El Lenin marroquí

Estoy leyendo, entre arcadas, el tomo de Paul Preston sobre la violencia antes, durante y después de la guerra civil. Por más que habla de hechos conocidos –y probados-, su articulación histórica produce verdadero pasmo. El arsenal de datos que incorpora es un repicar constante sobre la misma pregunta: cómo fue posible llegar a semejante grado de salvajismo. Por eso Preston arranca desde la misma proclamación de la República, y deja claro que allá por el 34 la suerte estaba echada.

               A su modo de ver, las razones del conflicto fueron, como es sabido, las luchas sociales, el hambre contra el poder y la igualdad de los ciudadanos contra el régimen católico feudal, pero hay un detalle que se suele pasar por alto y al que Preston da la importancia que tiene. Solo con la propaganda fascista y su enaltecimiento de la violencia o con la retórica del miedo al célebre contubernio judeomasónico (sobre todo en un país en el que apenas había masones y casi ningún judío), no se termina de explicar semejante pudridero de conductas. José Calvo Sotelo, según recuerda Preston, llamaba al socialista Largo Caballero “un Lenin marroquí”, expresión en la que se condensa toda la base teórica de los desalmados que provocaron semejante carnicería. Lenin representa al demonio, las costumbres licenciosas, el anticlericalismo, la sola sospecha de que puedan terminarse de golpe y porrazo privilegios conservados placenteramente durante siglos; es el miedo y el peligro, un ejército invisible de judíos que corrompen a las naciones que sí tienen estado. Cuando uno repasa las ideas, por llamarlas de alguna manera, de los teóricos del régimen como Onésimo Redondo o Ramiro Ledesma, lo único que en su favor puede concluir es que les interesaba una retórica para iletrados. La otra conclusión es que eran así de tontos, lo que añade más espanto a lo que sucedió después.

Pero marroquí representa el verdadero fondo del asunto. Preston explica minuciosamente cómo se comportaban los generales africanistas, acostumbrados a matar moros como conejos y a desfilar con despojos de sus cuerpos ensartados en la bayoneta, un tipo de desfile que, por cierto, y dicho sea con dolor, durante la guerra también recorrió las calles de Teruel, aunque en ese caso las orejas, testículos o cabezas ensartadas por los legionarios no eran de moro sino de campesino de la sierra o soldado republicano. Moro representaba para aquellos generales una denominación de algo que no llegaba a ser persona, y que por lo tanto no computaba para el quinto mandamiento ni para el segundo del resumen. Se puede jugar al fútbol con la cabeza de un moro rebelde y luego rezar un rosario como se pueden cazar codornices y luego asistir a misa y comulgar. Al llamar a Largo Caballero Lenin marroquí estaba reafirmando una cuestión de casta: Largo Caballero, y con él todos los socialistas y, por extensión, todos los que no tenían fe ni propiedades, eran una raza inferior de ser humano para con la que no valían los versículos del evangelio. Matarlos era tan higiénico como acabar con las alimañas.

Sólo así se comprende que se llegase a extremos de sadismo como aquel “Come República” con el que los terratenientes dejaban perder su cosecha antes que dar trabajo a los campesinos, o las jornadas de caza con que ciertos señoritos empezaron desde muy temprano a solazarse. La nómina de los reyezuelos sanguinarios parece a veces un cartel de toros: Parladé, Murube y el Algabeño, podría ser uno en la muy machacada Andalucía. Y más al norte: cuando el diputado comunista por Málaga dijo que los trabajadores tenían hambre, “un diputado de la derecha le gritó que él y el resto de la mayoría también tenían hambre, y con esto concluyó el debate”.  Se mencionan en el libro toneladas de crímenes horrendos, pero anécdotas como esta son las que más duelen. No sólo las bestias pardas africanistas tenían menos consideración por el trabajador y el campesino que por los animales silvestres, sino que los señorones de Madrid, que solo habían tenido un moro cerca en los vistosos desfiles de Regulares, tampoco eran mancos. Poco podían esperar los desposeídos de radicales como Salazar Alonso, un acémila que sustituía consistorios a capricho y restauró la españolísima tiranía del terror, amén de contribuir al alzamiento, o derechistas como Gil Robles, empeñado en recrudecer el castigo del hambre precisamente para forzar una revolución que convirtiera la hecatombe en lo que los obispos de entonces llamaban la cruzada necesaria. Gil Robles no ha pasado a la historia por crímenes de guerra. Su papel fue llevar al extremo la desesperación de los unos y la sed de violencia de los otros. Para él el problema estaba más cerca de una revuelta de esclavos que de un conflicto civil. Para lo primero, desde tiempos de los romanos ya se sabía cómo actuar, sobre todo si los esclavos eran bárbaros.

Muchas veces me he preguntado cuándo terminó esa conciencia de casta, de superioridad racial entre compatriotas, eso que me decían en la escuela que sucedía en la India. Supongo que hasta los años setenta no vencimos esa distrofia social, pero aún tuvo que pasar mucho tiempo antes de que algunos campesinos y trabajadores dejasen de hablar del amo y todos cobraran conciencia de que la ley les protegía de los abusos y los atropellos. Al menos don Miedo ha venido a guardar la viña, y ya no es concebible que un empresario o terrateniente se comporte como se comportaban aquellos sin que se enfrente a las leyes o a la posibilidad de una respuesta igual de despiadada. La crueldad es ahora más formal, más legalista, más homologada con el neoliberalismo internacional. La dignidad compartida (al menos de iure) es, en apariencia, un acuerdo definitivo. La derecha española disimula como puede su conciencia de superioridad racial, de que el poder les corresponde por ley natural y de que a este mundo se viene a ser jefe o empleado. Il duce ha sempre ragione, pero, por regla general, ya no es tan salvaje.

¿Y la izquierda? En esa primera parte de la obra de Preston sólo se habla de las raíces, las excusas, los deseos. Muchos de los protagonistas de esta sección acabarán fusilados en páginas posteriores, como el energúmeno Salazar Alonso, ejecutado por un tribunal popular, o como Antonio Plano, alcalde de Uncastillo, ejecutado por el ejército de Franco. Algunos, como el general Batet, también pagarán el haber evitado que Franco bombardeara Barcelona durante la revolución de octubre. O como el también general López Ochoa, que se atrevió a protestar ante Yagüe (su subordinado entonces) por las macabras celebraciones del ejército, que se paseaba con orejas de minero ensartadas en collares, y a quien Yagüe, como toda justificación, le puso una pistola en la cabeza. En tétricos números redondos, por cada asesinato cometido por la izquierda, la derecha cometió tres, un dato que Preston aporta con la suficiente cobertura y precaución como para que, por un lado, empecemos a matizar la teoría del empate a crueldad, y por otro no perdamos la noción de que todos los muertos, los unos y los treses, estaban y podían haber seguido estando vivos. De momento, en los sucesos de Asturias murieron 256 guardias civiles y soldados y 2000 obreros asturianos.

En el libro de Preston todavía no ha triunfado el Frente Popular ni la guerra misma. Tan sólo se oyen tiros en los mítines fascistas de Valladolid, tumultos entre jóvenes peinados. En algún pueblo la gente se ha rebelado, la FAI ya no comulga con la tibieza socialista. La crueldad gratuita en el bando republicano aún no ha hecho acto de presencia. En Guadix los campesinos tenían que comer hierba, como las cabras, y en Baena un testigo llegó a escribir: “Aquellos señores que se gastaban ochenta mil duros en comprarle un manto a la Virgen o una cruz a Jesús escatimaban a los obreros hasta el aceite de las comidas y preferían pagar cinco mil duros a un abogado antes que un real a los jornaleros, por no sentar precedente”. Según el propio Azaña dejó escrito, en 1934 “la Guardia Civil se atrevía a lo que no se había atrevido nunca. La exasperación de las masas era incontenible. Los desbordaban. El Gobierno seguía una política de provocación, como si quisiera precipitar las cosas”.

Me quedan casi seiscientas páginas de sangre. Los acontecimientos aún no se han precipitado. Las bayonetas están limpias todavía, sin despojos de ser humano. Pero ya está claro quién pertenece y no pertenece a la tribu del Lenin marroquí. En la página 150, a los confeccionadores de listas de moros ya les duele la muñeca. Todas esas listas, como en las tragedias clásicas, se corresponden con asesinatos cometidos dos o tres años después. En ese sentido el estilo de Presto es impecable. En el libro siempre da la sensación de que están al caer, que todo está permanentemente a punto de estallar. El torrente de datos se cruza con cuadrillas sedientas de violencia y proclamas delirantes. Uno casi se aparta un poco mientras lee, no tanto porque vaya a explotar el libro cuanto por la desazón que, por muy bien escrito que esté, produce semejante aluvión de horror. 

Sarcasmo contemporáneo

La última novela de Ian McEwan que pensé que podía cosiderarse menor fue Ámsterdam, que disfruté pero no dejó de parecerme un divertimento posmoderno. Las cuatro que siguieron (o que yo he leído), Expiación, Sábado, Chesyl Beach y, ahora, Solar, no solo son piezas mayores sino la clase de novela que queda fija en el imaginario, que sirve para nombrar una época, un momento, una actitud.

            Claro que una novela solo puede aspirar a la ejemplaridad si se enfrenta al más difícil de sus retos, que es ser una buena novela en todos sus extremos, tan ambiciosa como técnicamente dotada. Solar va más en la onda de Sábado, más ligera que Sábado, que era asaz exhaustiva, pero con la misma música científica. Cuenta la historia de un premio Nobel de física prematuro al que las circunstancias, tan azarosas como cómicas, le llevan a una especie de pacto involuntario con el diablo que acaba volviéndose en su contra. Va de mujer en mujer y de adulterio en adulterio, y su punto de vista científico contamina de una cierta falta de escrúpulos su caótica existencia moral, la barniza de cínica resignación. Beard, el protagonista, ha abandonado en aras de su prestigio cualquier forma de consistencia cotidiana. Su vida es una lucha constante contra y a favor de sus gónadas, del abandono de quien lo tiene ya todo hecho, de esa ortodoxia filosófica que si te descuidas te inocula el síndrome de Diógenes. Por él pasa la edad adulta y se asoma la provecta, y su cuerpo se deforma y se degrada pero, afortunadamente para él y desgraciadamente para su equilibrio emocional, siempre consigue que haya un roto para un descosido.

            La carambola narrativa empieza a chocar con elegancia cuando asiste a la muerte casual (una muerte de piel de plátano) de un estudiante de física que, aparte de estar acostándose con su mujer, tiene unas ideas tan extravagantes como interesantes para crear una máquina de fotosíntesis con la que crear energía limpia y barata. Beard rehace su vida con ese proyecto para salvar el mundo, y de paso consigue que por un tiempo lo dejen en paz.

Los detalles merece la pena disfrutarlos en el libro. La trama tiene la virtud de no complicar las cosas más allá de lo puramente cómico. Es una trama en el tiempo, veinte años, que permite ir desarrollándola a base de episodios autónomos, algunos memorables. La historia de la barra de labios en el Polo es un relato espléndido, generosamente desarrollado, y la del tomatazo a la activista fanática (con ese detalle maravilloso de la temperatura de las esposas) ya la hubiera querido para sí Tom Wolf. Esta narración en el tiempo plagada secuencias divertidas y mujeres sensuales me ha recordado más de una vez a John Irving, por más que el personaje se parezca más a los de Tibor Fisher, limpios por fuera y chinaskys por dentro. Su lado donjuanesco emparenta a Beard con el ciudadano medio, no premio Nobel, pero toda su vida reo de las ambiciones más primarias, el tipo bajo y calvo que se defiende de las frecuentes catástrofes a base de colesterol, que ha llegado a un cierto nihilismo por pura lógica y sentido de la equidad. Pero por el lado del invento, de la máquina de fotosíntesis, McEwan se propone retratar toda una sociedad, este extraño mundo en el que las nobles aspiraciones se financian con dinero negro y los héroes del conocimiento se tiran puñaladas por los pasillos, donde la ortodoxia progresista puede conducir al fanatismo imbécil y el prestigio científico se ventila entre sábanas de hotel. La vida íntima de Beard es la del ciudadano común, y la pública la del mundo que le toca vivir. El primer gran logro de McEwan consiste en que hacer premio Nobel a ese ciudadano representativo parezca de lo más natural.

Lo de Irving no sólo afecta al tipo de historia, por así decirlo. El referente genérico que utilizó en Expiación (como en El inocente y en Chesyl Beach, que llega un poco más lejos) es el mundo dolorido, asustado todavía de los años cincuenta, pero en Solar aborda el presente que acaba de terminar, la entrada en el siglo XXI de una generación que ya no había conocido la guerra y despreciaba la época de sus padres, que transitó por el jipismo y las autopistas financieras y se instaló en un mundo de triunfadores lamentando, en la vejez, que se empezase a terminar lo bueno. Ese arco iris de los folladores años sesenta hasta los despiadados años diez es una ruta que ha emprendido varias veces Irving, aunque el método, el profesional que nos enseña el mundo con su trabajo, el Frank Bascome de Richard Ford, el Conejo de Updike, en un tono minucioso y desconsiderado (aunque con bastante más sentido del humor que Ford) es un tipo de novela muy americana, uno de los arquetipos más integradores para quienes aspiran a la máxima distinción posible: crear mitos del presente. Cada época necesita un tratamiento que excede las competencias de la historiografía y de cualquier otra ciencia. Se trata de escurrir la realidad y recrearla luego en forma de arquetipo, en sacarle un retrato al mundo en el que se vive y dejarlo para la posteridad. Sólo la ficción puede llevar a cabo una selección arbitraria y caprichosa cuyo significado, sin embargo, esté más cerca de la verdad que el estudio científico. 

No creo que pueda haber mayor ambición en un novelista, sobre todo si es de tradición posmoderna: encontrar un género (la novela americana a lo Irving), un personaje sarcástico y complejo y un buen puñado de historias bien contadas en medio de una trama entretenida, y todo ello maravillosamente narrado, sin que el maestro de la dosificación aparezca por ninguna parte.

Como la he disfrutado tanto, me creo con licencia de ponerle un par de peros. Tan solo torcí el morro la primera vez que, como de pasada, el narrador nombra a Turpin recién salido de la cárcel y Beard no hace ni caso. Es un indicador metanarrativo, una cuña de guión, que se disuelve pero convierte la espera en previsibilidad. Y lo mismo, a mi juicio, sucede con las cartas del padre: cuando los abogados ingleses llegan al pueblucho norteamericano donde va a tener lugar la gran demostración, lo que van a decir ya nos lo esperamos, porque de lo contrario nada de la trama de Aldous, el joven científico muerto por accidente, habría tenido mucho sentido. No es totalmente previsible, pero teniendo en cuenta el excelente nivel de sorpresa que anima la obra entera, suena a cierre técnicamente impecable pero, ay, sin ese punto de vitalidad creativa que nos ha llevado en andas por toda la novela. Yo hubiera preferido que la posibilidad de ser descubierta la superchería de Beard fuera algo más ostensible, más mortificante. Beard olvida la trama como prescinde, en la medida de lo posible, de castigarse con moralinas. Pero el lector yo creo que no. El lector yo creo que se lo espera, lo que, bien visto, da un toque de ironía trágica, de tragedia bufa.

Da igual. Las buenas novelas se disfrutan hasta en sus aparentes defectos, que no son más que ganas de discutir, inercia del entusiasmo, plena satisfacción.

El detalle del sostén

            Para felicitarle por el Año Nuevo de 1880, Turgueniev regaló a Flaubert un edición en tres volúmenes de Guerra y paz. A vuelta de correo, más o menos, Flaubert escribe: “Gracias por haberme hecho leer la novela de Tolstoi. Es de primer orden. ¡Qué pintor y qué psicólogo! Los dos primeros volúmenes son sublimes, pero el tercero decae horriblemente. Se repite y filosofa. En fin, se ve al señor, al autor, al ruso, mientras que hasta ahí sólo habíamos visto la naturaleza y la humanidad. Me parece que tiene a veces cosas a lo Shakespeare. He lanzado gritos de admiración durante su lectura... ¡y es larga! Sí, es extraordinaria, ¡muy fuerte!”

            Estas palabras son famosas por muchas razones. Entre los muchos que las han citado, si no recuerdo mal, se encuentra Javier Marías, a cuya novela Los enamoramientos cabría aplicarle las que más fortuna tuvieron, quizá por ser las más precisas, las más concentradas y las más reveladoras: “Se repite y filosofa”. En el caso de Tolstoi, al comentario de Flaubert habría que reprocharle puntillosidad y, sobre todo, el hecho de que Tolstoi, el ruso, sólo aparece cuando la novela se detiene, como invitándolo a que no lo escuchemos si no queremos, pero no se entromete en “la naturaleza y la humanidad”, en la pura novela. En el caso de Marías, habría que decir que la novela es una pura repetición, y que, en efecto, filosofa, es decir, hace frases abstractas para explicarlo casi todo, y que todo lo que no es filosofada y repetición, es decir, todo lo que es novela, no creo que alcance, pese a las 400 páginas del volumen, la extensión de la nouvelle de Balzac que se cita una y otra vez y que ha sido editada por Reino de Redonda al mismo tiempo que Los enamoramientos, y traducida por una de las destinatarias de la dedicatoria, Mercedes López-Ballesteros, desde mi punto de vista la que le contó lo del sostén.

            Es decir, Marías ha escrito una nouvelle sobre el tópico del dueño del secreto, y la ha inflado de Javier Marías. Ambas cosas pueden juzgarse por separado, porque la prosa de Marías no sirve de engrudo suficiente como para que la narración y la filosofada sean toda una. Es más, en este caso se ha dejado llevar por algunos vicios del apresuramiento como es el abuso de la anáfora, al estilo de la basta Almudena Grandes, cuando parece no haberse encontrado a la primera la frase definitiva. O de la corrección superficial, como es el uso abusivo del ‘a buen seguro’ o el de frases bimembres, o en general de un aspecto que fumiga cualquier sombra de naturaleza y humanidad como es que Marías, el autor, el señor, aparezca por todas partes y lo inunde todo hasta unos extremos casi ridículos.

            Marías no es muy de trabajarse al personaje, pero en sus anteriores novelas, en general, cuando los personajes hablan parecen ellos, no Marías. Bien es verdad que en todas sus novelas el protagonista y narrador es él, su voz, su prosa sinusoide, reticular, pero Cromer-Blake suena a Cromer-Blake, y Peter Russel e incluso Tupra, el espía sin escrúpulos de Tu rostro mañana, e incluso fantoches como Custardoy o el tontaina ese de la redecilla en el pelo que aparecía en su gran trilogía, al que Tupra amenazaba en el lavabo con un espadón. Incluso Clare Bayes o las muchas Luisas suenan a ellas, quizá porque el narrador es cuando ellas hablan un hombre que escucha, no que se escucha.

            Pero aquí Marías ha decidido incorporar un narrador femenino, nunca mejor dicho, porque jamás es una narradora. Por momentos me hacía gracia fabular sobre cuál de las dos destinatarias del libro, Carme López Mercader o Mercedes López-Ballesteros, es la que le ha contado esos detalles propios de mujer, como el asunto del sostén, que, dicho en boca de la narradora, parece como si esa misma mañana se lo hubieran contado al narrador.

            Tomar la voz de una mujer no es cualquier cosa. No consiste en saber de mujeres, porque entonces los psicoanalistas y los donjuanes las imitarían a la perfección, y ambos suelen demostrar que no las entienden en absoluto. Consiste más bien, supongo, en haberlas escuchado lo suficiente como para ponerse a pensar con ese mismo flujo verbal, que no es el resultado de su pensamiento sino el que lo determina. Al narrador entonces le da lo mismo qué hacen las mujeres con el sostén para estar más atractivas, porque dependerá de la mujer, de su voz, de su manera de contar, el que eso tenga o no tenga importancia. Es inútil buscar detalles femeninos en las heroínas de Pombo o en la de Ángel Vázquez. Son mujeres, y esa condición previa de su voz es la que va desgranando detalles mucho más femeninos en los que el narrador quizá nunca haya reparado. Cuando escuchamos a la Marcela del Quijote estamos escuchando a una mujer, no a Cervantes. Y lo mismo nos ocurre con Isidora Rufete. La escuchamos como la escuchaba Galdós, solo que él anotó lo que decía.

            Marías, definitivamente, no demuestra ser capaz de abandonar su voz para escribir con la voz de otro, con sostén o sin sostén. Es un recurso tan lícito como cualquier otro, pero hay que andarse con cuidado, porque más de una vez uno se imagina a Marías con la falda y el sostén de María, del mismo modo, por otra parte, que se lo imagina disfrazado de Ruibérriz o del propio Javier, que es quien más propio resulta cuando habla. Están muy bien esos giros del punto de vista (la narradora imagina lo que se imagina que habla un personaje con otro que no está, y cosas así), y es ahí donde la total uniformidad del estilo hace que en ocasiones no sólo el lector pierda de vista al que está hablando (o pensando, o conjeturando) sino que venga a dar lo mismo porque todos hablan igual y piensan de la misma manera y con las mismas frases.

            Todo esto, muy Marías, sería soportable si nos compensase con algún capítulo brillante. El clímax de la narración (lo que viene después es apaño, cierre forzado, hilatura), la escena del sostén, también es un ejemplo del gusto de Marías por lo inverosímil (aquel marido que se encontraba en Mañana en la batalla piensa en mí con su mujer en un coche sin que ella lo reconociera), por los personajes tiesos, abstractos, blanquecinos, pero nunca como en esta novela había echado tanto de menos una mínima ambientación que no se desprende de las machaconas conjeturas. Hay una escena al principio que vale por toda la novela. La narradora ve cómo Luisa da de comer a su hijo los últimos restos de helado que quedan en el vaso. Están en los veladores de un kiosko frente al Museo de Ciencias Naturales. Es la única vez en que he tenido la sensación de estar en un sitio y de escuchar una historia en boca de alguien que sabe mirar y describir, y también comprender y transmitir. La emoción contenida de ese principio es verdaderamente admirable, pero luego se esfuma, el ringorrango hipotáctico lo devora todo como si Marías hubiera dispuesto de una partitura mínima sobre la que dejaba llevar sus dedos sin el menor esfuerzo.

            Ni siquiera las, digamos, escenas graciosas, generalmente muy graciosas, tienen aquí ninguna gracia. Lo del Profesor Rico es patético, una sátira colegial, de compañones, no hay escena propiamente dicha, ni acción, ni momento, ni nada: solo peroraciones, soliloquios compartidos y frases poco naturales. Pero tampoco sus célebres ritornellos shakespearianos, esas rimas que van tejiendo a lo lejos la narración, eran en otras novelas tan repetitivos –tan gratuitos- como o son en esta, a excepción, quizá, del recurso a la nouvelle de Balzac, una obrita que tiene la extensión que debería haber tenido esta novela, y que apetece leer cuando se acabe el rollo. 

            Porque eso es lo peor, no el tratamiento sino las proporciones. El argumento no se va desgranando en la historia sino que, cada veinte o treinta páginas, avanza un pasito para dormirse otra vez en la suerte de la sintaxis y del manierismo marianista. La novela no nace de sí misma. Es un argumento previo de serie de televisión, sin verdadera grandeza dramática, quizá porque sólo está planteado y resuelto, pero no desarrollado. Y si hablamos de argumento es por no hacerlo de historia, porque la historia, lo que tenía que aportar la voz de la narradora, en realidad no es tal, se pierde en la artificiosidad deliberada de un escritor que lo ha fiado todo a su estilo, como si él mismo hubiera sido víctima de un enamoramiento (quizá con la que le contó lo del sostén) que le ha alterado el instinto autocrítico y el sentido del exceso y del pudor. 

Suspenso en retórica, aprobado en narración

En el arte de narrar es muy importante que los hechos no aparezcan porque los ponga el autor sino por sí solos, y que las evidencias no nazcan de aclaraciones o explicaciones sino de la propia inercia de los hechos. Hasta hace unos días, cada vez que alguien nombraba a Carme Chacón como futura candidata a la presidencia, me parecía una de esas ideas de bombero que tanto se han vuelto contra el presidente (o preexpresidente), ese aire de capricho naïf con el que tan sarcásticamente se ha cebado la derecha y, en general, todos aquellos que solo necesitan un argumento, por peregrino que resulte, para juzgar a todo un gobierno. Sin embargo, el día que Zapatero se manifestó diciendo que no repetiría como candidato, la gramática narrativa iluminó de pronto la imagen de Chacón, en un proyecto que cobra sentido y al que aún le quedan unos capítulos de despiste, aquellos en los que harán creer a la derecha que el próximo candidato es Rubalcaba, cuando no lo será porque, narrativamente, no puede ser.

            Lo que ambos, Zapatero y Rubalcaba, parecen estar haciendo en alternancia coordinada es esa maniobra futbolística cuyo nombre tantas veces aplico a las propias narraciones: están barriendo a los centrales. La derecha salvaje está muy entretenida tirándoles dardos como al toro de Coria, al uno porque han conseguido instalar el adjetivo inútil entre los votantes, y al otro por el difícil equilibrio estratégico para acabar con ETA que alcanzará sus objetivos pero al día siguiente querremos que metan en la cárcel a quienes los consiguieron. Detrás, viendo la jugada desde la media punta, esperando el pasillo directo a la portería, ¡y al frente del ejército!, estaba Carme Chacón.

            La crisis ha terminado con Zapatero y todavía no ha conseguido reducir a una expresión divulgable cuáles han sido sus criterios para salir de la crisis: minimizar los daños. Las tortas le llegaban por los dos carrillos, del lado de quienes veían bajar su nivel de vida y del de quienes querían bajarlo todavía más. Nuestra derecha hipócrita jamás ha explicado que sus recetas para salir de la crisis tenían más que ver con los tratamientos de choque que con el buenamente que tantas iras le ha granjeado al presidente. Hay que ver, cómo nos irrita la bondad. Era un personaje trágico y estaba condenado a no salir indemne de una crisis tan morrocotuda. Perdió la batalla ya desde el principio, el día que no quiso nombrarla. Desde entonces, haya hecho lo que haya hecho, sus detractores le han acusado siempre de lo mismo, de blando, de flojo, de tonto.

            En todo caso, si alguien pensaba que después de la experiencia de González y en medio del berenjenal en el que estamos un presidente podía aspirar a un tercer mandato, es que no se da cuenta de cuándo sobran capítulos en una novela. Su aviso de retiro ha sido una obviedad argumental. No podía ser de otra manera, y casi nadie, empezando por él, quería que lo fuese. Ahora le toca seguir recibiendo palos durante un año mientras se va alejando a las inmediaciones del área. En un año, el ministro de Fomento debe construir una autopista retórica que lleve a Carme Chacón, si no a la Moncloa, sí a ser una candidata con garantías. Entretanto, Rubalcaba se los irá llevando al córner del Faisán, dará de comer a las fieras, algunas de las cuales lamentan que no se le lleve a la horca por alta traición. Y si la cosa sale bien dejarán a Mariano Rajoy en la soledad del portero ante la jefa de las Fuerzas Armadas.

            Rubalcaba no va a presentarse a unas primarias, a hacer el ridículo como Almunia, pero tampoco debe decir que no se presenta hasta que le toque actuar a Chacón. Lo ideal, desde el punto de vista del argumento, es que Rubalcaba extendiese su papel trágico hasta las últimas consecuencias haciendo como que se presenta, fingiéndose cabeza de la vieja guardia derrotada por las nuevas generaciones, que es exactamente lo que le pasó a Bono con Zapatero. Es un papel que luego se recompensa bien: a Bono lo hicieron maestro de protocolo, que es lo que más le gusta, y a Almunia lo mandaron al espacio europeo. Pero creo que Rubalcaba, por más que quiera cumplir con su papel trágico, no se lo merece. Ni se merece echarlo a los caballos después de haberse echado el equipo a la espalda cuando peor estaban las cosas, ni se merece cuatro años de presidencia colgado del cuello en el centro de una diana.

            De modo que narrativamente las cosas se han hecho mejor de lo que parece. Preparan el bólido del año que viene. Desde el punto de vista retórico, en cambio, siguen siendo un desastre. La izquierda entera se reanimó cuando tomó el mando un político que sabe hablar, actuar, mirar, estar, contestar. Ese discurso sincopado, nunca vibrante, siempre anodino de Zapatero, o el hablar como un cura que dicta los apuntes de José Blanco, eran compensados por la facundia de Rubalcaba, que hilaba frases sintácticamente complejas, las refrescaba con por ciertos aparentemente improvisados, y era contundente sin llegar a la vehemencia desaforada de los cazadores de pluma en el sombrero que tenía en los bancos de enfrente.

            El PSOE necesita con urgencia desde hace veintitantos años una asesoría retórica que empiece desde abajo, enseñando a escribir y a no caer mal a los dirigentes provinciales y parando los pies a los endiosados dirigentes regionales, y obligándoles a todos a no creerse más listos de lo que son ni con más atribuciones de las que tienen. Desde un punto de vista propagandístico, el paso por el ejército le ha dado a la próxima candidata un barniz de austeridad, de órdenes terminantes y emociones castrenses. Desde el día que alguien le hizo la foto embarazada y pasando revista a las tropas, la foto que mejor resumirá el mandato de Zapatero, la trama había por sí sola comenzado a funcionar.

Ya estamos con los artistas

Estoy haciendo unas catas previas en el tomo séptimo de la Historia de la literatura de Mainer, escrito por Jordi Gracia y Domingo Ródenas. Le clavo huesos afilados como a los jamones, a ver cómo huele. El anterior tomo, el también escrito por Mainer, de literatura anterior a la guerra, lo leí como un libro. Este lo leo por el índice, porque creo que también así ha sido confeccionado. Es una especie de wikilibro, de wikimanual, más bien.

            Y alguna de esas primeras catas, a un libro que se reputa de canónico (está llamado a serlo, es casi una exigencia), traen sorpresas desagradables e inesperadas rancedumbres. El libro llega hasta lo que se escribió ayer por la tarde, pero de Chaves Nogales, por ejemplo, sólo se menciona, muy de pasada, la biografía de Juan Belmonte, y con cita incluida La agonía de Francia, a la que se concede valor como documento periodístico. De A sangre y fuego y de El maestro Juan Martínez que estuvo allí, nada de nada. Tan solo se lo nombra, con leve retintín, a propósito de “quienes han vivido una revaluación muy alta en los últimos tiempos, como el periodista Manuel Chaves Nogales”.

            La cosa tendría más sentido (un sentido coherente dentro del error) si después, en las postrimerías del tomazo, los autores no se deshiciesen en elogios con Javier Cercas, a quien poco menos que invisten como faro de la modernidad narrativa. Si tanto les ha impresionado el éxito de Anatomía de un instante, su obligación académica era tratar a Chaves por lo menos con el mismo detenimiento con que trataban a Cercas. Tampoco parecen haberse dado cuenta (es decir, considerado en su debida importancia) de que la influencia de Chaves en Muñoz Molina ha sido determinante en su carrera porque, me temo, ha dado su medida real como novelista. Aunque bien es verdad que tampoco se han dado cuenta de que la influencia de Max Aub en Muñoz Molina no se limita a la “actitud ética” o a las “reivindicaciones hispánicas” sino que ha estado presente en su obra desde Beatus Ille, según el propio autor ha comentado en varias ocasiones, cuando ideó una versión moderna (la otra solo tenía veintitantos años) de Josep Torres Campalans. Es gracioso que hasta citan aquellas piezas teatrales de Max Aub que más han nutrido el imaginario de Muñoz Molina, pero pasan por encima.

            ¿Y por qué todo esto era importante en un manual de literatura? En primer lugar, el redescubrimiento de Chaves Nogales es, a mi modo de ver, un acontecimiento de primera magnitud. Si repasamos la novela española de los años cuarenta, a los inicios de la Santísima Trinidad y la visión fulgurante de Carmen Laforet hay que añadir la literatura del exilio, Sender y Aub sobre todo, mucho más Sender que Aub. Es curioso que los autores del manual traten con cierta displicencia una obra para la que en otros momentos no escatiman elogios. Para ellos lo mejor que escribió Sender fue la Crónica del alba, y no toda, mientras que una obra que tanto da que pensar sobre el concepto de novela histórica como Mr. Witt en el cantón es despachada con el solitario sambenito de decimonónica. Pero cuando hablan de La tesis de Nancy lo hacen en unos términos condescendientes que apestan a una forma de historiografía literaria que yo creía ya superada, eso que Manuel Vázquez Montalbán expresó con precisión y gracia a propósito del crítico Rafael Conte. “Quiere a la literatura como a una hija, tiene miedo de que se la vayan a estropear”, vino a decir, y eso que Conte, el de los últimos tiempos, creo que ya se había desmarcado de esa exquisitez que en términos socioliterarios sólo forma un género, pero no por sí sola una tradición.

            Ha pasado el tiempo y si le das a un lector de diecisiete años alguno de los campos de Aub te lo tira a la cabeza, pero A sangre y fuego, lo certifico, les llega como si hubiera sido escrito ayer. Y La tesis de Nancy sigue divirtiendo exactamente igual que divirtió hace treinta y tantos años a mi hermana Pilar, cuando la leyó en el instituto. La perdurabilidad es una categoría literaria que no deben desatender sus historiadores. También la Crónica del alba tiene buena aceptación en ese sector tan insultantemente sincero. Estoy hablando de un tipo de joven concreto, el alumno lector, casi siempre alumna, que lee por placer y sin esfuerzo, abierto a cualquier sugerencia, pero que juzga sin contemplaciones y arroja a la papelera lo que no le gusta por mucho que lo bendiga el libro de texto y los santos mártires del claustro; el mismo, por ejemplo, que no puede con Madame Bovary pero se lo pasa en grande con La desheredada.

            Hablando de Galdós, también Ródenas y Gracia (ahora no voy a mirar quién ha escrito qué) despachan a Sender con una frase que merece forzar la vista un poco: “Decenas de novelas, libros de cuentos y ensayos completan su ingente obra, que responde a la ejecutoria de un escritor profesional –en el sentido en que lo fueron Galdós, Blasco Ibáñez o Baroja- más que a la de un artista, con independencia de los valores estéticos que alcancen determinados títulos.” ¿Es esto un halago? ¿No eran artistas Galdós, Blasco Ibáñez o Baroja? ¿Qué hace falta, entonces, para ser artista?

            En términos novelísticos, el artista es el que interrumpe, unas veces para bien y otras muchas, la mayoría, para mal. Para que una novela perdure el artista debe emplear su arte en desaparecer. ¿Por qué mis alumnos de catorce años, algunos, siguen leyendo Huckleberry Finn con un placer similar al que ha producido durante generaciones en Estados Unidos? Y no estamos hablando de un libro para niños sino de la biblia de Faulkner o de Salinger, su punto de partida. También a los primeros críticos de Twain les pareció que el hablar desmañado de Huck no era artístico, cuando en realidad era lo más artístico de todo, el arte de transubtansciarse en un ser imaginario que cobra corporeidad mítica, presencia real. Pero ese arte exige dejarse de rigores poéticos y mandangas y narrar, narrar, narrar. Mi lectura de las novelas de Chaves era un reencuentro con ese modelo de escritor con el que siempre hemos sido tan mezquinos en España. Aquí solo llegaban las peores consecuencias del plaisir du texte, pero no ha habido manera de dar la importancia que tenían a los que mejor practicaban el arte de narrar. A sangre y fuego es, en efecto, lo que va a quedar de la guerra civil. Lo que leerá la gente dentro de cuatro siglos cuando quiera leer algo de ficción sobre la guerra civil. Leerán eso y a algunos autores extranjeros. Lo demás está cubierto por los huesos del estilo. Lo adoraremos en altares académicos pero a la gente le parecerá un ejercicio de manierismo gratuito.

            Por lo que a mí respecta, me parece relevante que las dos obras de ficción (o de no ficción, lo que se quiera) de Chaves no solo caigan bien entre lectores precoces y desprejuiciados sino entre público culto no académico. Llevo meses regalando El maestro Juan Martínez que estuvo allí a lectores cultos no académicos, a lectores sin obligaciones, y está siendo un éxito. A ver qué otra obra de los años 40, que no sea de Sender, les regalo yo para que no les entre la pesadumbre de la oficialidad y el olor a salitre y a mierda de gato de la posguerra. Más espacio dedican Ródenas y Gracia a psicópatas como García Serrano que a este hombre que murió en el momento de asentarse como narrador y aun así dejó un puñado de obras maestras que, como si hubiesen tenido que tocar fondo en una sima de desprecio, han acabado reflotando precisamente cuando a la modernidad narrativa se le llena la boca con lo que ya había hecho él. Murió joven y no sé si nosotros nos perdimos al mejor novelista de la segunda mitad del siglo o él se perdió el espectáculo del ninguneo académico con que lo iban a condecorar quienes siguen sin ver la literatura al natural, en manos limpias, que son las que mejor preservan contra los efectos de la edad. 

Hojas de acebuche

Geórgicas, vv.298-314

Cuida que a poniente las viñas no te miren

ni plantes avellanos por medio de las vides,

ni escojas los vástagos más altos, o bien,

no podes los esquejes de la copa (tanto es

su amor a la tierra), ni con el romo podón

los pámpanos lastimes, ni plantes intercalados

troncos de acebuche. Pues más de una vez

a los pastores cuando están desprevenidos

se les escapa el fuego, que se mete primero

escondido debajo de la untosa corteza

y se propaga todo alrededor del tronco

y la llama al saltar a las hojas más altas

provoca un tremendo estallido en el cielo;

sigue desde allí y se apodera de las ramas

y reina por las altas copas y el bosque entero

envuelve con las flamas, y al cielo negra nube

arroja engordada de espesa resina,

sobre todo si se echa encima la tormenta,

y se revuelve el viento que aviva los incendios.

Cuando esto sucede no se nutren las vides

de la raíz ni pueden si se podan revivir,

ni salir otras nuevas en esa misma tierra;

se salva, con sus hojas de hiel, el acebuche.

Profundidad de los hoyos

Geórgicas, II, 288–297

Quizá preguntes cómo de hondo es el hoyo.

Yo me atrevería incluso a plantar cepas

en un surco liviano; el árbol que es alto

se hunde más en tierra, y el que más la encina,

que se estira tanto al cielo con la copa

como a la región del Tártaro con la raíz.

Así no la arranca el invierno, las lluvias,

las ráfagas de viento: inmóvil permanece,

a muchos descendientes sobrevive, ve a muchas

generaciones de hombres pasar mientras perdura,

y extiende por doquiera sus ramas vigorosas,

y en el centro sostiene una sombra inabarcable.

Creación de un viñedo

Con estas previsiones, recuerda dejar

la tierra que se cueza, romper los montes grandes

con hoyas y las glebas volteadas exponerlas

al viento Aquilón, mucho antes de que plantes

la estirpe poderosa de la vid. Blando suelo

reclaman las mejores cepas. La escarcha fría

y el viento lo procuran, y el recio cavador

que mueve de la tierra deshecha las yugadas.

Pero aquel labrador al que nada se le escapa

busca con tiempo un sitio donde plantar luego

sarmientos en hilera, un suelo parecido

a aquel en que arrimó a los árboles plantones,

para que no extrañen el cambio de la madre.

En las cortezas marcan la orientación del cielo

y restauran así la posición de cada una,

la parte que aguantaba los calores del sur

y la que vuelta estaba de espaldas al norte:

hace mucho el hábito cuando están tiernas.

Has de averiguar primero si es mejor

poner la vid en faldas o en terreno llano.

Si en campos de tierra crasa quieres vendimia,

planta los brotes juntos, que no es más lento Baco

en cepas apretadas; si el suelo se empina

en lomas y colinas de cuestas muy tendidas,

espacia las hileras, ponlas al tresbolillo,

que cuadre al cortarse la hilera con la calle.

Así ocurre a menudo en las grandes batallas,

cuando una legión que formaba en columna

despliega las cohortes y las tropas ocupan

las anchuras del campo, y las rectas escuadras

y la tierra entera se ensancha y se ondula

de bronces que al abrirse resplandecen, en tanto

aún no se han revuelto en terrible combate,

y Marte, indeciso, pasea entre las armas.

Que la separación se ajuste entre las calles

a la misma medida, no por que alimente

la hermosa perspectiva un corazón vacío,

sino porque la tierra no de otra manera

dará la misma fuerza a todas, ni los sarmientos

podrán desparramarse por el espacio libre.

Historia de la ciencia ficción

Juan Carlos Navarro me envía este vademécum (obra de Ward Shelley) del que habría que preparar una versión hispana... en forma de mula. Pincha en la imagen para explorarla.

Río viejo

Después de terminar La escapada, y teniendo en cuenta las noticias del Japón (con qué sencillez, con qué verosimilitud sucede lo nunca visto), me puse a leer El viejo, una de las dos historias que, barajadas en orden alternante, componen Las palmeras salvajes. Hasta allí me ha llevado la riada porque también sucede en un desbordamiento del río en Mississippi, algo como el Katrina, y porque me acordé, al ver, la otra noche, el final de True grit, del viejo presidiario acompañando a la mujer parturienta en medio de la ciénaga, entre cadáveres de mulas y cascotes de barcazas naufragadas, igual que nada más empezarlo a leer me viene la certeza casi absoluta de que sin esta narración de Faulkner Cormac McCarthy no habría escrito nunca La carretera.

Aprovecho, además, que el texto íntegro de El viejo viene recogido en The portable Faulkner para leerlo en inglés al tiempo que la traducción de Borges ahora reeditada por Siruela, no tanto para aclararme con lo que decía Faulkner como para saber lo que Borges a veces quiere decir. Estas traducciones deberían publicarse sin el nombre del traductor. Sólo de ese modo sabríamos si su presencia es inevitable con independencia de que sepamos de ella, porque así resulta imposible, en ocasiones, no leer a Borges en vez de a Faulkner; y en casi todas ellas, cuando me acerco a compararlo con el original, veo que en el flujo de sintaxis viscosa y potente de Faulkner se cuelan con demasiada frecuencia las apreciaciones típicamente borgianas, los adjetivos que sólo usaba él, las construcciones deliberadamente anglófilas, esa tendencia a la perfección serena y brillante que parece siempre quedarse así para siempre, como una larga sucesión de frases lapidarias, de versos pulidos y felices combinaciones. Parece el Borges que al describir la naturaleza la despoja de toda sombra de vida real y la barniza con sustancias abstractas. Sí, es un Faulkner poético y abstracto, con una prosa sin lamparones, planchada, inmaculada, la prosa de un experto de Naciones Unidas que acude a visitar el territorio devastado y lo mira todo con un rictus de úlcera sangrante. En Faulkner uno está metido en las aguas turbias y poderosas de la inundación, en el olor a naturaleza descompuesta. En Borges hay hallazgos léxicos, rarezas idiomáticas, interpretaciones perspicaces, giros oportunos, soluciones curiosas. O sea, en Borges, escriba, traduzca o respire, hay siempre mucho Borges.

Y entre sus peculiaridades una en particular que ha hecho mucho, pero mucho daño a la narrativa en español. Suele decirse que esta traducción de Las palmeras salvajes inició a muchos jóvenes escritores latinoamericanos en la degustación de William Faulkner. No me extrañaría: a algo tendrían que deberse las insoportables series de oraciones de gerundio yuxtapuestas que nos marearon en España de Luis Martín Santos en adelante. En inglés son, en efecto, largas ristras de subordinadas adverbiales que empiezan todas por un verbo en gerundio. En inglés ya suena excesivo (a los ingleses), pero en castellano resulta insoportable. Debería ser obligatorio sustituirlas por oraciones con conjunciones y verbos en forma personal o por oraciones de relativo, mucho más flexibles y menos monótonas que los dichosos gerundios.

Así que, cuando el presidiario con la mujer recién parida en la barcaza (el esquife) sube a bordo del barco lleno de gente que huye y se empeña en que los vuelvan a dejar por donde iban, en mitad de un río sin orillas, fangoso y lento, y se encuentra con un lugareño que habla en francés y le da cobijo y ropa limpia y le enseña a cazar caimanes, la prosa de Faulkner, en el más reflexivo y desgarrado, en el tono más lírico posible, enlaza frases como centellas que en la exquisita traducción de Borges se quedan en rastros de un arado donde crecieron curiosas especies botánicas.

Tiquismiqueces aparte, como diría mi amigo Enrique Romero, El viejo (que, en palabras de Cowley es, después de Huckleberry Finn, el mejor relato que se haya escrito sobre el río) desarrolla una anécdota que, como sucede a veces en Faulkner, podría incluso ser contada como un chiste: al presidiario que ha sufrido todo tipo de calamidades y que se ha negado una y otra vez a faltar a su palabra o perder la dignidad se le premia con diez años más de presidio. Si hubiera escapado, si no hubiese sido leal a la mujer embarazada, caballeroso –y tímido– con ella y compasivo con su criatura, si no hubiera querido devolver la barca que le prestaron; si hubiese sido, en suma, todo lo que la justicia dice que ha sido, habría quedado libre porque ya se le daba por muerto. Cualquier debilidad lo habría salvado. Su grandeza moral demuestra menos sentido común que el de las mulas, de las que, brevemente, se vuelve a decir lo mismo que se dijo de ellas en The reivers: que a sentido común solo las ganan las ratas, pero nunca los seres humanos.

La estrategia del hipopótamo

Hasta ahora, el tópico editorial que más detestaba era el del dazzling achievement, el logro deslumbrante, algo que, al menos en las solapas de los libros ingleses, se dice de la inmensa mayoría de las novelas que escriben casi todos los autores. Luego los abres y resulta que es el mismo mar de todos los veranos, pero al menos es un piropo tan excesivo como bienintencionado: cómprelo porque es muy bueno, que es lo que han dicho todos los vendedores de crecepelo decentes que en el mundo han sido.

Pero hay otras variantes más arteras, sobre todo en España, y principalmente cuando se consideran a sí mismos por encima del vulgo. La editorial Alfaguara, en estas mendacidades editoriales, se lleva la palma. Es capaz de publicitar a un autor que subraya la influencia de García Márquez sobre su obra, lo cual se repite en todas las entrevistas y se consigna, también, en la solapa. Cómo cambian los tiempos. Hace veinte años, Luis Landero estuvo a punto de jugarse su carrera porque cuando publicó Caballeros de fortuna, su segunda novela, los críticos detectaron el fraseo de GGM, que en ocasiones más parece soniquete, y lo pusieron a parir. El propio Landero tuvo que defenderse diciendo que García Márquez, en cuestiones de narrativa, había “colonizado nuestra lengua”, tal y como antes hicieran Rubén Darío o el flamboyant de Neruda, aparatoso, autocomplaciente y superficial. Aunque hubo casos peores: Antón Castro lo imitó de mala manera en su primer libro de cuentos y ya no ha vuelto a comerse una rosca, aunque, en compensación, ha logrado vivir de la literatura, lo cual es muy de admirar.

Alfaguara no solo vende con marchamo de calidad a un autor porque imita a otro, algo que hace bien pocos años les habría parecido escandaloso hasta a la siempre renovada gauche divine, sino que tampoco se recata en exprimir el filón de las novelas tremendistas. Hasta hace cuatro días se mofaban sin tapujos del tremendismo hispano pero en las novelas que publicaban solían incluir, en letras grandes, que el autor reflexiona sobre la violencia. Mentira. Caí en el error de meter las narices en alguna de esas novelas y aquello era literatura gore sin más, escenas banales a la espera de una ensalada de violaciones y de tiros que encima, y esto era lo peor, ni siquiera tenían gracia, como sucede en el cine con Tarantino, sino que solo servían para un regodeo malsano de quien es aficionado a los géneros marginales, patibularios, al tipo de literatura que lee la gente de impulsos bestiales. Todo esto se rodeaba de cierto palabrerío vacuo, fofo, nerudiano, que es lo que se supone que quiere decir para ellos la palabra reflexión.

Pero aún hay un tercer tópico que he oído decir a escritores malos de todo pelaje y en el que también ha incurrido la propia Alfaguara con su política de las letrajas grandes, de los libros inflados, aparentemente gruesos, cuando en general son novelas cortas, o por lo menos las novelas de doscientas páginas de toda la vida. Es el tópico del autor que hace llegar su obra a un abanico más amplio de lectores. Qué desfachatez. Como si los lectores fuesen tontos. Es como decirles: “yo, señores, escribo una literatura demasiado exquisita para sus hocicos, de modo que voy a descender a los arrabales de lodo en el que chapotea su imaginación para darles medio kilo de sangre fácil, que mezclada con papel de arroz y envuelta en intestinos gruesos forma la clase de comida que sus paladares primarios están dispuestos a gozar”. Eso, peor dicho, se lo he oído decir a escritores tan ínfimos como Sánchez Dragó (bueno, este pollo llegó a decir que en una novela suya incluía una dieta de adelgazamiento, a ver si picaban las gordas, que leen mucho) o a héroes de la liga regional como Javier Delgado, de quien en cierta ocasión leí un lastimero artículo donde decía que su editorial, Lumen, había cerrado, y que él estaba dispuesto a olvidarse de los grandes (Joyce, Céline) para ampliar su lectorado. Lumen sigue viva y coleando (eso sí, edita las novelas con un papel indigno, transparente y como reciclado), y lo mejor de Joyce sigue siendo aquello que todo el mundo entiende. De Javier Delgado ya no sé lo que habrá sido, igual tiene “más de diez mil lectores”, que es, creo recordar, lo que él quería.

Pues bien: los tres tópicos, el de imitar conscientemente a otro autor, el de dirigirse a un público más amplio y el de ofrecerle buenas dosis de sesos pegados a la pared, los he visto utilizados esta mañana en la publicidad del último Premio Alfaguara, Juan Gabriel Vásquez. Los tres estaban, no obstante, bien forrados de artículos muy elogiosos y comparaciones que no se paraban en barras, desde Conrad, el autor a quien se dice que imita, a “un aviador de aire faulkneriano”, amén de una entrevista de la que emerge un autor joven y conspicuo que se aparta de la vulgaridad reinante.

Esa publicidad bastaba hasta ahora porque se quedaba en el papel, pero ahora, con muy buen criterio (o malo, según se mire), El País ha colgado en la red los tres primeros folios de la novela. No ha colgado las páginas 273-276 con algún párrafo especialmente brillante, una página que intrigue o que fluya desatada o que contenga una escena de camas manchadas de sangre. No: se ha puesto el principio, las primeras líneas, la declaración de intenciones, el despegue, que, junto con el final, suele ser lo que más desnudo deja al autor porque tiene demasiadas obligaciones que mediada la novela ya se dan por satisfechas o todavía son muy prematuras. De tres páginas cualesquiera sólo se puede llegar a la conclusión de si un novelista escribe bien o mal, pero no de si ha escrito una buena o mala novela. Del principio, en cambio…; si el principio no se sostiene…, si se le ve el plumero…

En este caso tengo que decir que las diez primeras líneas (basadas en un hecho real de los periódicos) son de notoria brillantez. Me refiero concretamente a las primeras doce líneas, de tono claramente garciamarquesco. El autor recrea la noticia de la matanza (eso lo primero) de un hipopótamo que había huido del zoológico privado del célebre narco Escobar. Lo hace con la imprescindible abundancia de casquería y la cosa promete siempre y cuando sepa qué hacer con esa anécdota. Pero en la línea duodécima, tiesa como un palo, eliminando cualquier atisbo de curiosidad, aparece, impertérrita, la palabra YO.

Y todo se viene abajo. El hipopótamo se esfuma y empieza el manoseado principio del autor/narrador que se encuentra con alguien que conoció hace muchos años, y, ya sin músicas garciamarquescas, más bien con la monotonía de quien echa una pellada de mortero corriente a los periódicos sobre los que va a construir su historia, el autor desgrana unos cuantos tópicos que me temo yo que dan idea de lo que viene después. Verbi gratia:

Me sorprendió también con qué presteza y dedicación nos entregamos al dañino ejercicio de la memoria, que a fin de cuentas nada trae de bueno y sólo sirve para entorpecer nuestro normal funcionamiento

Poco a poco me fui dando cuenta, no sin algo de pasmo, de que la muerte de ese hipopótamo daba por terminado un episodio que en mi vida había comenzado tiempo atrás

He leído en alguna parte que un hombre debe contar la historia de su vida a los cuarenta años, y el plazo perentorio se me viene encima: en el momento en que escribo estas líneas, apenas unas cuantas semanas me separan de ese aniversario ominoso

Mientras me veía marcar en el tablero los tantos que había conseguido, se me acercó y me preguntó si no sabía dónde le podían prestar un aparato de algún tipo para oír una grabación que acababa de recibir

Muchas veces me he preguntado después qué habría pasado si Ricardo Laverde no se hubiera dirigido a mí, sino a otro de los billaristas. Pero es una pregunta sin sentido, como tantas que nos hacemos sobre el pasado. Laverde tenía buenas razones para preferirme a mí. Nada puede cambiar ese hecho, así como nada cambia lo que sucedió después.

Lo había conocido a finales del año…

Allí, de pie sobre una tarima de madera, frente a filas y filas de muchachitos imberbes y desorientados y niñas impresionables de ojos constantemente abiertos, recibí mis primeras lecciones sobre la naturaleza del poder

Me admiraban, me temían un poco, y me di cuenta de que uno podía acostumbrarse a ese temor y esa admiración, de que eran como una droga

Luego de esas discusiones académicas llegaba a los billares de la calle catorce, lugares llenos de humo y de techos bajos donde ocurría la otra vida, la vida sin doctrinas ni jurisprudencias. Allí, entre apuestas de poco dinero y tragos de café con brandy, se terminaba mi día, a veces en compañía de uno o dos colegas, a veces con alumnas que luego de unos cuantos tragos podían acabar en mi cama

Mi cama siempre estaba abierta para discutir en ella la concepción que tenía Cesare Beccaria de las penas, o bien un capítulo difícil de Bodenheimer, o incluso un simple cambio de nota por la vía más expedita.

Por esos días mi ciudad comenzaba a dejar atrás los años más violentos de su historia reciente. No hablo de la violencia de cuchilladas baratas y tiros perdidos, de cuentas que se saldan entre traficantes de poca monta, sino la que trasciende los pequeños resentimientos y las pequeñas venganzas de la gente pequeña, la violencia cuyos actores son colectivos y se escriben con mayúscula: el Estado, el Cártel, el Ejército, el Frente.

Ese día, las imágenes del más reciente atentado habían empezado a entrar, en forma de boletín de última hora, por la pantalla del televisor. Primero vimos al periodista que presentaba la noticia desde la puerta de la Clínica del Country, después vimos una imagen del Mercedes acribillado —a través de la ventana destrozada se veía el asiento trasero, los restos de cristales, los brochazos de sangre seca—, y al final, cuando ya los movimientos habían cesado en todas las mesas y se había hecho el silencio y alguien había pedido a gritos que le subieran el volumen al aparato, vimos, encima de las fechas de su nacimiento y de su muerte todavía fresca, la cara en blanco y negro de la víctima. Era el político conservador Álvaro Gómez, hijo de uno de los presidentes más controvertidos del siglo y él mismo candidato a la presidencia más de una vez.

Todo esto, con sus correspondientes floreos gratuitos, está metido en las tres primeras páginas. El rigor poético garciamarquista se desvanece, como en todos sus imitadores; después de las primeras líneas se les va la color y aparece la grisalla, los tópicos de guión televisivo y la autobiografía. Está claro, leído el suntuoso envoltorio propagandístico y las demasiado reveladoras tres primeras páginas, que el autor no es capaz de sostener un mismo grado de brillantez, que se pierde en tópicos de novela barata con pretensiones y que cuenta más cosas de las que debe con más palabras de las que necesita.

Es posible que la novela, el resto de la novela, sea una impresionante obra de arte. El otro día leí que la última novela de Baricco empieza muy deslavazada pero al final tiene sentido que el principio sea tan malo y por eso el conjunto es bueno. Yo no terminé de entenderlo del todo: acabaremos leyendo que hay que comprar una novela porque está mal escrita, porque empieza con un castillo de tópicos artificiales o porque termina como el rosario de la aurora. Hasta que eso llegue, creo que el departamento de márketin de la editorial Alfaguara debería replantearse sus estrategias comerciales.

Y eso que todavía no he contado lo más gracioso. La historia del hipopótamo, como decía, se acaba en las primeras líneas, antes de que aparezca el tedioso Yo con todas sus vulgares convenciones. Es una anécdota, un florero que se ha puesto al principio para impresionar y tapar de paso con algo llamativo el verdadero principio, las primeras líneas de la historia. Como recurso está bien y García Márquez lo emplea a menudo (salvo que él ya no baja un milímetro la brillantez, a veces con empalago, hasta que acaba la novela), pero resulta que el dichoso hipopótamo se ha convertido en el centro de todas las entrevistas, de todas las reseñas y de la mayoría de los artículos, de modo que el lector puede pensar que va a leer un safari sangriento periodístico como el de Vargas Llosa, o que es como la segunda parte de ese libro, más bien su secuela, un nuevo ejemplar del género bestias salvajes descuartizadas y traficantes a balazos con realismo periodístico. A ver si cuela.

Lo previsible no es lo que va a pasar sino cómo nos lo van a contar, todo amontonado, sin ritmo propio, sin voz propia, como un patch-work de cosas que se supone que funcionan en las estanterías de los aeropuertos, y la verdad es que todo eso se lo habría ahorrado la editorial si hubiera esperado a que los lectores pirateasen el libro entero. Así las cosas, me temo que con las tres primeras páginas algunos vamos a tener bastante. Quizás haya sido un error de la editorial, pero esto es lo que viene y me parece muy bien: que el lector pueda catar las obras como cata los productos del supermercado. Eso sí, lo de poner el principio, ese principio, dice bastante poco de los lectores profesionales de la editorial. Si eso les parece bueno es que no han entendido nada.