3.4.14

Los del bronce

            
Volvemos, después de unas cuantas novelas cincuentonas, a los primeros años, a 1905, con un Baroja exultante que un año antes había dado a luz su gran trilogía La lucha por la vida, la que lo consagró como escritor. Tiene, entonces, 32 años, los mismos que el protagonista de La feria de los discretos, Quintín, cuando acaba la novela, que transcurre toda ella en la edad taurina de los 25. En esos seis años (Baroja cumple los años en diciembre, por eso siempre parece que uno haya sumado mal) Quintín ya no es el romántico byroniano decidido a hacerse rico gracias a la impostura, sino un hombre con “el corazón vacío” que marcha “hacia el spleen”. Es decir, que la novela, que transcurre en Córdoba hacia 1868, está compuesta con el espíritu romántico de un hombre moderno. En esos seis años hay metida mucha literatura.
            Uno tiende a imaginar que después del esfuerzo realista le apetecía regocijarse un poco de literatura folletinesca, un ir y venir que había comenzado con la trilogía vasca y que duraría toda su carrera. De la rama folletinesca colgarían las novelas históricas, y de la realista las contemporáneas. El Mayorazgo de Labraz es un novelón romántico, y La busca, a pesar de que el oficio del folletín queda patente,  es novela de un testigo de su tiempo, no de un lector de folletines. Y así resulta que unas, las contemporáneas, aún aspiran a ser un trozo de vida, en tanto que las otras, las históricas, son un trozo de literatura, que manejan a su antojo elementos clásicos y añaden sorprendentes invenciones, en este caso labradas en La lucha por la vida; por ejemplo una, cuando Quintín conoce a la banda de Pacheco, que suena muy cercana a esas escenas de hampones que borda Eduardo Mendoza, desde el final de Una comedia ligera al bandido de El año del diluvio, que, si no recuerdo mal, se llamaba Mierdafrita. Los dos beben de la misma fuente: estas largas y tumultuosas conversaciones entre la gente del bronce suenan, naturalmente, a la banda de Fagin, pero es extraordinario cómo se sostienen sin apenas argumento, algo, lo que podríamos llamar los diálogos semovientes , que ya me sorprendió hace mucho en Mala hierba, y me pareció, como me ha parecido aquí, de lo más moderno.
            Quintín es un joven de 24 años que vuelve a su Córdoba natal desde Inglaterra, de recibir una educación selecta y, suponemos, leer mucho a Dickens. Su familia lo recibe con la frialdad con que en los folletines se recibe a los hijos ilegítimos cuando vuelven de estudiar en Inglaterra. Aquí Baroja tira de determinismo folletinesco, o sea de tal palo tal astilla, y explica la frialdad acudiendo a una historia romántica: el padre de Quintín fue hijo disoluto de una familia noble, el don Juan que huye de sus acreedores, se refugia en una venta y seduce a la dueña, y escapa por la ventana pero entre la luna verdosa de los olivares cae abatido por las balas. La ventera, Fuensanta, pare a Quintín y casa con un comerciante serio y trabajador, hijo a su vez de un randa que sin embargo fue reformado a tiempo por la madre de Quintín, lo que quiere decir que a veces las mujeres enderezan el destino de los héroes naturalistas.
            A Quintín, en cambio, no lo ha enderezado nadie. Es el joven desbocado que vive a tumba abierta, pero también que es consciente de que lo hace. En cierto modo la modernidad es un romanticismo premeditado, manierista, no un ser héroe sino hacer lo que hacen los héroes, pero contado con un dominio de lo trepidante propio de los mejores productos originales. El propio Quintín se lo dice a sí mismo: “Tú vencerás, Quintín, tú vencerás –se dijo alegremente-. ¿Qué deseas tú? Vivir bien, tener una hermosa casa, no trabajar. ¿Acaso esto es un crimen? Y si fuera un crimen, ¿qué? No le llevan a uno por eso a la cárcel. No. Tú eres un buen beocio, un buen cerdo de la piara de Epicuro. Tú no has nacido para viles menesteres de comerciante. Finge un poco, hijo mío, finge un poco; ¿por qué no? afortunadamente para ti, eres un gran farsante”.
            Y su farsa consiste en bajar al fango, rodearse de indeseables de divertido nombre, en cuyas vidas de truhán Baroja se engolfa y saca páginas extraordinarias, pero no con la mirada agria de La Busca sino con esa especie de redención barojiana que es como la redención cervantina: los malos que acaban cayendo simpáticos. Es el caso de Pacheco, el bandido bueno, el hombre de palabra, el idealista primitivo que quiere armar él solo la revolución. Quintín urde un plan para hacerse rico aprovechándose de Pacheco, es decir, llevando el riesgo al límite, porque el bandido es noble, pero no admite traiciones. La escena cumbre de la novela es el secuestro de La Aceitunera,  la mujer con la que vive el aristócrata del que se supone que desciende Quintín, una marquesa que suponemos caprichosa y emperifollada, sibilina y despiadada, y que cuando aparece por la novela es el retrato mismo de Isabel II, una mujer ocurrente, salada, vividora, que sabe dominar a los poderosos y atraerse a los desheredados, como en la escena del cortijo donde celebran eso que por esta parte llamamos bureo, con apagón de velas incluido.
La Aceitunera  es, con Pacheco, la gran sorpresa entre los personajes, porque el erudito de provincias, don Gil (muy, al principio, en el tono del Satur aquel de Clarín, aunque luego vuela), o la pareja de hermanas, Remedios y Rosario, a la que habría que inscribir en el censo de parejas de personajes femeninos que se complementan: la buena y la lista, la sosegada y la desenvuelta, la doméstica y la silvestre, nos resultan personajes conocidos. Ya no es nada romántico que al final Quintín decida no redimirse a sí mismo, y por una vez tiene un comportamiento noble: avisar a Rosario de que no es un hombre de fiar, y seguir su senda de hombre de acción, algo que se repite varias veces en el libro y que ayuda a ver en Quintín un antecedente de Aviraneta y sobre todo de César Moncada. Lo que en Quintín es cinismo decadente, en Aviraneta ya será misantropía, pero a ambos les mueve parecido romanticismo. Con Moncada comparte esa ambición un poco enloquecida, esa enfermiza valentía.
El frescor que uno siente al volver a estas historias tan desenfadadas, con personajes llenos de literatura, sin obligación de ser serios al leer, también lo produce una mayor presencia de la descripción que en, por ejemplo, los últimos tomos de Aviraneta. Volvemos al Baroja entusiasmado con el vocabulario:

Se prepararon los arrieros para comer. La Temeraria tomó uno de los candiles negros por la tizne de la tabla de la chimenea, lo encendió, y viendo que no alumbraba bien, sacó una horquilla del pelo, la clavó en la mecha del candil para despabilarlo y airear la torcida, y hecho esto lo sujetó con la uña del garabato en una viga saliente de la pared.

Reconozco mi debilidad por estos pasajes.  El amor a la palabra por sí misma, enjaezada de ritmo, no de adjetivos, es la verdadera clave de su prosa. Y es lo mismo en la descripción de alguien en movimiento que en la de un paisaje:

Recorrieron el huerto abandonado; una alfombra espesa de lampazos y beleños, de digitales y de ortigas cubría el suelo. En medio, rodeado de un círculo de arrayanes amarillos, se levantaba un cenador con una puerta podrida; dentro de él se advertían en las paredes restos de pintura y de dorado. En la vieja tapia se enredaban las hiedras. Envuelta en su follaje negruzco y adosada a la pared se adivinaba una fuente con una cabeza de Medusa, por cuya boca, de un caño roñoso, salía un hilo cristalino que caía sonoro sobre el pilón cuadrado, lleno de agua hasta los bordes. Había para subir a la fuente dos anchos escalones musgosos, y los hierbajos y las higueras silvestres nacían en las junturas, levantando las losas. Entre las hierbas brotaba un pedestal de mármol, y un naranjo silvestre, con sus frutos pequeños y rojos, parecía salpicado de sangre.

¿Alguien ha visto una metáfora? Aparte del “salpicado de sangre”, ¿alguien ha encontrado alguna comparación? Y, sin embargo, ¿alguien duda de que se trata de un petit poéme? Hemos sobrevalorado las metáforas. O más bien las hemos confundido con las imágines. Virgilio describía con exactitud escenas de la naturaleza que eran hondas metáforas, pero no hacía retruécanos. La vanguardia instaló una dictadura del retruécano gratuito que afectó, y de qué modo, a la prosa, así que esta limpidez, esta tersura, esta perfección en el dominio del ritmo y del lenguaje nos parecen la única poética que merece la pena. Baroja, a los 32 años, ya llevaba años dominándola, pero se nota que entre El Mayorazgo de Labraz y La feria de los discretos ya han pasado Fernando y Manuel, los paisajes del 98 y los arrabales de Madrid. El folletín vasco era de prosa más desparramada, más grandilocuente y recargada de influencias, pero esta pieza cordobesa es, en parte, como los cuadros que su amigo Darío de Regoyos pintaría en el viaje que ambos hicieron a Córdoba, y del que salió la novela.
            Se ha dicho, por cierto, que La feria de los discretos es algo así como un pastiche de la literatura regionalista, o del romanticismo a lo Irving, e incluso he leído por ahí que en Córdoba hay eruditos que la toman como la típica imagen de la Andalucía de hamaca y de guitarra. En absoluto. Decir que María Lucena, la amante bailarina de Quintín, es un topicazo folklórico es tan estúpido como decirlo de María Coral, otra vez Mendoza. Aunque solo sea por las magníficas descripciones de Córdoba y alrededores, ya deberían mirar en Córdoba esta novela con más afecto que miran en Zaragoza la que les dedicó Galdós. Allí sí que los llamó brutos, allí.
            Quizá esa crítica facilona sea un lugar común como otros muchos sobre Baroja, nacidos de leer tan solo las primeras páginas, los libros por encima, la plantilla folletinesca del principio, no las curvas que vienen después, sorprendentes para el lector y, se nota, y para bien, que también para el autor, que incluso interviene, en forma de señor de barba negra, un tal Escobedo, para insistir en la juerga literaria que se está corriendo con la gente del bronce, y el poco afecto que le inspiran quienes viven más allá de sus novelas.

            

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