Telarañas vanguardistas

El diario El País (y las editoriales de su cuerda) han hecho una de esas listas estúpidas de los mejores cien libros del siglo XXI en la que lo único que se demuestra es lo poco que han leído los miembros del comité de selección, o en todo caso lo poco variado de sus lecturas. En esta última se da bombo a los escritores de la casa, cómo no, de algunos de los cuales se nombra hasta media docena de novelas, al tiempo que se silencian nombres y títulos imprescindibles, quizá, ya digo, por simple y petulante desconocimiento. Entre los afortunados, con casi todo lo que ha escrito desde el 2000, está Enrique Vila-Matas, un escritor cada vez más encerrado en el vanguardismo afrancesado del siglo XX, más concretamente en las décadas de los 60 y 70, cuando estaba bien visto que un escritor escribiera sobre el escritor que escribe y, salvo los manidos ritornellos, repeticiones de detalles que parecen dar coherencia al asunto, se jactara de no pensar demasiado en lo que pone, como si cada vez que escribe una frase se olvidara de todas las que ha escrito antes y dejara que saliese de la sintaxis lo que no habitaba en la cabeza. Las comparaciones son odiosas, y esta más, porque a lo que más se parece este Montevideo que acaba de publicar Vila-Matas es a esos ejercicios pseudosurrealistas con los que Camilo José Cela iba empalmando frases sin ton ni son hasta completar doscientas páginas. Lo que de siglo XXI tiene Montevideo quizá sea la erudición gratuita (internet siempre a mano), pero esa orgullosa renuncia a la trama, ese amor umbilical por el profundo problema de no saber qué escribir, los homenajes y citas a diestro y siniestro y el método de volver a contar un cuento ajeno e improvisar variaciones elásticas, todo eso es muy siglo XX, incluida esa apariencia, tan OuLiPo, de escribir como en una hoja Excell, pasando de motivo en motivo como en saltos de caballo (el trebejo, no el cuadrúpedo) sobre un esquema de recursos.

El nudo del asunto, si es que hay asunto (bueno, sí, lo dicho: el escritor que no sabe qué escribir, y por eso homenajea) es un cuento de Cortázar, La puerta condenada, la historia de un individuo que encuentra en una habitación de hotel una puerta cerrada, al otro lado de la que gime un niño y una mujer lo intenta consolar. La operación de estiramiento, de reescritura, de reinterpretación, de repetición sin fuelle a que somete Vila-Matas a ese magnífico relato es solo interesante cuando se ciñe al modelo, cuando habla de Cortázar, cuando lo cita generosamente, cuando se limita a lo que en el fondo sucede: que el autor ha leído el cuento y ha decidido dar unas cuantas vueltas en torno a él, a ver qué sale. También era muy del siglo pasado que la novela no tuviera por qué tener sentido pero sí ser sólida y, por encima de todo, ambigua, aperta, de modo que el estilo fuera el mismo aunque lo dicho con el estilo fuera repetido o no tuviera que tener un sentido inmediato, o se notase (eso se nota mucho) qué frases han salido por salir, y no son la consecuencia de la anterior sino lo primero que ha brotado de la pluma, como cuando en esas noches huecas del domingo uno escribe frases sueltas sin demasiadas ganas. El estilo (la coherencia) está expuesto con nitidez en la novela, y no solo en las habituales menciones a Kafka, sino en frases como esta:

Estaba deambulando por un lugar real, pero, al mismo tiempo, si alguien me hubiera visto en aquel momento, yo no le habría parecido tan real, aunque solo fuera por el pasmo absoluto con el que iba registrando lo real como si no lo hubiera visto nunca antes.

Este es el estilo Kafka, el «pasmo absoluto», la constatación extrañada, trufada de exageraciones banales, gente que se desternilla por tonterías o se angustia por memeces, todo en una prosa muy incisiva (con mucho inciso, con mucha coma) y esa imaginería centroeuropea de los años veinte del siglo pasado en la que los personajes parecen siniestros monigotes, ese aire de cabaret decadente que solo hace gracia a quienes fingen haber entendido más de lo poco que dice. Pero esa distancia, el horror de que no encaje lo evidente, es un método, no un fin en sí mismo; es una forma de ver la inconsistencia de lo real, no la consistencia de lo irreal. Por eso, cada vez que no habla solo de Cortázar, Montevideo no es más que un ejercicio de estilo sobre la coartada, tan siglo XX, de que lo demás es tarea del lector. Ni siquiera la figura de Cortázar, cuyo nombre ilumina la página, consigue la empatía necesaria para viajar por el resto de las páginas sin la sensación de que podrían barajarse, o quitarse la mitad, o añadirse el doble, y la novela no sufriría quebranto alguno, acaso porque no siempre trescientas páginas forman una novela. A veces, algunas veces, trescientas páginas no son más que trescientas páginas. Eran también muy siglo XX las novelas que se podían abrir por cualquier parte y que presumían, más que de lo que ofrecían, de lo que no tenían, que coincidía con todo lo que se pide de una novela: una historia, un mundo, un desarrollo. A cambio, eran capaces de tejer polvorientas telarañas a partir de una metáfora manida, o del sentido literal de una frase hecha, como hizo el propio Vila-Matas en aquella novela de la «visión de la hostia», cuya lectura soporté porque hay algo en él que me empuja a terminar sus libros, un cierto humor a lo Buster Keaton, el hombre serio que mira entre respetuoso y estupefacto una situación absurda, que se mete en berenjenales sin tres ni revés pero nunca pierde la compostura. Si, además, se va proyectando sobre él la sombra de Cortázar, al final no resulta tan aburrido.

Enrique Vila-Matas, Montevideo, Seix-Barral, 2022, 300 p.

El tocino y la velocidad

Eurípides introdujo en la tragedia griega el morbo y la complicación innecesaria: personajes desquiciados, situaciones degradantes, historias rebuscadas, tanto que con frecuencia tenía que resolverlas sacándose un conejo de la chistera, su célebre deus ex machina. Dio en una tecla del espectador que iba más allá de la catarsis y entraba de lleno en el regodeo malsano. Es el padre (el tatarabuelo) del folletín despendolado. Pero no recuerdo un solo protagonista de sus tragedias que fuera idiota, cuyo aciago destino consistiera en ser imbécil. Les podía la pasión, pero no la estupidez.

    Jonathan Franzen tiene algo de un Eurípides moderno que introdujera la idiotez como condena de sus personajes. Todos están enfermos de insatisfacción, traumatizados por errores de bulto. En Encrucijadas, los protagonistas se buscan los problemas que no tienen, son patosos, acomplejados, incapaces de tomarse las cosas con calma, y por si fuera poco hasta el azar obra en su contra. Y el caso es que sus problemas, algunos muy gordos, son lo suficiente comunes como para que la imaginación nos predisponga a unas actitudes algo más serenas. Por mucho que la acción tenga lugar en los 70 (algo que solo se nota en detalles de mímesis que son como fotos antiguas sobre una repisa moderna, pero que en general suena a bigotes postizos), el drama de la familia Hildebrandt es una antología de desdichas contemporáneas. Todos están, a su manera, obsesionados con el sexo, pero al modelo simple de ‘padre de familia que busca una aventura con una mujer más joven’, Franzen añade un pastor menonita con antecedentes de menorero, que en vez de escuchar gregoriano en su casa se pasa la vida en asociaciones de adolescentes, esas turbias excursiones que organizaban las parroquias, en las que todo el mundo se olisquea y por las noches fuma marihuana, o ganándose el cielo con su papel de samaritano en miniwesterns como la historia de los navajos. Y al modelo de ‘mujer en crisis de madre y de esposa’, a la que se le han ido de las manos al mismo tiempo los hijos y el marido, le añade una señora obsesionada con la gordura y víctima de un pasado tenebroso en el que no falta de nada, hasta un suicida del año 29. Marion está traumatizada por una tierna juventud en la que cometió ese tipo de errores que marcan pero no machacan, entregada a vicios menores, la comida, el tabaco, la psiquiatra, y asfixiada por la culpa de seguir cayendo en ellos. Claro que estábamos en los 70: el sexo, las drogas y la música folk, Richard Nixon y el último Vietnam, el choque generacional, la avalancha de los tiempos, cuando a una muchacha muy religiosa, la hija, le ocurren penalidades balzaquianas a manos de individuos desaprensivos, que trata de superar acercándose a Dios a través de los canutos. En la proporción estadística que seguramente le corresponde —sobre todo hoy en día, no sé si entonces—, el hijo porreta se adorna con la enfermedad mental y le estalla la caja de bombas, y demás consecuencias catastróficas que Franzen relata con eso que se llama intensidad indeclinable. Ni siquiera el aparentemente más cuerdo, el hijo mayor, pasa de ser un ‘muchacho que toma decisiones de coherencia personal’, algo que en la época —y ahora— lleva a muchos jóvenes, sobre todo anglosajones, a ver mundo antes de proseguir con la vida de siempre, y que aquí se transforma en un ridículo querer ir a la guerra cuando ya se ha terminado, o, menos ridículo pero sin desarrollo argumental, sembrar patatas en los Andes en vez de venderlas en un KFC. 

Hay, en todos los personajes, una exageración patética, un rigor de las desdichas, tan agresivo que cuando se quieren redimir lo consiguen entre ellos, pero no con el lector. Ya es un poco tarde. Franzen abarca demasiado en una construcción por meandros, largos y muy detallados episodios de cada uno de los miembros de la familia, contados a toda castaña, como pendiente de que el lector no se enfríe, echando en cada página un tarugo de historia tremenda. A pesar del final bíblico (Dios los castiga en serio y consigue que vuelvan a ser una familia pasable, desavenida y normal), la novela está llena de principios más que de desarrollos. En cada uno de los personajes principales hay una novela resuelta de cualquier manera. Juntos, y a pesar de la pericia técnica, un poco sobrecargada, un poco acelerada, no forman un cuadro convincente de la familia americana profunda de los años 70 sino una serie de episodios que por culpa de la histeria colectiva no contemplamos con traquilidad sino que los conocemos a base de titulares sensacionalistas. 

La inevitable comparación con Ford, con Acción de gracias, por ejemplo, deja bastante clara la diferencia. Ford emplea un realismo tan exhaustivo como envolvente, en el que los personajes son víctimas de sí mismos pero no tan estúpidos como para no ser capaces de reconocerlo y convivir con ello. Su narración es un río de aguas tranquilas, de situaciones complejas y prolongadas, duras pero jamás morbosas; de preguntas, no de respuestas, como recomendaba su maestro Carver. Y Franzen es un hábil ingeniero narrativo que cifra la ambientación en la documentación, no en el aire, no en el aroma de los tiempos, y la emplea con una velocidad sostenida y un constante cambiar de principio que hace llevadera la lectura, por más que —y eso es un mérito— Franzen no se limite a un lenguaje simple. Digamos que pone las estrategias de la literatura popular al servicio del lector culto. Noble empeño, desde luego, precisamente porque es muy difícil. Franzen está más pendiente de la velocidad que del paisaje, como el alemán ese raro que lleva en coche a la hija por una autopista italiana… Todo está bien hecho: los diálogos son verosímiles, las situaciones están bien descritas, los dramas bien planteados. Pero es excesivo, con ese exceso que desacredita, con ese pasarse que aburre, con demasiadas coincidencias, ese arte del azar como rima que tan pocos manejan bien. Los conflictos rebosan de carnaza y esa idea que tenemos en Europa del americano medio, entre infantil y condenado a vivir muy deprisa, quizá sea lo que desde el punto de vista estético más justificaría ese contenido tan innecesariamente desmadrado. 

Eurípides es el trágico que más ha influido en la posteridad, y también el que acabó con el género. Y eso que Eurípides pecaba por exceso de intensidad, no de peso. Leo en Montevideo, la última novela de Vila-Matas, una cita de Voltaire: «El secreto de aburrir es contarlo todo». Franzen no aburre, pero cuenta demasiado. 

Jonathan Franzen, Encrucijadas, trad. Eugenia Vázquez, Salamandra, 2021, 637 p.

Obsesiones freudianas

Carlos Longhurst Lizaur es uno de los pocos críticos barojianos que se ha sumergido a fondo en las Memorias de un hombre de acción. Su estudio Las novelas históricas de Pío Baroja, de 1974, es tan solo tres años posterior al imprescindible Pío Baroja y la historia, de Francisco J. Flores Arroyuelo, y juntos forman un excelente bagaje para explorar el mundo de Aviraneta. Pero la atención de Longhurst a Pío Baroja cedió a su interés por Miguel de Unamuno, sobre quien ha publicado un buen número de trabajos y ediciones. A Baroja le dedicó algunos estudios en los últimos años, sobre los que Longhurst ha vuelto para componer un estudio de conjunto sobre la psicología (más bien la psicopatología) en su obra literaria. 

El libro reúne, pues, estudios sobre novelas concretas, sobre todo del Baroja anterior a la década de los 30, con excepciones como la de El cura de Monleón, que abre el libro, y menciones a El cabo de las tormentas o a El hotel del cisne. De las novelas de los años 20, al margen de La sensualidad pervertida, destaca el estudio de las novelas dedicadas al conde de España, Humano enigma y La senda dolorosa, dos magníficas piezas (en realidad una sola) que no han merecido la suficiente atención literaria, más allá de la comparación —que también hace Longhurst— con Tirano Banderas. Desde luego, el estudio sobre esas dos novelas, y, sobre todo, sus aportaciones a El árbol de la ciencia, me han resultado lo más interesante del libro, que en conjunto deja un regusto desabrido, como si en demasiadas ocasiones la crítica se centrara en lo menos favorecedor, algo irreprochable salvo que se sustente en juicios sesgados y prejuicios injustificados.

Así, en su estudio sobre El cura de Monleón solo parece preocuparle compararlo con San Manuel Bueno mártir y en denunciar el injerto de 60 páginas de ensayo que, ciertamente, se carga una buena novela, pero no indaga en el valor filosófico de los arquetipos, salvo, si acaso, el de la criada. En el dedicado a Shanti Andía, se centra en un discutible «complejo de Peter Pan» pero no en el desdoblamiento Andía /Aguirre, y aquello que parece decepcionar al crítico (que Shanti sea un cuentista) no hace sino darle más valor a la novela. En las páginas dedicadas a La casa de Aizgorri, sorprende que Longhurst no repare en la influencia de Ibsen ni en los balbuceos modernistas o la construcción de la novela (algo problemática si tratamos de explicar, por ejemplo, el episodio de la taberna), y en cambio se ocupa del psicologismo del alcohol y de una simbología trágica un poco forzada. Lo que en Camino de perfección Longhurst considera neurosis, se puede explicar perfectamente con el distanciamiento estético que fecundó buena parte del simbolismo modernista, y en vez de acordarse de Voltaire vuelve, cada vez con más insistencia, a Sigmund Freud. Si de La busca se trata, Longhurst obvia la estructura folletinesca y moralizante, y se ceba en las comparaciones con Misericordia, casi como si Baroja copiase a Galdós, pero no (no aquí, sí en otros lugares, y bastante superficialmente) se inspirara en Dostoyevski. Que Baroja mira a Galdós lo sabe cualquiera que los haya leído a los dos a fondo, pero también que sus ideas sobre la redención tienen poco que ver. 

En general, ese afán escrutador deja fuera la sencillez de algunas propuestas de Baroja. El análisis, acaso demasiado unamuniano, de César Moncada en César o nada da demasiadas vueltas sobre un autobiografismo insostenible más allá de las ideas políticas (¡no iba a escribir con las que no tenía!), y no repara en que César es, simplemente, el retrato de un soñador impetuoso y a fin de cuentas conforme con lo poco que en realidad es, con lo incongruente de sus aspiraciones cuando por debajo late un agudo sentido crítico. Lo que le pasa, en fin, a todos los barojianos, sean personajes o no. 

Mucho más interesante, decía, es el estudio sobre lo que Baroja pudo sacar de Kant y de Schopenhauer, o más bien a través de este último, a propósito de El árbol de la ciencia. Estamos hechos a citar al «fauno reumático que ha leído a Kant», pero no nos preocupamos en saber qué es lo que ha leído. El hecho de que las reducciones de categorías kantianas que llevó a cabo Schopenhauer sea lo que explique la agonía intelectual de Hurtado es una observación ciertamente útil, como muchas otras del libro, si no fuese porque, con creciente frecuencia, el autor encuentra en la neurosis demasiadas explicaciones. El hecho, por ejemplo, de que Sacha Savaroff, de El mundo es ansí, se refugie en su «simbolismo esteticista» es una cuestión más cultural que genética. La hiperestesia es, también, un mal estético, no solo en Sacha, también en Luis Murguía, a quien sin embargo le caen sambenitos («el miedo a ser dominado») que no explican su sensibilidad ni su independencia sino, ay, el que La sensualidad pervertida sea «la novela más freudiana de Pío Baroja».

Son muy interesantes sus estudios sobre la violencia colectiva en algunas novelas de la serie de Aviraneta, ese «mimentismo inconsciente» de las turbas, pero una y otra vez, quizá por necesidades de coherencia estructural, lo vincula con una idea psicopática del ser humano que en Baroja suele ser una actitud sencillamente antigregaria, bastante coherente con la discusión que ya entonces se tenía sobre las actitudes colectivas y que hoy podríamos seguir teniendo.

Si me muestro en esta reseña tan poco complaciente con un libro de incuestionable interés es por esa voluntad, yo creo que ya un poco pasada, de someterlo todo a criterios previos, que llega a su máxima expresión en un epílogo cuyas últimas páginas podría el autor haberse ahorrado. Uno se encuentra, a pocos metros de la orilla, con conclusiones como esta:

La psiconeurosis que afecta a numerosos personajes barojianos se revela en la conducta evasiva o antisocial, y también en el estado obsesivo-compulsivo o en el depresivo. El estado de neurosis obsesiva lo observamos, por ejemplo, en la obsesión de Fernando Ossorio de seguir a la mujer de luto o a la monja enclaustrada de Toledo, figuras femeninas vestidas de negro que sugieren la muerte simbólica de la madre. El estado depresivo afecta claramente a Luis Murguía e intermitentemente a Silvestre Paradox, mientras que el conde de España es un maníaco-depresivo. Todos estos y otros muchos casos denotan el interés de Baroja en estados mentales anormales.

Todo lo cual puede explicarse, con la misma profundidad, a la luz, a la clara luz de la estética y la política, no de la psiquiatría. Y no sería del todo discutible de no llegar, con argumentos harto débiles, a una delirante afirmación:

Es enteramente posible por lo tanto que el estridente rechazo de parte de Baroja del psicoanálisis freudiano tal vez ocultase una secreta frustración: la de haber intuido perfectamente el importante papel del inconsciente y de la represión sin haber sabido formular la teoría de sus efectos patológicos con la claridad y vigor del neurólogo austríaco.

Hay frases que arruinan un libro entero. Uno casi prefiere la versión mejor humorada de Juan Pedro Quiñonero, quien ya dedicó un libro al estudio de Baroja a la luz del psicoanálisis. Pero esto de Longhurst creo que es ir demasiado lejos.

Carlos Longhurst, Pío Baroja: el novelista psicólogo, Comares, 2022, 201 p.

Con afecto y guasa

Cuando Javier Marías publicó Los enamoramientos, escribí en este blog una reseña en la que explicaba por qué no me había gustado. En España hay mucho crítico forofo (y servil, que aún es peor) incapaz de hablar mal de un autor no solo popular o reconocido sino de quien otras veces haya hablado bien. Desde que, en el año 90, leí Todas las almas, creo que no hay un solo libro de Javier Marías que no haya leído, incluidos sus artículos de prensa y bastantes de sus traducciones. Forma parte de mi biografía lectora, de esa media docena de escritores que uno lee siempre, con el mismo entusiasmo con el que, por ejemplo, acudía puntual al estreno de una película de Woody Allen. Esa, digamos, familiaridad hace que, más que hablar mal de una obra, me entren a veces ganas de reñir a su autor. De mi querido Pombo he leído novelas muy malas, pero lo sigo leyendo porque el placer que me produjeros las buenas es un crédito que no se agota de buenas a primeras. Por eso (y porque por este blog solo se pasean cuatro conocidos que ya lo hacen por costumbre) hablé tan mal de Los enamoramientos, que encima fue un gran éxito, pero me sorprendió recibir comentarios airados e insultantes de un par de lectoras ofendidísimas. 

No eran comentarios sesudos, ni siquiera irónicos, más bien la invectiva de quien defiende a un ser querido. Demostraban no haber leído mi reseña con mucho detenimiento, e incluso haberla malinterpretado, pero aquella cólera menor, capaz de indignarse pero no de ser groseras o crueles, me produjo una cierta ternura, y me hizo volver a momentos memorables como los que escuché en la radio hace muchísimos años, en un programa que tenía Agustín García Calvo en Radio 3, en el que hablaba con su densidad característica con oyentes no cultivados que se expresaban como podían, y sin embargo, hablando idiomas diferentes, se entendían sin ninguna dificultad. Con Marías creo que ha pasado algo parecido: su prolijidad, tan especulativa, su sintaxis sinusoide, su uso constante de los verbos en conjugación completa, sus juegos de suposiciones que suelen meterse en berenjenales conceptuales, tan divertidos; todo eso, no muy habitual entre lo que suele consumir el lector común, sin embargo producía filiaciones inquebrantables entre lectores muy comunes. Me daba la impresión de que Marías gustaba con independencia de que se le hubiera entendido, como si fuera la música, el tono de su prosa, más allá de su contenido, lo que seguía seduciendo a tantos lectores. Entre quienes sí lo entendían y también disfrutaban de su contenido, la admiración iba siempre un paso por delante de la crítica, pero eso es algo que le puede ocurrir a cualquier escritor de culto, incluso a más de un clásico. Lo raro es lo otro, que se le lea por encima de sus excesos, como si el contenido se les estuviera transmitiendo más allá de sus palabras, o en un código entre líneas que solo con una entrega indesmayable se llega a comprender. Ser buen escritor es eso. Escribir bien está al alcance de cualquiera, pero gustarle a los que no te entienden o provocar simpatía entre quienes saben verte las costuras, eso no se consigue así como así.

Marías inventó una voz, un personaje, él mismo, y lo puso a deslizarse por una prosa grave y fluida, a veces gamberra y artificiosa, pero siempre atenta a esos detalles que casi todo el mundo, cuando los descubre en el transcurrir cotidiano, piensa que solo los ha visto él. Esa forma de complicidad es la de quienes en silencio, solo con mirarse, se dan cuenta de haber captado algo que a todos los demás allí presentes les ha pasado desapercibido, quizá porque no se fijan en ese tipo de detalles, o si se fijan no saben dotarlos de expresión, o ni siquiera de significado. Y esa complicidad habla un lenguaje común más bien silencioso, un bajo continuo que es lo que arma las novelas de Marías y las hace tan interesantes. Uno no abre un libro suyo en busca de una historia sino de una forma de ver la vida. Igual que las buenas memorias son aquellas que te invitan a contar en un tono similar tu propia vida, las novelas de Marías eran un modo de instalarse en una posición discreta desde la que observar curiosos comportamientos. En ese punto de vista se transige, incluso con regocijo, con esas situaciones inverosímiles y acartonadas que a veces salen en sus páginas, o esos personajes de tebeo que sin embargo, milagrosamente, no afectan a la verdad del relato. 

Hoy había críticos que volvían a las polémicas de los años 80 y principios de los 90, cuando el joven Marías decía que él no sabía qué iba a escribir antes de escribirlo, que iba con brújula, no con esquemas ni argumentos previos. La escritura es la que genera la historia, no los planes del autor, que no es demiurgo sino médium. Fue gracioso porque le lanzaban andanadas despectivas autores que hacían exactamente lo mismo, dejarse llevar por la voz que arrulla la novela, no por tramas ya pautadas. Eran polémicas inanes porque nadie las desarrollaba en serio, pero en aquellos años era importante que alguien se opusiera al cinematografismo de la novela, que había sustituido la imaginación y el poder autónomo de la palabra por su posible adaptación al cine. Marías no escribía guiones sino novelas, y cuando alguien quiso hacerlo con una de ellas (la familia Querejeta), el escritor montó en cólera. Supongo que se trataba de defender la independencia de la novela, su continuidad como género más allá de lo previsible, la única parcela virgen en la que podía seguir su desarrollo. La cosa se resolvió con insultos gaseosos (los angloaburridos de Umbral y todo eso) proferidos por quien no se estaba dando cuenta de que gente como Marías, además de despreciarlos por motivos de genealogía literaria, los estaba justificando. 

Aparte de sus títulos más celebrados, he propuesto en clase con frecuencia la lectura de un ensayo de Marías, Vidas escritas, un modelo, un poco a lo Strachey, de retrato, lleno, como él mismo escribe, «de afecto y guasa». Es así, unos le tienen afecto, a otros les despierta la guasa, pero ambas son, a fin de cuentas, las formas más inteligentes de mirar. Por lo que a mí respecta, el hecho de que haya muerto antes de tiempo implica la derogación de un rito, de una fidelidad a prueba de desencuentros, el ir a por la última de Marías y al día siguiente haberla ya devorado. Cosas que uno va dejando de hacer, avisos de fragilidad, sombras en el horizonte.

Padres e hijas

Papá Goriot es un ejemplo acabado de todas las virtudes y defectos de la gran novela balzaquiana. Con una impetuosidad tardorromántica (como Stendhal) y una retórica narrativa más atenta a describir situaciones que a hacerlas avanzar, Balzac fabuló sobre el mito del padre que paga sus delirios de grandeza, un rey Lear sin Cordelia, porque aquí Cordelia, la hija sensata y noble, es el estudiante Rastignac, verdadero protagonista de la novela. El mito, la sustancia, es muy compacto: un comerciante de fideos que se hace rico con sus trapicheos acapara una fortuna con la que quiere llegar a lo más alto de la sociedad parisina a través de sus hijas. Es capaz de vivir en una pensión de mala muerte para que sus hijas exhiban sus caras pedrerías junto a insensibles cazadotes. Se diría que en el pecado lleva la penitencia, porque las hijas le salen rana, y la una por la otra ni siquiera lo llevan a enterrar. Es como si a Harpagón lo hubiese perdido la confianza en sus hijos, y les hubiera entregado hasta los últimos ochavos para culminar en ellos su misión social. Goriot da lástima, pero tampoco mucha. Es víctima de ingratitud, pero también culpable de exceso de confianza en sí mismo y en sus descendientes. En la misma pensión donde vive hay otra muchacha repudiada por su padre, rico y craso, y en general el París que se nos presenta es el de hombres y mujeres que prostituyen su existencia mientras persiguen el triunfo a base de engañar y aparentar. Por momentos uno creía estar en una recepción de la duquesa de Guermantes (¡cuántas veces se me aparece Proust entre las páginas de Balzac!), en un cuadro abigarrado de postureos decimonónicos, eficaz aunque un poco cargante.

Es un mundo de frágiles conquistas, de aspirantes miserables, de mujeres que venden su dignidad por un vestido caro y hombres que regalan la suya a cambio de una amante conocida. En medio de ellos, el estudiante Rastignac, con vocación de trepa (pero más alelado y con mejores sentimientos que Julian Sorel, el de Rojo y negro), pasa de ser un pipiolo con aires de grandeza a un buen muchacho invadido por la ambición pero también por un sentido de la piedad que no es capaz de borrar. Quiere seguir el camino habitual: hacerse amante de una dama rica, salir de la pensión con la que quizá inauguró Balzac la novela de pensión, de tan largo aliento; para ello despluma a sus familiares y a quien se encuentra por delante, y no tiene empacho de apiadarse del viejo Goriot para entrar en el mundo de sus hijas. Pero ese apiadarse, que para seguir con el plan debiera haber sido falso, una treta más, resulta que en Rastignac es real. Balzac deja al zángano descerebrado y se centra en alguien que podría ser el mismo lector, horrorizado ante tanta vanidad sin escrúpulos, o el propio Balzac, que sermonea un poco en sus severos juicios sociales y morales. Salvo por ese final cínico de la última frase, se diría que la novela mata a Goriot pero resucita a Rastignac, su verdadero hijo, por más que no sea sino un compañero de pensión con ganas de medrar. Goriot hubiera dado algo por que sus hijas tuvieran ese último, inviolable sentido de la decencia, al menos con su anciano padre. 

Este mito lo aprovechó Galdós, como tanto de Balzac. Está entre el desangelado Villaamil, que sucumbe en la orilla, y el atormentado Torquemada, a quien también le habría salvado una piedad que no ha fomentado, y que pierde la cabeza por un hijo que empezó siendo un proyecto bursátil, poco más. En Balzac, este Rastignac es, también, ese personaje que no acaba de hundirse en el lodazal al que se asoma, como el Víctor de Miau, y las hijas de Goriot se parecen a las Rosalías y las doñas Pacas que empeñarían hasta el último gramo de decencia por mantener su posición social. 

La búsqueda del mito, del personaje contradictorio, es, como será luego en Galdós, la mayor de las virtudes de Balzac, y si solo fuera por eso la novela seguiría sosteniéndose como el primer día. Pero este clásico que arranca con un misterio se abandona después a los excesos de la descripción social, y nos regala un final adiposo y rataplanero que impacienta un poco al lector hodierno. En medio quedan los brillantes apuntes de alta sociedad, sus excursos morales, y una, digamos, abundosidad irrefrenable que es la que nos sigue llevando en andas por sus páginas.

Fui a parar a Papá Goriot, aunque vuelva de vez en cuando a Balzac, porque Houellebecq lo cita varias veces en Aniquilación. Y sí, lo que esperan los padres de los hijos o los hijos de los padres, los momentos límite en que esas esperanzas se sustancian, forman parte de las dos novelas. Pero si algo imitó (y muy bien) Houellebecq fue esa torrencialidad, la intensidad indeclinable, como si hubiera querido escribir un novelón y la lógica más escolar le indicara zambullirse en Balzac. Y a los dos, a fin de cuentas, quizá les pase lo mismo, ese exceso de grasa en los finales, esa sobrebundancia de materiales sobre lo mismo, ese insistir cuando ya se ha insistido. Quizá Balzac pusiera de moda esos finales excesivos, planeados, autónomos a veces, como pendientes tan solo de no acabar demasiado aprisa. En Papá Goriot, la agonía y muerte del anciano y la actitud de sus hijas se alarga hasta la exasperación (lo que hace que el lector sienta por un momento lo mismo que los personajes peor pensados), y en algunas escenas de pensión, por su afán descriptivo, los diálogos se duermen un poco en la suerte. En sus novelas cortas no me pasa, pero en las largas me cansa esa voluntad sinfónica, que sume un interesante camino en el pantano de la grandilocuencia. Fue hace casi doscientos años. Con que ahora muchos tuvieran solamente esos defectos, ya nos daríamos por satisfechos.

Salvar los muebles

Si antes no ha ocurrido nada malo, llegar a los cincuenta años supone un primer contacto serio con la muerte. El tiempo acaba y las esperanzas menguan. Las generaciones anteriores, con suerte, se trasladan a sus últimos destinos, geriátricos buenos o malos donde aguardan en silencio que les llegue la hora. Pero queda un terreno de nadie donde ya no se puede ser el héroe y aún no se ha llegado a vieja gloria y van cayendo alrededor los amigos y las certezas. Como si nuestro reloj biológico siguiera funcionando igual que cuando la esperanza de vida era mínima, la muerte se vuelve verosímil, se acaban las contemplaciones y uno tiende a prescindir de cualquier carga innecesaria, pero se aferra a lo imprescindible. En el fondo, toda la filosofía contemplativa y demás reglas benedictinas consisten en tomarse la vida como si ya no hubiera tiempo que perder. Las modernas cooperativas residenciales son los monasterios de antes, un sitio adonde no puede acceder todo aquello que acelere la decrepitud. A los cincuenta el tema de la vejez, la enfermedad y la muerte formarán parte del menú cuando nos sentemos a charlar con los amigos. Al día siguiente intentaremos que nada nos afecte, viviremos sorteando los peligros de vivir. Si, además, esta retirada a los cuarteles de invierno viene acompañada de la enfermedad, lo único en lo que se puede confiar es en que la Parca no nos pille abandonados.

   Es normal que a partir de los cincuenta uno empiece a ver con descarnada sencillez lo absurdo que es este mundo. La formulación literal de la existencia no tiene mucho sentido por sí sola. Es la edad perfecta para Hoeullebecq, el tiempo del cinismo, pero también el tiempo de la piedad y la dignidad. Piedad para soportar con entereza el sufrimiento. Dignidad para no perder la compostura ni exhibir el dolor. En una época obscena en que la gente se hace famosa contando sus enfermedades o las enfermedades de sus hijos, resulta casi reconfortante que alguien lo trate con la verdad que solo nace de la ficción.

La enfermedad es global, de todo, de todos. Hoeullebecq, muy en Balzac (a quien cita con frecuencia en la novela), representa los males en los personajes. Paul, el protagonista, es el cincuentón atribulado, pero los otros personajes de su generación nos hablan de la regresión moral e intelectual que supone creer en sectas disparatadas o en Marine LePen, o de lo sórdida que es la vejez aun para quien pensaba que no lo merecía, o de ese darwinismo de fondo que hace que haya espíritus que no valen para este mundo como el de Aurelien, el hermano pequeño, o ardillas avispadas que no pierden el tiempo en melindres como Ana-Lise. Está, a un lado, como haciendo coro, el ciudadano listo y ambicioso, Bruno, y un espíritu puro, Maryse, de Benin, además de una perfecta resentida (alpiste para quienes tachan de misógino a Hoeullebecq) o esa otra forma de encarar la vejez que es vivir flotando, como si nada grave sucediera. Los hombres de esta novela, los protagonistas, son pusilánimes por decantación, porque no creen que nada merezca la pena, pero las mujeres son fuertes, benditas o detestables, pero fuertes. El hombre, salvo en las altas esferas, es un objeto residual.

Y, también muy balzaquianamente, Hoeullebecq organiza las circunstancias con el mismo afán simbólico y decorativo, sobre todo a través de lo que la solapa llama un thriller político y dentro son unas pinceladas de la locura que se avecina: una sociedad en estado de ebullición, el equilibrio cínico y precario de la política de siempre, la incontenible fuerza de la necesidad. Pero también un mundo medicalizado, un geriátrico gigantesco en el que se va muriendo la vieja Europa, atendida por generaciones jóvenes venidas de lejos a las que se trata como inferiores, y que también tienen su corazoncito.

Algunos críticos han ensayado la mueca de desprecio de la ortodoxia. Dicen que Hoeullebecq se ha pasado de sentimental, que ya no es el mismo. Sorpende que no se hubieran dado cuenta de que siempre ha sido así: su distancia cínica es un modo de acercamiento a la realidad. Balzac visitaba a los médicos para informarse de los tratamientos y Hoeullebecq se documenta en internet, e incorpora al lenguaje literario esa jerga moderna de laboratorio con que nos designamos por afán eufónico y que nos define por su música delirante. Tira mucho de curiosa documentación, sí, en varias fases del libro es como la argamasa con la que el autor va tapando las junturas para que la superficie quede lo bastante compacta. Aunque el verdadero aglutinante es la extraordinaria intensidad de su prosa, da igual que sea en un diálogo inteligente (son abundantes) o en una reflexión moral, en una fría descripción o en una escena porno, descrita con una nitidez y precisión de efectos poéticos. A ese torrente avasallador, a ese oleaje permanente lo llaman estilo plano, cuando es la fibra que amalgama una disposición de la materia un tanto desarticulada: las últimas 120 páginas son por sí mismas una magnífica novela corta, la parte thriller no se resuelve con acción sino con reflexión, algunos elementos —Aurelién, la sobrina— parecen exabruptos; pero ese flujo permanente lo arrolla todo en una elocución cruda, a veces cómica, propia de quien todo lo encuentra absurdo porque a todo le da importancia, y sabe que la mejor manera de explicar el significado de algo es limitarse a describirlo. Al menos es el modo que tienen los poetas.

Lo que no es nuevo, pero sí más acusado, es el carácter conmovedor de Aniquilación. Nos conmueve porque nos interesa, igual que las cornadas interesan las arterias, y que nos cuenta algo que se suele pensar cuando se atraviesa el cabo de las tormentas. Entre las virtudes del autor está la valentía de enfrentarse a algo que se sale de lo que los críticos le tenían asignado. Pero sobre todo nos conmueve su crudeza, ni excesiva ni gratuita, fiel a la realidad como en el gran empeño de Balzac, deshojando las capas inútiles de nuestra época para llegar a lo único que merece la pena, al menos ahora que empieza el frío.

Michel Hoeullebecq, Aniquilación, Anagrama 2022, 605 p.

El toro moderno

La estatua del Torico siempre ha gozado de un extraño privilegio: salvo el vecino de algún piso alto de la plaza que tuviera prismáticos y los reparadores de turno, nadie ha sabido nunca cómo era. Estaba allá arribotas, a contraluz, de modo que solo se distinguía la silueta negra, no los rasgos de la cara. Pero es curioso que luego llegasen los teleobjetivos, las imágenes cenitales, los drones y, a partir de los años 80, los escaladores ocasionales, y siguiésemos sin saber cómo era, o cómo había sido. De hecho ni siquiera sabíamos quién lo había hecho, ni cómo ni cuándo. Todavía hoy se discute incluso la fecha de la inauguración de la fuente, que fluctúa, según los eruditos, entre 1855 y 1858 e incluso más tarde, si bien Mariano Esteban ha aportado pruebas de que fue en 1855, y por supuesto nada se sabe de que sea o no aquella escultura la que el otro día acabó por los suelos. Hemos ido corriendo a ver las fotos antiguas, pero las fotos antiguas enseñan lo mismo que entonces veía la gente: un bulto negro con un contorno más o menos distinguible. Ni siquiera el cuadro de Salvador Gisbert que rescató Juan Carlos Navarro nos ha sacado de dudas. Por no saber, ni siquiera sabíamos de qué estaba hecha la escultura. Todos, por puro reflejo, habríamos dicho que era de bronce, cuando resulta que es hierro, no del que se resquebraja sino del que directamente se parte, como así ocurrió. Supongo que a cualquiera de los leones del Congreso también se les partiría algo si los tirasen desde un quinto piso.

Pero el bochorno causado por la dejadez, la impericia y la falta de respeto al patrimonio nos ha descubierto algo que tampoco sabíamos: que esa figura de hierro nos importa. Ahora, además, cualquiera puede zambullirse en un océano de datos y salir a la superficie con una moneda antigua, de modo que los portales de prensa histórica están que arden, y casi todo el mundo, al menos en las redes, ha aportado algo interesante. Por mi parte, he llegado a una conclusión: nada sabemos del Torico anterior a 1932, pero sí del posterior. Con las fotos antiguas, por mucho que nos bañemos en sus píxeles, nada se puede afirmar, si acaso que la silueta está como más regordía que el toro clave de toda esta historia, el que muestran unos soldados en 1938.

El periódico local publicó dos fotos a la misma escala, la del toro de 1938 y la del toro de 1993, en medio de un follón de recortes de prensa sobre quién lo había escondido, quién lo había vuelto a fundir o quién, durante la guerra, había dado el cambiazo. No tenían otra cosa en qué pensar. Pero nadie se dio cuenta de un detalle: el toro de 1938 está, salvo los desperfectos del obús, en perfectas condiciones. Para ser un toro que llevaba expuesto a la intemperie ochenta y tres años, tiene un aspecto inmejorable. La foto es buena, los rasgos están perfectamente delineados, no se ven los grumos ni las erosiones que provoca la corrosión, algo que solo podía obedecer a que no era de hierro, o a que era reciente. Cuando uno mira la otra foto, la del toro del 93, y la convierte al blanco y negro, sigue siendo evidentísimo el deterioro. Si uno y otro son el mismo toro, en cincuenta y cinco años había sufrido una importante degradación. O en treinta y seis, si es que en el 69 se volvió a renovar la escultura.

Casi parece sensato partir de la base de que esos dos toros son el mismo toro, no el segundo una réplica del primero, lo que diría más bien poco de las aleaciones que emplearon para fundirlo. Si eso es así, si tiene razón Patrimonio y se trata de la misma escultura, si el Torico de 1938 también es de hierro, entonces da igual que alguna vez fuera de bronce. Lo importante es que no está deteriorado por los fríos crueles, los calores achicharrantes ni las tormentas tremendas. Lo importante es que no hace mucho que lo han fundido. ¿Cuánto?

Ayer o anteayer, el periódico local, al repasar la historia de la fuente del Torico, decía, así como de pasada, que a principios de los años 30 se llevó a cabo una remodelación. Pero esa reforma es más importante de lo que parece. En el proyecto se contemplaba la clausura de la fuente, algo que finalmente no se hizo, y se diseñó un obelisco con un jardincillo alrededor. El autor del proyecto inicial, de 1929, fue Juan Antonio Muñoz Gómez, entonces arquitecto municipal, tan importante por muchos edificios de la ciudad, y entusiasta, entonces para bien, del hierro y el cemento, si bien el proyecto definitivo fue de Luis González Gutiérrez. De hecho, los destrozos que causó el obús sobre el obelisco (y que aparecen en otra de las fotos de la guerra) sugieren que dentro hay un material más consistente. En otra foto de 1915, anterior a la reforma, la columna con el exoesqueleto modernista también parece dar señales de que la pobre estaba que se caía.

Por otra parte, las alusiones al «Torico de bronce» llegan en la prensa local hasta los años 10, y después de que, en 1916, se colocase un foco eléctrico sostenido por un «brazo de hierro», ya no he encontrado ninguna. Para saber si el Torico se cambió en algún momento, habría que ver cuál se parece más a «uno de aquellos dioses de bronce que adoraban los antiguos paganos..., el becerro de oro ante el que ofrecieron sacrificios los judíos al pie del monte Sinaí», según dice un columnista en 1913, un tal Eliseo, que puede ser un brindis al sol pero también explica que el Torico no sea pequeño por tamaño sino por edad. Lo que el periódico llamaba «imaginario popular», es decir el mito de que el Torico es de bronce, quizá parta del largo romance que le dedicó Jerónimo Lafuente en 1896, o sea un caso de metonimia por antonomasia, nombrar la materia de un objeto por la del más duradero de su especie: ¿de qué va a ser, más que de bronce?

Pero esos rasgos claros del Torico del 38, visto lo visto, son el punto de referencia para una restauración —o restitución— en condiciones, y no los del otro, el del 93, con ojos de loco y pupilas tardorromanas. En el del 38, además, sus rasgos son recientes. Su descripción podría ser esta: «Los ojos almendrados se encuentran rodeados de profundas incisiones que se prolongan por encima de la nariz. Se puede apreciar cómo la boca aparece representada entreabierta y el pecho está labrado con pliegues en V. Estos pliegues se han ejecutado mediante incisiones curvas y paralelas que reproducen la papada».

Pero esta descripción no es del Torico sino del toro de Osuna, una importante escultura ibera del siglo V a. C. Cualquiera pensaría que quien modeló el Torico (al menos el que vemos en las fotos de la guerra) tenía en mente esta espléndida pieza. Si es así, no pudo pensar en ello antes de 1903, que es cuando se acometieron las excavaciones en el yacimiento de Urso, donde apareció la escultura. A una mente racionalista, la simplicidad de líneas del toro de Osuna, al tiempo que su expresividad y su aire, digamos, sagrado, le tenía que producir un entusiasmo parecido al que sintió Picasso con la escultura ibera. Y es curioso que también en la aguadora del monumento a Torán, una escultura de Victorio Macho de 1935, «los ojos almendrados se encuentran rodeados de profundas incisiones que se prolongan por encima de la nariz», y las «incisiones curvas y paralelas» marcan el cabello recogido, algo incluso más notorio en el boceto de la máscara del Monumento a Eugenio María de Hostos, inspirado en las korai de la Grecia arcaica.

Con esto solo quiero decir que la estética del Torico de 1938 puede que sea una cuestión de modernidad, más parecido al toro de Osuna que al toro del coñá, es decir, tan moderno como la aguadora que solo tres años después se instala en un monumento proyectado, también, por Juan Antonio Muñoz. Ese Torico, sea de quien sea, es compatible con la modernidad de rescatar rasgos arcaicos para la escultura contemporánea, una forma de primitivismo muy común en los años de la vanguardia histórica. 

De momento no he visto que nadie dé una explicación convincente de por qué el Torico de 1938 se conserva íntegro, sin que la corrosión le haya producido deformaciones, mientras que el del 93 presenta un estado lamentable. Ni tampoco he oído hablar del Torico como escultura, como obra de arte, como pieza que se puede situar en unas coordenadas estéticas y temporales. Lo más probable es que yo también esté equivocado, pero el asunto, como digo, me importa. Eso es lo más curioso de todo.

El Torico antes de 1932

El toro de Osuna

El Torico en 1993

boceto de la máscara del Monumento a Eugenio María de Hostos

La aguadora, de Victorio Macho

Inteligencia literal

Las máquinas no mienten, pero pueden fallar. Imagino un rótulo parecido en la más que probable versión cinematográfica de Máquinas como yo. Entre las muchas reflexiones que va proponiendo McEwan a cada nueva peripecia, una es la supuesta literalidad de un robot. En el fondo de esta bien urdida novela descansa una paradoja: cómo es posible no conocer la mentira, es decir, establecer la verdad como sistema de operaciones, y al mismo tiempo desarrollar sentimientos que la nieguen. La verdad es fría y desustanciada, lo complicado de una vida es la batalla feroz con que a base de mentiras defendemos nuestras verdades, sobre todo una, la primera de todas: nuestra propia, personal, individual supervivencia. No hay expresión sin intención, cada palabra es el resultado inconsciente de un cálculo parecido al de los movimientos de ajedrez, un juego entre la voluntad, el recuerdo, el instinto y el azar, en proporciones y con interacciones acaso mensurables, pero en modo alguno asignables, reproducibles, puesto que se modifican ante estímulos que cada vez son nuevos. En la actitud del robot de la novela, un tipo de apariencia normal y entrañas de metacrilato, se mezclan los impulsos literales, los fundamentos arquetípicamente honestos, y una guerra interior que solo puede producirse traicionando la mera constatación de la realidad. Los humanos perjuramos para impartir justicia, fingimos para demostrar nuestro verdadero afecto, para mostrar empatía exhibimos nuestras obsesiones de dominación. Nuestra infinitud procede de nuestras contradicciones, y la pregunta es qué algoritmo hay capaz de adaptarse a nuestra inagotable capacidad de equivocarnos.

   McEwan ha optado por el robot poderoso y melancólico, otra contradicción, capaz de tomar decisiones justas que arruinen la vida de quien se las ha exigido, y alguien de quien, sin embargo, se fían más los personajes que el lector, precisamente porque si hay en él algo de humano es su relativa imprevisibilidad. Al principio de la novela, el protagonista programa la mitad del software del robot según sus querencias personales, pero deja que su amada, Miranda (Shakespeare siempre al fondo), programe la otra mitad: es necesario para que la criatura no siga un solo parámetro sino la azarosa coincidencia de dos, es decir, haya en él algo parecido a los cruces genéticos caprichosos que nos predisponen, con una salvedad: al contrario que los humanos, los robots no saben entregarse al juego como método de conocimiento, han venido al mundo sin infancia, sin recuerdos; han nacido ya definitivos, en un presente descontextualizado que no es resultado de ningún proceso sino una visión permanente. Y al mismo tiempo son como esos niños que escuchan de sus padres un decir exagerado y se aplican a cumplirlo al pie de la letra. El robot de McEwan se nutre de nuestros aparentes buenos deseos, pero quizá no sepa que los arquetipos dejan de serlo si se hacen reales. Embarcado en este submarino atómico, McEwan se pasea por los problemas de nuestros días, por más que la acción se desarrolle en una década de los 70 y primeros 80 en la que Thatcher fracasa en las Malvinas («dos calvos peleando por un peine», Borges dixit) y empiezan a dar la murga los resentidos del proto-Brexit. Por las historias del narrador, de Miranda, del violador inconfeso, del niño abandonado, del científico deslumbrante, McEwan echa un severo pero compasivo vistazo a familia, la pareja, la paternidad, el abandono, la violencia, la justicia o la ciencia, en un entramado narrativo tan perfectamente diseñado como el propio robot, pero con la gracia propia e intransferible del ser humano. 

   La novela es, también, como esas grandes partidas de ajedrez que cuando uno reproduce en el tablero queda fascinado por su extrema sencillez: colocar los personajes en sus sitios, dejarlos descansar hasta su oportuna reaparición; hacer que las perspectivas del lector circulen en un sentido pero que cuando vean el auténtico camino no se sientan sorprendidos sino admirados. Es el ABC de la programación narrativa, un algoritmo que sin embargo necesita de genio e intuición si se quiere que tenga vida. Los ordenadores han trastornado el concepto de mímesis, el copia y pega se ha sofisticado y en muchas novelas el exceso de documentación tapa el raquitismo de su desarrollo. La única forma de que el exceso de datos no resulte irrelevante es que no pierda su interés como método de reflexión, al tiempo que siga siendo verosímil. Creo que este es el único exceso que le encuentro a la novela, el hecho de cimentar una historia necesariamente inverosímil (al menos de momento) con unos cimientos de hormigón documental que por momentos me recodaban a Sábado, una novela de la que al terminarla me quejé de algo parecido. Todo es interesante, pero es que el tema es interesante, hasta qué punto seremos sustituidos por algo en el fondo menos complicado, cuándo la nueva especie cibernética generará la costra necesaria para sobrevivir en este mundo. Es decir, podría haber echado incluso unas cuantas hormigoneras más, pero cada dato de más taparía un poco esa belleza sorprendentemente simple de las grandes partidas de ajedrez. Admiro en McEwan su dispositio, la contundencia y solidez de su final, su manera de sorprendernos cuando esperábamos (e incluso admitiríamos) la licencia de un tópico, pero sobre todo el hecho de que cada nuevo paso de la narración sea una fábula en sí mismo y una pregunta inteligente. La documentación expuesta con velocidad y brillantez es algo que debe de aprenderse porque lo hace mucha gente, pero la habilidad para que el lector vaya comprendiendo a personajes tan contradictorios, tan falsos como verdaderos, es algo difícil de programar. En el fondo McEwan plantea que la robótica está lejos todavía de aquello de lo que presume, sustituir a la invención, transitar por precipicios que se salvan con ingenio, y aprovechar el juego para darnos a pensar en lo que no tenemos de robot, en nuestra inteligencia natural, en por qué somos así y en qué medida podemos superarnos, y en qué sentido. También en La tempestad, Miranda, criada entre libros por su padre, logra purificar los rencores que la rodean y atormentan entregándose a una partida de esperanza con Fernando. La magia de Próspero (aquí, más que su padre, el científico Alan Touring) los ha hecho fuertes y les ha devuelto las ganas de vivir. 

Ian McEwan, Máquinas como yo, Anagrama 2019, 360 p.

Banderines de Estocolmo

Llegué a Estocolmo con la idea de encontrar en algún museo las deliciosas figuritas de madera de Axel Petersson, cuya obra descubrí hace muchos años en un número de la revista FMR. Son piezas talladas a base de rudos navajazos y pintadas con tinta de escribir, de una expresividad y una viveza que me asombraron. En ellas no había huellas mínimas de gubia ni de lija de ningún grano, como si el artista tuviera bastante con un hachazo sin desbastar para que aflorase del tarugo el movimiento y el carácter del personaje. Muchas eran bromas con sus vecinos, que sin embargo abrían muy en serio su interior. También leí que el carácter sueco era un poco así, austero y socarrón, y muy habilidoso. Pero nada más llegar me cercioré de que, así como las pinturas de Carl Larssen, sus óleos sobre dibujo, con los contornos de los objetos marcados con tinta china, eran muy populares (no en vano es el inspirador de la estética de interiores claros y limpios que nos ha colonizado con Ikea), sin embargo Axel Petersson era mucho menos conocido. 

Su museo natal está a unos doscientos kilómetros al sur de Estocolmo, en un ámbito rural acostumbrado, en los tiempos de Petersson, al hambre y el trabajo duro. Quizás ese difícil pasado escandinavo tenga que ver con la exhibición de maestría con pocos y nada sofisticados elementos de Axel Petersson, que tardó en ser valorado y me temo que ahora ya no esté lo bastante reconocido. Ahora en Suecia ya no hay vacas flacas que esculpir, y eso que hace tres o cuatro años, en mitad de una sequía, sacrificaron buena parte de la cabaña por falta de pasto. Nada grave: en cien años, Suecia se ha convertido en una discreta y opulenta imagen del futuro deseable. Pagan muchos más impuestos que nosotros y a cambio tener hijos no es ningún quebranto y el sistema sanitario de calidad está garantizado. Lo que los socialistas de los 80 mitificaron con Olof Palme (al que sin embargo en Suecia muchos tenían por arrogante) es lo que ahora persiste con la misma inquietud que en todas partes: esa masa creciente de resentidos que destapa las vergüenzas racistas más escondidas. No llegan a extremos como el de Holanda, pero episodios como la integración de los refugiados sirios que acogieron Suecia y Alemania reavivó en sectores especialmente rancios un dragón vikingo que seguía dormido. 

De eso, en la calle, todo es perceptible pero nada flagrantemente visible. Una tarde, paseando por una céntrica avenida, vimos un río de gente detenida. Estaban rodando una película, un spot, lo que fuera, y los figurantes aguardaban en sitios muy concretos para a la voz de ya seguir paseando por la calle. Me impresionó la seriedad, la dignidad con la que estaban allí parados sin hacer nada. Ningún paseante estaba separado de otro por menos de cinco metros, a no ser que fueran en pareja, en cuyo caso tampoco se hablaban. Todo era limpio y ordenado, de gente que se transparenta. Solemos achacar al respeto o a la timidez el hecho de no mirar al otro, cuando quizá sea la simple inexistencia. Luego, ya sin cámaras ni claquetas, me senté a fumar un cigarro en un banco y a ver pasar a la gente, y me pareció que todos eran figurantes de la misma película que en cualquier momento se detendrían y minutos después seguirían su camino sin cambiar el semblante inexpresivo.

Me divierten estos exotismos. La gente caminaba muy recta con ropa deportiva hecha de materiales ecológicos inodoros. En medio se podía ver algún otro origen, sobre todo, me pareció, de descendientes de etíopes y eritreos que a principios de los 80 se refugiaron en Suecia huyendo de la guerra. Por lo demás, los suecos son obviamente altos, rubios y de ojos azules, a no ser que vengan del tenebroso norte, que entonces pueden ser morenos, pálidos y de ojos negros. Presumen de piernas largas, como pude comprobar en la señal de tráfico que avisa de obras, en la que un operario con ropa cómoda da paladas con tesón y sin esfuerzo. La belleza masculina tópica tiende a las mandíbulas angulosas y la frente recta, y la femenina a esa redondez algo pepona que en los años sesenta nos parecía señal de salud y bienestar. Las suecas del landismo no eran bellas sino lustrosas y bien alimentadas, y tenían las piernas largas. 

Esta coreografía socialdemócrata se mueve con patines y bicicletas entre barrios boscosos y especies sucesivas, pensadas para que en cada mes el paseante disfrute de flores diferentes, sobre todo lilos, que ahora estaban en su apogeo, pero también rododendros y rosales que aguardan respetuosamente su turno para florecer. En las islas residenciales hay junglas aseadas, robles añosos junto a castaños de indias o una especie de salix olivácea que yo diría que es como nuestra sarga. Y no es de extrañar porque luego, en los macetones de las terrazas que se asoman al estuario, hay hermosos olivos que en invierno ponen a cubierto. 

La organización vegetal de la ciudad abunda en paseos bajo los tilos, algunos de los cuales acuestan sus ramas muy japonesamente sobre la superficie del agua, que si fuera muy salina ya las habría desecado. Pero el mar en Estocolmo, las aguas del estuario, no huelen a salitre, unas por muy dulces y otras por poco saladas. No se oye graznar tampoco a las gaviotas sobre los mástiles de los veleros, que atracados junto a las aceras se mecen con meneo sobrio y controlado, en un río que, cuando mezcla sus aguas con el mar, «su orgullo pierde y su memoria esconde», como dice Góngora. Tampoco mucho: cada cosa en sus sitio, cada corriente fluvial y marina como cada línea de metro. El Báltico no es una mar salada sino un mar salobre, de mínima concentración de sal. Los norayes y los pantalanes lucen en perfecto estado de revista, como recién pintados, sin las cicatrices del salitre. En el muelle, allá donde mires, la panorámica no sabe de estridencias. Tan solo sobresale, picudo, algún chapitel que otro, pero los puentes no acaparan la perspectiva ni las velas tapan ni los cables se enmarañan ni los banderines ondean con violencia. Un solecillo pálido se posa sobre los remates dorados, no lo suficiente para que restallen, pero pronto el aire azulea y el cielo se encapota, y vuelve a llover. 

Y eso que mayo es en Suecia un mes poco lluvioso. En el Ayuntamiento había una cola de novios y novias haciéndose fotos y pelándose de frío ellas con sus espaldas al aire. Debía de ser ese día del año en que suele salir el sol, pero el cambio climático no respeta ni las bodas. Yo prefería ver el tiempo triste del que tanto se quejan, sobre todo noviembre, que debe de ser deprimente, hasta que llega la Navidad y con las luces de los balcones se ilumina un poco aquello. Tanto verde y tanta lluvia primaveral debería dar al conjunto un aire más romántico y desatado, pero la arquitectura protestante es como es: severa por fuera, rebutida por dentro. La fachada lisa y lasa se interrumpe con altos ventanales sin alféizares (no sea que un carámbano apuntille a un ciudadano), claramente separados, como guardias tiesos que no se hablan entre ellos. En las casas más antiguas, quedan al aire unas curiosas piezas de hierro que no sé si son para sujetar las vigas por dentro o las lámparas por fuera, pero en todo caso inspiran solidez y poca broma. 

Esta rigidez tan medida, todo mucho más alto que ancho, es emblema de la rectitud luterana, pero contrasta estrepitosamente con unos gustos decorativos que a mi juicio no dan tan buen resultado como en los bosques. Un buen ejemplo es el Ayuntamiento, el edificio donde se celebra la cena de gala de los premios Nobel. La sala principal está forrada con un mosaico de teselas doradas e imágenes de rasgos gruesos, entre etruscos y eslavos, con una imaginería casi kitsh y hasta una versión románico bizantina de Pippi Calzaslargas. El edificio entero es un canto al eclecticismo de catálogo: columnas italianas, ventanales germánicos, más un artesonado de aparatoso maderamen con frescos que durante mucho tiempo estuvieron ocultos, hasta que se dieron cuenta de que era lo que más valor tenía. Esta manía de recrear una supuesta imaginería tradicional, de apañar collages identitarios, flirtea con el mal gusto y si no termina de estar mal es porque la alergia al desparrame se lo impide. Imagino que los interiores de las casas se parecerán más a un cuadro de Carl Larssen que a estos injertos estéticos de resultados casi ridículos, como esa costumbre de pintar a los vikingos como energúmenos. En las fuentes y en las columnas siempre hay esculpido un tipo con cara de bárbaro. Teniendo en cuenta que es una versión retroprotestante de un pueblo de hace mil años, las imágenes tienen su gracia. 

Hay mucha escultura pública en Estcolmo, y no toda es tan aguerrida. Abunda, por ejemplo, un tipo de estatua romántica, estilizada, de efebos y doncellas, de una languidez severa, de una desnudez abotonada, o bien ejemplos de laocontismo musculoso y retorcido, cuando no un barroquismo espinoso como el de la estatua de San Jorge matando al dragón, de hierro escamoso recargadísimo, nada que ver con esas ninfas de bronce verdoso que miran lo que les cae del cielo. El San Jorge me dejó estupefacto, el dragón se confundía con los guilindujes del caballo y con la armadura de un joven imberbe, espada en alto, a punto de asestar un sartenazo al dragón, más que de clavársela. Lo comparas con el gracioso San Giorgio que se venera en Sicilia, con un caballo de tiovivo y un soldado con faldita y manga corta, pintado de colorines, y te das cuenta de que eso de las idiosincrasias debe de llevar algo de razón. Pero en este caso el San Jorge sueco contrasta con la imagen de limpidez minimalista que transmiten los suecos. Llevan impermeables verdes sin arrugas, amueblan espacios sin humo, se deslizan por el carril bici. En las tiendas y en los anuncios triunfa, como en Berlín, el verde celadón, un óxido de cromo rebajado que definitivamente es el color del año, un verde sostenible, para pintar vallas de separación y relajar las salas de espera, de naturaleza no selvática, al contrario, extremadamente civilizada, que llevan los jóvenes en sus bicicletas y los viejos en sus andadores de última generación.

Desde luego que vimos modernos edificios cinéticos como el de la Estación Central, vanguardista pero no despampanante, eficiente, domótico, aseado, pero el encanto de Estocolmo, orillas adentro, se remite al centro histórico (no más allá del XVIII), con sinuosas callejuelas empedradas de granito rojo y callejones unipersonales que separan las manzanas y conducen a los patios privados. Está, como no podía ser de otra manera, atestado de tiendas de souvenirs, lo que también tiene su interés antropológico. Amante como soy de los caballos de labor, me llamó la atención que sea el caballo de Dalecarlia la figura más representariva de la ciudad, lo que sería un toro en Sevilla, un caballo con aspecto de juguete de cero a tres años, decorado como un jersey nórdico que en su más humilde versión valía un ojo de la cara. Las múltiples versiones del caballo convivían con el santoral vikingo y de Iron Maden. Entre los turistas (jubilados altos o gordos) se veían cuadrillas de moteros ya tarretes, algunos septuagenarios con una calavera medio derretida en el antebrazo. En una esquina de la plaza de las casas de colores, un animador explicaba a niños de lo menos once añazos la historia de la ciudad como si fueran criaturas sin destetar. La prolongación de la vida lo es también de la infancia y de la juventud, y en ese sentido los suecos están muy orgullosos de sus dos grandes iconos pop: Pippi, la primera chica interesante que vimos por la tele, y ABBA, más para juventudes con plataforma. Ambos tienen su museo y su área recreativa, junto a un parque de atracciones que desde ciertos lugares forma el sky line de la ciudad. Lamentablemente, la pachanga sofisticada sigue oyéndose por karaokes y gasolineras de toda Europa, pero aquella muchacha libérrima me temo que ya no cuadra con nuestra cultura medrosa y profiláctica, al tiempo que mucho más turbia. Veía corretear a los Tommys y las Anikas de hoy, con padres jóvenes de pelo largo, y me acordaba de aquel vértigo gustoso de ver a Inger Nilsson, independiente y sin prejuicios ni sensaciones de culpa. 

Estocolmo no huele a mar pero el plato nacional es el arenque ahumado, la caballa y el salmón, encurtidos y salseados de todas las formas posibles, porque sobre la base recia se ha posado un surtido globalizador que incluye aceites esenciales y sojas depuradas, y que suele acompañarse con orujo suave. Si a eso le añades unas albóndigas de reno, un puré de patatas y una crema de leche con frutos del bosque, te has comido media gastronomía sueca. Tuvimos la suerte de probar este buffet de pescados vikingos en casa de unos amigos porque en los restaurantes locales está por las nubes. Por la calle más vale acogerse al fish and chips o algún restaurante italiano si uno no quiere comer con la aprensión de estar pagando demasiado. Los sueldos medios suecos son aproximadamente el doble que los nuestros, y los precios todavía más. Un botellín de cerveza, por ejemplo, cuesta entre cuatro y cinco veces más que en España. Claro que siempre hay sitios más populares y razonables donde disfrutar de una pinta de cerveza checa. La sueca tampoco está mal: más que suave, contenida; más que densa, sustanciosa. Todo muy nórdico y muy rico, pero no da la sensación de que ir a comer a un restaurante sea una actividad cotidiana. El bar estaba lleno porque se iba a jugar la final de la Champions (todos iban vestidos de rojo) pero daba la impresión de ser como un club de ajedrez donde se sirven bebidas. 

Estocolmo nos queda lejos. Nuestra percepción meridional solo ve días grises y existencias dietéticas, y sabe que su sistema constructivo, seco por fuera y abundante por dentro, se traslada con facilidad a las personas. La sensación de impermeabilidad es incesante. Es hermosa de ver, pero ese placer complementario que brinda imaginarse como un habitante más de la ciudad, en Estocolmo no lo consigo. Es verde y anodina, todo está muy bien pensado pero en la calle falta lo otro, lo impensado, la escena súbita, el cuadro significativo, la vidilla que uno sí encontró en Brujas o en Berlín, por poner ejemplos bastante alejados pero igual de protestantes. Los mismos suecos marchan de Estocolmo a sus casas de campo cada vez que tienen un minuto libre, porque la lógica de la conciencia ecologista pronto hace incompatible la existencia misma de la urbe, por muchos árboles que planten en las plazas. La ciudad se deshidrata, se encoge y se desocupa, late más fuera que dentro y sus paseos bajo los tilos conectan con bosques lejanos, y allí la gente es más seria, más rubia, más clara, o quizá persista el carácter austero y gracioso de los personajes de Axel Petersson, de quien no vi ninguna pieza original pero sí, en un anticuario, una figurita de ese mismo estilo y parecida antigüedad, un anciano médico, o veterinario, con barba sin bigote, que camina encogido con el maletín en la mano, o, quién sabe, un viejo lobo de mar que ha dejado el barco y lleva consigo sus pertenencias. No vi gaviotas sino banderines, pero me traigo un recuerdo que allí parece ya olvidado, aparte de una sensación muy Valderrama que tuve dentro de unos grandes almacenes, cuando por el hilo musical empezó a sonar una jotica de Rosalía. Preciosa.