Fantasmas astrosos

Baroja publicaba libros de doscientas páginas, pero escribió novelas compuestas por más de un libro. La más famosa es la trilogía La lucha por la vida, que de momento Cátedra ya publica en un estuche de tres volúmenes, cuando se habría ahorrado dinero con uno solo y la novela tendría la dimensión que poco a poco va quedando claro que le corresponde. Pasaría lo mismo si se editasen en un solo volumen las tres novelas de Agonías de nuestro tiempo.

               En esos casos la novela tendría título, pero hay otros en los que no tiene porque solo son dos libros, como es el de La veleta de Gastizar y Los caudillos de 1830 (ambos de Memorias de un hombre de acción), de Los pilotos de altura y La estrella del capitán Chimista (de El mar), de La dama errante y La ciudad de la niebla (La raza), y de Los últimos románticos y Las tragedias grotescas (El pasado). No incluiría, sin embargo, las dos novelas de Paradox, aunque solo sea porque pertenecen a dos géneros diferentes.

               Pero hay otra novela de tres libros que tampoco tiene nombre porque está en las Memorias de un hombre de acción, la compuesta por Las figuras de cera, La nave de los locos y Las mascaradas sangrientas. Y menos mal que Baroja era un gran titulador de libros, pero aun así le falta un título para esta novela larga. El crítico al uso dirá lo de siempre, que son meras yuxtaposiciones; que, aparte de algún personaje y del tono general, no hay una estructura de conjunto, que las partes no son partes sino todos. Por ese procedimiento, si no estamos de acuerdo en que Galdós escribió una sola novela de dos mil y pico páginas con la primera serie de los Episodios, tampoco lo estaremos en que lo sean La lucha por la vida o Agonías de nuestro tiempo.

               Tiene su punto de razón. Pero no si se aplica a las novelas de dos libros, y ya veremos en el caso de esas otras tres novelas que aparecen como los volúmenes 14, 15 y 16 de la serie histórica de Aviraneta, la primera de las cuales acabo de leer. Y la verdad es que, como primer tercio de una novela dickensiana, el ritmo narrativo no es el de una novela de doscientas páginas. Hay que volver a El laberinto de las sirenas, a ese largo prólogo de cuarenta páginas, para encontrar un ejemplo cercano de cómo a Baroja parece que le tentase el largo aliento. En Las figuras de cera, el final no consiste en cerrar sino en interrumpir. La acción que desemboca en el secuestro de Chipiteguy es un magnífico despegue de una larga novela que promete.

               Aquí, de momento, no hay final, ni abierto ni cerrado, una diferencia que no he entendido nunca. Prefiero pensar que hay finales bien o mal cerrados. Cuando no los hay, como es el caso, el ritmo cambia, el escritor ya no tiene que pensar en tomar tierra, ya no es necesario un punto a partir del cual tengamos que abrocharnos los cinturones. Seguimos planeando. Eso hace que uno no tenga prisa narrativa, no más de la que exige un novelón entretenido, que ya es bastante. Pero Baroja aquí se demora más en las escenas. Comparado con el tono de microsecuencias de la anterior novela de la serie, aquí parece que quiere oxigenar la narración, trazar círculos en el relato, líneas maestras, ramales que acaso se junten, o se crucen, pero todos sobre la base de una misma acción secundaria que vertebra el relato.

               Digo secundaria porque lo interesante no es el relato de los manejos de Chipitegy sino los que, por su parte, llevan los que tienen algo que ver con él, empezando por Álvaro Sánchez de Mendoza, Alvarito, hijo del señor Micawber, es decir, de don Francisco Xavier Sánchez de Mendoza, siguiendo por Aviraneta y sin descuidar a las muchas mujeres que transitan por las páginas. Cada tramo de esa escena secundaria está narrado con relativamente largas escenas semiautónomas, casi todas ellas piezas de categoría. Así la descripción de la feria de San Fermín, la de las propias figuras de cera, por no hablar de los sueños de Álvaro, que, como es muy pueril, Baroja, con razón, llama Alvarito (no sea que pensemos que ha querido retratar un Cándido y le ha salido un tontaina que no se entera de nada); o el curioso ir y venir, tan moderno, para narrar el transporte de las joyas, con escenas que siguen en el relato pero preceden en el tiempo, a modo de narración, digamos, centrípeta, muy bien hecha, y también muy típica del folletín, del no mirar atrás, de escoger lo mejor para ese momento y dejar los antecedentes para cuando sean imprescindibles. Narrar hacia detrás y hacia delante da sensación de estar entre los acontecimientos y permite meterte con más curiosidad en ellos.

               Decía que la novela es dickensiana, y no solo por el ritmo del arranque. El elenco de personajes abunda en eso que Dickens hacía tan bien y que es la extravagancia realista, los tipos fantásticos, vecinos de lo inverosímil, que encontraba entre los oficios más humildes. Su extravagancia se basa muchas veces en la exageración, y en ese terreno, el de la hipérbole, Baroja se permite alguna que otra pincelada, pero no comete el error de insistir. Así, en medio de un episodio lleno de canciones vascas, el retrato pantagruélico del cantor Ibarneche nos hace gracia (poca, como la del cura de El mayorazgo de Labraz), pero no es la norma. La norma es el mundo del residuo. Chipiteguy, uno de los protagonistas, es trapero, comercia con lo más inmundo del arte, las figuras de cera, y se embarca en el negocio de pasar a España un cargamento de objetos sagrados que, para disimular, convierte en chatarra.

Los chatarreros son antiguos en Baroja. Quizá el santo patrón sea el Señor Custodio, de La Busca, que ya vimos como había aparecido tímidamente, como en proyecto, y con otro nombre, en un episodio de Camino de perfección. Pero aquellos chatarreros son ideales humildes, buenas personas que lo eran porque habían encontrado un mundo propio, aunque fuera con los desperdicios que se arrojan desde el mundo compartido. Aquella “tierra negra” cubría la roca madre de las aspiraciones filosóficas del joven Baroja.

Chipiteguy, en cambio, es un chatarrero con dinero, en cierto modo una versión más realista del gremio, porque a los chatarreros no suele irles mal. Pero Chipiteguy y los traperos de Bayona, a pesar de que sirvan para armar la narración, sirven para presentar al verdadero protagonista, Alvarito, a su vez un secundario fijo, hilo conductor y, según se menciona al principio de la novela, autor de unas notas que, a través de Paca Falcón, fueron a dar a este relato.

Chipiteguy contrata a Alvarito, un poco apesadumbrado de que sea su hermana la que sostenga la casa, porque su padre, Sánchez de Mendoza, es un miserable y un vago. Micawber no era tan rastrero, pero en todo lo demás se parecen mucho, incluso en esas ínfulas de abolengo que le llevan a pintarse un escudo de armas falso para presumir por los salones, algo que cabría interpretar como una ironía hacia sí mismo. Se ha contado muchas veces aquella escena, a principios de siglo, en que Baroja le enseñó a Valle-Inclán, muy emocionado, su árbol genealógico, y la salida de tono con que respondió don Ramón. Según Umbral, lo mandó a la mierda, una fuente tampoco muy de fiar.

Este Alvarito, muy bien diminutivizado, ya digo, es un muchacho medroso, un pan sin sal. “Notó que la alarma, la inquietud, nacían en él antes que el motivo, y que después encontraba el motivo para legitimar su alarma”, pero Baroja se lo lleva a casa de Chipiteguy, al territorio narrativo, a la pensión Baroja, mucho más interesante que la casa del señor Micawber, o por lo menos mucho más original. Y allí le esperan las mujeres de Baroja, Manón, nieta de Chipiteguy, y Rosa, hija de madama Lissagaray, y desde luego la clásica dicotomía barojiana: la mujer fresca, viva, alegre y escurridiza, Manón, y la languidez pálida y de poco empuje, recogida y rutinaria de Rosa.

En la segunda parte aparece Aviraneta, que se asomará un momento y se volverá a marchar, y a quien luego pondrá Baroja de pasmarote en las tertulias de señoras, para que la cosa tenga que ver. El autor, no obstante, se detiene en uno de sus clásicos párrafos de poética (“reflexiones metaliterarias”, dicen los críticos):

Aquí el autor tendría que comenzar esta parte pidiendo perdón los manes de Aristóteles, porque va a dejar a un lado, en su novela, las tres célebres unidades: tiempo, lugar y acción, respetables como tres abadesas o tres damas de palacio con sus almohadas y sus colchas correspondientes. El autor va a seguir su relato y a marchar a campo traviesa, haciendo una trenza, más o menos hábil, con un ramal histórico y otros novelescos. ¡Qué diablo! Está uno metido en las encrucijadas de una larga novela histórica y tiene uno que llevar del ramal a su narración hasta el fin.

               El plan consiste en reanudar el relato histórico, cuyo último acontecimiento importante habían sido los fusilamientos de Estella de cuatro generales carlistas, en medio de las intrigas más reaccionarias, que ya es decir, contra el general Maroto. Un ramal de la acción será este, con una historia de contrabando en la raya de Francia de las muchas que contó Baroja, entreverado por las correspondientes tertulias de aristócratas desinhibidas, entre las que aparece una tal Sonia, cubana, que me ha recordado mucho a un personaje de La voluntad de vivir, de Blasco Ibáñez. Entre todas ellas, Aviraneta se mueve como un don Juan prejubilado. Cuando la condesa de Hervilly trata de intimar con él, Aviraneta se sorprende: “El conspirador no era vanidoso y sabía muy bien que no estaba en el caso de hacer efecto en las mujeres”. Es el tipo de alusiones que a los buscadores de basura como Eduardo Gil Bera les encanta interpretar.

               Las intrigas de los antimarotistas nos llevan a la tercera parte, donde reaparece Chipiteguy, Alberto Dollfus, el trapero bayonés, que conducirá en su carro lleno de objetos antiguos (no basura, la basura es para Gil Bera) los dos símbolos de la novela: el lote de figuras de cera y el lote de objetos sagrados, lo más abyecto y lo más pomposo, lo más popular y lo más exquisito, lo más barato y lo más valioso, lo más humano y lo más divino. Y los dos lotes los emplea para lo mismo, para comerciar con ellos y sacarles rendimiento. Será divina, pero es chatarra.

               La descripción fantasmagórica de las figuras es muy eficaz, por su plasticidad y porque provoca pesadillas en Alvarito y una estupenda “canción de la ceroplastria” como las que componía Roberto O’Neil, mucho más macabra y desgarrada, compuesta por Julius Petrus Guzenhausen, de Aschaffenburg. Los tres episodios consecutivos forman una gradación expresiva sobre el tema de las figuras, que culmina en párrafos de este tenor:

Los estetas y los cultos te consideran como un arte macabro y funerario. Recuerdas, según ellos, las pompas fúnebres, las damas repipiadas que se ven en las tumbas modernas esculpidas por un cantero en un mármol que parece azúcar; los angelitos dorados y plateados de los ataúdes, los cuadros de pelo de los antepasados muertos, las reliquias amarillentas, un tanto desagradables, y los exvotos de las capillas, en donde se mezclan los brazos y las piernas de cera con los huevos de avestruz. Funerario, todo funerario.

-¡Ceroplastia! ¡Ceroplastia! No eres un arte triunfal.

Y, sin embargo, sin embargo…, ¡cómo nos seducías cuando éramos chicos!

               Las figuras también dan para reflexiones más pausadas, como la que comparte Aviraneta con el pintor Ochoa.

-¿Por qué el pelo rubio o negro pintado en la tela está bien y, en cambio, la peluca rubia o morena sobre una figura de cera es repugnante? ¿Por qué los tiñosos de Murillo, en su cuadro Santa Isabel, son hasta bonitos, y, en cambio, un tiñoso en figura de cera sería aún más desagradable que en realidad?

-Sin duda, la realidad, y el hombre dentro de ella, es como un monstruo lleno de tentáculos –observó Aviraneta-, y unos de éstos viven de aire y de luz, y otros, de sangre y de cieno; el arte los aprovecha, pero no puede aprovecharlos todos.

-Y las figuras de cera toman de la realidad esos tentáculos cenagosos, los más hundidos en el barro humano –añadió Ochoa.

               Cien páginas después de comenzar la novela, o sea justo a la mitad, acontece, que diría Ortega, la primera acción novelesca. Hasta ahora los hechos son descriptivos, no narrativos. También Dickens esperaba cien páginas antes de meternos en faena, hasta que ya nos hubiésemos acostumbrado al ambiente. Decía Umberto Eco, a propósito de El nombre de la rosa, que esas primeras cien páginas repletas de historia de las herejías medievales era algo así como una fase preparatoria, un meter al lector en la Edad Media para después contarle una novela de Agatha Christie. Es un procedimiento clásico. Aquí, en vez de las herejías medievales, tenemos las figuras de cera, igual de tenebrosas.

               En esa página 1042 del tomo IV de sus obras completas aparece un judío de la estirpe de los Faggin: “la nariz corva, el labio inferior grueso, los ojos brillantes, detrás de unas antiparras que le daban aire de búho; el pelo lleno de rizos, el vientre abultado y los pies fenomenales y defectuosos. Vestía Manasés siempre un poco desastrado y hablaba de una manera suave e insinuante”. (A los carroñeros tipo Gil Bera también les interesarían estas alusiones). Este judío le propone un negocio. En Pamplona, en un sótano de la ciudad, hay “muchas cruces y custodias de plata de las iglesias de la provincia, abandonadas por los curas”, y el cónsul de España en Bayona, Gamboa, quiere traerlas a Francia sin que se entere nadie, y, por supuesto, venderlas. Quiere a alguien que le haga el trabajo sucio, y por eso busca a un judío, no por marrullero sino porque no es cristiano, y este, a su vez, contacta con quien pueda traerlas de tapadillo, el trapero Chipiteguy.

               La novela ya ha lanzado el cabo principal, el acontecimiento novelesco, la expectativa, la trama. Chipiteguy va con dos caballos normandos, aparte de Alvarito y dos empleados suyos, uno borracho y otro, Frechón, el Sakes de la novela, a recoger la mercancía, que pretenden camuflar en un carro donde transportan las figuras de cera. Y a todo impulso narrativo le sigue un remanso descriptivo, en este caso las mejores páginas de la novela, la descripción de la feria de San Fermín. Es una parada de monstruos dickensianos. Sería interesante comparar las páginas dedicadas al circo en Tiempos difíciles con este espléndido aguafuerte, en el que Baroja ya empieza a jugar con la poesía de los nombres. Hay fragmentos que Camilo José Cela debía de recitarlos antes de dormir.

Era la aristocracia de las barracas. La mujer cañón, madama Lalande, con su marido Raúl Culot; el vendedor de la manteca de serpiente de cascabel, míster Cavendish, que era escocés, y llevaba polainas amarillas; el de los frascos de vulneraria suiza para las heridas, Onofrius Müller, que era del Tirol; el físico del pueblo francés, Monsieur Bazin; el vendedor de lápices que no se rompían, míster Clarck, inglés, y el marino que anunciaba el aceite virgen de Macassar, para el pelo, que era bretón, y se llamaba, según él, Gontran Montdidier Penhoel de Montbrisson.

               Baroja luego se extiende uno por uno con los miembros de la tertulia. Chipiteguy ha instalado una barraca con las figuras mientras ve el modo de sacar las alhajas de Pamplona y se ha sumado al club de los feriantes. Los preparativos lubrican el estatismo descriptivo, por sí solo muy interesante, de toda aquella fauna. A Baroja le gusta narrar planes más que ejecuciones, preparativos más que consumaciones, y eso es normal en las personas de imaginación despierta. Los hechos son finitos, no se puede vivir en ellos. El prepararlos es hacer imaginando, y en las novelas de aventuras es lo que mejor funciona. La acción, el resultado, a algunos nos cansa enseguida. Una vez leí una larga novela de Elmore Leonard donde solo había acción y me pareció lo más tedioso que me había echado a la cara.

               Pero en este caso no es como en El amor, el dandismo y la intriga, donde, después de preparar meticulosamente un complot contra Maroto, luego va el comodoro inglés, dice que no le viene bien y se aborta la operación. Aquí, en principio, la sensación es parecida cuando, después de tanto preparativo, de pronto las joyas ya están fuera de Pamplona. Sin embargo, después de otro sueño, digamos, presurrealista de Alvarito, nos damos cuenta de que no sabemos lo que ha pasado porque Alvarito no se ha enterado, y será después Chipiteguy quien cuente a Frechón parte de la huida, y más tarde Frechón quien relate otro fragmento a Gamboa, un bucle con el que Baroja consigue terminar la acción desde distintas perspectivas, tantas como referentes va a tener su continuación, porque Frechón, en empleado de mala catadura, tratará de jugársela a Chipiteguy.

               Alvarito despabila cuando el lector ya lo sabe todo, y a partir de ese momento se decide “a mirar en el porvenir las cosas cara a cara y frente a frente, fuesen figuras de cera o personas de carne y hueso”. Después de este segundo impulso de acción, valga el retruécano, la novela vuelve a remansarse según un método muy folletinesco que Cervantes bordaba: recoger cabos que se tiraron sin saber muy bien hacia qué lado, o sea, Manón, la chica, a la que encontramos en una tienda llena de juguetes, otra variante trapera, en un fragmento delicioso:

               Manón, cuando iba a aquel rincón de El Paraíso Terrenal, lleno de juguetes, le gustaba dar cuerda a todos ellos y oír la algarabía que formaban las campanadas graves y agudas de los relojes, el tintineo de la caja de música, ver cómo movían la cabeza los chinos, cómo daba vueltas el tiovivo, llevaba la batuta el señor del frac, tocaba el otro el violoncelo, bailaban el negro y las damiselas y aparecía y desaparecía la dama romántica en el balcón de la casa solitaria con las persianas verdes.

               Figuras de cera, trapos, chatarra, juguetes (que estarían nuevos pero suenan a infancia remota). La novela, por momentos, se convierte en un desván, con un sentimentalismo entre el que aparece Baroja disfrazado de jovencito, Pedro d’Arthez, “un joven pálido y un poco fofo que se pasaba la vida leyendo”. Dice Baroja de él que “tenía gustos de viejo. Metido en su cuarto, con su bata, su gorro griego y sus zapatillas, se pasaba el tiempo leyendo y fumando en la pipa”. Este personaje, que ya no sale luego, me cae simpático porque compartimos ideales y porque tiene un recurso contra los pesados que también comparto: para evitar excusas y discusiones, dice que sí a todas las invitaciones, pero luego no va a ninguna.

               La novela, en un último giro, pasa a manos (a manazas) de Frechón, el malo, de aspecto dickensiano y cerebro dostoievskiano, y, siguiendo con la tónica de Arthez, un misántropo “al mismo tiempo fantástico y petulante, escéptico y de cándida credulidad”. Frechón deja embastado el último tramo, cuando se siente engañado por Chipiteguy al descubrir, cómo no, que las perlas que le ha dado de señal son falsas, y piensa en cómo hacerse con el tesoro, de modo que otra vez, creo que por tercera, Baroja se puede volver a dar un baño de marquesas mientras cuenta los escépticos escarceos amorosos de Alvarito por Manón. En la tertulia de madama Lissagaray celebran un baile de disfraces, que es lo que faltaba en este libro lleno de espectros y muñecos falsos, en el que, además de una tal "Coral Miranda", de mendociano recuerdo, destaca, con su vestido de zíngara, Sonia Volkonski, nada menos, quien protagonizará luego la escena más folletinesca de toda la novela con Aviraneta. Su historia da un toque de color romántico a una acción que, otra vez, parecía estar sucediendo en la Bayona de 1920, no en la de 1838. La gente se mete mucho con estos anacronismos ambientales. A mí me gustan, ya lo dije. Es el tiempo Baroja, una época que puede situarse en un amplio margen de casi un siglo, pero que siempre lleva los toques justos de color para que no pierda la verosimilitud, para que no se disuelva el camelo.

               El libro, en fin, termina con el secuestro de Chipiteguy, narrado también con retrocesos como los de la salida de Pamplona. Alvarito, por fin, se entera de lo que está pasando, y la novela queda lista para ser continuada. De los tres ramales que fue trenzando, el menos relevante es el de la propia guerra, puesto que las intrigas de Aviraneta están de vacaciones en tierra caliente. Lo es más el relato del transporte de las joyas y de la ropavejería siniestra que envuelve a la novela, barajado con el lento despertar de Alvarito en un desván de personajes dickensianos y, a la sombra ya de Aviraneta, en un salón de marquesas intemporales. Los episodios se organizan por contraste con el anterior y por el principio de acción dramática seguida de acción descriptiva, un método tan clásico que es el que utilizó Virgilio para escribir la Eneida, por ejemplo, pero que también es el que utilizan los buenos escritores de folletines.