Libros de la guerra, 3

El Diario de Alberto Guna no está escrito con la torrencialidad dramática de Neugass ni tampoco lo persigue, pero ya digo que tiene su punto. Y con frecuencia resulta incluso divertido. Su guerra, por la forma de contarla, en ocasiones se parece más a la mili que a la guerra, y cuando solo se parece a la guerra, está contado con buena literatura gnómica. Con frecuencia van los padres a visitar a los soldados, o pasan días sin más entretenimiento que cazar conejos. Las escenas dramáticas, las que darían para un relato, terroríficas algunas, están resueltas en sus líneas esenciales, tan esenciales que a veces tienen un sorprendente aire poético.

               Cuando digo divertido me refiero a que a mí me divierte esa austeridad narrativa, entre la resignación y la franqueza, que en una página te habla de un bombardeo que los obligaba a reptar por la trinchera llena de cadáveres y en la otra confiesa que se llevó un disgusto morrocotudo porque habían cazado un conejo y la paella salió mal. Un día mira la nieve y se enternece (“parece que hayan derramado harina, si no fuera porque hace frío sería muy bonito ser compañero de la nieve”) y comenta una escena hogareña (en una trinchera, en el frente de Teruel, en diciembre del 37) con él escribiendo el diario y sus compañeros jugando al parchís; pero pocos días después cuenta que a uno de ellos, a Moncholi, tiene que sacarlo de la trinchera, herido en el vientre, y arrastrarlo por encima de los muertos.

               Quizá este sea el momento cumbre, el clímax heroico de Alberto Guna, pero tampoco se traiciona a sí mismo embelleciendo lo que en esas circunstancias es tristemente habitual. Es mucho más efectivo lo compungido que se siente cuando los mandos lo llaman a capítulo por haber sacado a un herido sin derecho a hacerlo. Y Guna, que era sargento y por eso no tenía derecho (supongo que porque así abandonaba su posición y a sus hombres) se defiende diciendo que era “un amigo y además paisano”, y que no podía sacarlo nadie porque estaban todos muertos.

               Nada más. Ni una mota de heroísmo innecesario. Tan solo nobleza clara y sentido de la amistad. Y luego hablan mal de la LXIV Brigada mixta, compuesta casi toda por soldados valencianos, a la que acusan por ahí de no haberse comportado bien en Brunete. Al contrario, entre las pocas críticas que puede detectarse en este libro de bombas y paellas, de hambre y frío en los días de diario y carcajadas sanas en los de fiesta, está el momento de la rendición:

               “Por la mañana empieza a bajar fuerza de arriba y decía que se había terminado la guerra. A todo esto, los jefes iban como desesperados, de pronto veías a uno y ya se había quitado las insignias, el otro no llevaba gorro…, en fin, una calamidad.”

               O ese otro, que no sé si Cela, desde el otro bando, habría sabido mejorar:

               “Este día fue muy malo a causa de la artillería y la aviación que volaba a muy escasa altura, parecía que te iban a quitar el gorro. En el otro parapeto donde estaba el grueso de la compañía nos hicieron unas 15 bajas entre muertos y heridos. Uno de los muertos fue el amigo Pla. Este era un chico muy bueno y cuando comentábamos de la guerra, decía en valenciano: “Che, a nosotros ens a passat com als cavalls que porten a la plaça, que despres de cansats de treballar els porten al matadero. Puix aixina ens fan a nosotros, despres que ya estem farts de treballar nos porten al matadero.” Tras uno de tantos cañonazos vimos las tripas colgadas de un pino, no se le encontró ni la documentación, no he visto cosa como aquella.”              

               Pero ello no le da para más reflexión amarga que los días que les hicieron pasar muertos de hambre en un campo de concentración, antes de mandarlos a casa, a Manises, donde el 30 de abril del 39 Guna da el diario por concluido. Antes, el peso de las balas se equilibra constantemente con la caza del conejo y la consigna de maniobras militares y trayectos de marcha penosa, o con el constante referirse a la familia, a los amigos, a los conocidos, y aprovechar todo lo que no fuese protegerse de los bombardeos para vivir la vida lo mejor posible dentro de las estrecheces del destino. Sale con amigos y amigas al campo y se entretienen pescando truchas con bombas y se ríen mucho. Tiene uno la sensación de que dentro de un ejército hay grupos de paisanos que nunca tienen contacto con el mundo exterior, como si se hubiesen ido a la guerra sin salir del pueblo, como si la guerra hubiera entrado en sus vidas como el invierno, con el que no se puede hacer mucho más que constatarlo. Pero tiene su, digamos, valor empático el hecho de que Guna desaproveche literariamente los momentos de riesgo y aventura con los que otros autores tendrían para todo un relato... menos auténtico que lo que cuenta Guna. ¿O no? ¿Es poco literario esto?:

“Vemos cómo el enemigo se adueña de la posición denominada el Muletón, apreciando cómo subían varios tanques. En esta posición me destacaron de enlace al Batallón Thaelmann. En éste no bebía ninguno agua y yo tenía mucha sed. Por fin pido permiso al comandante y me voy con mi cantimplora a por agua y al cruzar la carretera, de un cañonazo me levanta más de tres metros y yo echando a correr seguía en busca de agua, cuando por fin doy con ella bebiéndome una cantimplora de un trago”. […]

“Por la tarde que estoy redactando estas líneas se han apaciguado mucho, casi no se oye un tiro, en fin, que está esto como una balsa de aceite de tranquilos que estamos. Hará cosa de una hora que he subido de lavar la ropa del río y de bañarme, porque aquí hacemos la vida de los lagartos: bajo tierra, y por mucha curiosidad que tenga uno… los tanques abundan mucho” […]

“Esperé al camión de suministro y por la mañana al irme a tomar el café me quitaron un saquito en donde llevaba nueve paquetes de tabaco, unos libretes, unas cajas de cerillas, unas vendas y una maquinilla de afeitar. Disgusto más grande no he tomado en mi vida. A las 6 de la tarde llegó el camión de suministro, llevándonos a los Cerezos. De aquí con los mulos emprendimos la marcha a pie, haciendo noche en Los Olmos. Aquí nos comimos entre siete personas 46 huevos fritos para cenar y luego hicimos baile con una buenas muchachas con el laúd que tocaba un ciego”.

Hay mucho donde escoger. Siempre se le escapa, quizás involuntariamente, un contraste significativo, una forma de expresarse que transparenta sus gestos al decirlo, su mirada al pensarlo. Guna es un alfarero de Liria que con sus manos delicadas redacta unas líneas de caligrafía y apunta con el fusil a los fascistas y a los conejos. Me lo imagino disparando con ese gesto de la boca de los cazadores cuando apuntan, esa especie de sonrisa retenida nada más empezar a desplegarse, que es la sonrisa de la astucia, de la pericia, incluso, a veces, con la punta de la lengua que asoma por la comisura.

Y en el fondo tiene razón Alberto Guna. La vida, antes, después y durante la guerra, es una sarta de calamidades que se pasan mucho mejor si uno no tiene el carácter melancólico y sí buena mano con la escopeta. Cuánto me he acordado del Lorenzo de Diario de un cazador, esa gran novela, cuando leía a Alberto Guna. Pero Guna es ajeno a cualquier propósito literario, y esa es su gracia, dicho sea en el sentido pombiano de la gracia narrativa. La prosa de Guna es un constante menear la cabeza y rascarse el cogote, esos segundos en que la persona trasciendo del asombro a la resignación y de ahí al olvido, que es la hora de comer. Él solo pasa hambre cuando los fascistas lo cazan y lo meten en el campo de concentración. Pero en el frente le habría venido bien a James Neugass, que pasa más hambre que el perro de un ciego, ese que alegraba las veladas bélicas de Alberto Guna.

Libros de la guerra, 2

El libro de James Neugass me ha deslumbrado por muchas razones, pero me doy cuenta de que había algo de ese entusiasmo al leer el de Chaves Nogales, La defensa de Madrid. Por encima de cuestiones ideológicas, lo más atractivo de Chaves es que su libro parece recién escrito, con la urgencia de una crónica expurgada, aparentemente, de tópicos novelescos. Algo parecido sucede con La guerra es bella, pero en el caso de Neugass los tópicos están todos proscritos. No recuerdo haber leído la palabra drama o tragedia o lucha fratricida o todas esas campanudas perlas con que los escritores tratan de llenar de pathos lo que por sí solo ya tiene a mansalva. Hacia el final del libro, un libro con miles de microrrelatos significativos, de metáforas reales, no juegos de palabras, hay un detalle que subrayé con especial cuidado. Hasta entonces Neugass no había hablado de dos asuntos capitales en una guerra: el trato a los prisioneros y el hecho de pegar tiros. Lo suyo son las heridas, los bombardeos, los escombros, la supervivencia en condiciones extremas y heladas, el retrato de las víctimas civiles, las curiosidades en materia sanitaria y armamentística (el autor incluye una propuesta de mejora del servicio de ambulancias de guerra que no sé si se tuvo en cuenta en la II Guerra Mundial) o el retrato entre antropológico y poético (si no es la misma cosa) de los hombres y mujeres que padecieron aquella salvajada. Habla sin tapujos de las heridas irreversibles y jamás usa eufemismos para describirlas, pero tampoco emplea nunca el morbo ni el regodeo. Al hablar de la herida en el estómago de un prisionero, Neugass se niega, por cortesía, a describirla, y el lector agradece que en ningún momento se despeñe por lo meramente repulsivo, por el morbo sanguinolento al que difícilmente se resistiría un autor español de la época. Incluso creo que hay más verdad en esa forma de eludir los detalles escabrosos, como si con ello barnizara, sin decirlo, su prosa de un tenue brillo de piedad.

Pero Neugass, hasta casi el final del libro, solo pega un tiro, más bien una andanada, con una pistola, en Valencia, contra un francotirador escondido tras una chapa de metal en una ventana alta. Después regala a un soldado su largamente ansiada pistola, aunque después, un poco como Sancho con el burro, dice que aún la tiene. Pero sí, entonces, deja entrever que sus tiros no hirieron a nadie, o al menos no fue consciente de haber matado a nadie. Esta coartada whitmaniana preserva al autor de ser parte del conflicto y lo aísla en su diario como un observador ilustrado, más de la estirpe de Burrows o Ford que de la de Montesquieu, más observador curioso que inflexible censor. Me quedo con las ganas de ver qué siente el autor cuando ceba un cañón, cuando dispara una ráfaga de ametralladora, cuando apunta a un soldado que se arrastra entre las aliagas para ganar unos metros de terreno. Lo peor de la batalla de Teruel es que sólo sirvió, entonces, para que el ejército republicano le ganase unos 18 kilómetros de frente al ejército rebelde, y todos ellos fuera de Teruel. Ya sé que la suerte estaba echada, pero el libro termina en la primavera del 38. James Neugass no deja pasar esta observación, más útil que cien trenos sobre la futilidad de la guerra. Pero en esa futilidad hay muchos tiros y, sobre todo, muchos hombres que pegan tiros. Neugass no es uno de ellos, y a mi juicio eso lo hace todavía más héroe, pero no evita que se pringue en la locura colectiva. En los momentos más duros de su odisea ya no hay aprensiones de ninguna clase:
"Los fascistas avanzan muy rápido. He matado a tres, cinco, ocho. A uno con cuchillo, a los otros con bombas. Por la noche. Podría haber matado a más. Todavía tengo mi coche. Como aceitunas caídas de los árboles, difíciles de encontrar bajo la luz de la luna. No estoy seguro de dónde estoy. Separado de mi unidad. Con la infantería. Buscando las líneas. ¿Hay líneas? Todo es muy confuso. Muy mal. Me duele la herida. Tengo que seguir adelante, ir a algún sitio. Dios mío. Muy mal..."

El otro asunto es el de los prisioneros. La única razón por la que hay prisioneros en una guerra es que cada uno de ellos vale por otro compañero preso. “No se matan hombres, se matan uniformes”, dice Neugass, aunque luego viene la depuración de responsabilidades, es decir, las masacres indiscriminadas. Luchábamos sin odio, se titula uno de los diarios de guerra que tengo en la mesita de espera. Es difícil creérselo. También Eneas se apiada de su enemigo Turno… hasta que se da cuenta de que es el que ha matado a su amigo Palante, y acto seguido lo ensarta como a un cochinillo. Neugass observa el terror en los ojos de un preso fascista al que están curando una herida grave, pero en vez de filosofar sobre el terror recuerda que en las guerras los servicios sanitarios se vuelcan con los heridos leves, que pueden volver al ruedo, como los caballos recosidos, mucho más que con los heridos graves, que requieren mucho tiempo, mucho esfuerzo y mucho dinero, y al final se mueren igual. A ese preso enfermo se le da el mismo trato que a los demás, pero en la página siguiente Neugass nos cuenta cómo un brigadista alemán ejecuta en el acto a un fascista alemán porque este argumenta que se vio forzado a alistarse en el ejército de Hitler si no quería que lo echasen del ejército y su mujer y su hijo no tuviesen con qué comer. Su compañero y enemigo le pega dos tiros ¡por mercenario!

La glosa del libro de Neugass sería tan larga como el propio libro. Ninguno de los detalles que acumula es plano. Todos encierran un significado literario, un sentido profundo que es la diferencia entre un mero inventario de datos y un libro de verdad. Estaría bien hacerse con la versión original, pero dudo mucho que la extraordinaria frescura de la prosa sea responsabilidad de una traducción moderna, porque en Estados Unidos, en los años 30, ya se escribía así. Donde no se escribía así era en España, ni entonces ni después. He cometido el error, después de Neugass, de abrir el Concierto al atardecer de Ildefonso Manuel Gil, publicado en 1992 (aunque, según su autor, empezado veinte años antes), que empieza con la siguiente perla:

“La columna, peana del becerro de bronce que da la grupa a Castilla y apunta con sus cuernos a Europa, tan lejana, el famoso becerrico símbolo de la ciudad y contrapeso totémico al sentimentalismo de los no menos célebres “Enamorados”, daba sólo una levísima franja de sombra, rendija abierta en el muro macizo de sol de la plaza en esa hora de la siesta, con los comercios cerrados y los escasos transeúntes deslizándose bajo la sombra protectora de los porches”.  

Eso de aperitivo. Voy a merendar a ver si me leo el segundo párrafo.

Pero volviendo a Neugass. Al principio de mis encendidos elogios (con fuego amigo) comparé a Neugass con Hemingway. Es un error. Cada palo debe aguantar su vela y la comparación con Hemingway debería reducirse al pastel de celulosa de Por quién doblan las campanas. Me la ahorraré. Basten las palabras del propio Neugass sobre Hemingway:

“Matthews y Hemingway son los únicos no militares y no españoles que he visto en España. Una vez, cuando estaba trabajando en un boquete de bomba, pasó una pequeña furgoneta a tal velocidad que tuve que representar el número de zambullida en la zanja que suelo hacer cuando los aviones se acercan. “Ese es Hemingway”, dijo uno señalando la nube de polvo que desaparecía.

‘Es un escritor y yo soy un escritor’, pensé, y seguí trabajando”.

Libros de la guerra, 1

Me pregunto qué habría pasado si el gran libro de James Neugass La guerra es bella se hubiese publicado poco después de cuando lo escribió, entre 1937 y 1938, mientras servía como conductor de ambulancias para el ejército de la República en el frente de Teruel. Puesto que sobrevivió por los pelos a la guerra civil y que el libro es una obra de arte fuera de lo común, lo lógico hubiese sido que con todos los honores ocupara su puesto, como mínimo, junto a George Orwell en la sección de testimonios, o junto a Ernest Hemingway en la de literatura. No se parece ni al uno ni al otro, pero está a la altura de los dos, ya lo creo que sí. Y, en todo caso, si hubiera que ponerlo en algún sitio, yo preferiría reservarle una plaza junto al mismísimo James Agee.

               Y sin embargo este libro estuvo enterrado entre rimeros de papeles viejos durante 60 años, ni siquiera en entregas de periódicos, como es el caso de Chaves, sino en el cuaderno en el que escribió con un lapicero desde el 5 de diciembre de 1937, en Saelices, en un hospital de campaña instalado en el cortijo de una tía de Alfonso XIII (Villa Paz, para más inri), hasta el 24 de marzo de 1938 en Cerbère, en el Rosellón, a punto de abandonar definitivamente su aventura. En medio, la guerra.

               Lo que no hay es sermones ni justificaciones ni ese gusano que devora la novelística española (especialmente la dedicada a la guerra civil) y que llamamos estilo. En este libro el estilo no está, ha desaparecido. Aquí el estilo es un camillero eficaz que va llevando y trayendo palabras sin que nos demos cuenta. El verdadero estilo es la situación. Pero se necesita un gran poeta para saber viajar en ella, representarla. En este libro todo es verdad, pero no es un libro de datos, y mucho menos de juicios, aunque tampoco de reflexiones ni de floreos líricos. Es una constatación redactada con la elegancia anglosajona de quien no necesita lucirse ni tiene tiempo para florituras. Sustituye las filosofadas emotivas por comentarios moderadamente sarcásticos, de un sarcasmo bueno, irónico, empático. Evita cualquier tentación artística como si soplara el polvo de un cristal.

La precisión y la naturalidad son las dos principales virtudes de un escritor. Todo lo demás termina sobrando con el tiempo, como esos óleos pastosos que pardean y se oscurecen. No se trata de ser sublime sin interrupción (estupidez francesa que se cargó buena parte de su novelística y casi toda la nuestra), sino de que la prosa esté viva, sea una novela o, como es el caso, un diario de guerra. Y esa vitalidad de la prosa trasparece sin nombrarla. El autor escribe su diario en el asiento del conductor de la ambulancia o sentado encima de una piedra, en una cuneta desde donde se escuchan las bombas o en las horas muertas, que también las hay en una guerra, y sobre todo en una guerra, en algún rincón del hospital de campaña. La prosa sigue el ritmo de los acontecimientos, y si es distanciada y curiosa mientras el autor está en la reserva, plagada de observaciones interesantes, nunca redundantes (“¿por qué he venido a España?”, es lo único que repite de vez en cuando), de escuetos análisis psicológicos de la soldadesca, observaciones sobre el funcionamiento del radiador de los camiones, o sobre la miseria de los pueblos que visita, o sobre la manera de curar sin medios, o sobre las múltiples renuncias e impotencias cotidianas que en la guerra son las mismas pero resultan más sangrantes, sin embargo se vuelve impactante como las balas cuando se somete a describir el apocalipsis que ha decidido vivir, y eso va engrandeciendo el libro con el ascenso imperceptible de una sinfonía.

Sus reflexiones políticas son las de un etnólogo sin ganas de aburrir. Cree en la libertad y en la lucha contra el fascismo. Comprende el estallido de la esclavitud a que vivía sometida buena parte de la población, pero no intenta animarse con la ideología. Le resulta más interesante retratar la moral militar, sentir incluso cómo se forma en él, siempre con esa distancia cuyo efecto poético es inverso, es decir, de autenticidad, de verdad y de hondura. Pero cuando se mete en la boca del lobo, de la reserva en Alcorisa a los bombardeos de Cuevas Labradas, es curioso que la prosa resulte también bombardeada, desmenuzada por momentos, pero el héroe del lapicero no pierda la compostura y adopte esa austeridad moral que es la única que te sostiene en los momentos crudos. Es decir, nombra, describe, pero no juzga tan apenas. Las bombas van creando vacíos poéticos en la prosa. Las memorias, en esos momentos, suelen justificar el fusilamiento o justificarse a sí mismas, pero Neugass escribe sin vuelta de hoja. Avanza en su encuentro con la guerra como un Fabrizio de la Generación perdida que tuviera “más curiosidad que miedo” por estar el frente.

               Desde luego que es la epopeya de uno de esos “aventureros foráneos” que citaba el otro día de Cela, a propósito de Chaves. De hecho, casi todos los personajes pertenecen a la Brigada Washington-Lincoln, y cuando escuchas a un soldado llamar Smitty a un compañero y Doc al médico te cuesta hacerte cargo de que están pernoctando en Aliaga, provincia de Teruel. Neugass no comete el error del alegato antibelicista ni el de subir a los altares a los conmilitones, ni tampoco hundirlos en esa miseria moral rancia y barata en que tantos escritores se parapetan como si fuesen pianistas de jazz.

               La guerra es bella está contado desde dentro, en un permanente crescendo que le lleva de la reserva expectante al pavor cotidiano. Llega un momento, en el frente de Cuevas Labradas y Corbalán, cuando por cada avión republicano destartalado había cinco alemanes recién sacados de la fábrica que despilfarraban saña, cuando a cada paso tiene que detener la ambulancia para tirarse a la cuneta y sigue recogiendo heridos y apartando muertos y el cielo huele a carne quemada, en que lo emocionante es la propia capacidad de seguir escribiendo y no hundirse definitivamente. Una novela de guerra tiene que transmitir la sensación de que algo resulta insoportable. Debe llegar a ese extremo, al borde del precipicio que lo lleva a la locura o a la tumba. Tan interesante como la minuciosidad de los datos me resulta el hecho de que las cosas vayan siendo planteadas por la guerra, no por el autor. Quiero decir que ese proceso trágico del derrumbamiento interior es algo que tampoco se puede contar. Hay que hacerlo sentir. Para contarlo están las memorias y los diarios. Para lo otro está la gran literatura.

               En España tampoco estamos muy acostumbrados a los diarios de guerra. Más a las memorias, esa imaginación secundaria, como diría Coleridge, lo que en el mundo anglosajón es todo un género. Pero los diarios de campaña son otra cosa. He vuelto a leer el del sargento Alberto Guna, que editó estupendamente Juan Francisco Fuertes Palasí y del que ya hablé aquí a propósito de unos parientes míos de Alfambra. He vuelto a leer el diario y volveré a escribir sobre él, porque literariamente también tiene su punto. Pero los otros que voy manejando, y de los que ya hablaré, o están escritos por alguien que soñaba con una condecoración o por soldados que, sin intenciones literarias, seleccionan mal los datos. Una batalla es un bombardeo de datos, de situaciones, de gestos, de detalles, de ironías trágicas y de casualidades. Es un material ingente que incluye la moral y la logística, el descenso a los infiernos y la poliorcética. Y eso por no hablar de las toneladas de metralla descriptiva que se necesita. Frases como proyectiles, pensamientos como morteros, reflexiones como ese piojo negro que le sube a un soldado por la nariz mientras lo están interrogando. Se necesita mucho pathos, pero tampoco hay que pasarse. No se puede ir un milímetro más allá de la verdad, que ni siquiera debe ser cruda. Sencillamente tiene que ser verdad. La crudeza estropea, empastra, embadurna. Se pueden escribir grandes obras de arte, pero el género de la catástrofe siempre bascula entre la objetividad obsesiva de Tucídides y el desparrame morboso de Lucano.  

               Sea lo que fuere, La vida es bella es lo más convincente que he leído sobre cómo debe describirse una batalla. ¿Se puede trasladar esto a una novela? No lo sé, pero me gustaría dar con aquellas novelas que sí lo han intentado, porque las pocas que yo he leído, aparte de su valor histórico e historiográfico, creo que no lo consiguen. He de volver, claro, sobre Max Aub, del que solo leí, hace años, uno de los Campos, que tampoco me entusiasmó. Ya he mencionado uno de los pocos intentos serios en este sentido, el San Camilo, que no es una novela sino un confuso bombardeo, pero a San Camilo le sobra el estilo, la literatura, la disposición estructural, la búsqueda de la frase deslumbrante, su tediosa monotonía (una guerra no es monótona), efecto no de la catástrofe que describe con mil ojos, como las moscas, sino de que no aplica verdad a la narración, y porque no desaparece. Leyendo el diario personal de Neugass uno está dentro de la batalla, pero leyendo el San Camilo uno está dentro de Cela. Sabemos poco de Neugass, no encuentra tiempo para hablar de sí mismo. Su labor, su epopeya, es testimonial, pero la urgencia, la intensidad de las situaciones hacen que su lapicero se desate y debajo se vea latir la verdadera poesía. Al individuo Neugass lo conocemos por cómo nos cuenta lo que nos cuenta, no porque hable de él.

               En ocasiones he alabado la lírica de inventario, es decir, el uso que Daniel Defoe hizo de la congeries de toda la vida. Una batalla necesita una narración acumulativa. Necesita que ocurran miles de cosas sin valor argumental, cuya yuxtaposición, en cambio, les confiere un intenso valor poético. La edición de Fuertes Palasí rodea el diario de Guna de su argumento. Es decir, en nota al pie el editor nos cuenta lo que ocurre, y el diario lo que el sargento cree que ocurre, que no tiene mucho que ver. La diferencia es tan grande (Guna está cazando conejos por el monte mientras en Teruel han reventado el Seminario) que en ese hueco es donde anida buena parte de su interés literario. Lo que nos cuenta Guna, en aseada redacción, un poco gerundiosa, es lo que percibió la inmensa mayoría de los soldados: su trinchera, su fusil, sus compañeros muertos. La sorpresa de Fabrizio del Dongo al llegar a Waterloo y darse cuenta de que aquello no tiene ningún sentido narrativo (ninguna razón romántica) sigue siendo el punto de partida para narrar la guerra, cualquier guerra. Es decir, la narración bélica traslada el argumento fuera de sí. Pensar un argumento para una novela de guerra es contar una batallita, no una batalla. Y este libro de Neugass, por dentro y por fuera, en su estupenda prosa y en el cuaderno con cremallera, es una gran batalla.

Un buen episodio

En el proceso de beatificación literaria de Manuel Chaves Nogales corremos el riesgo de no hablar de literatura. Chaves fue el demócrata republicano que abominó por igual de fascistas y de comunistas, el que dejó constancia de la saña con que Franco se aplicó al exterminio de inocentes y de la demencia con que los revolucionarios se hostigaban entre ellos o daban suelta, con jolgorios macabros, a la esclavitud que tantos siglos llevaban padeciendo. Su obra está dedicada a los españoles que dejaron su vida a manos de experimentos bélicos, bajo las balas de “aventureros foráneos, fascistas y marxistas, que se hartaron de matar españoles como conejos y a quienes nadie había dado vela en nuestro propio entierro”.

               La cita no es de Chaves Nogales sino de Camilo José Cela, cuyo punto de vista en San Camilo 36 resulta ahora bastante más certero de lo que durante décadas le pareció a su coro de odiadores. Cela no convenció a nadie, pero Chaves, de un tiempo a esta parte, setenta años después de su temprana muerte, es el testimonio que muchos necesitaban para no quedar mal al juzgar la salvajada del 36. La izquierda tardó muchos años en reconocer abiertamente que la República no luchó contra una revolución sino contra dos. La falacia intelectual de identificar república con ideales comunistas (o libertarios) ha privado a muchos de admitir lo sucedido.

La defensa de Madrid, el primero de los dos libros de Chaves Nogales sobre la guerra recién publicados, es una hagiografía popular del general Miaja, símbolo de la verdadera lealtad a la República, y no por ideología sino por pura moral castrense. El libro es un canto al héroe militar, que resiste por disciplina y no soporta la sedición, y que en su cometido de defender la legalidad y la vida de los madrileños tiene que luchar contra propios y extraños. Contra Largo Caballero, fugado en Valencia pero empeñado en arrogarse la defensa de Madrid; contra los pipiolos socialistas, comunistas y anarquistas de la Junta de Defensa (Carrillo entre ellos), la “guardería infantil”, a los que había que calmar cuando entraban en la reunión pistola en mano, sancionar cuando acaparaban provisiones mientras la población civil empezaba a pasar hambre, despreciar cuando asaltaban tiendas de ropa y se iban a exhibir sus conquistas lejos del frente, en palacios de aristócratas puestos en fuga, o reprimir sin contemplaciones cuando se entretenían en ir matando civiles por un quítame allá esas pajas. Contra todos ellos, e incluso contra una especie de resignación macabra de los propios madrileños, tuvo que luchar el general Miaja. Hay quien lo compara con el Pierre de Tolstoi, el héroe que deambula entre los escombros, alucinado por las llamaradas de los incendios y la necesidad irrevocable de luchar y morir si es preciso al lado del pueblo. Pero el general Miaja es aquí, sencillamente, un buen militar, y por eso, con la “candorosa ingenuidad” de “hombre bueno” machadiano que le aplica Chaves, pide a sus compañeros los generales fascistas que desmientan al psicópata de Queipo de Llano, que lo ha llamado cobarde por la radio. Los militares funcionan por obediencia, en el caso de Miaja a la ley y al gobierno democrático, y ya no se plantean más ideología que llevar esa obediencia a sus últimas consecuencias. Proteger a la población civil no es una cuestión de amor a los valores republicanos sino la primera orden que debe acatar un militar que no sea un cobarde o un sádico, que sea un buen soldado: “nada más distinto de un dictador este hombre sencillo, oscuro, sin ambición, sin ninguna prosopopeya, sin la más mínima vanidad personal. Su fuerza indiscutible que desde el primer momento subyuga a sus jóvenes y entusiastas colaboradores, su energía indomable y su rudo carácter de militar que sabe mandar, están devotamente al servicio de la democracia. Su único anhelo es cumplir la misión que se le ha encomendado: defender Madrid”, escribe Chaves. Si este libro se lee lejos de España, el lector no encontrará una tesis moderna y útil sobre la naturaleza del conflicto, sino la epopeya de un general. El libro explica lo que fue la guerra, desde luego, y con toda transparencia, pero literariamente, que es a lo que vamos, también es un magnífico ejemplo del género de las hazañas bélicas, es decir, la épica popular de toda la vida.

               En este punto es donde los ensayos hagiográficos empiezan a desentenderse. En el prólogo a La defensa de Madrid, Muñoz Molina nos recuerda los milagros del beato: su condición sencillamente democrática, alejada de fascismos y marxismos, cruda y sincera; pero al hablar del estilo lo despacha en media docena de líneas: “El ritmo épico y trágico de la narración no impide que salte aquí y allá un tono de guasa…”; “…la potencia narrativa que lo arrastra a uno de la primera a la última línea…”; “…el ritmo de la escritura se traslada físicamente al acto de leer. Los cambios de escenario del relato, en esas horas y días vertiginosos de la guerra, tienen la velocidad convulsa de un montaje cinematográfico. Las complejidades de la política y de la estrategia militar se superponen sin apariencia de esfuerzo a la precisión fotográfica de los retratos de personas y de lugares…”.

Eso dice el autor del prólogo, y no se puede discutir, pero en ningún momento se decide a nombrar el género al que pertenece. A juzgar por el contenido del prólogo, se diría que es un ensayo histórico (de historia casi presente) narrado con recursos de novela. Pero si La defensa de Madrid fuese solo un reportaje, habría que ponderarlo, literariamente, con respecto a libros como el Diario de la guerra de España, de Mijaíl Koltsov, reeditado en España en 2009, una obra maestra de la prosa bélica (e ideológica). Qué bien harían nuestros muchos novelistas de la guerra en leerse este largo libro de un tirón, a ver si se les pegaba el estilo lírico y metálico, frío y potente del gran Koltsov.

La prosa de Chavez está a la altura, ya lo creo. Su perfección es por momentos deslumbrante, pero no atosiga ni empalaga ni reitera, y lo distancia de la obra de Koltsov, ese gran reportaje, el hecho de que Chaves sí usa proporciones literarias. El libro de Koltsov dura lo que duró su aventura, pero el de Chaves respeta las proporciones y las necesidades argumentales y estilísticas de un género muy concreto: el episodio nacional. Ambos libros, uno en México y otro en Rusia, fueron publicados por entregas, en un periódico, para que lo leyera la gente mientras tomaba un café. Si solo hubiese querido informar, Chaves se habría contentado con la versión abridged de su obra que apareció en Inglaterra, y de la que tenemos en esta edición un capítulo, el décimo, buen ejemplo de la diferencia entre un buen reportaje y un buen relato si lo comparamos con el resto.

Soy, ocioso es decirlo, un apasionado de la escritura por entregas, de la literatura inmediata y sometida a un público no especialista pero igual de exigente. Y el máximo elogio que le puedo dedicar a Chaves es que La defensa de Madrid me parece, por encima de todo, un extraordinario folletín. Puesto que el héroe es un general, los capítulos se disponen según el viejo diseño cómico (viejo de hace 2.500 años) del problema que asalta a la comunidad y el héroe que se ve obligado a resolverlo. Cada capítulo funciona con este planteamiento. Unas veces son los fascistas que amenazan con entrar o con masacrar a los civiles desde el cielo; otras, un incidente entre comunistas y anarquistas que está a punto de desatar otra guerra civil más. Cada nuevo problema es un aspecto más del conflicto descrito en circunstancias muy concretas, en un presente modernísimo con el que creo que se debe escribir este tipo de historias, y todos colaboran en un clímax de impresionante altura, el espectacular, impresionante capítulo VIII, que luego el autor se esfuerza en mantener igual que se mantiene la batalla, pero que ya no supera. Y no lo digo como defecto: todas las montañas tienen una cima, porque una montaña en la que todo es cima no es una montaña sino una llanura elevada. Pero ese clímax, aquí, no llega cuando le corresponde a la novela sino, más bien, cuando le toca a la historia. Servidumbres de la verdad. Es el momento de la exaltación del héroe, capaz de abandonar el resguardo del Estado Mayor y acudir a pecho descubierto hasta el mismo frente y arengar a sus tropas como nos cuenta Tito Livio que arengaban los viejos generales romanos:

“Por los parapetos y las líneas de trincheras que estaban a punto de ser abandonados corre la noticia de que el general Miaja está allí, en la línea de fuego. Aquellas masas de hombres desmoralizados por la superioridad del enemigo sienten sobre ellas lo que hasta entonces no habían sentido, la sombra, a la vez amenazadora y tutelar, del Mando. El mito del general Miaja que está allí, pistola en mano, llevando a los hombres al combate y a la victoria actúa decisivamente sobre la moral de los milicianos como si fuese posible que detrás de cada uno de ellos estuviese el general en persona sosteniéndole en la trinchera, animándole y exigiéndole imperiosamente el cumplimiento de su deber”.

Pero este tono titoliviano es, en según qué momentos, el más adecuado al género que practica, igual que en otros sus descripciones del desastre tienen un aroma más lucreciano. Y esa es la otra, la grande, la principal virtud literaria de Chaves Nogales. Sabe, como en la tradición de Shakespeare o de Cervantes, disolverse en sus personajes. Por eso Chaves no ahorra entusiasmos al hablar de Miaja, porque se ha encarnado en él, ha cantado sus gestas, ha cantado a sus armas, pero también al hombre, el mismo que trata a los delegados sindicales como “un maestro de escuela bonachón de ordinario, pero al que es peligroso irritar”, el mismo que sufre arrebatos de ira o exhibe su paciencia insobornable, o que, en su rasgo más humano, en el fondo le debe su victoria al más puro azar, en este caso el papel con las órdenes de ataque del ejército fascista que se encontró en las ropas del cadáver de un soldado, sin las que Madrid habría caído a las primeras de cambio. (Por cierto, la editora, Isabel Cintas, no considera oportuno explicar en nota al pie quién era ese soldado, el capitán Vidal-Quadras, pero sí contarnos una historieta de manuscritos encontrados rigurosamente innecesaria.) De esta capacidad de transformación del narrador, imprescindible para narrar, Chaves ha dado muestras incontestables. En Belmonte es Belmonte; en El maestro Juan Martínez, el maestro Juan Martínez, y en A sangre y fuego, ese periodista discreto y tan ameno y transparente que no parece español. Aquí es el bardo, el cantor de las hazañas, un poco como esos plumillas de las películas de vaqueros que siguen a los grandes hombres para ir contando sus aventuras en los periódicos, y que siempre parecen estar detrás de una cortina. Aquí hay una inflamación épica que no había en A sangre y fuego, y si funciona como folletín, como pieza popular, es precisamente porque sabe centrar la historia en un personaje cercano y clásico, en un buen hombre contra los males de la humanidad.

Tengo curiosidad por saber si La defensa de Madrid es capaz de saltar de uno al otro público, del lector que se autoafirma en su butaca ideológica al que viaja en tren a trabajar y le gusta leer novelas. Ese sería el verdadero éxito y la más justa y provechosa rehabilitación, sin necesidad de pasarlo por los altares.

El simpático señor Pombo

A este paso voy a dejar de comprar las primeras ediciones de mi querido Álvaro Pombo. Lo compraré cuando salga en rústica, o lo leeré prestado. Desde que firmó el contrato con Planeta escribe mucho, demasiado, y sus últimas novelas están recicladas de otras novelas que sí eran originales (originales en él, en sus temas, en su escritura). Ahora le han dado el Nadal y Pombo sonríe como esos ministros simpáticos que van de ministerio en ministerio a ver si sube la popularidad del gobierno, a ver si venden votos. Junto a él estaba el ganador del segundo premio, un presentador de televisión que pertenece a una ilustre familia catalana y ha escrito, oh sorpresa, sus memorias infantiles. Junto al ministro simpático siempre va el secretario de estado hereditario.

               Yo no sé por qué se mete Pombo en ese enjuague editorial. De las 68 ediciones del premio Nadal, hay al menos docena y media de novelas que fueron buenas por sí mismas o sirvieron para lanzar una carrera literaria, y aún alguna que otra de escritores ya hechos que estuvieron a la altura de las circunstancias. Cuando en 1968 ganó el premio Álvaro Cunqueiro por Un hombre que se parecía a Orestes, era ya un autor respetadísimo por lectores inteligentes de uno y otro lado, y había escrito las Crónicas del Sochantre, Merlín y familia o Las mocedades de Ulises. Creo que fue la primera apuesta sobre seguro de Destino, que no es lo mismo que una apuesta segura como la de aquel jovenzano que escribió El Jarama. Cualquier miembro del jurado que tuviera sangre en las venas se daría cuenta de que estaba leyendo una obra maestra. Pero Ferlosio ya no era un desconocido. Destino apostaba entre lo nuevo que olfateaba, o que contribuía a crear. Las editoriales entonces iban a favor de obra, buscaban buena, exigente literatura, y el tiempo, con relativa frecuencia, les iba dando la razón. Nunca serían tan puras como con Nada, una excelente primera novela escrita por una muchacha de veintitrés años, por más que tuviera acceso directo al mundo literario y por más que aquel éxito, digamos, histórico haya velado el resto de su obra. Me dan ganas de leer las cartas que Laforet se escribió con Sender, que nunca ganó el Nadal.

               Pero antes de premiar a Cunqueiro contribuyeron a la formación del realismo de los 50 (y del berzorrealismo) con Luis Romero en 1951, y si Ana María Matute ya estaba consolidada cuando escribió Primera memoria (qué bueno habría sido dárselo años antes por Pequeño teatro), Carmen Martín Gaite acababa de empezar con Entre visillos, y algún otro jovenzuelo como Ramiro Pinilla triunfaría casi medio siglo después. Después de Cunqueiro, en cambio, el recelo por lo no probado, por lo no testado, como dicen ellos, llena la lista de premiados: ni García Pavón ni Fernández Santos, los dos que lo siguieron, eran unos desconocidos, aunque tuvieron que esperar al 75, con Las ninfas, para dar otra vez en el clavo. Las ninfas se sigue leyendo estupendamente y es de lo mejor de Umbral, que entonces acababa de publicar su Travesía de Madrid y se había ganado el respeto que luego tan generosamente despilfarraría.

               Pero fichar a alguien conocido empezó a dejar de ser garantía de calidad literaria y a serlo solo de éxito editorial, y ese paso lo dio el Nadal en 1982 con La torre herida por el rayo, de Fernando Arrabal, de un postvanguardismo parisién revenido y gratuito. Pero vendió muchos libros. Ni la Balada de Caín en el 86 ni Los amigos del crimen perfecto en 2003 están entre lo mejor que habían escrito o escribirían Vicent y Trapiello, pero vendieron muchos libros. Aun así, Juan José Millás lo ganó en el 90 con una de sus mejores obras, La soledad era esto, y al Nadal le cupo la macabra suerte de premiar a Francisco Casavella por Lo que sé de los vampiros (y dedicarle luego un premio) antes de que desapareciese. Pero Casavella ya había publicado El triunfo casi veinte años atrás, y los astutos asturianos del Tigre Juan le dieron el premio que debió haberle dado Nadal.

               El último caso de buen olfato se dio con Lorenzo Silva, pero no cuando se lo dieron por El alquimista impaciente sino cuando le cayó el segundo premio por La flaqueza del bolchevique.  Aparte de eso, no hay mucho que recordar, es verdad, pero yo prefería leer la novela de una desconocida como Carmen Gómez Ojea y luego decir que no me parecía buena antes que saber qué voy a leer de un autor al que admiro desde hace va para tres décadas y a quien a estas alturas ya me lo veo venir. Seguro que es el profesor de Contra natura, que no me acuerdo de cómo se llamaba, ni, como decía Umbral, me voy a levantar a mirarlo ahora.

               De modo que Planeta no ha tenido que esforzarse mucho en imponer su modelo de premio literario. El primero, un autor requeteconsagrado, con eso de el favor de crítica y público, y que escriba lo que le dé la gana, aunque sea una tontería como la que perpetró Savater; y el segundo, alguien bien parecido que salga en la tele, y si, en este país de monárquicos recalcitrantes, es el vástago de una familia de la alta burguesía de toda la vida, mejor que mejor.

               No lo digo en tono crítico. Nunca espero nada de los premios literarios. Una vez me presenté a uno que daban en un pueblo pequeño y me ganó el otro que se presentaba. Con esos antecedentes, se comprenderá que no me haya vuelto a presentar jamás a ningún certamen de ninguna clase. Quiero decir que no soy crítico con el resultado sino con el modelo. Mucho me extrañaría que en Planeta hubiese alguien encargado de leer todas las novelas que se publican en ínfimas editoriales regionales y decidir a quién merece la pena apoyar según criterios estrictamente literarios. Ni tampoco hay un director de márquetin que crea en el interés de la verdadera novedad, lo que estaba escondido. Todos los años se publica en Palencia o en Lérida o en Almería una primera novela muy prometedora. No hay ojeadores en las grandes editoriales más que para la elaboración de piensos compuestos narrativos. El desaparecido premio Tigre Juan debería haber seguido, para los melancólicos de la historiografía literaria, en el premio Nadal. Pero no. El año que viene se lo darán a Vargas Llosa, y el segundo premio a Toni Cantó.

Los mejores momentos de la juventud

Tiene gracia que el desprestigio del Estado coincida con el desembarco de un escuadrón de opositores a notarías, jueces, fiscales, registradores o abogados del Estado en el gobierno de Rajoy. Ahí están, ellos son, los buenos estudiantes que quería Fraga, esos compañeros de colegio mayor que, mientras otros salían a pecho descubierto al encuentro de la vida y posponían el estudio para los días previos al examen, ellos ya estaban pensando en el tema 87 de Derecho Civil del primer ejercicio de las oposiciones a fiscal. Les hablabas de Arquíloco de Paros y ellos sonreían con esa mueca ladeada con la que recitaban sus temas cada noche antes de dormir. Los veíamos como sujetos enfermizos por cualquiera de los dos lados: o porque su memoria era tan portentosa que tragarse todo aquello no les costaba el menor esfuerzo, o bien porque, siendo listos pero normales, estaban dejándose la juventud en un empeño de cuyo éxito tampoco albergaban esperanzas muy fundadas. La izquierda, que es una ideología juvenil, rara vez se sometía a semejante renuncia de la vida. La derecha, que es una ideología provecta, inculcaba a sus cachorros que el futuro no es el presente, que el presente era la negación de la realidad y el futuro la conquista del poder. He leído en los primeros brotes biográficos que el padre de Rajoy se empeñó en que sus cuatro hijos fuesen notarios o registradores de la propiedad, y pronto descubrieron –algunos, como Rajoy, muy pronto̶  que el empeño era una garantía de sosiego y perpetuación. Como lo pinta Peridis, tumbado a la bartola, es como se debió de quedar el día que aprobó las oposiciones.

               Porque luego, según me comentaban mis colegas opositores, no todas son iguales. Los notarios y los registradores son, de lejos, los que mejor viven, y, si se lo saben montar, los que menos trabajan. En pocos años ya tienen resueltos todos los casos posibles, si no los tenían ya antes: dan a un botón, rellenan los datos, firman y cobran. Las de jueces y fiscales, en cambio, necesitaban una implicación mayor. Un juez responsable tiene mucho papel mojado que leer y mucha sentencia gris que redactar, y lo mismo cabría decir de los fiscales y de los abogados del Estado en sus respectivos cometidos. Pero meterse en la mollera los alrededor de 4000 folios de que suele constar cualquiera de esas oposiciones no deja de ser un adiestramiento salvaje y fascinante, una forma de encapsularse como los hare-krisna en un mantra demasiado largo como para pasar un solo minuto del día sin rezarlo.

               Los cálculos son curiosos. En las oposiciones a jueces y fiscales hay que recitar, en cada ejercicio, cinco temas en 60 minutos. Normalmente hablamos a catorce líneas por minuto, lo que quiere decir que, si dispone de 12 minutos para cada tema, el opositor tiene 168 líneas por tema si habla con un ritmo normal, es decir, unos siete folios a doble espacio. Pero raro es el tema que, como poco, no tiene diez folios, razón por la que el opositor debe hablar a toda hostia. Tradicionalmente, los preparadores eran más bien entrenadores de atletismo que los adiestraban en remeter el tema más completo posible en esos exiguos e improrrogables doce minutillos. Por eso muchos opositores tienen la boca ladeada, para no perder tiempo en articulaciones. Como además suelen recitar con la mirada perdida, acaban pareciendo ventrílocuos de sí mismos.

               Todo esto, cuando eres joven, te parece una locura, y sin embargo, precisamente por eso, es el único momento de hacerlo. Los opositores de más de treinta años ya tienen una sombra de resentimiento en la mirada. Están invirtiendo toda la juventud y conforme pasa el tiempo van menguando sus posibilidades. Después de los 40, si tienes tiempo y dinero para no ir a trabajar todos los días, desde luego que no lo empleas en eso; si no tienes ni tiempo ni dinero, es directamente imposible.

               Conocer la vida es negarle importancia a los momentos. A quienes nunca detuvieron el tiempo para conseguir algo que requería esfuerzo extremo, los llamamientos al carpe diem de los últimos cincuenta años tampoco han traído nada mejor que a quienes sabían cómo querían ser a los 40, no a los 25. Si casi todos los jueces, fiscales, etc. pertenecen a familias conservadoras es porque, primero, solo ellos pudieron disponer del tiempo a su antojo y aislarse del mundo, y segundo porque habían crecido en una moral que considera la juventud una fase del crecimiento, el momento de estar callado y prepararse para no ser joven. Es muy británico (era) reducir al máximo la juventud, poner corbatas a los hombres cuanto antes, meterles en la cabeza que la vida real es este monótono bogar hacia la muerte, no el alocado cabrioleo de los potros. Saben que el intenso disfrute de la juventud se olvida como casi todo, y que lo único que mantiene la cabeza despejada es no arrepentirse de lo que se ha hecho. Por eso es lógico que las revoluciones juveniles nacieran en países anglosajones, es decir, entre gente que quería ser joven.

               Eso sí, la media de aprobados en cada convocatoria no excede, a veces por mucho, el 10% de los aspirantes, de modo que el asunto se completa con una legión de opositores frustrados, bloqueados, amargados, deprimidos, que durante a veces seis o siete años no dejan de repetirse cuándo pondrán fin a esta tortura. De entre esa gente obligada por tradición familiar a dejarse los sesos en el temario hay mucho personaje trágico. Los que sacan las oposiciones dan lustre a la saga, pero los que fallan acarrean para el resto de su vida el sambenito de perdedores, algo que en la vida corriente resulta de muy buen llevar pero que en el mundo de los altos funcionarios invalida incluso la existencia entera. Mezclan el privilegio con el sacrificio de un modo raro, como una prueba de fuego a la que juegan para heredar el poder de sus antepasados. Cuando, por fin, lo heredan, se sienten dioses, y los demás, por lo que leo en los periódicos, se lo hacen creer.

              Hojeando la prensa me encuentro un artículo del año 85, El largo túnel, sobre un opositor que se lió a tiros con el tribunal de oposiciones, donde se ofrecen datos sobre el temario, el procedimiento y la preparación de los exámenes idénticos a los que padece ahora mismo cualquier opositor. Las leyes cambian, pero no el modo de demostrar que se saben. Entonces ya el más temido era el primer ejercicio, una batería napoleónica de preguntas sobre todo el temario, es decir, donde se demuestra que se conoce el paño. Es en los segundo y tercer ejercicios cuando se escenifica esa tortura de la boca ladeada, quiero decir que se sigue escenificando en 2011, por más que internet haya sustituido a nuestra memoria. Pero qué sería de las conversaciones de bar entre magistrados si a cada paso no calzaran un artículo de derecho mercantil, esa recitación con dedo engreído que por unos momentos los devuelve a su más tierna juventud. Oír hablar a dos viejos magistrados del país es como oír a dos viejos no magistrados hablar de la mili. Estoy convencido de que para muchos de ellos los mejores días de su vida fueron aquellos seis meses últimos horrorosos antes de la oposición, cuando no sales a la calle porque no tienes tiempo y, como se decía en aquel artículo del 85, para no confundir las matrículas de los coches con el Código Civil. Cuando ya no cabe un dato más en la sesera.

               La judicatura aprovechará las ventajas de internet pero no se bajará jamás del viejo método. Ahora mismo, cualquiera que conozca profundamente el temario, aunque no se lo sepa de memoria (aunque no le sea posible la hazaña del segundo y tercer ejercicios) puede desempeñar su cargo bastante mejor que quien aprobó unas oposiciones a fiscal y treinta años después de no ser fiscal lo hacen ministro de Justicia. Pero entonces serían muchos, demasiados los que pueden juzgar y fiscalizar y defender al Estado y cobrar por firmar un documento privado para el que hace más falta un auxiliar administrativo que un notario (en Inglaterra, un país civilizado, ni siquiera eso). Porque el prestigio del juez no le viene de juzgar sino de haber ascendido un Himalaya de leyes que con los nuevos sistemas de concordancia están al alcance de cualquier buen estudiante de Derecho. Es como si certificasen su superioridad de casta con una demostración innecesaria y monstruosa, para que no quepa la menor duda.

               No sé si tenemos un gobierno de gente muy preparada, pero sí, seguro, de gente que desde aquel momento y para siempre se siente superior, y que ojalá, en ratos de melancolía, sienta también que la verdadera felicidad ocurrió allí, entre esas cuatro paredes, en lo único que hicieron en su vida que solo estaba al alcance de sí mismos. En el caso, claro, de que no tuvieran recomendación.

Pera en tabaque

En anotación inédita del 29 de diciembre de 1952, incluida en la edición de 2010 de su Obra completa, Ramón Gaya escribe unas de las, a mi juicio, palabras más transparentes en torno a lo que andaba buscando en 1928, antes de cumplir los dieciocho años, cuando se fue a París a ser pintor y sintió de inmediato, como un olor que le repeliera, los principales defectos del vanguardismo: su condición caduca, casi inmediatamente caduca, y su carácter de banco (nunca mejor dicho) de pruebas, de pasamanería secundaria, de mero esbozo. Las grandes aportaciones a la vanguardia, por viejas que fuesen, sirven en tanto pueden formar parte de la obra, no ser la obra. Eso, desde luego, si hablamos de la vanguardia interesante, no de las audacias niñoides.

               En general, para referirse a la vanguardia, amén de alguna que otra andanada tan contundente como divertida, Ramón Gaya utiliza mucho la palabra ocurrencia. Dejando aparte –siempre- a Picasso, Gaya ve, sobre todo en el cubismo primero, caminos, posibilidades estéticas para buscar lo mismo que buscaba Tiziano, Rembrandt o Velázquez, o incluso Van Gogh, “el último gran artista”, según él. Son recursos, métodos, herramientas al servicio de la pintura, de la revelación de vida que es una pintura, no el centro ni la esencia autosuficiente de nada. Muchos vanguardistas se jactaban de esta condición efímera, antieterna, como si la eternidad, la perdurabilidad, la universalidad y la atemporalidad fuesen también gustos burgueses. Lo que pasa es que luego se han preocupado bien de historificar la vanguardia, de santificarla como a un mártir medieval del que nos quedan reliquias venerables pero que, siendo serios, nunca pasó de ser un entretenimiento para señoritos. De todas formas, Duchamp nunca será antiguo sino viejo. 

               Ramón Gaya, en fin, buscaba otra cosa. Buscaba lo que la gente, artistas incluidos, buscan cuando ya han visto lo que tenían que ver, cuando las vanidades del momento se caen como hojas de colorines y queda el frío desnudo de la verdad, de lo que uno busca de verdad. Copio unos párrafos que parecen la poética de un artista depurado. Es lo que escribió un pintor de 42 años sobre lo que había sentido a los 17.

«Ahora, aquí en París, me doy cuenta de que en el año 1928 ya había tomado –a la vista del espectáculo parisino- determinaciones decisivas. Ya entonces comprendí que lo que aquí se buscaba no era un estilo siquiera –como había sucedido otras veces en Francia-, sino que se buscaba fundar un mercado de estilos. Los pintores se afanaban por encontrar un arabesco inédito y sorprendente, ingenioso, incluso vivo; se trataba de encontrar un artículo para ese mercado, es decir, que se había fundado un mercado y ahora se fabricaba algo que poder vender en él, pero ese algo no era libre, sino hecho a la medida –fabricado a propósito- del mercado fundado con anterioridad. El resultado de todo esto ya se puede suponer: un mercado abstracto, en abstracto, en donde los artículos no tienen necesidad, no son necesidad, sino, a lo sumo, necesidad del mercado.

               «Pero ninguna necesidad exterior. En el primer momento –yo tenía diecisiete años- me afanaba por ser uno de ese mercado y encontrar una mercancía mía, honrada –que yo creía que podía ser mía, ser honrada- para vender en ese mercado. Y no la encontraba, y en mi búsqueda siempre iba a parar al mismo sitio, a una desnudez, a una autenticidad; artículo, claro, invendible. Más tarde pensé que eso, una autenticidad –la autenticidad-, es lo que podía constituir mi estilo; pensé que en vez de hacer estilo de un material muerto  como es la línea o el color, podía hacer estilo de una condición casi moral, es decir, no hacer estilo de un material, sino estilo de una esencia.

               «No iba por mal camino, mi sola equivocación consistía en que de las esencias no puede hacerse estilo; quizá otros ha habían tropezado con esa dificultad, pero entonces, al tener que renunciar, habían renunciado a la esencia y no al estilo –porque el negocio del estilo los mantenía cegados-, y yo terminé por comprender que el estilo era, precisamente el ingrediente que sobraba, que no era de ley, que no había estado nunca en la composición del arte verdadero y grande. El estilo es una conquista de la civilización; estilo es civilización, pero el arte ha sido siempre incivil, ha escapado a las civilizaciones, aunque los historiadores hayan podido confundirse puesto que el arte les ha permitido estudiar las civilizaciones; al ver que el arte les permitía estudiar las civilizaciones tomaron el arte mismo por civilización, pero el arte está, existe, vive  fuera de ellas (las civilizaciones), y su información de ellas no es más que una debilidad suya.»

               Esa inclinación cotilla de todo lector fiel me hace preguntarme cómo pudo ser en realidad es sentimiento visto por el pintor maduro. No digo que Gaya embellezca aquello, todo lo contrario, porque además es un fragmento escrito con mucha intensidad, como… pintado. (Me voy a permitir usar los recursos estilísticos más frecuentes en Gaya; a fin de cuentas estoy hablando de él). La malicia viene al pensar que esa entrada de su diario quedó al margen de anteriores ediciones por, supongamos, exceso de desnudez, es decir, por ser lo mismo que dice, por encarnar las palabras y darles verdad. La prosa de Gaya es clara, pero a veces su imaginería sinestésica es como un envoltorio brillante, como la aplicación concreta de motivos ya utilizados. Aquí, en este fragmento, el motivo es el mismo, pero el esfuerzo de verdad es comparable, en más de un aspecto, a la que era su manera de pintar.

               Juan Ballester, a propósito de esta foto, me contó que el retrato de Rafael de Paula le había costado varias y muy intensas sesiones, que se quedó postrado al terminar, hecho polvo, y no solo porque ya tenía ochenta y tantos años el pintor, porque, en sus anotaciones del Diario (muy especialmente en las recuperadas, las antes inéditas) se ve que su modo de trabajar era un poco virgiliano: un cuadro por la mañana (pasteles, acuarelas, algún óleo) y algún retoque, si acaso, por la tarde. Sus expresiones para juzgar la obra del día son escuetas y contundentes: “creo que está bien”, “no me gusta”, “verdaderamente bueno”. Se podría pensar que tanto el pastel como la acuarela son dos géneros instantáneos, pero, por lo que se desprende del Diario, no más instantáneos que el óleo. Uno no se imagina a Gaya sobredorando el cuadro veinte años, como hace Antonio López (a Gaya, López le parecía tan abstracto como Tápies), ni siquiera el tiempo que emplearía su idolatrado Velázquez, a no ser que hablemos de cuadros como los dos de El jardín de Villa Medici, sino más bien el tiempo que dura un acto creativo, llamémoslo así, un momento que, traducido a prosa, tiene una extensión y una intensidad proporcionales a las de, por ejemplo, sus homenajes a la pintura. Quiero decir que cada una de las entradas de Roca española o Balcón español son acuarelas escritas, el algunos casos óleos inmediatos, abandonados cuando la vida de la prosa (o de la pintura) ha empezado a animar el cuadro, se ha asomado para indicar el camino hacia el abismo de realidad que propone. Y por otra parte es el tipo de artículo que más me gusta. Tengo que copiar, ya que me queda más cerca, la que le dedicó a Albarracín.

               Digo esto porque los tres párrafos que he copiado, aquella entrada inédita en principio, son de la misma extensión y de parecida intensidad. Cualquiera diría que es la medida, la extensión poética más adecuada, y que tenía en Juan Ramón un modelo bien claro. Pero el Juan Ramón de Españoles de tres mundos, un libro que venero, es más, digamos, consciente, más orífice de sus palabras, y eso que son retratos lo que hace. Más cerca de Gaya están los textos de Juan Ramón reunidos en Política poética, que también se llamaron El trabajo gustoso, un título que, si no se lo hubiéramos ya leído a Juan Ramón, diríamos que es típico de Ramón Gaya. Sea lo que fuere, esas estampas del tipo El carbonerillo palermo y así son de lo que hoy yo más admiro de la prosa de Juan Ramón. En mi biblioteca imposible (ese museo soñado del que tantas veces habla Gaya), guardaría como pera en tabaque una edición de El trabajo gustoso con acuarelas de RG.

               Por eso, en fin, este fragmento tiene algo de poema, de versos arrancados de la entraña, con ese aire un tanto furibundo de los momentos creativos, intensos y devastadores, como para pasarse luego el tiempo aplicándole veladuras. A Gaya los óleos le salían o no le salían, igual que sus cartas (le costaba escribirlas lo mismo que pintar un cuadro) o sus prosas descriptivas o líricas o teóricas. Él siempre decía que era muy lento escribiendo. Yo más bien creo que era lento en reunir la disposición adecuada para escribirlos, o rápido en la capacidad de ver cuáles creía buenas, cuáles no le gustaban y cuáles valían de verdad. Su obra literaria no es que sea exigua, es que siempre fue igual de exigente.

Unde pater tiberinus

En las obras del AVE entre Antequera y Granada se han encontrado unos restos arqueológicos de época romana, una cabeza de Alejandro Magno y una Diana descabezada, en una villa en cuyas calles hay un mosaico con un río personificado y la leyenda “unde pater tiberinus”, “un versículo”, dicen las informaciones, de Virgilio. Es un hemistiquio, no un versículo, unde pater tiberinus et unde Aniena fluenta, del libro IV de las Geórgicas, el principio del epilio del pastor Aristeo que culmina la obra con el otro epilio, metido dentro, de Orfeo y Eurídice. El libro termina con la diosa Cirene confiando a Aristeo el secreto de la procreación de las abejas: debe sacrificar en el altar de Orfeo cuatro toros y cuatro novillas, y dejar sus cadáveres pudrirse a la intemperie, para que así, de por entre las vísceras licuefactas, salgan las abejas a borbotones (a ver si un día cuelgo el artículo que hace años publiqué en el DDT sobre este asunto, para mí de la máxima importancia). Imagino que no estarían escritos en el mosaico los 245 versos que tiene el epilio (es decir, la narración en verso de una escena mitológica), sino quizá solo el fragmento en el que Aristeo entra en el fondo del río, a la cueva de Cirene, desde donde surgen los grandes ríos del mundo conocido. Por cierto que esta historia de la generación espontánea de las abejas, que se llamaba, según una leyenda egipcia, las bugonias, no me extrañaría nada que tuviera que ver con uno de los ríos que nombra Virgilio, el Híspanis, en la Sarmacia, que ahora se llama Bug meridional. Me complace pensar que un gobernante culto rindió tributo al Maestro y a la hermosa leyenda poniéndole su nombre a un río.

               Hasta ahora las informaciones mezclan los versos de Virgilio del mosaico de Antequera con la época de que procede. Alguno, más puntilloso, dice que solo hay catorce mosaicos en Hispania con leyendas poéticas o letreros alusivos, información más que suficiente para pensar que el mosaico tiene que ser de finales del siglo II, entre Marco Aurelio y Septimio Severo, como los del Saeculum Aureum de Mérida, donde también hay ríos personificados con letreros, o como esa maravilla de la Domus de Astorga, los motivos de parras tirando al ocre y pajarillos que picotean en las uvas negras, en general un canto a las labores campestres que jalonan, en la parte cubierta del mosaico, la escena de Orfeo rodeado de todo tipo de animales silvestres y tocando la lira; es decir, un mosaico, muy probablemente, inspirado en el mismo pasaje que este que se ha encontrado cerca de Antequera.

               Sería estupendo que dos siglos después de escritas las Geórgicas siguiera vivo su primer empeño, dotar a la agricultura del atractivo de la poesía. Bien es verdad que Virgilio ha sido desde siempre un manantial de frases para decorar las casas de campo. Quizá la más famosa sea la de Laudato ingentia rura, exiguum colito, algo así como Alaba el campo grande, cultiva el reducido. Los lectores del Salón de pasos perdidos saben que es, también, el lema de campestre de Trapiello. O bien aquella tremenda de O fortunatos nimium, sua si bona norint, que viene a querer decir: Dichosos los labriegos que saben lo que tienen. Puede que este mosaico antequerano sea otro canto a la humildad del pequeño agricultor o una elegía a la incapacidad de reconocer la propia dicha, pero el motivo sigue siendo perfecto para decorar el pavimento de un peristilo en una casa de campo. Ya solo falta imaginar al colono, sentado a la sombra, en el patio, aguardando con paciencia a que un tren de alta velocidad le pase por encima. AVE FUGIT, habría que poner.

Antes de comprar un libro

“Por fin ha encontrado Charles Dickens un biógrafo a su altura”, dice la publicidad de Charles Dickens. El observador solitario, que Edhasa acaba de editar. Por fin, he pensado yo, se publica esta biografía que apareció en 1990, sin subtítulo, escrita por Peter Ackroyd y editada por Sinclair-Stevenson. Mi edición de Minerva es de 1993, una edición popular, nada que ver con el concepto de edición popular que se tiene por estos pagos, es decir, está cosida, bien impresa, con dos pliegos de fotos en papel de calidad, y el papel no se ha desintegrado dieciocho años después. La compré en su casa-museo de Doughty Street, una de las pocas casas de escritores (las otras son las de Baroja en Itzea –muchas veces-, Unamuno en Salamanca y Valle-Inclán en Vilanova de Arousa) que me ha apetecido visitar porque quería respirar no el aire sino el color de su retiro artístico. Recuerdo que Dickens escribía en un sótano de techos bajos forrado de libros, con una mesa grande en medio. El dato me interesaba mucho no ya tanto por cuestiones literarias sino mobiliarias. Me gustó (luego lo he visto en más casas inglesas) que la mesa no estuviera ni contra la pared, como cuando falta espacio, ni de espaldas a la pared, con ese aire de despacho al que siempre le falta un cliente sentado delante de la mesa. Esta mesa estaba en el centro geométrico de la estancia. No era la peana del escritor ni tampoco su reclinatorio. Era el centro, la sustancia, lo importante. El estudio no era un sitio para recibir, y estaba puesta donde ponen la mesa los carpinteros o los cocineros o los modistos, en el centro, equidistante de todo el material de que se nutre la labor. No era un escenario para una figura sino un obrador de literatura.

               Quedé tan impresionado que al salir compré su biografía, en la que mis ojos pecadores ya se habían fijado nada más entrar. Pero la geometría concéntrica de la creación que había visto, y con techos bajos, hizo el resto. En un célebre retrato de Tolstoi se ve que escribía en Yasnaia Poliana debajo de una claraboya, con la mesa contra la pared y también en un sótano con aspecto de húmedo. Otro retrato, sin embargo, lo pinta sentado a una mesa con diablillos en los bordes, para que los papeles no se salgan de sus límites. Uno no sabe bien a qué atenerse. Igual solo se puso en esos sitios para el retrato. Pero lo de Dickens era tan razonable, tan clever, que desde entonces tengo claro que se trata de la disposición más apropiada para quien quiere olvidarse de sí mismo y centrarse en lo que está haciendo. Estar contra la pared tiene algo de confesional, de autobiografismo, y si en la pared hay una ventana terminas víctima de la literatura contemplativa. Desde el estudio de Dickens solo se veía el gris oscuro de las cocinas victorianas.

               Aquella edición de Minerva tiene 1256 páginas de apretada tipografía, casi el doble de las que tiene su traducción al español, 771. Teniendo en cuenta que, en el caso de Libertad, de Franzen, la edición inglesa tiene 562 páginas y en la española, con tipografía más reducida y caja más ancha, 667, hay algo no encaja: o la tipografía de la traducción de Edhasa es para miniaturistas, o el prestigioso traductor Gregorio Cantera ha hecho más recortes que Esperanza Aguirre, porque de haber publicado la edición abreviada, que la hay, es de suponer que lo dirían. Tengo que pasarme por la Casa del Libro para proceder a una cata en condiciones. Aunque lo que debería hacer, aprovechando las dudas razonables, es leerlo en inglés. En mi edición hay una marca de lectura en la página 912, pero hace tanto tiempo que ya no sé ni lo que significa.

Voces de fondo

[Coloco en este armario empotrado el artículo que apareció en el último número de la revista Cabiria.] 

            La voz en off suele moverse por los extremos cuando se trata de documentales de creación, esto es, no meramente informativos. En los últimos tiempos, en España, podemos trazar quizá una línea que parte, cómo no, de Víctor Erice y su clásico El sol del membrillo (1992), se nutre de las ideas de cineastas como Jean-Louis Commolli y llega hasta En construcción, de José Luis Guerín, donde también confluye, por otra parte, la prestigiosa escuela de Joaquim Jordá. En Numax presenta, de 1979, sobre la caída de los ideales obreros, Jordá ya había prescindido por completo de la voz en off. Lo ha seguido haciendo en Más allá del espejo, de 2006, sobre el proceso de una enfermedad en un paciente y su entorno. Y con él algunos colaboradores suyos como Ariadna Pujol, que también prescindió de la voz en off en su documental Aguaviva, de 2005, rodado en la provincia de Teruel, o como Tierra Negra, de Ricardo Íscar (2004), sobre el mundo de las minas de carbón, quien sustituye la voz en off por carteles explicativos.

            Pero también en 2005, y sin desviarse de los postulados de Comolli, quien sólo es partidario de la voz en off  “al modo de Marker, un comentario dubitativo que cuestiona las propias imágenes”[1], Mercedes Álvarez presentaba El cielo gira, acaso el cuarto hito que, a través de Jordá, Erice y Guerín, mejor da idea de la situación del documental de creación actual en nuestro país y, en particular, de las posibilidades de la voz en off.

            Porque Mercedes Álvarez volvió a la voz en off sin abandonar estos postulados de contemplación no entrometida, de sustitución de la entrevista por la situación (la entrevista y la voz en off siempre han sido los elementos de discordia entre reportaje y documental) y, como norma general, el distanciamiento estático, que más de una vez, dicho sea de paso, se confunde con gratuita morosidad. Álvarez vuelve a dar dimensión a la voz en off en la línea de Chris Marker, quien hizo del comentario literario en off una marca de la casa. La propia Álvarez enhebra un monólogo en alta voz de intenso contenido lírico en el que sus propios recuerdos ponen música verbal a las imágenes del pueblecito donde solo quedan catorce habitantes, y donde la última persona que nació fue la propia directora.

            Este mismo procedimiento de la voz en off como contrapunto narrativo, más o menos lírico y en diferentes registros, lo encontramos en documentales recientes como Diario argentino, de Lupe Pérez (2006), donde también la propia autora no solo aclara o narra sino que se deja llevar por su voz íntima y por las evocaciones de los espacios que visita la cámara. Y algo similar (con más humor) encontramos en Nadar, de Carla Subirana (2008), otra guionista de Joaquim Jordá, o en Días de agosto, de Marc Recha (2006), en este caso a través de uno de los personajes que intervienen en la película.

            Un ejemplo, en fin, de que la voz en off puede ser incluso la esencia de un documental y estar el documental mismo supeditado a esa voz lo hemos podido ver en La Serenísima, de Gonzalo Ballester (2006), donde la voz del pintor Ramón Gaya leyendo las páginas de su diario escritas en Venecia, sobre imágenes en blanco y negro de la ciudad, es la que determina no solo la localización sino la composición y sobre todo el ritmo de su montaje.

            Salvo este último caso, todos los anteriores, lo que podríamos llamar la escuela Erice-Jordá-Comilli, en el orden que el lector prefiera, ha dado lugar incluso a un grupo reconocido en torno a la Universidad Pompeu Fabra que ahora mismo es, desde mi punto de vista, el que está marcando en España la pauta en materia de documental de creación.

            Pero el abanico sigue abierto. Entre los que no la usan nunca y los que la utilizan profusa y literariamente hay muchas posibilidades. La voz en off es un personaje más. Si por algo resulta interesante el tratamiento de la voz en off de Mercedes Álvarez es porque no está supeditada a las imágenes sino que dialoga con ellas. La voz no explica las imágenes de la misma manera que las imágenes no ilustran la voz: forman parte de un todo donde hay distintos rango y presencia, pero donde ningún recurso es meramente auxiliar.

            Estamos acostumbrados al documental de imágenes narradas, a la sugerente voz que nos ayuda a comprender lo que vemos. Y es natural que sea así en reportajes de índole divulgativa, de transmisión de conocimientos, y con todo, en la mayoría de los casos, las explicaciones son redundantes con respecto a las imágenes, de las que se suele deducir la mayor parte de la voz en off. Así que no es lo mismo construir una voz en off con datos que apoyen las imágenes y no tengan por qué formar parte de la cultura del espectador, que describir aquello que está viendo el espectador o valorarlo innecesariamente. A partir de ahí, cuanto menos necesario sea explicar nada, mejor para el documental, y sobre todo para el guionista, que se ve obligado a encontrar un patrón diferente para cada proyecto, un tono y contenido de la voz en off radicalmente distintos, si no quiere caer en el simple reportaje televisivo.

            Los documentales de que voy a hablar, la escritura de cuya voz en off ha corrido a mi cargo, no están ordenados cronológicamente sino según el criterio de la mayor o menor necesidad de texto, o bien el de la mayor o menor objetividad informativa del texto con el que se ilustra un documental, por paradójico que resulte. Los tres primeros fueron realizados por el director turolense José Miguel Iranzo, y el último por el director murciano Gonzalo Ballester.

El tiempo en la maleta (2010)

            El tiempo en la maleta era un documental de tema clásico. En los últimos años, el título que más trascendencia ha tenido sobre el tema de la emigración española quizás haya sido El tren de la memoria, de Marta Arribas y Ana Pérez (2005)[2], un trabajo basado en la entrevista personal de unos cuantos protagonistas de la emigración de los años sesenta con una cantidad muy considerable de material filmado de la época. El documental es impecable desde el punto de vista de la realización y sobre todo de los materiales, pero a mi juicio resulta un poco frío, un poco falto de emoción.

            Todos los fenómenos migratorios son parecidos. El interés no viene del contenido de lo expresado –porque, salvo que se trate de un trabajo de investigación, siempre resulta la misma odisea–, sino del modo en que se expresa; es decir, lo narrado debe ser interesante con independencia de su contenido, que siempre es previsible. En el caso de El tiempo en la maleta adoptamos una estructura lineal con arreglo a los acontecimientos que se sucedieron en el año 1957 en el marco de la Operación Bisonte, a través de la que decenas de habitantes de Villarquemado, en la provincia de Teruel, buscaron un futuro mejor en Canadá. Los testimonios iban tejiendo el cuadro de los hechos, de las circunstancias y las ilusiones, y la voz en off debía jalonar los espacios con textos que informasen con claridad de aquello que no pudiera no deducirse de los testimonios.

            Porque, cuando son muchos los testimonios, es necesario el aire, el silencio, si bien ese silencio a menudo no puede quedar a merced de la música o de sí mismo, y un modo de descansar de los testimonios es cambiar de tono, de registro y de ritmo, acercándose lo más posible a un texto melódico que ayude a reflexionar sobre lo escuchado. Pero también buscábamos un crescendo emotivo. El destinatario del documental no era un estudioso de los fenómenos migratorios sino, para empezar, los propios protagonistas, y en general un público más curioso que inquisitivo. El trabajo de antropología, de retrato fiel, quedaba para la entrevista, generalmente largas conversaciones desprovistas de cualquier apresto y más atentas al ser humano que habla que a la relevancia específica de sus palabras, con cuyos fragmentos el realizador iba montando los distintos bloques del guión. 

            Estos fragmentos son en su mayoría de índole informativa, pero también hay lugar para una mayor intensidad emocional. Los siguientes dos ejemplos dan idea de la diferencia de registros que tratábamos de combinar. El primero fusiona dos bloques de entrevistas, el de la segunda oleada de inmigrantes y las circunstancias climatológicas que se encontraron:

            La provincia de Quebec estaba entonces gobernada por la ultraderecha católica. Los emigrantes españoles cumplían con la fe, pero además debían ser fuertes, sanos y trabajadores. No se permitían las debilidades. /// Al llegar a Montreal, ningún representante español acudió a recibirlos. Fueron conducidos a Saint Paul de L’ermite, a poco más de 20 millas de Montreal, donde tuvieron que vivir en unos barracones más de dos semanas, sin entender lo que ocurría, ni conocer a nadie que hablase su lengua. /// El experimento había resultado ser un modelo de desorganización. No había contratos previos. Los patronos acudían a buscarlos a los barracones. Pero tampoco entonces imaginaban que el trabajo era provisional: les habían hablado de la tierra y del ganado, pero no de la nieve.

            Este otro, más emotivo, subraya el sentimiento que quedó en muchos de aquellos pioneros:

            Se llevaron un reloj metido en la maleta. Marcaba la hora de cuando fueron jóvenes. En él guardaban su infancia, su lengua, su país. /// Después escucharon el latir de un mundo nuevo. Las fábricas daban las horas y los ritmos eran más modernos. Las cosas funcionaban a mayor velocidad. El tiempo discurría en otro idioma. /// Y siguió sonando, allá dentro, el tic–tac del viejo despertador. El mismo que durante años los levantaba para ir al campo. O les daba las uvas para despedir años difíciles. O marcaba el compás en las fiestas del pueblo. /// Ese reloj escondido les acompañó en la nueva vida, pero al volver, después de haber cumplido su destino, vieron que también llevaba las horas cambiadas, y supieron que su tiempo ya era otro.

            También el registro de voz en que se grabaron estos fragmentos fue una decisión consciente. En toda esta importantísima escuela de documentalistas que se ha creado en torno a la Pompeu Fabra hay un asunto que ha llegado a la categoría de dogma sin necesidad de instrucciones explícitas. La mayor parte de los autores, valga el retruécano, exhiben su férrea voluntad de desaparecer. Desde un punto de vista teórico, todos postulan el desprendimiento, la desnudez de la mirada que sea capaz de llegar a la verdad del objeto retratado, pero el método suele ser ponderativo, más cercano a una visión personal que a la que los propios retratados tienen de sí mismos. En un momento determinado, la pregunta de qué es lo que más podría gustar a los propios protagonistas fue la pauta que tomamos para llegar a la forma más aproximada de realidad que andábamos buscando. Creo que de haber usado una estética más sugerente, más estática, más estética, el documental no habría sido la voz de sus protagonistas sino un filtro que los prejuzgaba.

Cajas destempladas (2007)

            Completamente distinto tuvo que ser el punto de partida en un trabajo para el que había un excelente material filmado sobre la Semana Santa en Calanda y en cuya producción participaba el Centro Buñuel, cuya sombra, de algún modo, había que proyectar en el documental. Para el guión se escogió uno de los personajes más peculiares de la pasión calandina, Longinos, el soldado que clavó a Jesús una lanza cuando estaba en la cruz. Este personaje aparece en diversos actos ataviado con una armadura del siglo XVI y escenifica episodios como la custodia del cadáver o el mando sobre los soldados. A través de él trazamos la breve tragedia de Longinos, quien en diferentes escenarios (el monasterio en ruinas del Desierto de Calanda, principalmente) declamaría un monólogo sobre su triste situación, la de ejecutor inocente y necesario del destino.

             El texto declamado por Longinos (interpretado por José Luis Esteban, quien también leyó la voz en off) era completamente ajeno a cualquier ánimo informativo. Se trataba, en realidad, de poemas escritos en su mayoría según el ritmo de los distintos toques de Semana Santa, para lo que se utilizó el apoyo de un coro que subrayaba su grave isocronía. Al mismo tiempo, la voz en off reflexionaba sobre el sonido del tambor, su percepción sensorial y su significado mítico. 

            En este caso, por tanto, no había nada que explicar que no pudiera deducirse del montaje. Era el terreno de la reflexión y también de la poesía, entendida esta como acercamiento de las palabras a la salmodia catártica que representan los tambores.

            Así, uno de los monólogos de Longinos decía:

            Soy un verdugo vestido de hierro /// que pasea entre las máscaras moradas. /// Escucho respirar sus bocas de fantasma, /// siento que me miran con los huecos de los ojos. /// Rozan sus hábitos con mi armadura, /// Su limpia seda, su áspera estameña,

los lienzos blancos de las madres /// y los niños que se pierden en el duelo. /// Me miran las mujeres vestidas de negro /// que cargan el peso de un llanto sereno. /// Me miran, todas me miran, /// como se mira en un entierro al asesino.

            Pero este otro era un acompañamiento hablado de un ritmo concreto de los tambores, fácilmente reproducible para el locutor:

            Sube la sangre con tantos tambores que suenan al mismo compás /// Cientos de niños se queman los dedos de tanto tocar el tambor /// Ruge la tierra y los bueyes destripan la pulpa que habrá de crecer /// Flores de lluvia que rompen sus tallos y miran la vida salir /// Cuántos tambores me arrancan el sueño que nunca he querido vivir /// Esta armadura de hierro florece del agua que riega la paz /// Rompo las bridas de un gran sentimiento y las rosas escapan de mí /// Clavo la entraña del último vuelo que ven las campanas marchar /// Suenan los huesos y sueña la tierra y me escuchan las horas gemir /// Gente que ríe y sus hábitos brillan al son que calienta la luz /// Todas las horas me esperan metidas en este sufrido temblor /// Brote la vida y la sangre se encienda en latidos del más loco amor.

            En ambos textos, pero sobre todo en este, partí de la base de que si se trataba de buscar puntos de unión entre el toque de tambor calandino y el surrealismo buñuelesco, era un contrasentido tratar de explicarlo, y mucho más coherente limitarse a practicarlo. Soy de la opinión de que de las palabras escuchadas nos queda un porcentaje inmensurable flotando en la memoria que reelaboramos a nuestra manera. De una melopea rítmica surrealista queda en nosotros el mismo número de palabras que de una conferencia sobre surrealismo, pero el espectador, en la primera, escucha el surrealismo, y en la segunda oye lo que es el surrealismo. Por este misma razón, lo poco que nos queda de lo que escuchamos, no suelo alargar los textos en off más allá del minuto de locución, porque tengo la impresión (mera intuición) de que más allá de ese tiempo el espectador ya no disfruta de las palabras sino que empieza conscientemente a procesarlas. Ya no está en ellas; más bien las lee desde fuera. No es ninguna casualidad que un soneto, el rey de las estrofas, tarde un minuto en ser leído.

Un taller con mucha luz (2011)

            En el verano de 2010, y a raíz de la exposición Desde la sombra, de arte contemporáneo turolense, Iranzo planteó un documental que abordara el hecho de ser artista en Teruel, de trabajar en una ciudad y un entorno natural muy determinados que de algún modo influían en su obra. Las entrevistas, sin imágenes ni voz del entrevistador, se centraron en el proceso creativo, las dudas, las directrices, las proporciones de oficio y de ingenio, de azar y de necesidad. Los diferentes bloques daban lugar a breves intervenciones que se articulaban en una sola conversación, y entre bloque y bloque, trenzado con la obra de los artistas que en ese momento ofrecen su testimonio, quedaban unos necesarios espacios subrayados por la música en los que el realizador varió su estética por la del breve montaje sobre el proceso de creación, los paisajes o los edificios de la ciudad donde se crea. Era sobre estos montajes, sobre estos paisajes, cuando el realizador decidió incluir algunos textos en off.

            En este caso el trabajo resultó más parecido a Cajas destempladas que a El tiempo en la maleta. Desde el momento en que los interludios eran también una creación más estética que informativa por parte del realizador, se decidió incluir breves textos poéticos, meramente sugerentes de lo que significa para un artista el territorio de su creación. Una primera persona sin definir iba desgranando las líneas con deliberada desarticulación, y en el tono más coherente con el contenido del documental. En uno de los fragmentos, por ejemplo, el narrador habla en términos entusiastas de su relación con la tierra como ámbito de creación:

            Vivo en un taller con mucha luz, /// escucho el barro entre las manos /// y el susurro de la ciudad dormida. /// Veo el campo desde las ventanas, /// el cielo sobre las aliagas, los montes azules. /// Esta tierra está pintada, es pintura /// y yo respiro en ella el aire limpio, /// su alma de agua evaporada.

            Y el planteamiento, con diferentes resultados, volvió a ser parecido al de Cajas destempladas, es decir, si se trata de un documental sobre arte, los montajes que separaban los bloques de entrevistas debían ser una muestra de arte visual y la voz en off debía serlo de arte poética. Por eso no rehuí en ningún momento la apariencia de poesía ni ninguna de sus normas prosódicas, de modo que se subrayase su condición solidaria con la música o con las obras de arte o con los montajes, todos ellos piezas distintas de una misma composición.

Al otro lado del mar (2011)[3]

            Algo parecido sucedió con el documental de Gonzalo Ballester Al otro lado del mar, sobre la tradición de la poesía repentizada en la región de Murcia y en varios países latinoamericanos: Cuba, Puerto Rico, Panamá, México o Argentina. En este caso el encargo consistía en una voz en off que remitiese al narrador y realizador y al viaje que emprendió sin planes previos por la ruta de la poesía improvisada. Debía tener un toque iniciático, con intervenciones que planteasen las propias dudas del narrador ante lo que estaba presenciando y registrando.

            En España el repentismo de décimas de pie forzado parecía un localismo rescatado, rehabilitado, pero en América todavía impregnaba el tejido social, es decir, en los espectáculos no había el distanciamiento condescendiente de la cultura turística sino que el público se implicaba en los duelos con entusiasmo de galleros, y en las exhibiciones con la sonrisa concentrada de quien sabe sentir la música. Pero tampoco era fácil calibrar su trascendencia como acto social y estar seguro de si, a pesar de que el rito era presente, no conmemorativo, podíamos hablar de un espectáculo popular o de una tradición todavía viva pero también, como a este lado del mar, en vías de extinción.

            Por lo demás, el montaje era todo lo elocuente que necesitaba ser para bastarse con las imágenes y las entrevistas, por lo que la voz en off debía ir siempre en un tono muy pausado, casi susurrado, como altos en el camino, reflexiones en voz baja, momentos para abstraerse del bullicio. Así, por ejemplo, tras una impresionante actuación del trovero Papillo, de Puerto Rico, después de un alarde casi inverosímil de versificación en directo, el narrador se plantea en qué cambiarían las cosas si él no hubiera preservado ese momento con su cámara, y la voz en off dice:

            Sin este azar, sin este dejarme llevar por las canciones, // no habría registrado este momento, // y los versos de Papillo se habrían disuelto entre la noche // o se habrían condensado en lluvia fina, en la memoria común. // Quizá, cuando estas imágenes desaparezcan, // sigan resonando sus palabras.

            No soy ajeno a esta aparente contradicción. El documental en sentido estricto sirve para eso, para poner a disposición del espectador, reunidos y organizados, unos cuantos documentos significativos. Todo lo demás es añadido por la mano del autor. Vivimos una época de descrédito de la ficción, es decir, de todo aquello que no sea literal. Pero la comprensión objetiva de las cosas no es toda la comprensión. Las cosas también se sienten, y este apego enfermizo a las verdades periodísticas considera que la emotividad no debe abandonar los terrenos del tópico decorativo.

            Estéticamente, algunos corrimientos de ideas están provocando nuevos ajustes de los géneros. Del mismo modo que la novela se ha despeñado por los terrenos de la no ficción (y algo parecido está sucediéndole al cine), el documental, que partía del lado de la verdad, está encontrando solar deshabitado en los terrenos de la imaginación. El sol del membrillo, que pronto ha de cumplir los veinte años, fue una película que se adentraba en los terrenos del documental, y ahora su vigencia (como el primer día, por cierto) está en la estética de los documentales que exploran terrenos de ficción, o por lo menos de integración de las artes cinematográficas y literarias en la descripción de un tema más o menos actual. Quizá sea esto lo que ha pasado, que los documentales, más que explicar o divulgar, cada día más se dedican a describir, algo que siempre ha sido asunto del arte y la literatura.

            Es posible que sea la libertad con la que he podido afrontar estos guiones y la autosuficiencia narrativa e informativa de los montajes sobre los que debía trabajar lo que me ha permitido concebir siempre así la voz en off, como un elemento del mismo rango que la música o las imágenes. Reconozco que soy un tipo de espectador al que, en un documental sobre Rusia, antes que una serie de datos climáticos y sociológicos preferiría que la voz en off le leyera un poema de Tiútchev. Por otra parte, no es lo mismo un documental dedicado a registrar unos acontecimientos y unos datos para preservarlos, para introducirlos en la Historia, o para explicarlos y darlos a conocer, que un documental para pensar en un hecho, en un fenómeno, recrearlo en la mente del espectador y llegar a su comprensión a través de la capacidad de sugestión y de evocación de las imágenes y las palabras. La obvia rigurosidad parsimoniosa de los documentales de sobremesa o los montajes vertiginosos de los documentales nocturnos no permite los excesos verbales. En este sentido, la voz en off apenas ha abandonado la concha del apuntador. Pero si lo que el documental busca es, más que una belleza determinada, una rigurosa coherencia estética, el apuntador ya puede salir al escenario y ser un actor más de la función. No se trata de postergarlo, igual que a las entrevistas, como recursos típicos del reporterismo que se opone al documentalismo creativo, sino de incorporarlo con el mismo grado de distanciamiento que todo lo demás. No es casual que casi todas las nuevas voz en off de los documentales de creación sean autobiográficas. El primer personaje que se nos ocurre es el de nosotros mismos. Pero luego están los otros, las voces de los otros, las que suenan como música de fondo, y que también pueden narrar.

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[1] En palabras del propio Marker: “Comparo el documental con la poesía. En la poesía se puede jugar

con las palabras que están a disposición de todo el mundo para hacerlas suyas y que luego vuelvan a ser de todo el mundo. Eso es también el documental.”  Casi todos los documentales a que hago referencia han sido minuciosamente estudiados por Beatriz Comella, quien también incorpora la cita de Marker, en Mirar la realidad. Una aproximación al máster de Documental de la Creación de la Universitat Pompeu Fabra (1997-2009), Tesis doctoral, Universitat Rovira i Virgili, 2010, http://www.tdx.cat/TDX-0419110-130434 , a mi juicio una herramienta indispensable para orientarse en el documental de creación actual y sus más inmediatas posibilidades.

[2] En los últimos tiempos los documentales sobre emigración se han centrado en la emigración llegada a España, algo de lo que, por cierto, también fue pionero Víctor Erice, con aquella cuadrilla de albañiles eslavos que trabajaban paredaños con el pintor Antonio López. Esta forma moderna de ver la inmigración también ha sido estudiada por Beatriz Comella en Imágenes de migración en algunas películas documentales recientes: En construcción, El cielo gira, Aguaviva, Diario argentino, Quaderns de Cine, 6 (2011).

[3] Escribí este artículo antes del montaje final de Al otro lado del mar. El autor trasladó los textos en off a rótulos y redujo considerablemente su presencia, a mi juicio con buen criterio: la potencia del montaje amortizaba cualquier apoyatura, es posible que incluso aquellas que se conservaron.