia. Es lo que lo hace actual.

Yolanda Arencibia, Galdós. Una biografía, Tusquets, 2020, 862 pp.

18.6.20

Joyas africanas



El propio Baroja consideraba que Paradox, rey no había tenido ningún efecto entre unos círculos intelectuales a los que la cuestión colonial traía sin cuidado. Pero no había sido el primero en intentarlo. Ángel Ganivet, que conocía bien las cloacas coloniales desde su puesto diplomático en Bélgica, había escrito en 1897 La conquista del reino maya por el infatigable conquistador Pío Cid, en la que un aventurero se adentra en África con ánimo redentor y acaba, como en los tebeos, dentro de una olla. A Baroja no le gustaba esta novela, pero, al menos en sus primeras páginas y en su idea general, sí la conocía. A quien sí conocía, incluso personalmente, era a Cunningham Graham, el reverso de Kipling en cuanto a su visión del colonialismo inglés, y a quien sí leyó fue a Bernard Shaw, igual de combativo, y es probable que tuviera noticia del gran clásico de la época, El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad.
 La idea de Paradox, rey se le había ocurrido seis años antes, en los últimos días de 1900 y los primeros de 1901. Él y su hermano Ricardo (Juan Gualberto Nessi) fueron enviados a Tánger por el periódico El Globo, donde también trabajaban Azorín y Maeztu, a cubrir la revuelta de las cabilas, al mando de un santón de origen argelino, un tal Yilali Ben Dris Zerbruni el Yusufi, alias El Rogui —el rebelde— y Bu Humara —el hombre de la burra—, contra el sultán Muley Hassan, Adb el Assis, un adolescente mangoneado por los ingleses a quien acabaría derrocando su hermano mayor. Los telegramas que envió Baroja a El Globo son una muy interesante pieza de arqueología barojiana, así como los cinco artículos largos, sobre todo los que se ocupan de la narración del viaje y de la colorista descripción de Tánger. Pero Baroja era demasiado honesto para ser periodista —nunca se inventa nada ni da por cierto lo que no ha corroborado— y demasiado, digamos, novelista para ceñirse a lo imprescindible. Incluso en los escuetos telegramas introduce notas de color, y en los artículos ya nos daría lo mismo estar ante un reportaje que ante una novela: es pura esencia barojiana. Tiempo después, en Intermedios, contaría que el reportaje no salió porque Ríus, el director de El Globo, no quería que le enviase mas que «chismes y cuentos».
 Baroja empleó algunos pasajes de estos artículos para escribir Paradox, rey, y frases sueltas en alguna novela posterior, sobre todo la imagen del moro arreando un burro al grito de ¡balac!, ¡balac!. En Paradox, aparte de sus recuerdos de Valencia, a donde se habían exiliado el héroe Silvestre y su amigo don Avelino Diz, aparece la república del Cunani, el empeño estrafalario de un bohemio llamado Sarrión Herrera que, como todos los empeños bohemios, quedó disuelto en el éter. Pero también encontramos la descripción de la banda de chirimías y dulzainas que lo despertaba en su pensión de Tánger, y la miss beoda montada en un burro (a quien el moro Hachi Omar le grita lo de ¡balac!, ¡balac!, así como la travesía de Cádiz a Tánger o el grupo de ingleses con aspecto de pintores que comen higos de un saco de papel. 
 La novela, no obstante, es mucho más. Sea por su contenido anticolonialista, sea por su aspecto humorístico, creo que se la ha tenido siempre como una pieza menor. Para el homo barojianus, en cambio, es una mina. La novela cuenta una expedición organizada por el judío Abraham Wolf para fundar un país en el que se puedieran refugiar los judíos pobres. Wolf desaparece a las primeras de cambio y embarcan, aparte de los dos amigos españoles y del marinero vasco Goyzueta, un francés con su hija, un alemán, varios ingleses, una cabaretera del Moulin Rouge, un italiano, una sufragista, un árabe y algunos miembros de la tripulación. Naufragan y aparecen en una isla del todo robinsoniana donde son capturados por mandingos del reino de Uganga, de los que logran escapar desviando un río (un empeño ingenieril muy de la época) y a los que finalmente someten con Paradox como rey, que instaura un régimen pseudosocialista en el que no funciona la autoridad sino el sentido común, que en el caso de Paradox/Baroja es bastante peculiar.
 La novela es un tintero de donde irán saliendo temas, formas, estilos y personajes en los años venideros. Goyzueta, por ejemplo, un marinero al que se encarga de gobernar el barco, es ya el prototipo, más que de Shanti Andía, que también, de Itxaso, de Galardi y del piloto Embid, que irán apareciendo, respectivamente, en Las inquietudes de Shanti Andía, El laberinto de las sirenas y Los pilotos de altura. Y al margen de que a Baroja le encantasen desde chico las novelas de aventuras robinsonianas (más que de Julio Verne, a pesar del enfrentamiento entre embajadores que recuerda a Miguel Strogoff), la descripción del naufragio y de la llegada a tierra es una pieza de primera clase: intensa, precisa, salobre, con todo el afán por la acción que teñirá después sus mejores páginas marineras. Pero no solo eso. Sipson, el inglés (antológica su manera de convencer a los nativos), es otro modelo que Baroja irá desarrollando en personajes como Thompson, el héroe de El viaje sin objeto, un tipo sin prejuicios, práctico, directo, ajeno a la ñoñería del francés o a las ínfulas del alemán, con el que Paradox, cómo no, se entiende a la perfección. 
 Y también en términos de técnica narrativa. Ya había practicado la novela dialogada en La casa de Aizgorri, una forma que los nuevos novelistas de la época (también Galdós) adoptaron para evitar la pesantez narrativa decimonónica, y que Baroja retomaría veintitantos años después en una de sus piezas maestras, La leyenda de Jaun de Alzate. Pero lo importante es que aquí Baroja emplea el diálogo como un cañamazo en el que enhebrar pasajes líricos (los tres, célebres: el Elogio del acordeón, que huele a las páginas finales de Shanti; el Elogio de los caballos viejos del Tío Vivo o el Elogio de la destrucción, un alegato que firmaría cualquier protovanguardista de la época que hubiera leído a Nietzsche) o en que pulir su prosa hasta dejar unas acotaciones que son gran prosa barojiana: tersas, medidas, intensas, transparentes, con un sentido del ritmo que no abandonará jamás.
 Desde luego que Paradox es eso que se llama un trasunto de Baroja, y la novela entera el ensayo de un anarquismo muy de la época: fuera escuelas, fuera maestros, fuera bancos y burócratas, fuera gobernantes picudos y artistas de la pista; incluso lo es en dos aspectos que un siglo después están igual de vivos y son igual de disolventes y provocativos. Baroja se ríe del republicanismo pomposo del francés; para él, la diferencia entre un rey y un presidente de república estriba en que llevan adornos diferentes, pero, por lo demás, todos se dedican a cazar conejos y no hacer nada útil. Lástima que no lo lean quienes todavía creen (o hacen como que creen) en una especie de república de Jauja que nos hará a todos buenas personas. A Baroja no le acaba de convencer la democracia: «El pueblo es imbécil», dice Paradox, cuando los nativos lo llevan en andas porque necesitan un rey al que obedecer. En estos tiempos de populismo delirante, sus palabras suenan como un ensalmo, así como esa prefiguración del déspota nativo que, curiosamente, aún no se había instalado en África pero que tendría sangrientos ejemplos muchos años después.
 A esta novela, en fin, creo que le hacen daño los prejuicios, el imaginar lo que va a ser. Aparte de las preciosas ilustraciones de Julio Caro para la edición de Caro Raggio, de un par de artículos interesantes de José Alberich y de Jorge Campos y de una extraña y pesada superchería de Alberto Porlán, no ha dado mucho de sí entre la crítica barojiana. Y, sin embargo, si tuviéramos que buscar un buen antecedente para lo que después sería la gran novela barojiana, entre el sarcasmo y el lirismo, entre el reportaje y el ensayo, entre la fantasía y el recuerdo, creo que no íbamos a encontrar mejor ni más completo antecedente que Paradox, rey.

7.6.20

Un paseo hasta los cines Ideal


La modestia es siempre falsa, sin excepciones. Su reverso, la petulancia, obedece al mismo mal: la hipocresía. Entre ellas hay un espacio de sinceridad que va de la naturalidad a la crudeza, adobado por dos virtudes altamente higiénicas: no ser devorado por la culpa, por la gran culpa, y no quejarse, que es de mala educación.
Quien tenga por suculentos todos esos ingredientes se va a dar un festín con la autobiografía de Woody Allen. Quien siga la máxima de don Quijote, yo sé quién soy, encontrará en el libro la imagen de un tipo al que no se le puede reprochar que haya sido un referente cultural para varias generaciones. Al contrario, es incluso más interesante que esos tirillas angustiados que tanto placer nos han dado en la pantalla. Allen empezó vendiendo chistes con 16 años y casi setenta años después sigue sentándose a trabajar por la mañana y disfrutando de la buena vida por las tardes. Podía haberse quedado (es un decir) en un gran monologuista, y ahora no estaríamos hablando de él como nunca hablamos de sus otros colegas (algunos, según afirma rotundamente, mucho mejores que él), o como es posible que generaciones venideras no hablen nunca de Louis C. K., hoy en día la gran estrella de los monólogos, de no ser porque Allen ha sido lo bastante inteligente como para saber de quién se tenía que fiar, en su caso del agente Jack Russell, capaz de aconsejarle, cuando Allen era un veinteañero que ya ganaba dinero a espuertas, que rechazara un contrato formidable y siguiera un par de años más picando piedra en un garito de segunda fila, o que no se centrara en un solo género si lo que quería era desarrollarse como artista.
Por cierto, da envidia que hable de un mundo en el que los agentes aconsejan bien, los artistas se apoyan y se alegran de los éxitos del otro, los periódicos prestan atención a desconocidos y los productores poderosos tienen siempre tiempo para escuchar qué tiene que decirles un novato. Sin todo ello es muy poco probable que Allen fuera quien ha llegado a ser, y así lo reconoce sin tapujos, el producto de un sistema que funcionaba bien. Nada de lo que él hizo en sus inicios es siquiera verosímil en nuestro mundo de idiotas y farsantes, de los que él, como todos sabemos, también ha sido víctima. No sé si en el delirante país donde vive ya se ha publicado su autobiografía, pero sí que debería ser un libro de consulta obligatorio para las nuevas generaciones de artistas, siempre y cuando estén dispuestos a creer en sí mismos, claro. Pero no para esas inacabables remesas de eruditos en la ciencia de mover la cámara o utilizar eso que Allen desprecia, el material de apoyo, sino para quienes piensan que lo más importante de una película es una buena historia y unos buenos actores, no ese enciclopedismo que genera mucha copia ilustrada y pocas obras memorables.
El arranque, el primer acto de esta autobiografía es, pues, divertido y aleccionador. Allen es un escritor estupendo: su brío indeclinable, sus inteligentes cambios de registro, el tono directo, los chistes genuinos, casi todos basados en la hipérbole irónica, que nunca falla. El agua fluye con su caudal transparente y delicioso y uno no encuentra el momento de salir, por más que se le arruguen las yemas de los dedos. La historia de su familia es un festival de ingenio y buen humor. Allen sabe traslucir el afecto por detrás de la chirigota, de modo que nunca queda meloso y nunca racanea con aquellos a los que quiso de verdad.
Los dedos se arrugan del todo cuando llega el segundo acto, la tenebrosa Mia Farrow. Toda la historia de sus falsas acusaciones (bastaría con fiarse de Allen, de su esposa Soon Yi o de su hijo Moses, pero la cosa ya fue juzgada por partida doble en su momento) es minuciosamente relatada con una prosa que, sin perder jamás la fuerza, se nota medida con un calibrador de relojero, no para no decir la verdad, sino para no dar más carnaza a los sabuesos del clan Farrow, siempre atentos a cazar un hueso del que cuelgue alguna mínima piltrafa. Uno asiste a la truculenta historia y se plantea un par de cosas: ¿cómo es posible que un tipo tan inteligente como Allen no tenga olfato para detectar a psicópatas como Farrow?, y, por lo mismo, ¿cómo se dejó anegar por un alud que suena tanto a millonarios pasados de rosca? Pero vaya, esto es América, el paraíso de la extravagancia desquiciada, donde se ruedan películas sobre el macarthysmo mientras sus actores son amenazados por otra caza de brujas igual de demoníaca.
Este segundo acto es como el juicio de las películas de juicios, lleno de testimonios fiables y apreciaciones exactas, rematado, muy a lo Woody Allen, con un final romántico y feliz, su matrimonio con Soon-Yi. Y la tercera parte vuelve a sus películas, una por una, lo que para sus admiradores tiene algo de guía de nuestra propia vida. Durante muchos años, mientras yo vivía en Madrid, era un rito ineludible, cada otoño, pasear con Inma hasta los cines Ideal, en doctor Cortezo, encontrarnos allí con buenos amigos, casi siempre Nuria y Pedro, y ver la película de Woody Allen, antes, durante y después de que su triste historia tuviera lugar y se reprodujese al cabo de muchos años, cuando Allen pasó directamente a ser un apestado y en su país solo unos pocos tuvieran valor para salir en su defensa. Las productoras norteamericanas (y mucho actor cobarde) le dieron la espalda, lo que, curiosamente, redundó en beneficio de sus admiradores europeos. Rodajes en Londres, Roma, París o Barcelona, o en Oviedo y en San Sebastián, ciudades de las que no escatima elogios, como tampoco de aquellos españoles (Penélope, Almodóvar y Bardem, sobre todo este) que no se dejaron llevar por el populismo fariseo.
La vida de una estrella tiene un precio que pagar: es muy difícil, por muy buen escritor que sea, no convertir algunas páginas en un listín telefónico. Se ha amado a tantas mujeres, se ha conocido a tantas figuras y se ha trabajado con tantos nombres famosos que cualquier nómina honesta resulta, en ocasiones, un poco cargante; en pocas, ciertamente, porque de todas ellas Allen tiene algo curioso que decir, alguna anécdota jugosa, alguna broma marca de la casa. Destellan sus amigos de siempre, la fascinante Diane Keaton a la cabeza, pero también un surtido de actores, sobre todo actrices, para quienes ha tenido que hacer malabares si no quería repetir los adjetivos eminentes. Todos son maravillosos. A los idiotas, como dijo el otro, que los nombre su madre.
Me queda, tras la lectura rápida y gozosa, la idea de un cineasta que nunca ha terminado de quedar del todo satisfecho con nada. No le duelen prendas en señalar cuáles son los defectos de algunas de sus películas, pero tampoco en defender las que él considera buenas películas incomprendidas. A mí me gustan casi todas, pero en especial me satisface que considere Manhattan mistery murder una de las mejores, precisamente por su levedad, por su carácter en absoluto pretencioso, por el sencillo placer que produce verla. Él dice que, contrariamente a lo que indican sus gafas, no es ni ha sido nunca un intelectual. Bueno, digamos que es un intelectual de la levedad, que, a fin de cuentas, es la forma más inteligente de ser intelectual.

Woody Allen, A propósito de nada. Autobiografía, trad. Eduardo Hojman, Alianza, 2020, 439 p.

4.6.20

Sol menor


Fue en mitad de uno de los fireworks de Haendel que tenían que interpretar tres veces por semana durante todo el verano. Se equivocó de nota, en mitad de una fanfarria, menos mal, porque si hubiese sido un solo de oboe se habría notado como se nota un gallo en un tenor. Tan solo, si acaso, podría haberlo notado el fagot, siempre detrás de ella, respirándole en la nuca. Pero el fagot era un caballero inglés incapaz de decirle a una dama que se había equivocado. 
Daba igual. Aunque solo lo supiese ella, aunque al astuto Breshkovski, el director, se le hubiera pasado por alto en mitad de los petardos. Pero a Violeta no le preocupaba haberse equivocado, esas cosas pasan. Era posible incluso que, como Violeta era más alta que la media, los músicos la hubieran visto incluso sonrojarse. Lo que le preocupaba era el modo. Estaba muy pendiente de la partitura, era un Mi mayor nada forzado, veía complacida cómo sus dedos seguían la fuga con suavidad, pero con la misma delicadeza, como si formase parte de una conexión exclusiva entre las notas negras y las yemas de los dedos, había dado un Sol menor. El error no era desliz. Había que cambiar de posición todos los dedos de ambas manos para cometerlo. Era una falsa orden, un despiste de los dedos, del cerebro, de lo que fuera, pero no suyo.
El error no volvió a aparecer en toda la gira de verano. A Violeta le seguía costando pensar que lo hubiera cometido ella. El error se cometió a sí mismo y, por absurda que resultase, esa era la única explicación convincente que se le ocurría. No hubo sobresaltos, pero le costaba mucho más esfuerzo. Ya no se atrevía a tocar sin partitura por más que se la supiese de memoria. Desconfiaba de la relación que se había establecido entre sus ojos y sus dedos, de manera que rehabilitó al cerebro en sus funciones de vigilancia, y aún tuvo que hacer un esfuerzo suplementario para que tanta concentración no afectase al fluir de la música, no la empastase ni la sincopase sino que siguiera siendo la que era cuando no necesitaba tanta atención.
Habían empezado los ensayos de la temporada de otoño, los programas triples con los que exprimían a los miembros de la London Baroque, las giras por barcazas inestables, las piezas de cámara y la ópera Dido y Eneas como broche final a mediados de octubre, en Londres, en la Royal Opera House. La ópera no estaba prevista, porque las partituras originales de Purcell no incluyen oboes, pero Breshkovski había decidido incorporarlos en detrimento del protagonismo del violín, y Violeta terminaba los ensayos tan exhausta como un corredor de fondo que se hubiera visto obligado a ser consciente de los movimientos de sus piernas. De hecho había retrocedido hasta el terreno vulgar en el que no cabe hablar de una interpretación sino de una reproducción. Atrás quedaron esos trinos casi involuntarios que sus compañeros de la sección de viento aplaudían por su frescura. Todo era según decía la partitura reescrita por Breshkovski, según el cerebro administraba las tareas, según los dedos obedecían sin rechistar.
Quizá por culpa del cansancio los efectos volvieron a reproducirse a finales de septiembre, a tres semanas escasas del estreno de la ópera. En mitad de una sonata de Zelenka que estaban interpretando en un college de Oxford, volvió a confundirse aparatosamente, y esta vez el público quizá no se dio cuenta (el resultado no había sonado mal y Zelenka es un músico desconocido), pero sus cuatro compañeros elevaron las cejas o abrieron los ojos, casi por instinto, como si el error hubiese sido un codazo, o un mal recuerdo.
Después, en el pub, tuvo que sincerarse. “No sé por qué he dado ese Sol menor, será que estoy cansada”. Pero luego, en la soledad de su apartamento de Londres, se arrojó en brazos de la obsesión. Leyó todo lo que fue capaz sobre enfermedades asociadas a la distonía, la bestia negra de los músicos de viento, capaz de arruinarles la carrera e incluso de condenarlos a una silla de ruedas para el resto de sus días, si no a efectos devastadores en su equilibrio mental y emocional. Si la distonía era el problema, podía empezar a despedirse de la música. 
Se fijó un plazo, hasta el estreno del Dido y Eneas. Según como fueran las cosas para entonces, tomaría algunas decisiones: acudir a un neurólogo, someterse a una terapia o, si fuera necesario, abandonar la profesión. Siempre podría tocar en orquestas que no abusasen de ese modo de sus músicos, en Alemania, en Italia o en España, en alguna banda municipal, en alguna charanga de pueblo, en algún tanatorio. La música seguía estando por encima de todo.
Durante los ensayos no se volvieron a cometer los errores pero era imposible librarse del miedo a cometerlos. Los compañeros empezaron a darse cuenta, no tanto por el resultado de sus interpretaciones sino por su actitud personal. Ya no tomaba la pinta de después de los ensayos en el Steel’s con el fagot inglés, prefería pasear con la flautista japonesa en los descansos entre los árboles de Regent’s Park, o sola, sin nadie que le hiciese pensar. En su casa comía cualquier cosa y se pasaba el tiempo ejercitando con mancuernas los músculos del labio y practicando yoga. De vez en cuando, un par de veces por semana —tampoco podía permitirse más—, contrataba a un fisioterapeuta que le relajase los músculos del cuello.
Si al tiempo de recuperarse le sumaba el tiempo de ensayar por su cuenta y el de dormir lo necesario, no le quedaba un minuto para dejar el cuidado de su cuerpo y dedicarse un poco a sí misma. Pero había notado que solo en un punto concreto de la tranquilidad, poco antes de entrar en la despreocupación pero todavía consciente de todo, era donde menos esfuerzo le costaba mantener los dedos a raya, ordenarles sus movimientos e incluso, en ocasiones de especial seguridad, dejarse llevar como antes.
El precio era bastante alto, pero ya llegarían las vacaciones. Los fines de semana permanecía en casa, estudiando, y cuando el fagot inglés o la flautista japonesa o el clarinetista búlgaro la llamaban para salir, para cenar, ir al cine o pasear por la campiña inglesa, ella estaba siempre ocupadísima, había venido de Madrid su madre a verla y tenía que enseñarle Londres. En parte, solo en parte, era verdad, porque su madre iba una vez al mes —tampoco podía permitirse más— y le fregaba la casa. Rara vez salían. La madre ya sabía dónde estaba el supermercado y le hacía la compra del mes, de modo que ella podía reproducir un sábado el horario de un martes sin la más mínima perturbación. Cualquier perturbación empeoraría las cosas.
Para cuando Breshkovski, el director, le pidió que fuese a su despacho, Violeta sintió un cierto alivio. Era el final. El meticuloso Breshkovski estaba a punto de poner fin a esa consciencia tormentosa. Cuando el director, un tipo calvo, muy moreno, georgiano del mar Negro, ancho y chaparrudo, con bigotazo, llamaba a alguien con esa mueca de servilismo, era para decirle que no lo estaba haciendo bien. Nada más terminar el Dido y Eneasmedia orquesta tenía que renovar contrato, incluido el propio Breshkovski, que había sido contratado para un año con opción a otro. Su perfeccionismo metálico, soviético, y su oído de gato montés captaban los más mínimos deslices del último violín, y solía corregirlos en privado. Cada día, al terminar la última sesión, había media docena de agraciados que debían esperar turno para ir a su despacho. Si lo hubiera hecho en medio del ensayo, como todo el mundo, no habría sido tan humillante. Los que repetían dos días seguidos, algunos de sesenta años, músicos magníficos la mayoría, jugaban a burlarse de la situación haciendo como que eran niños pequeños a los que el maestro había castigado, pero otros lo pasaban mal. 
Violeta era del grupo —bastante amplio, por otra parte— de músicos a los que Breshkovski no había llamado nunca la atención. Cuando escuchó su nombre, sintió en el hombro la mano de Adam, el fagot inglés, no estaba claro si de ánimo, de solidaridad o de condolencia; seguramente con la mejor intención. Era un hombre más o menos de su edad, cerca ya de los cuarenta, exageradamente inglés, con el pelo rubio ondulado, color rosa pálido, gafas muy gruesas y piernas muy largas, que más de una vez la había invitado a fotografiar los amaneceres de Morgate sin que Violeta mostrase demasiado interés.
El suplicio duró casi cuarenta y cinco minutos, los que tardaron en entrar y salir del despacho de Breshkovski el chelo italiano, la trompa checa, el clave portugués y la flauta argentina, que fueron pasando delante de ella, la oboísta española. Los ingleses nunca eran llamados a capítulo. Eran los tiempos del Brexit, un largo sábado de incertidumbre.
Cuando entró al despacho, Breshkovski se deshizo en agasajos y la invitó a que se sentase con una sonrisa de dientes enormes que Violeta no había visto nunca. Para su sorpresa, no la había llamado para recriminarle nada sino para felicitarla por su trabajo. Violeta no daba crédito. ¿De veras no había notado nada? ¿Tan metalúrgico era su sentido de la perfección que no había notado siquiera una leve merma en la fluidez interpretativa? Con su inglés estropajoso, Breshkovski dijo que, si decidiera quedarse al frente de la orquesta el año siguiente, cosa que ya le había propuesto el consejo de administración de la London Baroque, y que él aún tenía que estudiar porque había sobre su mesa ofertas muy interesantes de las orquestas de Delaware, Mónaco y Qatar, no dudaría en ascenderla al puesto de primer oboe, porque el repertorio en el que estaba pensando se ajustaba más a la sobriedad precisa de Violeta que a la inclinación a la filigrana del oboísta primero, de origen vietnamita. ¿Y no me podía haber dicho eso sin ponerme en la cola de los tontos?, pensó Violeta, pero ni se le ocurrió decirlo. 
Al final de tanto piropo sospechoso salió el peine. Breshkovski le dijo que su hija había venido a pasar unos días a Londres, que él estaba muy ocupado con los preparativos de la ópera (el contratenor irlandés le llevaba por la calle de la amargura, la mezzosoprano rumana era un desastre) y que le haría un gran favor, ya que eran más o menos de la misma edad, y ella, Violeta, era una mujer simpática y muy responsable, “como todas las españolas”, si sacaba un poco a su hija del hotel, a que le diera el aire.
En un mundo de relaciones laborales justas Violeta le habría dicho que no, le habría recriminado la vejación pública y le habría amenazado con demandarlo por chantaje. Pero los músicos de la London Baroque, al menos los extranjeros, dependen de los informes de los directores. Violeta salió de allí más indignada que otra cosa. Se tenía que arrastrar, perder horas de estudio, de ejercicio y de relajación, perturbar su sistema nervioso para mantener un puesto de trabajo que la estaba volviendo loca y que amenazaba con dejarla paralítica.
Natalia no resultó ser tan antipática como su padre. Todo lo contrario. Era una muchacha tímida y generosa, menuda en comparación con la envergadura de Violeta, una de esas chicas altas y cabizbajas que si va deprisa tiene andares caballunos.  Cada vez que veía que estaba en su mano hacer algo por Violeta, no lo dudaba un momento. Violeta se preguntaba si es que en el mar Negro se confunde buena educación con servilismo, como en España, porque a todas horas Natalia estaba dándole las gracias por haberla llevado a un sitio tan bonito, o a un teatro, casi como si Violeta fuera la actriz principal de la comedia, o a una exposición de arte, como cuando fueron a la Tate Modern y Natalia empezó a reírse de puro entusiasmo al ver la instalación de Ai Wei-Wei en la Sala de Turbinas, el suelo cubierto por millones de pipas de girasol hechas de cerámica y pintadas a mano, una por una, por otro millón de artesanos chinos, o como cuando la llevó a pasear por Candem y cada vez que entraban en una tienda Natalia iba cambiando de aspecto, ahora con unas botas Doctor Maertens, luego con un piercing en la nariz, más tarde con una camiseta negra de Sex Pistols, por no hablar de cuando preguntó a Violeta de qué color debería teñirse el pelo, aquel castaño suyo del mar Negro, y no dudó un momento, cuando encontró el frasco adecuado, en comprar un tinte del color de la madera del oboe, que también era violeta.
Le hizo perder bastantes horas de ensayo, y cuando acabó el primer fin de semana de turismo londinense Violeta no había dedicado ni un minuto a la partitura del Dido y Eneas. Llegaba tan cansada de las inacabables excursiones con Natalia que caía redonda en la cama. El ensayo del lunes fue un desastre, no estaba concentrada y en un par de ocasiones los dedos interpretaron lo que les dio la gana, no lo que su cerebro les había ordenado. Breshkovski no la llamó a capítulo, pero sus compañeros de la sección de viento, sobre todo los que formaban con ella el cuarteto, se alarmaron considerablemente. El único que trató de quitar hierro al asunto, cómo no, fue el fagot, que se ofreció a acompañar a Violeta hasta su casa y en el camino le propuso un fin de semana en Morgate.
Violeta no sabía si estaría disponible, tenía que recuperar el tiempo despilfarrado el fin de semana anterior, volver a sus asanas, sus mancuernas, su cúpula de nieve artificial. Pero fue imposible. Nada más llegar a casa, sonó el timbre y era otra vez Natalia, dulce y sonriente, lista para visitar un par de galerías del Bricklane que no cerraban hasta tarde. Violeta no pudo hacer nada para impedirlo: Natalia era joven, fresca, entusiasta, era muy agradable charlar con ella en esa lengua franca que es el inglés básico. A pesar de su peinado punki, Violeta se la imaginaba con un pañuelo a la cabeza, trabajando en el sovjoz. Era delgada y fibrosa, de ojos muy claros y piel muy blanca. Ni siquiera los labios eran oscuros, como si toda ella estuviera cubierta por una veladura de bondad. Era la primera persona en Londres con la que pasaba tanto tiempo seguido sin tocar un instrumento, divirtiéndose a pesar de la responsabilidad que la atenazaba, pero eso no lo hacía porque se hubiesen conocido en una exposición o montando en bicicleta, sino porque, por encima de todo, Natalia era la hija del director. No atenderla significaba caer en desgracia, pero atenderla también porque su capacidad de concentración estaba hecha jirones. 
De modo que Violeta se lió la manta a la cabeza y ni esa semana ni la siguiente dedicó apenas tiempo al estudio. No hubo ensayo en el que no se equivocase un par de veces, siempre fallos absurdos, notas ni remotamente parecidas a las que debía interpretar. Lo único que conseguía era no terminar de darlas, anticiparse a las consecuencias del error, y eso después de que, tras una sesión de Zelenka con el cuarteto en la que estuvo particularmente desafortunada, Violeta llegase a casa y, nada más abrirle la puerta a Natalia, cuando esta la abrazó y le preguntó qué le había pasado, por qué había estado llorando, liberó una cascada de lamentaciones que no cesó hasta bien entrada la noche. 
Esa noche Natalia se quedó a dormir en la casa, en el sofá cama que usaba su madre cuando venía a verla. Por la mañana, nada más despertarse, Violeta tenía un espléndido desayuno macrobiótico encima de la mesa. Natalia también le había preparado una fiambrera de plástico con un par de sándwiches para el almuerzo y un botellín de zumo de papaya, y mientras Violeta miraba, con más miedo que otra cosa, la partitura que había de ensayar esa mañana, Natalia se dedicó a darle masajes en las manos, a separarle los metacarpianos y relajar las articulaciones de las falanges, y aun antes de permitir que se fuese a duchar y arreglarse para el ensayo la hizo tumbarse encima de la cama y le dio un masaje en la columna y en el cuello. 
Ese día no hubo fallos, ni en la sesión de Zelenka con el cuarteto, en la que fue felicitada por Konstantin, el clarinete búlgaro, que aprovechó para besuquearla, y por Shizu, la flautista japonesa, con su sonrisa de cuento infantil, y no digamos por Adam, el fagot inglés, que se deshizo en halagos y en sonrisas; ni tampoco en el ensayo de Dido y Eneas, donde por fin pudo soltarse y no mirar como una gallina hipnotizada la evolución de sus dedos, sino concentrarse, si acaso, en la pasión de Dido, dibujarla, llevar el sentimiento al mismo grado de pasión desatada (era el primer acto), en intervenciones casi siempre secundarias, pero llenas de energía. Por primera vez en mucho tiempo tocaba sin miedo. 
Nada más salir del ensayo y conectar el teléfono llamó a Natalia. En su inglés sin opciones se felicitaron mutuamente y se dieron las gracias y cambiaron de planes y al final fue Violeta la que se acercó hasta el hotel donde Natalia vivía con su padre y le ayudó a hacer las maletas y a venirse a vivir con ella. Aquello lo propuso Natalia, y para Violeta fue otro gran alivio porque habría sonado un poco egoísta proponerlo ella, era como traerse al fisio a casa para no tener que caminar hasta la clínica. Pero Natalia estaba cansada de la vida de hotel y del sieso de su padre, que se pasaba el día encerrado en su cuarto, aporreando el piano y estudiando partituras. Con un solo día no tendrás bastante, Violeta, mejor me voy a tu casa. Esas fueron sus palabras, y Violeta lo aceptó encantada. 
Violeta lo recordaría después como la época más feliz de su vida. Natalia era un ángel venido del mar Negro que la había sacado del pozo, del trabajar por nada, de luchar sin más ambición que la de seguir luchando y contemplar el futuro como un territorio calcinado que ya se puede abarcar con la mirada. Sus habilidades fisioterapéuticas eran lo de menos. Lo importante era la voz común de sus conversaciones, como un único monólogo a dos voces, la confianza sin límites que se desarrolló entre ellas, el afecto sin reservas. Hablaba con Natalia más de lo que había hablado nunca con nadie, y siempre, al escoger las formulaciones más simples, el territorio compartido, daba con una idea mucho más clara de la que se podía extraer de las largas, poéticas y alambicadas páginas de su diario. Natalia le obligaba a reducirlo todo a términos reales, con tan exiguo vocabulario no había sitio para la mentira.
Con sus altibajos, porque una afección neuronal, por pequeña que sea, no desaparece de la noche a la mañana, Violeta llegó al estreno de Dido y Eneas en perfectas condiciones. Los conciertos de Zelenka fueron un éxito y también la ópera, y Violeta se había instalado en su nuevo régimen de vida como en el modelo de existencia que estaba dispuesta a seguir para siempre. Entre ellas todo fue tan natural que resulta imposible decir en qué momento la expresión del afecto ya podía considerarse relación íntima. El sexo llegó como la consecuencia natural de vivir en pareja, pocos días antes del estreno, después de un día agotador en el que los nervios habían vuelto a aparecer, nervios de alegría que sin embargo afectaban al dominio de sus dedos, cuando, después de cenar, Natalia dio a Violeta un último masaje antes de dormir y en otro movimiento impensado, cuando iba a decirle a Natalia que por favor le masajeara suavemente la zona del bulbo raquídeo, sus labios pronunciaron por su cuenta otras palabras, eres lo mejor que me ha pasado, que Natalia selló con un beso.
El día del concierto era divertido verlas salir de casa, Violeta de tiros largos, alta, grande, poderosa, con un vestido negro que habían elegido entre las dos, y Natalia con sus botas de militar, sus vaqueros rotos, su camiseta negra, su chupa de cuero y el pelo teñido de malva. Eran la princesa de la noche y la guerrera de Femén. No se separaron en los días que siguieron, durante las siete actuaciones que había previstas en la Royal Opera House hasta el fin de temporada. Violeta iba a las exposiciones remotas que Natalia visitaba como si estuviera buscando un tesoro escondido, y Natalia redoblaba sus artes terapéuticas, su afecto y su hablar apasionado, de ojos muy abiertos, como si le fuera la vida en todo pero nada fuera para tanto. La madre de Violeta vino a verla varias veces e hizo también muy buenas migas con Natalia, capaz de caer bien a cualquiera en cualquier circunstancia, por más que la madre de Violeta solo quisiera la felicidad de su hija, cuya sonrisa no había sido tan sincera desde que era niña.
Y era verdad. Si en ese tiempo sus dedos la habían desobedecido alguna vez, había aprendido a quitarle importancia. Si sus labios habían dicho lo que no querían, el error solo había sido motivo para la risa. Vivía en un mundo ingrávido, con frecuencia perdía el sentido del tiempo y se sorprendió en actitudes propias de mujer enamorada, en no avergonzarse de sus instintos protectores, en sentir admiración por las virtudes de Natalia y un inmenso cariño hacia sus defectos.
Cuando terminó la última representación en el Royal Opera House, Breshkovski reunió a los músicos para darles las gracias y pedirles perdón por su carácter exigente, y para anunciarles (si es que esto podía considerarse una buena noticia, dijo entre sonrisas) que la London Baroque había renovado su contrato para las próximas dos temporadas. Aparte de eso, les deseaba unas felices vacaciones. 
Hubo aplausos y hurras y protocolos falsos, y los cuatro compañeros de la sección de viento brindaron por el fin de temporada con unas pintas en Steel’s, y se alegraron de que Violeta volviese por fin a beber cerveza, aunque fuera poca. Pero cuando Violeta volvió a casa Natalia ya no estaba, ni ella ni sus pertenencias. No contestó a los mensajes ni mucho menos cogió el teléfono. Breshkovski ya no estaba alojado en el hotel, y por más que intentó localizarlo fue completamente inútil. Esa noche la pasó en vela, mirando al techo. No tenía fuerzas ni para ordenar la casa. El primer mensaje que llegó a su teléfono fue a las ocho de la mañana del día siguiente. Era un breve correo de la London Baroque en el que se le informaba de que había sido despedida.
En medio de un dolor que la desgarraba intentó pedir explicaciones a la junta directiva del London Baroque, aunque solo fuese para que le dieran un motivo. Después de algunas vacilaciones y secretismos de salón, lo único que consiguió fue que un directivo le confirmara en persona que los informes sobre ella eran desfavorables, el mismo que, antes de dar por zanjada la cuestión, le recomendó visitar a un buen neurólogo.
Violeta pasó algunos días más en Londres, deshecha, sin fuerzas para salir a la calle o hacerse la comida, desastrada, indiferente. Dio por hecho que todo había terminado, no solo su relación con Natalia sino su vida en Londres, porque no estaba dispuesta a presentarse a ninguna otra audición de ninguna otra orquesta. Con las pocas fuerzas que le quedaban decidió volver a Madrid y agarrarse a lo primero que saliese, aunque tuviera que guardar para siempre el oboe. Ad gloriam per insaniam, decía, en latín, un tatuaje que un oboísta italiano llevaba en el antebrazo. Violeta ya había pasado por la gloria. Ahora solo le quedaba la locura.
Una tarde, cuando estaba, a fuerza de sacrificio, resolviendo todas las cuestiones legales que la unían a Londres, los suministros de la casa, las direcciones postales, cualquier huella que quedase de su presencia, Violeta entró en la boca de metro de Belsize Park y después de bajar por largas escaleras mecánicas en una fila de gente silenciosa vio que por la escalera de subida iba ascendiendo lentamente la figura de Natalia. 
La vio sin verla. Natalia gritaba y gesticulaba desde el otro lado. ¿Dónde vas? Espérame abajo, le decía. Y Violeta quizá quiso entonces decir algo, acercase a ella, desandar la escalera para reunirse con Natalia. Sin embargo, lo único que salió de su cuerpo fue la orden de mirar al suelo. Las escaleras siguieron su curso y la voz de Natalia desapareció como un sonido incomprensible y lejano. Cuando llegó al andén incluso dudó de que la hubiera visto, pero no de que su cuerpo no le dejara emitir ningún sonido porque aún ahora era incapaz de pronunciar palabra o de gritar siquiera o de echarse a correr. Se sentó en uno de los bancos del andén y se recostó en la pared tubular. ¿Era ella? ¿Seguro que era ella? Y, si así era, ¿por qué no había vuelto a bajar por las escaleras? No, su cuerpo había hecho lo correcto. Poco a poco empezó a sentirse más tranquila, incluso pronunció en voz alta algunas frases que tampoco extrañaron a los vecinos de andén. Si por ella hubiese sido, habría bajado de dos en dos los pedaños y vuelto a subir los otros hasta encontrar a Natalia y gritarle o besarla o ambas cosas, llorar seguramente, pero en el momento de la humillación de la amante abandonada su cuerpo había dicho que no. Empezó a pensar entonces en todos los errores involuntarios que había cometido, y que el nivel que había alcanzado con Zelenka o con Purcell no lo había conseguido nunca antes, era como una esfera superior para la que no basta con ser un buen instrumentista, un lugar tan etéreo como los días que pasó con Natalia. De no haberse producido alguno de aquellos errores gruesos, lo más seguro es que no hubiese visitado el paraíso. Los mismos errores, su terrible amenaza, eran los que, si ella se dejaba llevar, la librarían del infierno. 
Tan solo aguantó dos paradas, entre Belsize Park y Hamstead Heath. Necesitaba respirar. Empezaba a sentirse muy débil y tenía que recordar dónde estaba igual que cuando los síntomas empezaron debía recordar a cada momento qué nota era la siguiente. Las palabras no se fijaban en sus circunstancias, y eran esas mismas circunstancias las que quedaban reducidas a una imagen sin significado. Si algo sirvió para despabilarla fue la conciencia de que iba a perder el sentido de un momento a otro, podía caer de bruces a un andén vacío, quedarse tirada en un banco hasta que un empleado la despertase a empujones, o un policía la detuviese.
Al salir al parque y ver el cielo gris y sentir la lluvia fina respiró hondo y trató de volver a la vida. El teléfono volvía a tener cobertura y en él solo había un mensaje del fagot inglés: “I’ve been fired”, me han despedido. Esas cuatro palabras, y el intercambio de mensajes que siguió a ellas, sirvieron al menos para recomponer las ruinas de su equilibrio. No solo Adam, el fagot inglés, sino también Konstantin, el clarinetista búlgaro, y a Shizu, la flautista japonesa. Después de amargarles la existencia metiendo vientos donde no los había, en la ópera de Purcell, ahora prescindía de un plumazo de toda la sección, casi seguro que para incorporar nuevos músicos traídos del mar Negro, o, más bien, que solo fuesen británicos, o que cobrasen menos. Adam, en este caso, había sido, según Konstantin, la coartada para que no pareciera un acto de xenofobia.
El final de la conversación fue, como casi siempre, una invitación a Morgate, “para lamernos las heridas”. Los dedos de Violeta teclearon la respuesta más precisa: “Ok”. Siempre había rechazado las invitaciones del fagot porque sabía que tarde o temprano aprovecharía para ir un paso más allá, pero esa vez Adam dijo que allí se reunirían con Shizu y Konstantin. A fin de cuentas se habían quedado todos sin trabajo, y Konstantin sabía de un bar donde solían contratar orquestas de cámara para amenizar los cielos de Turner. 
Una fila de trípodes aguardaba como una línea de ametralladoras la salida del sol. Sus dueños tomaban café en vasos de plástico y se frotaban las manos. Los cuatro músicos desayunaron, aún de noche, en la terraza del restaurante, y cuando el negro empezó a teñirse de azul apartaron un poco las sillas e interpretaron el adagio de la sonata 6 de Zelenka. Violeta sintió el calor de la madera cuando cogió la campana con la mano derecha, y el frío de las llaves cuando sostuvo  con la izquierda el cuerpo inferior. Su cuerpo giró para que encajasen las llaves y las espigas. Hacía frío, el cielo iba tomándose de rosa, en otros tiempos había sido un acto de lujuria sujetar con los dedos el tudel, cuando sentía en los labios el tacto de la caña, esa que, cínicamente, se llama estrangul. Sonaba Zelenka sin partitura, y fue como si no hubiera tenido más que acercar su cuerpo a un instrumento que necesitaba aire, como si hubiese abierto un grifo de agua tibia que a medida que soplaba iba derramándose por su interior. Tocaba sin miedo, le parecía imposible que alguna vez le hubiesen podido desobedecer los dedos. Esta vez era ella quien llevaba el primer oboe, y Konstantin el segundo, era ella la que ahora revoloteaba por las notas con delicadeza. El aire hacía vibrar las llaves, como una corriente diminuta que le acariciaba las yemas de los dedos. El cielo se tiñó de violentos amarillos y ella sentía firmes los labios, libres las vías. Era la rana feliz que hincha su cuello y ve los sonidos volar. Era la reina con su carroza, e iba levantando mariposas cansadas como un soplo de viento levanta los papeles, lentas alas desvaídas que al principio aleteaban apesadumbradas, hasta que una corriente de sonidos favorables les permitía un tupido aleteo de tonos alegres, brillantes, los profundos azules que escapaban a la luz del sol. Necesitaba el cuerpo entero para mover los dedos, otra vez, con unas torsiones que harían equivocarse a Adam, pero lo necesitaba para que fueran ellos, los dedos, los que se expresasen sin las dudas de su voluntad, y lo hiciesen con el tempo que necesitaba. Alargaba unas notas, acortaba otras, como si unas fueran rectas y otras girasen en pleno vuelo, y era veloz en los escaques y lenta cuando planeaba, y al final del movimiento replegó las alas y su mente se volvió a posar encima de aquel cielo manchado. Desde allí Violeta se vio respirar desmadejada, con el oboe derecho sobre el muslo, los labios entreabiertos y el cansancio satisfecho de los que han vuelto a vivir. 

La revista Turia ha vuelto a publicar en su edición digital este relato que ya apareció en papel hace un par de años. Agradezco a Raúl Carlos Maícas que siga encargándome textos para su venerable revista. La foto es de Juan José Ballester y fue tomada en el Café Comercial de Madrid, cuando aún lo era. 

11.5.20

El huerto sagrado


La literatura sobre jardines cuenta de unos años a esta parte con algunos volúmenes imprescindibles preparados por la editorial Elba, desde El jardín perdido de Jorn de Prècy a los Jardines de Umberto Pasti, o el  recientemente aparecido Los jardines de los monjes, de lectura me atrevería yo a decir que muy edificante para estos tiempos de zozobra. A propósito de un viaje al monasterio de Mariazell-Wurmsbach, en la orilla norte del lago Obersee, en los Alpes suizos, la autora (son dos los autores, pero da la sensación de que solo escriba ella) va recorriendo el jardín de las monjas en breves fragmentos, como medidos para un rato de meditación, en los que pasa revista a los usos y costumbres jardineros, las plantas medicinales, las autoridades eclesiásticas en materia de jardín, la disposición de las plantaciones, el calendario de cultivo, los métodos de almacenamiento, jalonado todo, como si de rosales que encontráramos en el sendero se tratase, de citas sagradas (San Francisco, Rilke) que nos hacen detenernos y perseverar en la contemplación.
Porque hay alguna que otra idea equivocada con respecto a este importante tema, por ejemplo que los jardines monacales deban contar con una disposición previa, mirarse en un plano sagrado como el de las catedrales góticas. Y no es así. Los jardines de Dios son huertos en apariencia descuidados, nada del rigor cartesiano en que los ha convertido la mentalidad turística. Es la tierra la que manda, no su transformación: aquí un macizo de aromáticas, allá unos manzanos de camuesa arrebolada, por ese caminillo unos arriates de caléndulas, por aquí asoma un pepino, al resguardo de selváticas judías, por allá se ha dejado crecer un corro de cola de caballo, que viene muy bien para proteger el huerto de los bichos. Es la tierra, su azar geológico, la que determina la estructura de las plantaciones, de las que comemos y de aquellas humildes herbezuelas que las defienden de las babosas insaciables. Nada de esas urbanizaciones de plantas y césped que a veces vemos al entrar en un claustro románico restaurado por los enemigos de la naturaleza y del amor a los frutos de la tierra. Nada, por Dios, de esos laberintos concebidos por mentes enfermas, amigas de la confusión y del secreto, sino humildes veredas sin más precepto que no encontrar su fin jamás. El monje pasea entre las hierbas, se sienta en una piedra y piensa en el más allá, se arrodilla y entrecava un bancal de guisantes como los que otro monje, George Mendel, observó con recogimiento hasta sacar las leyes fundamentales de la genética.
Los monasterios exigen autosuficiencia espiritual, de ahí que estén llenos de hierbas medicinales para cualquier circunstancia que pueda meternos prisa en el camino que nos lleva al cementerio, ahí al lado, donde se plantan los pimientos y las berenjenas, que crecen lustrosas con el último acto de generosidad de nuestra carne mortal. El monje no para de orar et de laborar, nunca nada mucho tiempo, porque eso de los trabajos agotadores no deja de ser una forma de exprimir el cuerpo con una violencia contraria a los designios de nuestro Señor. Ora rezan, ora cavan, ora pasean, o se sientan a descansar. El huerto exige cada día la faena de aquella extensión que ocupa un monje tumbado, bien poco si bien se mira, bastante si se tiene en cuenta que la sabiduría está en la minuciosidad y solo las almas perdidas trabajan a destajo, y mucho si pensamos en que no hay que dejar los cuidados del jardín ni un solo día. Como dice Séneca, que aquí también se cita, «todo lo que llega a ser verdaderamente grande suele crecer lentamente, de un modo casi imperceptible», y así es de sabios no cavar un bancal entero en una tarde, qué barbaridad, sino trazar un surco con las manos, poco a poco, extrayendo con cuidado los cardillos, recogiendo con amor las piedrecicas, acariciando el leve lomo de la tierra, hincando un dedo donde introducir el haba y cubrirla de tierra desmigada con las yemas, espolvoreándola como si ceniza fuera.
Hablando de ceniza, algunos consejos prácticos de los frailes puedo certificar que son más valiosos que cualquier engrudo fitosanitario de los que producen esas factorías apestosas. Los caracoles se detienen ante un rastro de ceniza y dejan en paz a las acelgas y las espinacas. Las larvas de crisopa y las colonias de mariquitas devoran el negro pulgón. Los cocimientos de ortigas, según una receta de la abadía benedictina de Fulda (Humofix, puede encontrarse en internet), aceleran la descomposición de los desechos vegetales y producen rico humus para combinar con el estiércol del paciente caballo que ayuda a roturar las zonas más yermas y resecas del jardín. Antes de que se pusieran de moda los cultivos ecológicos, los bancales profundos y el arte del reciclaje, los monjes ya lo sabían y en horas de contemplación habían descubierto cómo armonizar los vegetales para que se ayuden entre todos y entre todos nos den ricas cebollas, que, por cierto (y eso no lo sabía y me hace mucha falta) cocidas en leche son un buen remedio contra el insomnio del demonio.
El libro, además, abunda en tratados medievales sobre horticultura que paulatinamente irán nutriendo mi biblioteca de libros consagrados a la felicidad incomparable de plantar unas matas de tomate corazón de buey, regarlas con paciencia y verlas crecer mientras el mundo grita, se escupe y se infecta. Bienvenido sea este manual cuya lectura, a la sombra del peral, conforta y tranquiliza, mientras uno escucha los jilgueros que se posan en la rama o silba unos compases de canto gregoriano. Se equivocan los que piensan que hay que restaurar la economía industrial. Volvamos, hermanos, al hábito y la azada, a los emplastos de hierbas y a los frotamientos de aloe. Miremos el mundo en una flor de manzanilla, dejémonos llevar por el sendero que conduce, entre narcisos silvestres y hierbas olorosas, al rincón donde habita la divinidad y crecen las alcachofas.

Peter Seewald, Regula Freuler, Los jardines de los monjes, Elba, 2019, 160 p.
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