La novela cuántica

Uno de los físicos que más se involucraron en el proyecto Manhattan, el de las bombas atómicas sobre el Japón, murió como consecuencia de su exposición a elementos tan maléficos, los mismos que padeció su esposa. Tuvieron dos hijos, un físico y una matemática. El hijo lleva una vida errante, huye de quienes lo toman por peligroso (quizá porque guardó papeles de su padre) y carga con la culpa de la muerte de su hermana, que se suicidó arrojándose al lago Tahoe. Como si fueran hijos monstruosos del uranio, los hermanos están enamorados entre sí, pero solo ella desea esa unión que él rechaza, a pesar de que su amor es igual de intenso. La hermana, Alice, genio de las matemáticas desde niña, no está bien de la cabeza, charla con un enano ficticio con aletas e ingresa una y otra vez en un psiquiátrico. El hermano no acaba de resolver qué fue antes, el amor o la locura, o qué fue causa de qué, en un mundo en el que el antes y el después son bastante relativos.

También Urano, la criatura mitológica, cometió incesto con su madre Gea, la Tierra, y engendró con ella hijos deformes, incluso cuando Crono le cortó los huevos y los arrojó al mar. De un producto de la tierra (el uranio) que violó a su propia madre nacieron  los titanes, los ciclones y los hecatónquiros, criaturas monstruosas, pero también Lisa, que encarna a la locura, e incluso Afrodita Urania, ardiente y desatada, o, según otras tradiciones, las Erinias, personificación del arrepentimiento. Alice, la hija del ingeniero atómico, está loca, por las matemáticas y por su hermano, quien empuja la piedra, como Sísifo (otro incestuoso), del recuerdo tormentoso. 

Con este mejunje de referencias mitológicas ha construido Cormac McCarthy su última novela, El pasajero / Stella maris, dos novelas que se anulan igual que Alice, en la tesis que tiró a la papelera sin presentarla, propuso tres novedosas soluciones matemáticas seguidas de otras tres innovadoras formas de desmontar esas mismas soluciones. En El pasajero seguimos la historia de Western, el hermano, al que se suele nombrar con el apellido paterno. Es el McCarthy de Sutree, tipos marginales, casi todos muy lúcidos, pero también algún tronera (algunos las dos cosas), y esas descripciones de paisajes y de movimientos que renuncian a la coma enumerativa, como en la Biblia. Western trabaja como buzo de profundidades, pero emprende una huida que le lleva por moteles de medio pelo, la casa de su abuela (y su también enloquecido tío), encuentros con abogados, físicos y delincuentes, en largas y sinuosas conversaciones sobre las que McCarthy fragua el extraordinario ritmo de la prosa. De vez en cuando se regala un excurso sobre física cuántica, los coches de carreras, la bomba atómica o el asesinato de Kennedy, el arma utilizada y el fragmento de cerebro que Jacky recogió del capó, tan interesante como gratuito. McCarthy no se ceba con el argumento, más bien es un hilo del que van colgando las conversaciones, que dan vueltas sobre cuestiones científicas hasta que se cuelan por el sumidero del trauma que Western lleva encima, esa piedra que va subiendo por una pendiente sin destino. Todo ello se adereza con escenas de las visiones de su hermana, las charlas con Chico, su más frecuente aparición, o descripciones que en ocasiones navegan por territorios de alta poesía, igual que el propio Western mientras cruza carreteras gélidas e intransitadas, en especial aquella en la que encuentra un coche accidentado y el autor despliega una prosa tan brillante como extraño es su desenlace, para mi gusto las mejores páginas de la novela.

La segunda parte lleva el nombre de un hospital psiquiátrico, Stella maris, y es la transcripción de un puñado de sesiones de Alice con su terapeuta, que no solo sirven para espolvorear el cacao que la paciente lleva en la cabeza sino para reajustar lo que en El pasajero no acababa de cobrar sentido. Imagino que un matemático habría disfrutado no solo de la profundidad y pulimento del lenguaje (estupendo castellano en la traducción de Luis Murillo), por más que muchas de las ideas de Alice sobre lo divino y lo humano sean de una  deprimente sensatez. Pero Alice no está bien de la cabeza y así se encarga de subrayarlo el autor con un recurso hábil, instalar al lector en el punto de vista del terapeuta, un tipo, por lo demás, tan considerado como inteligente, pero que con frecuencia se pierde en los veloces e intrincados razonamientos de una mujer destrozada por su propia inteligencia, y así lo dice, al mismo tiempo que lo piensa el lector, lo cual es un alivio porque la sensación es de que Alice viaja por otra órbita. 

Desde este espacio estelar la otra novela cobra sentido pero también sinsentido, porque lo que dice Alice de su hermano había sucedido, según Western, después de que ella se suicidase. Los dos viven con la herida del hermano muerto, los dos están vivos y los dos muertos, como el gato de Schrödinger. Incluso Alice puede ver nítidamente su propio final, uno de los pasajes más tremendos que he leído en mucho tiempo, como para tirarse a un lago atada a un ancla… Otra vez es ella y no es ella, está y no está, en su propia circunstancia topológica.

El sueño de la razón, decía el otro, fabrica monstruos. Quienes sostenían la punta de lanza de la ciencia, quienes fabricaron la bomba (espléndido el relato de la prueba final) fueron contaminados por la propia ciencia, y sus hijos, errantes y obsesivos, alcanzaron un nivel de conocimiento que provocó su mutua e involuntaria destrucción. Por detrás del entusiasmo científico suena un sombrío bajo continuo, un clamor apagado, un lamento degenerativo. En conjunto es un saludable ejercicio de audacia narrativa, el todo como ejemplo de las partes, y una prosa que da igual las filigranas estructurales que el viejo maestro utilice porque sigue siendo igual de sugestiva.

Cormac McCarthy, El pasajero / Stella Maris, trad. Luis Murillo, Random House, 2022, 620 p.

Estorninos

La Fundación Bancaja ha reunido en Valencia una antología de Juan Genovés (1930-2020) que a su vez es una historia del último medio siglo en España y también una prueba de cómo afectan al arte las tiranías.

Con respecto a lo primero, el centro de la exposición, como es natural, lo ocupa el cuadro El abrazo, una obra que nunca faltará en una historia de la transición, y cuya versión escultórica en la plaza de Antón Martín, en Madrid, es un homenaje a los asesinados de Atocha. Ambas son un canto, más que a la reconciliación, a la alegría de estar juntos y seguir vivos y tener camino por delante. Los personajes de El abrazo están de espaldas porque van, y el espectador detrás, es lo que podría haber visto de haber estado allí, no frente a ellos sino entre ellos, no por encima o por delante sino por su mismo camino, con ellos.

Ese cuadro es el feliz contrapunto de una década larga, desde el año 65, en la que Genovés desarrolló una imagen grisácea, de figuras cabizbajas, sometidas, amordazadas, y cuando comenzó su gusto por las perspectivas cenitales de multitudes, el tema que ya no abandonaría. Esa parte anterior a El abrazo es insistente, horadante, variaciones técnicas sobre una misma perspectiva. Son obras combativas, explícitas, mensajes claros, posturas inequívocas. Visto desde hoy, esa explicitud redunda en insistencia, en el valor de un proceso, de una serie que, como reflejo de una realidad inamovible y desesperante, adopta la monotonía como ritmo general. 

Ese proceso culmina y se interrumpe en El abrazo. El invariable pesimismo gris y ocre, de tonos encanecidos y herrumbrosos, regresa al color con la muerte de Franco, de quien por cierto hay un retrato muy Bacon en uno de los cuadros. La democracia ya es color. En democracia las masas se distribuyen en formas diferentes, como las bandadas de estorninos. De modo que Genovés, tras la fiesta de los cuerpos enteros, de los individuos reconocibles y los ciudadanos libres, volvió al principio, a las sombras y a las masas, desarrollando todas las posibilidades que entonces censuraba la urgencia del activismo artístico. 

De modo que, con respecto a lo segundo, cómo afectan al arte las censuras externas e internas (las tiranías no solo limitan la libertad exterior de quien las sufre sino la interior de quien las denuncia), lo que viene después de El abrazo es una transformación del lenguaje explícito en sugerencia contextual. Ya no vemos a la multitud que mira de lejos al que va a ser ajusticiado por dos guardias civiles, ahora vemos un cuadrado que delimita la multitud, sin necesidad de vallas, o una grieta fracturada en abismo, en la que las multitudes que se asoman a cada uno de los precipicios son las que le dan la forma de una herida. Genovés sustituye la línea por el individuo, por el estornino, y en el sombreado y agrupamiento de las figuras diminutas se dibujan las formas ahora más abstractas.

En esa parte de la exposición, a partir de los 80, Genovés transforma la denuncia en sociología, las respuestas en preguntas, con un nivel de explicitud más difuso, más intuible que legible. Ya no se nos pregunta si somos partidarios, si nos compadecemos o no del cuadro, sino que se nos invita a entrar en ellos porque no está claro desde la primera mirada qué nos quiere preguntar. Conforme se iba haciendo viejo, sus diminutos individuos (que en su trazo negro me recordaban a las posturas de Häring pero también al pulso de Barceló) se van enriqueciendo con soluciones matéricas, con un dominio del efecto (lo que se percibe a la debida distancia) que hace ir y venir al espectador, ver de cerca la pellada de pintura, pintada con el tubo de pintura, en sí un hermoso ejercicio de color, y alejarse hasta el ciudadano confuso, perfectamente retratado. Cada estornino se convierte en una diminuta obra de arte que en conjunto forma círculos iluminados por radiantes manchas de color, soles o simas, mares o cielos, pájaros sobre la nada blanca.

Y satisface y conmueve que esa línea no haya dado un paso atrás hasta los últimos amenes, con piezas de extrema delicadeza, de dominio absoluto, cuya explicitud ya solo es un aire ascético, a punto de ser pura abstracción, que es lo que seremos cuando ya no estemos. En Genovés vemos la historia y sus alrededores, pero también el viaje a uno mismo. Las formas que componen las figuras, vistas siempre desde el cielo, son una síntesis de expresionismo liberado y significado nunca oculto, nunca disfrazado, pero con referentes más variados y atractivos, más reflexivos, más objeto de contemplación.

Coherencia y reinvención, pasar por todos los estados sin salirse de un mismo camino, encontrar una forma propia, una voz propia, y escribir con ella poemas épicos o delicados haikús, según la historia vaya pasando por nuestra vida, y nosotros por ella. De lo que trata la exposición es de cómo el artista dibuja ese camino.

Había una vez

Actores que hacen de actores, versiones de clásicos, sketches desarticulados, escenas por el morro, interludios musicales cada dos por tres, filmaciones de acompañamiento, citas por doquier y el infalible (inobjetable, incriticable) recurso a los nazis como diabólicos fantoches. Con este engrudo y unos buenos actores se fabrica una pieza teatral correctísima en la que los bienintencionados espectadores se sienten culpables si no les hace reír, e insensibles si no les emociona una historia mil veces contada.

   Eso es Ser o no ser, la película de Lubitsch en versión comedia teatral con la que Echanove va dando la vuelta a España, los actores polacos que tratan de huir de Varsovia tomando el pelo a los nazis y a sí mismos. Aparte de que a la versión de Bernardo Sánchez le sobra media hora de su primera parte, Echanove ha dirigido una comedia bufa en la que todo el mundo corretea por el escenario como los cómicos del cine mudo y en la que solo en su último tramo alcanza la fluidez que debió haber tenido desde el principio. Los actores (el propio Echanove, Lucía Quintana, Ángel Burgos, Gabriel Garbisu, David Pinilla, Eugenio Villota, Nicolás Illoro) están muy bien en lo que tienen que hacer, pero da la sensación de que cada fragmento se ha compuesto al margen de los otros, de modo que lo que debería ser risa constante se empantana en gags muy aparentes que deshacen el conjunto. Las comedias son difíciles: por muy bien que se interprete, si no hace gracia, mal asunto.

Reconozco que me disgusta esta manía decadente de la versión y la mezcla, esto es, no acudir a textos nuevos y rellenar la función de atracciones marginales para que la cosa se sostenga. Hay un barroquismo de la inseguridad, de creer que amontonando elementos se salva una pieza. Y no. También reconozco que me fastidia esa manía de reducir a Hamlet a un lugar común equivocado. Que un cineasta lo ponga a recitar su monólogo con una calavera en la mano puede ser un tópico, pero que lo haga un hombre de teatro suena a chiste malo: Hamlet no tiene nada en la mano cuando pronuncia su ya de por sí confundidor inicio del monólogo. Me hubiera gustado, en fin, que fueran menos fieles a Lubitsch que al propio Shakespeare. Tiene más gracia, incluso en Hamlet. No habría hecho Echanove un mal Polonio, por cierto.

He visto la función en Valencia, por donde va rodándose antes de llegar en marzo a Madrid. El público valenciano, nada rácano a la hora de verle la gracia a las tontadas, se rio en contadas ocasiones, y poco, sin ir más allá de esas risas que se oyen en el cine y que responden más al placer que siente el espectador de estar en la sala que a lo que haya salido en la pantalla. Y los aplausos tengo que decir que tampoco fueron atronadores. De hecho sobró la última salida a saludar, la gente ya estaba desenrollando las bufandas del brazo de la butaca. Quizá era un día demasiado frío para calentarse con sucedáneos. En todo caso, el público de Madrid no va con la sonrisa puesta, no se le vaya a ver el colmillo retorcido. Eso Echanove, supongo, lo sabe.

Será que me estoy volviendo un poco purista en cuestiones escénicas. Ha coincidido además que estos días, por motivos laborales, he vuelto a leer Hamlet, y comentábamos que el público de entonces, el que acudía al Globe, iba a escuchar una obra, no a verla. Pero son amores distintos. Ser o no ser, la versión teatral de la película, es un espectáculo y como tal parece que invita a ser juzgado, no como texto, porque el texto son diálogos sin gracia, eso sí, tan bien interpretados que en ocasiones parecen graciosos. Todo queda reducido a un humor guiñolesco, de payasos viejos, previsible, cuando no resuelto de cualquier manera, como el gag de la barba postiza. Si necesitas que el cine te diga lo que ocurre detrás del escenario, es que delante no importa lo que se pase. Y cosas así. 

Pero tampoco es el purismo del oír, del ir a un teatro a escuchar diálogos bien hechos, que me hagan reír o me emocionen o me intriguen, sino el de la sensación más general de dejarse llevar por algo que corre como la seda. La opulencia de la producción y el correteo de los actores no abastan para entretener. Creo que, si se trataba de darle una capa de astracán, y con el atrezzo conceptual que utiliza, más hubiera valido partir de Samuel Beckett que de los payasos de la tele.

Ser o no ser, de Edwin Justus Meyer y Melchior Lengyel. Versión para el teatro de Bernardo Sánchez Salas. Dirección de Juan Echanove. Teatro Olympia, Valencia.

Aires viciados

Termina uno La isla de los conejos, de Elvira Navarro, y cerrar el libro es como abrir una ventana, como salir de un cuarto cerrado y oscuro y respirar por fin el aire de la tarde. La prosa de Elvira Navarro está recargada de frases intensas, todas cortadas por el mismo patrón sintáctico, todas muy veloces y todas terminadas en seco, de manera que no hay sensación de flujo narrativo sino de ritmo machacón procesionario. Cada frase saca muchos hilos, dice muchas cosas, todo parece dictado por un poeta melopeo. En ocasiones suena como a corriente de ocurrencia, a decirlo todo, y decirlo de la manera más seria y más cruda, ulcerada de imágenes desabridas o tenebrosas, sin opción a la ironía.

Este horror vacui suele ser muy apreciado entre los lectores de páginas, que no de libros. Abres una página y aparece un sabroso plato de frases brillantes, pero lees el relato entero y la sensación es que ha contado tanto que lo que tenía que contar ha quedado semioculto, escondido en un bosque de frases estupendas, tapado por una vidriera de colores fúnebres que impide distinguir a los personajes. Y, si lees el libro hasta el final, la sensación es de que la autora estaba más pendiente de las frases que de las historias, que avanzan torpemente, como andando en un lodazal de palabras. Las historias, es cierto, tienen también esos ambientes viscosos, saturados de sudor y de humo. Hay un relato sobre alguien al que se le está pudriendo la boca y le huele el aliento, otro sobre un bicho que le sale a alguien en la oreja, o un biólogo morboso, varios sobre gente que se vuelve loca, o que no encuentra la salida, o sueña los sueños de los otros, o se dedica al espiritismo; sobre animales descompuestos, ratas extinguidas, aguas estancadas o parejas muertas.

Todo eso se puede tomar como un rasgo de coherencia estética: a los ambientes lúgubres les corresponde una prosa un poco hardcore, los frikis al estilo McCullers arrastran por la página un maquillaje siniestro. En ocasiones (París Périphérie), interpeta un aseado ejercicio de estilo cortazariano/vilamatasiano, pero en general se deja llevar por cabos que lanza y que no termina de recoger, en parte porque se enreda en un desarrollo que pronto resulta cargante.

La isla de los conejos, no obstante, por lo que he visto por ahí, va para libro de culto, con valedores que se dedican al proselitismo de lo aparatoso. Y a mí me suena a prosa juvenil, a cuando quieres contarlo todo y te da miedo quitar una sola frase o dejar alguna que no pase los controles de solemnidad. Uno tiene ya muy lejos ese tipo de literatura, ese expresionismo altivo que se esconde entre las sombras. Hay aquí relatos que son un concentrado argumental que daría para una larga novela con las proporciones y el aire adecuado, no solo para que la prosa respire sino también el lector.

Uno va buscando voces nuevas y encuentra métodos antiguos: la prosa borbotón, la severidad motorizada, el ahí queda eso, barbero. Desde antiguo los escritores más barrocos encontraron en la estética de la putrefacción un campo abonado para sus piruetas estilísticas, pero los buenos intérpretes no se permitían el rollo macabeo ni la prosa de aluvión. Demasiadas veces se nota en este libro que la autora se ha dejado llevar por un impulso poético, pero luego no ha recogido las sobras, y con el tiempo uno juzga los libros de ficción por la discreción de su autor, por no interponerse entre el relato y el lector, por instalar un ritmo adictivo en quien lo lee, por eliminar las barreras entre la historia y su lectura. Cuando estaba leyendo el relato del halitósico (un tipo que tiene un trozo de paladar podrido y se va de vacaciones a las canarias con su novia, la narradora, a casarse de mentiras), cuando, con frecuencia, dejaba de prestar atención y tenía que empezar de nuevo el párrafo, me acordaba de otro cuento en el que alguien quiere sacarse de encima la ponzoña. Es el cuento Cuidado, de Raymond Carver, la historia de un tipo que trata de quitarse con un bastoncillo un tapón del oído, algo menos escabroso que la hedionda podredumbre de este otro. Pero ese cuento, con todo lo triste que es, está lleno de luz, es transparente como un cristal recién fregado, contado al ritmo que necesita el lector para contemplar el panorama, sin opinar, sin meter baza, sin abrir el gas, con el respeto de quien mira resuelto a no intervenir, y logra que el lector se pregunte por lo no expresado. Hay una distancia sideral entre la estética de Carver y la de Navarro, pero el propósito, lo que se quiere decir, viene a ser lo mismo. La distancia es el método, terso y conmovedor en el caso de Carver, confuso y gótico en el de Navarro. 

Elvira Navarro, La isla de los conejos, Random House, 2019, 155 p.

Caballos desnudos

 

En la Primera Guerra Mundial, los alemanes usaron 1,8 millones de caballos; en la Segunda, 2,7 millones, de los que murieron dos terceras partes. A finales del XIX, por Londres circulaban trescientos mil caballos, con una vida hábil no muy superior a los cuatro años, hasta que los reventaban de trabajar tirando de carros y carretas. Y eso que para entonces ya hacía mucho desde que Rousseau incluyese a los animales como objeto de compasión, de la que Schopenhauer diría que es «la más auténtica demostración de humanidad». El caballo nos fascina y nos apena, las naciones civilizadas han renunciado a explotarlo (simones turísticos aparte), la mecanización del campo y el final de las grandes guerras redujeron drásticamente su nivel de sufrimiento, pero también su presencia en la tierra. Ahora ya es un artículo de lujo, un deportista de élite, un regalado miembro de las cuadras militares. En los países pobres el jumento sigue abundando, y también su explotación. Su pervivencia en condiciones dignas es inversamente proporcional a su condición prolífera. Son los últimos esclavos redimidos, aunque algunos de ellos sigan yendo al matadero y pasen al otro mundo en forma de salchicha.

Desde hace medio siglo el caballo se instala en la exclusividad que antes solo disfrutaban los palafrenes y los purasangre. Trasladamos a ellos nuestra sensibilidad, nos hacemos cargo, creemos entenderlos por su forma de mirar. La hipología es una ciencia sólida y abrumadoramente documentada. Hemos cambiado el látigo por la caricia. Hasta entonces, la misión del caballo ha sido llevar a la humanidad a sus más grandes conquistas. A ambos aspectos, a su heroica contribución y a su aciago destino, está dedicado este libro de Ulrich Raulff.

La invención de la rueda se completó con la tracción animal. No bastaba con inventar un vehículo sino que había que dotarlo de energía. Por eso fue antes la guerra con carros que con monturas. Aun así, el hombre tardaría toda la Antigüedad y necesitaría llegar a la Edad Media tenebrosa para inventar uno de las principales utensilios de su historia: el estribo, con el que se ganaron guerras y se conquistaron países. Fue, según Raulff, un invento de los francos, pero pasa por alto incomprensiblemente que los hititas ya lo habían usado para imponerse a los egipcios. Con ese artefacto, en todo caso, nació la geopolítica. El hombre podía hacer la guerra a gran velocidad sin perder el equilibrio, porque lo de los indios montados a pelo tirando flechas a toda pastilla no pasa de ser mitología circense. Galopar «sin bridas y sin estribos» es un ajetreo poco práctico. Con el estribo ya no son dos cuerpos los que avanzan dando botes sino uno solo prolongado, curiosamente solo unido al otro por un punto de apoyo, no por el cuerpo entero. El estribo es el poder. Marco Aurelio sentado a caballo con las piernas colgando no puede sino ir al paso, o como mucho trotando, pero los corceles levantados de los reyes barrocos son todo brío, como si se detuviesen de una larga carrera o estuviesen inquietos por lanzarse contra el que se ponga por delante. Napoleón a caballo es el dominio de la potencia, la velocidad en ciernes, como para sentar sus reales antes que nadie donde lo crea conveniente. Claro que, como se ha descubierto hace poco con el cuadro de Velázquez, un caballo rampante y desnudo, es posible que esos modelos de poderío los pintores los hicieran en serie y fuesen sentando en ellos a los clientes más importantes. En la Primera Guerra Mundial, no obstante, la esperanza de vida de un caballo, una vez entraba en servicio, era de diez días, por mucho que las crines le ondearan como las banderas.

Nos fascina ese carácter poderoso, pero también cierta fragilidad, la cabeza baja, el rocín flaco. Pintores como Gericault o Stubbs se afanaron en dominar la anatomía del caballo. Se pasaban el tiempo en los desolladeros, analizando músculos y huesos. Otros como Degas encontraron la modernidad pintando un caballo como si fuera un juguete, porque «se llega a la idea de lo verdadero a través de lo falso». Y otros como Lucien Freud los descarnaron sin necesidad de desollarlos, los hicieron espejo de autocompasión. No hubo antropólogo que no usara un caballo para datar un momento axial de la humanidad, ni filósofo que no encontrara en él un concepto con el que explicar conceptos que escapan a la razón, ni poeta que no diera lustre a sus héroes o a sus fantasías mitológicas con un hermoso corcel, ni gran novelista (Flaubert, Tolstoi) que no lo empleara para describir los anhelos y los sentimientos, sobre todo femeninos, porque son ellas (véase la película De chicas y caballos, de Monika Trent, 2014) las que encuentran en el caballo «el último peluche», la transición perfecta del juego al erotismo y a la maternidad, el verdadero sexo libre.

   Raskólnikov tenía pesadillas con un caballos apaleado y moribundo al que besaba llorando en su agonía. Nietzsche se agarró en Turín a un pobre caballejo maltratado y lo llamaba hermano. Los dos, Nietzsche y él, son quienes más lejos han llevado esta dolorosa mezcla de ambición y piedad, de gloria y de miseria, sin perder, aun en los momentos de la muerte, su hermosa dignidad.

   Por todos estos hechos, datos y autores cabalga Raulff en un tono a veces algo abstracto, otras ligeramente repetitivo, pero siempre abundante en conceptos prolíficos. Forma parte de esas historias transversales que en los últimos años, la era de los datos, se agradecen por su selección y organización. A eso se dedican los historiadores de la cultura, a escoger y a ordenar, como los poetas. Bien es verdad que a veces insiste demasiado en sus lecturas antropológicas, cuando lo que desde siempre se busca en este género son los datos elocuentes. Lástima que de aquí solo diga que el caballo ibérico, mezclado con el árabe, era el más buscado en toda Europa, pero le habrían servido detalles como la última carga del general Monasterio en Alfambra (otra de las incontables últimas veces que se empleó la caballería como fuerza de choque), o la imagen de un caballo de rejones junto a la de uno de picar, o la de un purasangre inglés frente a la de un brabanzón. En esa sugestiva teoría del origen caballar de los ritmos musicales, el tintineo del yunque, para el que le habría venido como de molde un martinete de Camarón. Pero es muy alemán el libro, morboso por momentos, entretenido, pero se deja la columna vertebral de la importancia del caballo: su trato con el individuo que lo necesita para trabajar y debe cuidarlo bien para que le dure. No todo ha sido guerras y exterminios, atascos de tráfico ni norias que chirrían. Buena parte de la humanidad sobrevivió hasta el siglo XX con un caballo en la cuadra, o un asno, o un mulo, clases bajas de las que en este libro rampante nunca se dice nada, compañeros de fueron creando por necesidad una compasión anterior a la filosófica y urbana. Fueron las ciudades las que mataron al caballo y las que declararon las guerras. En el campo, por la cuenta que les traía, casi siempre lo trataron bien.

Ulrich Raulff, Adiós al caballo, trad. Joaquín Chamorro, Taurus, 472 p.

Una educación sentimental

Las memorias de Baroja, Desde la última vuelta del camino, están formadas por siete volúmenes independientes que nunca se publican por separado, que es como fueron saliendo a partir de 1944. Tusquets las reeditó  en tres volúmenes en 2006, en sus Obras completas ocupan dos… Pero desde que Caro-Raggio, en 1982, editara la gran colección del centenario, no habíamos disfrutado de esa condición autónoma, sobre todo del segundo volumen, Familia, infancia y juventud, el más novelesco de todos, que ahora ha reeditado Cátedra con edición de Pío Caro-Baroja.

Soy partidario de desmembrar la obra de Baroja para volverla a su primer sentido: novelas incluidas en volúmenes heterogéneos, o que empiezan en un volumen y acaban a mitad del siguiente, o que están formadas por dos tomos no siempre consecutivos, sobre todo en las Memorias de un hombre de acción. En este caso, publicar el segundo tomo por separado es un acierto porque merece la pena sacarlo del armario de las memorias y colocarlo en el estante de las novelas. Si, en el colmo de la deslealtad editorial, fuera posible trasladar la primera parte, Familia, al primer volumen y comenzar el segundo en la página 111, el resultado sería, sin duda, una de las mejores novelas de Pío Baroja.

La razón es que esa primera parte del segundo volumen tiene el tono del que abría la obra, El escritor según él y según los críticos, un discurso que va saliendo de documentos y papeles viejos, de hallazgos eruditos y opiniones distanciadas. Todo parte de un hilo ciertamente famoso en el anecdotario del 98, aquel día de 1927 en que Baroja terminaba de recoger unos documentos antiguos en los que se mencionaba su apellido y se encontró, en la calle Sevilla, con «un compañero de profesión» que cuando vio aquel cartapacio «se mostró muy agrio» con él, «como si le hubiese ofendido». El compañero, desde luego, era Valle-Inclán, y el capítulo entero viene a ser una justificación tardía y muy documentada de lo que aquel día tuvo que haberle dicho a don Ramón. Baroja se remonta a las tinieblas medievales siguiendo «el hilo de la raza» que descubrió en Cestona. No se trata de adornarse las mangas con entorchados históricos, sino de rescatar personajes y lugares que ostentaron alguno de sus ocho primeros apellidos, sobre todo aquellos cuyo arranque ilustrado tuvo algo también de aventurero. Es el mundo de los Caballeritos de Azkoitia el que Baroja busca en sus antepasados. El lector de ensayos como Intermedios o Divagaciones sobre la cultura encontrará esa misma erudición escueta y terminante, y muchos de los temas le llevarán al Baroja de los años 20, el que utilizó todo aquel «material folklórico» vasco para componer piezas como La leyenda de Jaun de Alzate. Sus ideas contrarias al bizcaitarrismo, su desprecio por la pompa inoperante, sobre todo en lo que atañe, qué le vamos a hacer, a la ciudad de San Sebastián, se mezclan con antepasados que van marcando líneas de temperamento, las que le interesan a Baroja. 

El lector que no haya frecuentado a Baroja quizá se sorprenda de cómo se pueden hilar tantos datos históricos sin hacerse pesado, siempre con la medida de lo curioso, de lo interesante, sin el lastre árido de lo académico, ni siquiera de lo presuntuoso. Baroja constata que cada uno de sus apellidos ha pertenecido a alguna mente inquieta, audaz e ilustrada, firme en sus ideas hasta la extravagancia: abuelas cultas y avispadas, bisabuelos liberales y rumbosos. Más que presumir de lustre genealógico (algo de lo que varias veces reniega por ridículo), hurga en las vicisitudes de la genética, él que aún relacionaba los tipos físicos con las actitudes morales e intelectuales. Para el lector que sí lo ha frecuentado, la pasarela de tatarabuelos memorables es como la de los personajes de sus novelas, sobre todo de las de la serie de otro pariente suyo, Aviraneta. Eso no quiere decir que se Baroja se inspirase en la familia para sus criaturas más pintorescas, sino que, tanto en la una como en las otras, le gustara el mismo tipo de individuo. De las dos grandes ramas de la obra de Baroja, la curiosa y aventurera, tierna y legendaria, por un lado, y, por otro, la contemporánea y desabrida, seria y desesperanzada, da la sensación de que solo le importasen los antepasados que cabrían en la primera rama.

El final de esta primera parte es muy hermoso y anuncia el tono de la buena novela que está a punto de empezar. La aparición de algunos antepasados (los abuelos, pero sobre todo la muy barojiana tía Cesárea Goñi, reflejo de toda la simpatía del escritor por quienes han sabido crear su propio mundo), el primer retrato de sus padres, sin contemplaciones en el caso de don Serafín, comprensivo pero no hagiográfico en el de doña Carmen, y, como remate musical, una colección de canciones antiguas, habaneras, tanguillos, «versos pobres», como él mismo llamó a sus Canciones del suburbio. 

En todo caso, el «He nacido en San Sebastián el 28 de diciembre de 1872» con que empieza el primer capítulo de «Infancia» no llega hasta la página 117, precedido por un precioso prólogo que Baroja rescató de El viaje sin objeto, novela corta incluida en La ruta del aventurero, de 1916, que a su vez forma parte de las Memorias de un hombre de acción. En El viaje sin objeto, este texto se titula «El viajero y su canción», y abre la primera parte, «Una vida insignificante». El texto es algo más extenso que el de sus célebres elogios sentimentales, pero con el mismo tono poético, el de un desengaño llevadero, de una renuncia a cualquier camino que no sea el marcado por su propio destino, no por el que han decidido los demás. Pocas páginas tan reveladoras de lo que pudiéramos llamar el espíritu barojiano, y que claman por una reedición, porque la novela entera es muy buena. Como señala Pío Caro-Baroja en el prólogo, no es la primera vez que se enfrentaba narrativamente a esos episodios tempranos de su vida. La disposición y el tono en buena parte serán los mismos que ese libro «altivo y vigoroso» que fue Juventud, egolatría, de 1918.

Esta segunda parte dedicada a la infancia es, como el conjunto de la obra, pero cada parte a su modo, un modelo de memoria en dos sentidos. Es una sucesión de imágenes, borrosas algunas, de momentos de la infancia, sin asomo de reelaboración, con la simplicidad con que fueron percibidas. Baroja no juzga ni adorna, si acaso es esa transparencia la que dota al texto del sentimiento. Si en cualquiera de sus libros el principal objetivo estilístico era eliminar lo innecesario, en estas memorias de infancia Baroja llega a su expresión más depurada. Vemos con él un Madrid de casas oscuras, de señores que peroraban allá arriba con su padre, de descampados desde los que se oyen los cañones, escenas reconstruidas a partir de un solo elemento que quedó en la memoria, como es el caso de la divertida historia del cortafríos y aquella criada ingenua y decidida que en tantas versiones aparecería en su carrera como novelista. Los comentarios, cuando los hay, están confeccionados con el mismo material, como cuando se declara «de estos tipos maternales que se sienten más unidos a la madre que al padre», poco antes de desautorizar a Freud por fantástico, cuyo complejo de Edipo le parece «una explicación de mala literatura»; o cuando no tiene reparo en reconocer accesos de ternura con las canciones en vasco y en castellano de su infancia: «Algunas de estas canciones todavía, al oírlas de viejo, me dan ganas de llorar, por su sencillez y su ingenuidad»; o, en fin, cuando reconoce que «el haber nacido junto al mar» le ha parecido siempre «como un augurio de libertad y de cambio». Pero el conjunto son los recuerdos que podían atraer a un niño, no al anciano que contempla su pasado. La historia del gato que interpretaba las campanadas como avisos de cañonazos, contada con seriedad de novela de aventuras, es la que da el tono del capítulo. En la infancia nos quedaron imágenes inconexas, incompletas, pero que de algún modo sirven para ilustrar nuestras inclinaciones. La decepción del niño Baroja la primera vez que lo llevaron al teatro es inolvidable: «¡Pero si no hacen nada más que hablar!» Bien cocinada, esta frase se presta a mucha interpretación sesuda.

Pero el otro sentido en que esta segunda parte ya es modélica tiene que ver con una exigencia común a cualquier libro de memorias: que el relato sea fácilmente traducible a la propia vida; que el lector, cuando cierra el libro, pueda recordar su propia infancia en el tono en el que la cuenta el autor. Baroja invita a rescatar con precisión y sencillez momentos acaso absurdos que llevan toda la vida escapándosenos, entrando y saliendo de la memoria, a veces con más y a veces con menos detalles. Lo peor de la memoria es que no tiene fin, pero Baroja ha sido más prolijo con los antepasados vascones que con los más lejanos recuerdos, que quedan como un manojo de escenas rescatadas. Al mismo tiempo, demuestra una memoria muy robusta para acordarse de antiguas cancioncillas. La poesía empieza en la música, la conciencia del lenguaje literario solo es posible desde un sentido musical de la escritura. Eso Baroja lo practicó durante toda su vida, con una música discreta, sin clarines ni timbales, pero una música enternecedora, abriga, reconfortante, prosa de tazón de caldo en el invierno crudo.

La adolescencia de Baroja empieza en Pamplona, a donde se muda su familia cuando él tenía nueve años. La infancia era tierna y borrosa, pero en la adolescencia se disipan las nieblas. Todo está más claro, mejor documentado. El rapaz ha dejado de acumular impresiones engañosas, dejar la infancia es incorporarse a la realidad. A estas alturas las memorias son ya novela porque vuelan en una selección dramática de los acontecimientos, en una estilización de los diálogos, en un contar los episodios que aporta la frescura de sus mejores relatos. Se ha dejado de papeles viejos y es ahora la memoria la que funciona según los registros de su imaginación y de su arte. Baroja es más que nunca Luis Murguía, el que constata en la escuela que, hasta que lo rescate su curiosidad por la cultura, el único dilema será «pegar o ser pegado», y es el Fernando Ossorio que de niño arrojara el sombrero y se encasquetase una boina.

¿Era aquella gran novela una trasposición de su vida entonces o es ahora esta la de un personaje literario? Desde luego que aquí Baroja es un personaje de Baroja, pero también sus descripciones son muy barojianas y sus diálogos, algunos muy divertidos, son como los muchos que a lo largo de su vida se inventara. Los recursos narrativos para recordar vienen de los usados para imaginar, y ese es el principal encanto de este libro y su máxima dificultad: cómo resumir en términos novelescos y sin faltar a la verdad lo que uno ha vivido. 

Ese criterio de selección novelesca y de fondo real es un modelo de escritura que yo diría que Baroja tomó de Tolstoi. Hay algunas coincidencias que invitan a pensarlo. Caro Raggio, la editorial de los Baroja, publicó ese mismo año una traducción de las memorias de Tolstoi, Infancia, adolescencia y juventud, con una portada curiosa en la que indica que la autora del prólogo es «cuñada de Tolstoi». Se refiere a Tatiana Kuzaminskaia, no Kuminskaia, quien escribió, con la colaboración del propio Tolstoi, el cuento Destino de una mujer de pueblo. Quizá no sea un argumento suficiente para considerar que Pío Baroja leyó las memorias de Tolstoi, pero sí al menos para suponer que el título le gustaba. De hecho, ese mismo año de 1920 Baroja lo emplea por primera vez para estructurar el arranque de La sensualidad pervertida, y no sería la última. En este segundo tomo de sus memorias, Baroja añade «Familia» al título y le suprime «adolescencia», que sin embargo es el título de la tercera parte. Y tampoco estaría mal partir del artículo que un Baroja jovenzano escribió para La Unión Liberal en marzo de 1890, en una serie sobre literatura rusa con la que Baroja hizo sus primeras armas. Allí dice lo siguiente:

La aparición de su primera obra fue bastante para darle fama como escritor claro, brillante y observador, que fue Infancia, adolescencia, juventud, que la distinguida escritora Arvède Barine al traducirla al francés le ha llamado «Recuerdos del conde de Tolstoi». En esta obra asiste el lector a las luchas que el autor pinta ente sus pasiones y las ideas morales, presenciamos sus transformaciones, sus cambios; y diseca de tal manera sus sentimientos, que parece mostrarnos con el escalpelo la manera de funcionar de las fibras más escondidas de su cerebro.

Nos describe el carácter de sus padres, de sus amigos, de sus maestros, con todos sus detalles, con todos sus rasgos, con sus manías, con sus fatuidades, con sus tics, y cuando pinta la muerte de su madre y el olor que el cadáver despedía se encuentra en él esa nota lúgubre y desesperada, patrimonio de todos los grandes escritores rusos.

Cincuenta y cuatro años después de estas palabras, en 1944, Baroja empieza a publicar unas memorias en las que no es difícil apreciar buena parte de los rasgos que alabara en Tolstoi, a quien leyó «en seis o siete años» en los que devoró «lo más importante del siglo XIX», los gigantes rusos, la flor y nata francesa y el aire inglés que nuca dejó de soplar su fantasía. En efecto, si uno quiere ser novelista, ni estaba entonces ni está ahora mal empezar por los más grandes y leerlos de corrido. 

Quizá por eso Baroja divida los distintos pasajes de su juventud por tonos y de la sensación, muy novelesca, de que al tiempo que recuerda va construyendo un personaje, se va haciendo una cabeza. El héroe reconoce inclinaciones tempranas, la afición por las «cosas pintorescas y divertidas», el «gusto de vagabundo» que se comenzó a manifestar en una Pamplona asilvestrada en la que «todos los profesores me tuvieron por corto de inteligencia», pero que también acoge ferias con figuras de cera y personajes alegres y estrambóticos como será el bueno de Chipitegui. Al igual que muchas de sus criaturas, Baroja conoce el abismo por curiosidad pero se aparte de él por instinto:

No creo que tuviera dogmas éticos, tenía como una sensibilidad ética que me impedía entrar de lleno en lo sucio tranquilamente.

Ante la sordidez, el héroe se refugia en Robinson, se aficiona a los folletines de Javier de Montepin, cambia de amigos, se hace solitario. Presencia imborrables escenas de crueldad, descubre, un poco a lo Nietzsche, la mirada de un perro a punto de ser apaleado hasta la muerte, una de las notas lúgubres que puntean su adolescencia, junto a crímenes famosos y ejecuciones públicas, algo que no es nuevo en los recuerdos de escritores y que tanto impacto tiene, por ejemplo, en la vida de Dostoievski. 

Los años de estudiante son, también, los de la formación literaria y filosófica. El héroe se forma con severos tratados pero también con folletines populares, porque «no hay nada divertido que sea malo», y presume de que desde el principio se le reconoció «la especialidad de reflejar con un sentido realista, desnudo de retórica, cuanto veía, y también un sentido un poco ácido y descarnado de los hechos pintorescos». Desdeña «la audacia artificiosa del colosalismo» (hoy estaría asqueado) y pone como ejemplo de literatura el cuaderno de una monja que durante algún tiempo guardó: «Había allí una narración tan sencilla, tan ingenua, de la vida hospitalesca, contada con tanta gracia, que me dejó emocionado».

Desde el punto de vista ético, Baroja reconoce haber perdido pronto el entusiasmo revolucionario, y que fue evolucionando «hacia una tendencia escéptica, agnóstica y medio budista», siempre con un límite claro: «Yo siempre he puesto mi valla al dominador y al absorbente, y he evitado también el dominar y el explotar a los demás». Los años de estudiante vienen jalonados por profesores grotescos y condiscípulos insensibles, una «casa muerta» donde, más que a diseccionar cadáveres, Baroja aprendió a diseccionar comportamientos. Son curiosas, por aceradas, sus cuentas pendientes con profesores como Letamendi, o su refugio en la inacción de Schopenhauer, de cuyo Parerga y paralipomena siempre disfrutó.

El tono vuelve a girar a la melancolía soleada de sus tiempos de Valencia, por más que se dedicase a la vida solitaria o todo estuviera nublado por la muerte de su hermano Darío. La descripción del viaje que lo lleva a verlo vivo por última vez está entre las grandes páginas de este libro, que es otra vez novela y otra vez el Baroja que constata con tristeza y un fondo sentimental más intenso por más sobrio.

El capítulo más refrescante, y decididamente novelesco, todo él el mundo de Baroja, es el dedicado a Cestona. Allí la realidad se ha encarnado en tipos distantes y divertidos. Es palmario el buen humor con que recuerda esas escenas con las señoritas que recuerdan a episodios de La veleta de Gastizar, el delicioso intento de seducción en mitad de una corrida de toros, los viajes nocturnos a los caseríos, los casos serios de desconfianza entre los aldeanos o su rivalidad con el otro médico de Cestona, harto de quien decidió marchar. Baroja no escatima en diálogos que iluminan la narración y en escenas marginales (la del saludador) que decoran el ambiente chapelaundi que entonces aprendió a querer. Baroja se transporta a un tiempo antiguo indefinido que es el que le dan a sus novelas esa distancia, unas veces de estampa legendaria, otras de aguafuerte realista.

Y así, como «no conformista apacible», regresa a Madrid y se ocupa de la panadería de su tía Juana, pero también ahí fracasa el héroe, víctima de negocios reptilianos y de un proceso que a la altura de estas memorias ya se había perfeccionado: 

En aquella época, los trabajadores madrileños comenzaron en todas las industrias a asociarse y a considerar como enemigo suyo al patrono. Para gente como yo, de ideas liberales, era lógico y natural que el obrero se pusiera contra el patrón explotador y déspota, pero no contra el que le trataba bien; pero la moral de clase que comenzaba era otra, y el obrero tenía que ponerse contra todos los patronos.

Este final, entreverado con sombrías perspectivas políticas y un revivir de parientes pintorescos (como un elenco de lo que fue en su día Silvestre Paradox), prepara el tono mucho más crítico y reflexivo del tercer volumen, mucho más hilado en el sentido en el que lo había hecho en el anterior y en el principio del segundo, con opiniones que ya serán canónicas en la historiografía del 98. La novela termina cuando el héroe se decide a probar suerte con la literatura. Queda flotando el gozo de haber disfrutado de hasta qué punto lo consiguió.

El prólogo de Pío Caro-Baroja para esta edición es, aparte de una pieza que da gusto leer, material de primera mano para conocer a Baroja. Caro-Baroja visita y retrata los paisajes de la imaginación (Itzea) y los paisajes que la alimentaron, Cestona sobre todo, donde el escritor encontró su mundo mítico. «Cestona y Vera comparten la misma lírica en la exaltación de las bondades del País Vasco Barojiano», dice Caro-Baroja, «el lugar donde se desató la literatura de Baroja». Pero también Madrid, desde el punto de vista de quien ha vivido su ausencia casi desde el pricipio, Pío Caro-Baroja, y de quien vivió junto a él lo mejor de su vida, Julio Caro Baroja. Hoy, el sobrino nieto de Baroja defiende su ternura compasiva y su individualismo radical, su capacidad de ver en los que sufren y su desprecio por la mansedumbre de los tópicos, su condición de «liberal a la antigua, que rehuía de los políticos dogmáticos y de los especialistas», jovial o taciturno, según soplaran los vientos de su propia historia, y autor de una porción de páginas de nuestra educación sentimental.

Pío Baroja, Familia, infancia y juventud, edición de Pío Caro-Baroja, Cátedra, 2022, 469 p.

Baroja sin obligación

Hace muchos años que Baroja no es lectura obligatoria. Muchos de los escritores que caminan en la cuarentena larga se declaran barojianos porque leyeron La busca o El árbol de la ciencia cuando estaban en el instituto. Aún hoy hay quien dice que a Baroja se le recuerda por nostalgia de la propia adolescencia, como si su elección hubiera sido una capricho arbitrario, pudiendo leer a otros… Pero está demostrado que, de los otros, hay pocos que reúnan las dos condiciones que reunía Baroja: que era un clásico indiscutible y que al adolescente le seguía interesando. El apartado de lecturas clásicas ha ido cambiando de nombre, y también el interés. Más allá del aluvión de lecturas juveniles, es decir superables, como si solo pudiesen ser leídas a determinada edad porque después parecen cosas de críos, los clásicos que han optado a ocupar el puesto de lectura recomendada u obligatoria eran textos consagrados, desde luego, pero no se ocupaban de ese tipo de preguntas que uno empieza a hacerse cuando es muchacho: el sentido de vivir, el azar y la justicia de ser como somos, la necesidad de proteger nuestra sensibilidad, la de descartar o aceptar, la de elegir. 

En Aragón, sin ir más lejos, en último año de Bachillerato, en el que las lecturas vienen dictadas, solo se leen libros que tengan que ver con la Guerra Civil. Se lleva décadas obligando a los estudiantes de último año de Bachillerato a leer Los santos inocentes. Es, desde luego, un hermoso poema en prosa, de una técnica envidiable; es breve, tiene una excelente versión cinematográfica, y además habla de un asunto histórico que todos deben conocer. Ahora bien: ¿habla de ellos?, ¿cuénta la vida como ellos la pueden pensar?, ¿está escrito en un lenguaje del que puedan olvidarse mientras leen? Uno es un gran admirador de Delibes y de su maestría para darle voz al campo, pero la España de Franco es la guerra de unos antepasados que ya no son los de nuestros alumnos. Los programadores mantienen la novela por simple pereza, los profesores saben que alguno la disfruta, y Televisión Española siempre la emite a principios de mayo. Todo invita a que el adolescente no se siente a leer.

Si Baroja se mantuvo tantos años en el candelero bachilleril fue porque no había otras novelas tan, digamos, completas en el panorama español del siglo XX. O tenían más virtudes ideológicas que literarias, o eran excepcionalmente livianas, o se parecían a Baroja. Tan solo Nada, de Carmen Laforet, una novela muy barojiana, ha cumplido con ese interés nuevo por la persona, más que por los hechos. Los alumnos llegan ejercitados en una literatura fantástica y lejana, muchos son hijos de Tolkien, pero hasta que no leen unas páginas de Salinger no perciben que la literatura también puede ser un espejo. Es él, Salinger, el que oficiosamente ha ocupado el puesto de Baroja. El guardián entre el centeno no es obligatoria pero entre los alumnos cunde, son ellos los que se la recomiendan, no solo el profesor. ¿Es Salinger literatura para adolescentes? ¿Lo es Baroja?

No solemos reparar en esta prueba de fuego sobre los clásicos contemporáneos: grandes obras que sigan entrando en las mentes de cualquier edad, también de la adolescencia y la primera juventud. Nada, Alfanhuí, A sangre y fuego, Pascual Duarte, El camino, Réquiem por un campesino español, El extraño viaje de Pomponio Flato… Esas son, no nos engañemos, las lecturas generales de las últimas décadas, porque Olvidado rey Gudú se lo leía solo una chica o dos, y La ciudad de los prodigios era para lectoras consumadas. De los 80 en adelante, nada tenía que ver con ellos, y La lluvia amarilla se puso enseguida demasiado amarilla. Últimamente, escritoras jóvenes como Elena Medel o Sara Mesa están ocupando con más eficacia ese lugar: en ambas el tema es un personaje joven en un ambiente familiar desesperante que trata de encontrar su sitio. Medel está más atenta a la poesía verbal, pero Sara Mesa cultiva una transparencia que alguno llamará desaliñada…

Si Baroja se mantuvo tanto tiempo en esas listas de lectura no fue por el anquilosamiento de los planes ni porque fuera de antes de la guerra, sino porque su literatura se empieza a leer en ese momento, sus preguntas son entonces más universales, su desprecio de la retórica es mejor recibido, más inmediata su descripción de la fragilidad. Lo demás depende del encanto, esa facultad que Fernando Savater encontraba en Stevenson y que tan difícil es de mensurar. Baroja se mantuvo porque tenía encanto.

Ignoro si los centenarios y los centenarios y medio sirven para rehabilitar los planes de estudio, o solo dan a conocer al clásico entre quienes ya lo conocían. Pero en los muchos artículos que se han escrito a lo largo de 2022 se habla de un Baroja canónico, escolar. Rara vez se menciona una novela posterior a 1920: es el Baroja de La busca, Zalacaín, El árbol de la ciencia, Las inquietudes de Shanti Andía y, en todo caso, La sensualidad pervertida. Ese es nuestro Baroja, con independencia de otras cincuenta y tantas novelas, algunas de ellas extraordinarias. 

Este problema se observa incluso en la crítica académica. Se escriben libros enteros sobre Baroja con el apoyo de tres o cuatro novelas, las más famosas, eso cuando el autor no se ceba en un momento de su vejez sobre el que sale gratis elaborar conjeturas. La última obra de conjunto es la de José Carlos Mainer, que por su propio diseño no se detiene a desenterrar y comentar títulos ocultos o poco valorados. Su ensayo biográfico es de 2012. Antes, tenemos que remontarnos a 1998 para encontrar estudios de conjunto con piezas poco conocidas como el de Ascensión Rivas. El extraordinario último volumen de sus Obras Completas, un empeño hercúleo de Juan Carlos Ara, es una fuente abundosa para ese estudio de la evolución de Baroja que topa con un primer inconveniente: hay que manejar cerca de cien libros del autor. Pero Baroja es todo. Baroja es obra en marcha, no media docena de novelas.

Las editoriales, por su parte, van a lo seguro. Fuera de esos cinco que he mencionado, es difícil encontrar un título a la venta. Caro-Raggio, la editora familiar, lleva tiempo publicando piezas poco conocidas o que incluso formaban parte de otros libros incluidos en otras series, como es el caso del muy didáctico El convento de Monsant, un breviario del Romanticismo, o novelas escondidas como La venta de Mirambel (no El crimen de Mirambel, como algún plumilla ignaro la citaba esta mañana), que sin embargo tienen su público. El camino es este: delicias como El diario de Pepe Carmona o El viaje sin objeto permanecen ocultas bajo un rimero de títulos. El escuadrón del Brigante, Los pilotos de altura, El gran torbellino del mundo…

Baroja sigue siendo un armario medio cerrado. Continúa empaquetada buena parte de su obra. Solo disfruta de régimen abierto esa media docena de novelas, pero dentro hay de todo lo que uno necesita para hablar de literatura, y algo de lo que ningún otro contemporáneo suyo podría presumir, que su prosa parezca escrita esta mañana, que su voz sea la de un amigo con el que vas paseando, un tipo perspicaz, con sorna, austero y sentimental, que describe los pasajes de la vida sin adornos ni componendas, empeñado en la más alta empresa literaria: nombrar las cosas como son. Ningún otro artista del XX se ha convertido como él en un modo de ser más allá de las limitaciones ideológicas. Nadie tiene un modo de vida lorquiano, ni mucho menos unamuniano. Nadie puede llevar una rutina valleinclanesca, es difícil adaptarlos a la vida real y a los universales que la igualan en el tiempo. Baroja sí, y eso quizá sea lo más digno de celebración, que podemos pasar una mañana barojiana, que podemos charlar o viajar barojianamente, o pasar las horas solitarias con una manta y una boina… Todos podemos ser personajes de Baroja, usar su máscara para ir tirando. En días como hoy, más que leer un libro suyo, formo parte de la trama. 

Ese Madrid

A principios del siglo XX era tan infrecuente como ahora que un escritor se recorriera las zonas más pobres de Madrid, no solo los barrios populares sino también los suburbios sórdidos y peligrosos, para retratar a sus habitantes con la mano redentora de la literatura. Lo había hecho Galdós, antes de que a finales del XIX los flujos migratorios crearan colonias insalubres y desasistidas al sur de la capital, cuando la Ribera de Curtidores era el extrarradio. Y lo hizo, después, Baroja, en un Madrid por el que Galdós no había entrado mucho, en el corazón de la ciudad, el barrio de Jacometrezo y aledaños, que fue demolido para abrir La Gran Vía. Por ese Madrid de callejones inmundos había paseado Baroja para ambientar La busca, y nos da un detallado catálogo de sus antros astrosos en Mala hierba, de la gente de mal vivir, del mismo modo que luego, en Aurora roja, volvemos a lugares humildes y sostenibles, dignos y cuatrocamineros; pero también se había ido a las orillas infectas del Manzanares, a las Cambroneras, a las Injurias, poblados menesterosos, atacados de miseria terminal. Baroja recorrió la hermosa estampa que se veía desde el Observatorio del Retiro, se metió dentro de ella, en sus cuevas, en sus cuartuchos, en sus tabernas. Y es curioso cómo, después de la Gran Vía, a partir de 1910, Baroja ya no toma Madrid como escenario principal, como protagonista, salvo en novelas como El árbol de la ciencia o Las noches del Buen Retiro, que se refieren a una época anterior a la remodelación. Para entonces ya había retratado el Madrid bohemio en Silvestre Paradox, el Madrid de su juventud, al que volvería en sus memorias en páginas especialmente brillantes y reveladoras.

De entre este abundante material ha escogido Carmen Caro un ramillete de textos con los que pasear por el Madrid que vivió y del que escribió Baroja, que no siempre son el mismo Madrid. Del Retiro, Baroja escribía sobre las señoronas del Paseo de Coches o los golfos del Observatorio, pero de viejo paseaba con Azorín por la arboleda. Escribía sobre sablistas y bohemios y sobre las corralas llenas de sábanas tendidas, pero vivía, después de la guerra, en la parte más tranquila y soleada, señorial incluso de la ciudad, la de los Jerónimos y el Retiro, igual que antes había vivido en un Argüelles decorado por el paseo de Rosales y la casa de Campo, en círculos que iban dibujando sus paseos solitarios.

De todo ello hay en estos Paseos por Madrid, que se convierten en una antología del Baroja descriptivo, el que colocaba la palabra más precisa en el lugar más adecuado, quizá tan solo porque «es menos expuesto a decir tonterías el escribir algo concreto y claro» (p. 127), pero también (y eso se nota sobre todo en Mala hierba) porque le movía una, digamos, estética de la constatación, una moral de la observación que siempre he pensado que sacó de Dostoievski (del de las Memorias de la casa muerta, que no deja de ser excepcional). La «curiosidad por la vida pobre» exige respeto y precisión, y quizá sea ese el motivo por el que hasta los personajes más miserables de Baroja están, en cierto modo, redimidos por la exactitud con la que se los describe y la distancia pictórica con la que se los contempla, con esa afición empática que nace de tomarse en serio lo que describe, y no juzgar sino explicar.

En este sentido es un acierto que, además de fotografías actuales y antiguas, y una introducción con el sello familiar que aquí ya comentamos, Carmen Caro haya incluido los maravillosos dibujos a plumilla que hizo Ricardo Baroja para la edición de Caro-Raggio de La busca. Pocas veces uno ha visto dos lenguajes tan compenetrados: los dos la misma economía de recursos, los dos la misma sencillez, los dos la misma consideración por lo que describen, el mismo afecto por las pobres gentes que retratan, una desolación que abriga, una crudeza que acompaña. Es posible que fuera porque los dos veían la realidad con ojos de pintor, aunque uno de ellos solo escribiera. Las enumeraciones de objetos o de personajes siempre se fijan en el detalle que un pintor no pasaría por alto y en una impresión general que ese mismo pintor no debería descuidar. El libro está lleno de estas descripciones, pero este precioso cuadro, escrito ya por un Baroja setentón que recuerda sus años de estudiante, sirve para hacerse una idea:

Desde ese alto del Observatorio se oían silbidos de las locomotoras de la estación del Mediodía próxima; hacia Carabanchel se extendía la llanura madrileña en suaves ondulaciones por donde nadaban las neblinas del amanecer; serpenteaba el Manzanares, estrecho como un hilo de plata; se acercaba al cerrillo de Los Ángeles, cruzando campos yermos y barriadas humildes, para curvarse después y perderse en el horizonte gris. Por encima de Madrid, el Guadarrama aparecía como una alta muralla azul, con las crestas blanquedadas por la nieve; sobre los altos y hondonadas del barrio del pacífico se mostraba el campo yermo, las eras inciertas, pardas, que se alargaban hasta fundirse en las colinas onduladas del horizonte bajo el cielo gris, en la enorme desolación de los alrededores madrileños.

Esta descripción insuperable apenas tiene figuras poéticas al uso, salvo aquellas que representan con más inmediatez, que en todo caso son de uso corriente: las neblinas nadan, los ríos serpentean… El resto es tan preciso como intensamente poético, y el conjunto traslada la impresión sutil y comprensiva que nos trasladaría un fresco de su hermano Ricardo.

Sus obras a plumilla están acompañadas por una interesante colección de fotografías de la época de la que habla Baroja y de lo que hoy en día queda del Madrid que pisó él. El color de sombras claras de Madrid, del Madrid del barrio de los Austrias y de la Latina, del Retiro y de Atocha, de la Puerta del Sol y del barrio de Ópera, el Madrid de las plazas y las fuentes y los nombres que no hablan de personajes sino de oficios, de cosas, y que, según Baroja, son los únicos que se recuerdan; ese Madrid que aún se puede pasear y todavía huele a la nostalgia barojiana, en el que perderse lejos del tráfago y al tiempo sentir su latido, acompaña los textos de Pío y las ilustraciones de Ricardo con la misma cercanía misteriosa, esa calidez de las primeras luces o de los atardeceres encendidos que da la impresión, a pesar de todo, de que Madrid no es una ciudad tan cruel. 

Pío Baroja, Paseos por Madrid, ed. Carmen Caro, Caro-Raggio, 2022, 165 p.

Los santos barojianos

El 150 aniversario del nacimiento de Pío Baroja está trayendo noticias agradables. Para sorpresa de más de uno, en el Ayuntamiento de Madrid nadie puso pegas para que se le declarase hijo adoptivo de la capital donde vivió y murió. Los libreros de la Cuesta de Moyano le rindieron homenaje hace un par de meses, en un coloquio al aire libre donde sonó la entusiasta defensa del individuo por parte de Fernando Savater. Podría parecer, por los allí reunidos —y algunos de los asistentes de primera fila—, que Baroja está entrando en la causa de la tercera vía, porque si el homenaje hubiera sido a Chaves Nogales el ambiente habría sido parecido.

    El propio Savater recordó alguna frase vitriólica de Baroja sobre San Sebastián y la anécdota aquella de que pusieron la placa de su lugar de nacimiento en la casa de al lado, un error que decía tanto de la impericia como de la desgana de una ciudad que tampoco le ha demostrado mucho afecto. Y sin embargo, hace un par de semanas, en San Sebastián se inauguró una exposición, Estampas de Baroja, sobre la ópera magna de Baroja & yo, del editor navarro Joaquín Ciáurriz, y las preciosas tarjetas postales que la acompañaban, obra de Pedro Pegenaute. Estos veintiséis ensayos de Baroja & yo han puesto el barojianismo al día, una fecundidad que hoy no sería viable con ningún otro escritor de su generación ni, si me apuran, de su época. La diversidad de aquella colección reunía escritores jóvenes y viejos, eruditos y ensayistas, hombres y mujeres, periodistas y poetas, algo demasiado variado para que tuviera el sesgo ideológico que habría tenido con cualquier otro autor.

Y de eso se han dado cuenta también, por fin, en San Sebastián, y tanto la exposición como el coloquio que la acompañó estuvieron a la altura y contaron con respaldo institucional. Es interesante, además, que se celebrara en la sala Ernest Lluch, un detalle que en otro tiempo habría sonado a arrumbamiento, al trastero de las obligaciones, pero que hoy, tal y como se organizó, suena a refrescante normalidad. También está a punto de salir un volumen de artículos académicos sobre la relación de Pío Baroja con Navarra, reunido y publicado por la cátedra de lengua vasca de la Universidad de Navarra, del que ya hablaremos cuando salga. No se me ocurre otra figura literaria que haya puesto de acuerdo a Madrid, a Pamplona y a San Sebastián. Con todas las reservas que se quiera, ya era hora. Baroja se resiste a ser de unos o de otros, que es la mejor forma de ser de todos.

Lo decía, en San Sebastián, Luis Antonio de Villena, autor de Un anarquista de derechas, uno de los ensayos de Baroja & yo. Aparte de situar con precisión el valor poético de las Canciones del suburbio, que acaba de reeditar Cátedra, en el posmodernismo de los años diez pero escrito y publicado cuatro décadas después, Villena habló de esta facultad de no ser de nadie, de ser impío para las derechas y piadoso para las izquierdas, de renegar de más adscripción ideológica que la del orden individual, la rutina libérrima y estricta. «Le encantaban los bohemios, pero él nunca lo habría sido», decía Villena, y en ese plan se puede seguir: le encantaban las mujeres, pero nunca se casó («porque era caro»); le gustaban los aventureros, pero se encerraba en su casa; participaba en política, pero despreciaba los partidos. Nadie puede decir que Baroja fuera filofascista, pero tampoco que fuera filocomunista, porque por encima de unos y otros estaba el autoritarismo que negaba al individuo, algo a lo que Baroja sentía verdadera alergia, viniera de donde viniera. 

No creo, de todas formas, que sea suficiente para encajarlo en la tercera España en términos ideológicos sino, en un sentido más amplio, en la burguesía republicana, el anteproyecto de clase media ilustrada que hoy en día haría imposible, por mayoritaria, una guerra semejante. Es más, tengo la sensación de que Baroja vio la guerra como cualquiera de nosotros la veríamos hoy, y como entonces la vieron quienes ya habían construido una vida más o menos apacible. 

En esa misma reunión de San Sebastián, Soledad Puértolas insistió en un detalle importante para entender a Baroja, el escuchar las ideas de boca de los personajes, en sus dudas y en sus sentencias, todo comprensible, todo relativo. En toda la trilogía de La lucha por la vida, sobre la que Puértolas ha escrito mucho, la gente habla con una dignidad impresionante y Baroja los trata a todos con el máximo respeto, con la consideración que se tiene por quien es un producto del medio, pero también con el oído fino necesario para saber cuándo se expresa el fondo trágico de cada cual, su lado admirable. Este escribir con la misma actitud con que se mira y se escucha, curioso y perplejo, ácido y sentimental, es lo que, para unos y otros, lo convierte en vigente, lo hodierniza, como decía Villena, que sabe latín. Y tiene razón Puértolas cuando dice que Baroja rompió con el maniqueísmo galdosiano, y lo hizo, curiosamente, a fuerza de la principal virtud de don Benito, la comprensión. Quizá no comprender a Baroja implique militar en ese maniqueísmo, cada vez más reductor; no deja de tener su gracia que se le siga leyendo en tiempos tan binarios y excluyentes.

El acto se cerró con un postre suculento, la lectura del Elogio sentimental del acordeón a cargo del propio autor, un Pío Baroja de voz firme, sin afectaciones añadidas, que lee un fragmento tan hermoso con tono notarial, y precisamente por eso aún lo hace más hermoso, porque se escucha la hondura con que fue creado, el afecto serio que nos resulta siempre más cercano y verdadero. 

En el apartado editorial, y al margen de algún ensayo como el de Carlos Longhurst, de la citada reedición de Canciones del suburbio y de otra para Cátedra de Familia, infancia, juventud, en edición de Pío Caro-Baroja, ya está disponible la de Paseos por Madrid, de Carmen Caro, en la editorial barojiana de siempre, Caro-Raggio, auspiciada esta vez, y nunca es tarde, por el Ayuntamiento de Madrid; buenas lecturas para llegar al 28, día de los santos barojianos.