Nombra tantas veces este libro Álvaro Pombo en sus últimas entrevistas que no ha habido más remedio que leerlo, además en una edición que él mismo prologa. De modo que de partida el interés de la lectura estaba en imaginar qué habría visto Pombo en ella, teniendo en cuenta que, según dice en ese prólogo, empezó a leer a Iris Murdoch a los veintitantos años y aún ahora, camino de los noventa, la sigue leyendo en su cama turca del «corazón de Argüelles», como decía en esa maravilla que es El metro de platino iridiado.
Iris Murdoch, para empezar, era también filosofa y le gustaba, a tenor de lo que leemos en El mar, el mar, trazar argumentos sin demasiada peripecia, con los tramos justos para recrearse en ellos, por más que en este caso llegue un momento en que la acción se desmadra como en una apoteosis melodramática. Esa feliz combinación entre la prosa viva, veloz incluso, y el argumento estilizado, lento incluso —pero solo en su primera parte—, también es muy pombiana, con sabias y sabrosas mezclas de descripciones y reflexiones, de diálogos inteligentes y situaciones hilarantes. Cada cual adapta el formato a su manera, y en Pombo brillan los cambios de registro, los sociolectos, el lenguaje poético y filosófico, y esa corriente hablada en la que sigue sin rival en nuestra lengua. En la novela de Murdoch sí encontramos esas alternancias de registro, quizá no tan marcadas (o no tan distinguibles en una traducción) pero sí manejadas en alternancia fluida, de modo que, en efecto, la lentitud de la historia no degenera en esclerosis narrativa, antes bien es un veloz profundizar, un ameno estarse quieto, un mar en calma que sin embargo se puede encrespar.
El mar, el mar es la historia de un exitoso director teatral (no llegó a tanto como actor ni como dramaturgo) que se retira a los acantilados de la costa para, en principio, escribir sus memorias. Hay en él ese refinamiento wildeano que choca un poco con su turbulento pasado heterosexual. Charles, el narrador de la novela, tiene amigos homosexuales, y su manera de describir las casas y las cosas, las recetas de cocina y los acantilados, tiene algo de esa exquisitez que tendemos a identificar con el mundo gay. Claro que también es un experto en Shakespeare (y en Virgilio), lo que le hace estar muy familiarizado con la ambigüedad del actor que hace de mujer que hace de hombre, y también centrarse en ese verso del canto cuarto de la Eneida, «agnosco ueteris uestigia flammae», reconozco las huellas de una antigua llama, que es de donde sale el argumento: Charles recibe la visita de dos antiguas esposas y amantes, pero también descubre que su primer amor, allá por los veinte años, vive, ya sesentona, en el pueblo de al lado, casada con un sujeto cojo, machista y amargado, y todo ello bajo la sombra, no iluminada más que muy al final, del gran amor de su vida, una mujer a la que vio morir y que le enseñó a ser quien es. La casa de retiro se convierte así, muy teatralmente, en una especie de venta de Palomeque donde van a parar los personajes que en algún momento han representado algún papel en los recuerdos del protagonista. Él mismo mantiene una, digamos, sobreactuada obsesión con recuperar un amor previo a todo, cuando aún no era actor siquiera, cuando la vida no le había dado el dolor ni la gloria. Sospechamos que es una actitud en el sentido de que es un sentimiento deliberado, una forma de incorporar la imaginación a la vida real del mismo modo que los personajes reaparecen en las páginas, pero lo aceptamos por dos buenas razones: es todo invención, y se trata de un juego fácil de compartir. Otra vez Cervantes.
Porque este juego de invención, vamos a llamarlo así, es quizá el rasgo que más valoro en una novela, la sensación de que el autor se va encontrando con el desarrollo de la trama, y esa improvisación garantiza la frescura narrativa; pero también el hecho de que lo contado sea nada más que literatura, nada de trasuntos biográficos ni demás coartadas de la falta de imaginación. Hay un permanente ¿y ahora qué? compartido por autora y lector, que se resuelve con un constante y si ahora… nacido de la situación dramática, no de ninguna partitura previa ni mucho menos de algún tópico argumental al uso. Los personajes aparecen en escena sorprendentemente (a veces, como en el caso de Titus, el hijo adoptivo de la primera novia del protagonista, no tanto), pero su intervención tampoco está programada: se va resolviendo con lo que dice, ocurre lo que se le ocurre a la autora, lo que le va saliendo, dos expresiones en las que el sujeto nunca es el que escribe sino aquello que está escribiendo, como si el autor no fuera más que el comadrón de una historia que lucha por salir con sus propias señas de identidad.
Sí, la historia que cuenta Charles Arrowby tiene mucho de teatral, y algo aún mejor (en lo que también coincide Pombo), que lo que cuenta no parte de la realidad sino que la ilustra. Antes de saber de su admiración por Murdoch uno estaba por creer que esta afición a la historia conceptual, a la situación abstracta, seguía nuestra tradición unamuniana, tan esquemática; pero en El mar, el mar esta negación de lo estrictamente verosímil en aras de su significado metafórico es toda una poética, una actitud y una senda estética. Los personajes no solo se comportan, explícitamente, como marionetas en el pensamiento del autor, como encarnaciones de sus fantasías obsesivas, sino que lo hacen en términos dramáticos, teatrales, sin matices cotidianos. El primo James forma parte de las obsesiones de la infancia, acaso de pulsiones reprimidas; el ahijado Titus funciona como reflejo del propio desamparo, y la pobre Hartley, aquella primera novia con la que Charles se obsesiona hasta el delirio, hasta el crimen incluso, es un desesperado intento de recuperar aquellos puntos de partida que en su día negamos tan alegremente y que al cabo de los años (Charles ya es sesentón) creemos que podrían haber cambiado nuestra vida. «No es lo mismo el arrepentimiento que el remordimiento», se dice con insistencia, lo segundo como versión desesperada de lo primero, como enfermedad del alma, y esta novela es un muestrario de patologías del sentimiento, categoría en la que se incluye, por supuesto, la incapacidad de sentir. El mismo hecho de que todo lo que nos cuenta Arrowby nos parezca falso, inventado para la ocasión, producto de una mente atormentada que ve bailar su pasado sobre las aguas revueltas del mar, es lo que le concede la autenticidad a la historia. En literatura, lo verdadero no siempre es amigo de lo auténtico. Un mito es una historia falsa que sirve para explicar la verdad, lo que de auténtico tiene la verdad, y esta historia falsa da en la más auténtica llaga de muchas debilidades, de mucho dolor amordazado, quizá por ese carácter «taciturno» que Murdoch, que era irlandesa, atribuye a los ingleses. Por momentos, en esta procelosa novela uno se siente más cerca del minimalismo metafórico, desesperadamente absurdo de Beckett que de las largas historias de amor. Con frecuencia —y eso quizá sea un signo de los tiempos, de cuando la novela se publicó en los años 70— uno se baña en esas agitadas metáforas como si el supuesto diario fuera el diván de un psiquiatra, de esos que por aquel entonces hicieron concebir la novela como un pozo sin fondo donde arrojar los miedos y las culpas, como ese remolino entre las rocas al que el protagonista cae, empujado no se sabe por quién, y rescatado luego, quizá, por la única persona que de veras lo quizo, su primo Charles, otro fantasma capaz de desvanecerse por propia voluntad.
Mientras se lee El mar, el mar, a la intensidad de la prosa se le va añadiendo la diversión extravagante de lo que cuenta y por momentos la admiración por el hecho de que algo tan disparatado siga funcionando durante más de setecientas páginas. Es la desnudez de la propuesta estética, el hecho de no refugiarse nunca en lo posible, en lo verosímil, pero no dejar nunca de retratar aquella parte de nosotros que más nos duele mirar.
Iris Murdoch, para empezar, era también filosofa y le gustaba, a tenor de lo que leemos en El mar, el mar, trazar argumentos sin demasiada peripecia, con los tramos justos para recrearse en ellos, por más que en este caso llegue un momento en que la acción se desmadra como en una apoteosis melodramática. Esa feliz combinación entre la prosa viva, veloz incluso, y el argumento estilizado, lento incluso —pero solo en su primera parte—, también es muy pombiana, con sabias y sabrosas mezclas de descripciones y reflexiones, de diálogos inteligentes y situaciones hilarantes. Cada cual adapta el formato a su manera, y en Pombo brillan los cambios de registro, los sociolectos, el lenguaje poético y filosófico, y esa corriente hablada en la que sigue sin rival en nuestra lengua. En la novela de Murdoch sí encontramos esas alternancias de registro, quizá no tan marcadas (o no tan distinguibles en una traducción) pero sí manejadas en alternancia fluida, de modo que, en efecto, la lentitud de la historia no degenera en esclerosis narrativa, antes bien es un veloz profundizar, un ameno estarse quieto, un mar en calma que sin embargo se puede encrespar.
El mar, el mar es la historia de un exitoso director teatral (no llegó a tanto como actor ni como dramaturgo) que se retira a los acantilados de la costa para, en principio, escribir sus memorias. Hay en él ese refinamiento wildeano que choca un poco con su turbulento pasado heterosexual. Charles, el narrador de la novela, tiene amigos homosexuales, y su manera de describir las casas y las cosas, las recetas de cocina y los acantilados, tiene algo de esa exquisitez que tendemos a identificar con el mundo gay. Claro que también es un experto en Shakespeare (y en Virgilio), lo que le hace estar muy familiarizado con la ambigüedad del actor que hace de mujer que hace de hombre, y también centrarse en ese verso del canto cuarto de la Eneida, «agnosco ueteris uestigia flammae», reconozco las huellas de una antigua llama, que es de donde sale el argumento: Charles recibe la visita de dos antiguas esposas y amantes, pero también descubre que su primer amor, allá por los veinte años, vive, ya sesentona, en el pueblo de al lado, casada con un sujeto cojo, machista y amargado, y todo ello bajo la sombra, no iluminada más que muy al final, del gran amor de su vida, una mujer a la que vio morir y que le enseñó a ser quien es. La casa de retiro se convierte así, muy teatralmente, en una especie de venta de Palomeque donde van a parar los personajes que en algún momento han representado algún papel en los recuerdos del protagonista. Él mismo mantiene una, digamos, sobreactuada obsesión con recuperar un amor previo a todo, cuando aún no era actor siquiera, cuando la vida no le había dado el dolor ni la gloria. Sospechamos que es una actitud en el sentido de que es un sentimiento deliberado, una forma de incorporar la imaginación a la vida real del mismo modo que los personajes reaparecen en las páginas, pero lo aceptamos por dos buenas razones: es todo invención, y se trata de un juego fácil de compartir. Otra vez Cervantes.
Porque este juego de invención, vamos a llamarlo así, es quizá el rasgo que más valoro en una novela, la sensación de que el autor se va encontrando con el desarrollo de la trama, y esa improvisación garantiza la frescura narrativa; pero también el hecho de que lo contado sea nada más que literatura, nada de trasuntos biográficos ni demás coartadas de la falta de imaginación. Hay un permanente ¿y ahora qué? compartido por autora y lector, que se resuelve con un constante y si ahora… nacido de la situación dramática, no de ninguna partitura previa ni mucho menos de algún tópico argumental al uso. Los personajes aparecen en escena sorprendentemente (a veces, como en el caso de Titus, el hijo adoptivo de la primera novia del protagonista, no tanto), pero su intervención tampoco está programada: se va resolviendo con lo que dice, ocurre lo que se le ocurre a la autora, lo que le va saliendo, dos expresiones en las que el sujeto nunca es el que escribe sino aquello que está escribiendo, como si el autor no fuera más que el comadrón de una historia que lucha por salir con sus propias señas de identidad.
Sí, la historia que cuenta Charles Arrowby tiene mucho de teatral, y algo aún mejor (en lo que también coincide Pombo), que lo que cuenta no parte de la realidad sino que la ilustra. Antes de saber de su admiración por Murdoch uno estaba por creer que esta afición a la historia conceptual, a la situación abstracta, seguía nuestra tradición unamuniana, tan esquemática; pero en El mar, el mar esta negación de lo estrictamente verosímil en aras de su significado metafórico es toda una poética, una actitud y una senda estética. Los personajes no solo se comportan, explícitamente, como marionetas en el pensamiento del autor, como encarnaciones de sus fantasías obsesivas, sino que lo hacen en términos dramáticos, teatrales, sin matices cotidianos. El primo James forma parte de las obsesiones de la infancia, acaso de pulsiones reprimidas; el ahijado Titus funciona como reflejo del propio desamparo, y la pobre Hartley, aquella primera novia con la que Charles se obsesiona hasta el delirio, hasta el crimen incluso, es un desesperado intento de recuperar aquellos puntos de partida que en su día negamos tan alegremente y que al cabo de los años (Charles ya es sesentón) creemos que podrían haber cambiado nuestra vida. «No es lo mismo el arrepentimiento que el remordimiento», se dice con insistencia, lo segundo como versión desesperada de lo primero, como enfermedad del alma, y esta novela es un muestrario de patologías del sentimiento, categoría en la que se incluye, por supuesto, la incapacidad de sentir. El mismo hecho de que todo lo que nos cuenta Arrowby nos parezca falso, inventado para la ocasión, producto de una mente atormentada que ve bailar su pasado sobre las aguas revueltas del mar, es lo que le concede la autenticidad a la historia. En literatura, lo verdadero no siempre es amigo de lo auténtico. Un mito es una historia falsa que sirve para explicar la verdad, lo que de auténtico tiene la verdad, y esta historia falsa da en la más auténtica llaga de muchas debilidades, de mucho dolor amordazado, quizá por ese carácter «taciturno» que Murdoch, que era irlandesa, atribuye a los ingleses. Por momentos, en esta procelosa novela uno se siente más cerca del minimalismo metafórico, desesperadamente absurdo de Beckett que de las largas historias de amor. Con frecuencia —y eso quizá sea un signo de los tiempos, de cuando la novela se publicó en los años 70— uno se baña en esas agitadas metáforas como si el supuesto diario fuera el diván de un psiquiatra, de esos que por aquel entonces hicieron concebir la novela como un pozo sin fondo donde arrojar los miedos y las culpas, como ese remolino entre las rocas al que el protagonista cae, empujado no se sabe por quién, y rescatado luego, quizá, por la única persona que de veras lo quizo, su primo Charles, otro fantasma capaz de desvanecerse por propia voluntad.
Mientras se lee El mar, el mar, a la intensidad de la prosa se le va añadiendo la diversión extravagante de lo que cuenta y por momentos la admiración por el hecho de que algo tan disparatado siga funcionando durante más de setecientas páginas. Es la desnudez de la propuesta estética, el hecho de no refugiarse nunca en lo posible, en lo verosímil, pero no dejar nunca de retratar aquella parte de nosotros que más nos duele mirar.
Iris Murdoch, El mar, el mar, trad. Marta Guastavino, prólogo de Álvaro Pombo, Lumen, 733 p.
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