La sangre de Keats

La ley del menor empieza como Bleak house y termina como The Dead. No es extraño. Bleak house es algo así como la decana de las novelas de abogados, y The Dead un símbolo de la melancolía en la mujer adulta. Dickens metió en la historia de Esther el sistema judicial inglés, y Joyce pintó con delicadeza insuperable los sentimientos puros (y por eso perturbadores) que ocultan las esposas intachables. Entre uno y otro, otra excelente novela de Ian McEwan.

            Esta vez no tocaba el novelista extenso de El inocente o la espléndida Expiación, de la algo cargante Sábado (por exceso de exhaustividad a lo Richard Ford) a la muy divertida Solar, sino el intenso, que para mí empezó con la un poco alambicada Amsterdam y me cautivó por completo con Chesyl Beach, a mi juicio una obra maestra. Lo bueno que tenía Chesyl Beach, aparte de su elegante composición argumental, era que McEwan podía ser tan exhaustivo pero más concentrado, tan claro pero más eficaz que, por ejemplo, en Amor perdurable, con cuya primera parte tenía bastante que ver. El realismo preciso y transparente de aquella historia era suficiente para conformar una obra de arte. Y no era solo una cuestión de páginas, porque la poda necesaria está siempre llena de poesía. La prosa de McEwan, la traducción de Zulaika, pulida como el cristal, jamás desparramada, llena de precisión y naturalidad, tiene la tensión necesaria para que no tire ninguna sisa. Quizá sea lo que más me ha gustado, lo bien cortada que está.

            La ley del menor está tan bien trazada como Chesyl Beach pero además rivaliza en exhaustividad documental con cualquiera de sus novelas largas. Conserva la ligereza de lo breve pero es capaz de describir una parte tan verosímil como significativa del sistema judicial inglés. Es fugaz como las historias que ocurren a la gente demasiado ocupada pero está siempre en contacto con la realidad del mundo en el que vive. Una juez, Fiona, tiene que decidir si un chico de 17 años, testigo de Jehová, puede negarse a que se le trasfunda sangre para salvar su propia vida. Pero en ese par de líneas había mucho y muy complejo que contar. Como novela de juicios, todo está lleno de argumentos a contrario demasiado buenos para ser resueltos de inmediato, y todos reclaman la máxima urgencia. Hasta lo más evidente tiene una segunda lectura. Son las paradojas con que un escritor se encuentra cuando está decidido a comprender a sus personajes, en cierto modo a absolverlos.

            Es lo que más valoro en un novelista, que comprenda a sus personajes. Por eso me suelo aburrir con los implacables francotiradores, porque fluctúan entre el personaje plano y el sermón dominical (o de sábado por la noche, que viene a ser parecido). Aquí ya casi nos resulta simpático el marido de la protagonista, que yo le he puesto en la lectura la imagen del protagonista de Solar, el profesor que quiere saldar cuentas con la vida y es la vida la que salda cuentas con él, el calvo escarmentado, el pobre hombre que aquí tiene un papel ridículo pero también comprendido por el narrador. Nos hacemos cargo. Conocemos a muchos cincuentones dispuestos a gastar el último cartucho, a jugarse toda una vida por el precio de la carne joven. Dan pena pero son tantos y tan parecidos que más bien los vemos como víctimas de la condición humana. El punto de vista que tiene McEwan con respecto a este hombre, Mark, es el mismo que acaba teniendo Fiona. No perdonamos porque tengamos buen corazón sino porque reconocemos que podemos ser igual de impulsivos y de miserables, y luego arrepentirnos.

            El tema de la novela es delicado y esta comprensión de los personajes está miniada de respeto en el caso de Fiona y de Adam, el chico a punto de morir. Fiona es capaz de sufrir toda la inseguridad del mundo pero cuando se sienta delante de una sentencia elimina de su mente cualquier mota de sufrimiento. El dolor desconcentra. Fiona es de la gente aparentemente inconmovible, en parte como reflejo de su profesión, que sin embargo, por las noches y los fines de semana, sabe lo que significa ser frágil. Es un arquetipo femenino, una mujer según desea verla un hombre, pero las mujeres que conozco que han leído esta novela no lo han visto como algo tópico ni denigrante: realmente es así. El zángano del marido se pierde nada más abandonar la cueva, y la mujer tiene que ponerse a condenar y absolver a las ocho de la mañana, después del berrinche, y menos mal.

            Fiona nos gusta porque sabe cómo es. Recuerdo un pasaje en el que se dice que nunca pudo tocar jazz al piano con soltura. Las partituras difíciles de Mahler son pan comido para ella, porque todo son notas, pero un pasaje afortunado de Thelonius Monk ya es harina de otro costal. Y aun así sólo puede interpretar a Mahler con la debida soltura cuando está llena de emociones, más incluso que de conocimientos, como si las manos tocasen solas. Fiona se ha enfrentado a la emoción de que el marido la abandone con sentimientos conscientes, pero también ha de enfrentarse a otro tipo de emociones, y la exquisita precisión y la minuciosa delicadeza con que MacEwan lo plantea son terreno bueno para crezcan las emociones también en el lector. Las escenas del hospital, más incluso que las del castillo, son de una ternura sobrecogedora.

            Las novelas breves tienen la virtud de que no pueden no jugársela. El relato entero descansa sobre una escena, sobre un párrafo que si no funciona es que nada funciona. La escena del castillo (no doy más detalles) es la que sujeta la novela entera, es arriesgada pero no excesiva, se nutre de la gran lección de verosimilitud que viene dando el autor desde el principio, pero aun así podía resultar, más que inverosímil, increíble. En esos abismos, en esas soluciones tan comprometidas es donde una novela se la juega, porque a partir de ahí ya todo tiene que ser por eso, y el tono y el ritmo se aceleran en un sentido no narrativo sino emocional.

            Durante la lectura puse una señal a lapicero en el momento en que McEwan dejó un señuelo para desviar las previsiones del lector. El chico, Adam, ha viajado de incógnito y bajo la lluvia hasta el castillo británico y brumoso, para darle las gracias a la mujer que le salvó la vida. Sí, es así de romántico, y está muy bien. Fiona, por supuesto, le dice que informe a su madre de dónde está, y entonces uno siente como si McEwan hubiera puesto un cartel con letras mayúsculas para indicar al lector cómo va a acabar todo eso, por culpa de los teléfonos de los huevos. Creo que se ve demasiado el señuelo, porque uno no se espera que se vuelva a repetir la historia de siempre, pero tampoco se espera el magnífico final. Cuadra entonces todo en un realismo poderoso, en cómo lamentablemente son las cosas, pero también abstracto, construido de símbolos, literario.

            El personaje de Adam, el chico, no era fácil. Al romanticismo de la edad se le suma la abducción religiosa. Sus padres, patéticos, son una ajustada descripción del tipo de ser humano que se mete en esos fregados religiosos. Saben, como dice Adam, “nadar y guardar la ropa”. Pero esos son los padres, elementos secundarios, perfecto ejemplo del pobre hombre que como no puede pagarse una clínica de desintoxicación se mete en una secta. El complicado es Adam: cómo la inteligencia puede salvar o perder a un joven más que si fuera de una sensibilidad mediana. Qué le habría pasado a Keats si hubiera sido testigo de Jehová: no habría dejado de ser el genio que sería, pero quizá tampoco se le habría dado a ver otra realidad en la que proyectarlo. La hiperestesia, la excesividad de Adam tiene que acomodarse al único mundo que ha vivido, un universo de perdones y agradecimientos, de prohibiciones y malos augurios, de fantasías apocalípticas y mentes frágiles que han encontrado en la superstición una forma de dignidad. Era difícil encajar una construcción metaliteraria, un joven romántico de reglamento, con una construcción realista como la de la juez Fiona. Era difícil, supongo, no caer en un zoco de tentaciones. Y sin embargo, como siempre, la mejor solución es ser consecuente hasta el final.

Retrato de Ramón Gaya

Salvo en los últimos años de su vida, Ramón Gaya usó mucho el ocre tenue como fondo de sus cuadros, y en lo que pintaba encima también fue un aliado del ocre en tantos tonos como las hojas tienen, salpicados de verdes ya tomados de amarillo, de azules desleídos y de los soberbios carmesíes de Tiziano. La paleta de Gaya es el envoltorio del cuadro, su vestimenta: colores suaves del otoño-invierno, indumentaria de sábado en los espíritus cultos. Los ocres abrigan como un cárdigan de lana virgen, los azules alegran como la primera brisa que nos acaricia cuando nos quitamos el sombrero, los verdes son de hierba zen. El bienestar con que uno contempla los cuadros de Gaya probablemente venga de esa gama de tonos silenciosos que escuchan cantar a las pinceladas sueltas de color más vivo. El ánimo se nos ablanda de ocres, nos sentimos cómodos, y el rato que pasamos hurgando en la difícil sencillez de Ramón Gaya es una situación que habría que pintar con esos mismos tonos delicados, sin vecinos que molesten. En esa actitud, con esa ropa, solemos ser más ecuánimes y desapasionados. Retiramos el fuego para que corra el aire. Nada perturba nuestra capacidad de admirar. Es el cuadro el que nos ha tranquilizado, son tonos para el hogar que habitó Gaya. No queremos estridencias ni brochazos, preferimos a los pintores japoneses del siglo XV. Porque así, tranquilamente, sin necesidad de fanfarrias, nos vamos a emocionar con lo que está vivo, con lo que es verdad, al menos en lo que concierte a este mundo culto en el que nos hemos refugiado mientras las vanguardias pasaban con sus bólidos hasta estrellarse aparatosamente contra el calendario. Pintar es lo que hacían en Altamira, “y en eso estamos todavía”, decía Gaya. Pintar es que el Niño de Vallecas sea ya y para siempre todos los Niños de Vallecas y ese muchacho eternamente vivo nos enseñe a verlos.

Todos los grandes pintores figurativos del siglo XX han tenido que soportar un indisimulado desdén hacia sus virtudes. Es como si un tenor fuera ridículo por la extraordinaria calidad de su voz. Pero el tenor canta y el pintor pinta, y forma parte de la belleza su capacidad de ser admirada, no solo en cuanto a su resultado sino también en cuanto a su proceso. De Velázquez nos gusta la gota que corre por la tinaja del aguador, pero sobre todo el mundo limpio y hermoso al que nos transporta. Los grandes siempre nos redimen, nos rinden con su maestría antes incluso de asombrarnos con su talento. Ahora veo un cuadro de Van Gogh (para Gaya, el último pintor moderno) y antes de dejarme arrebatar por ese vendaval de dramática hermosura me dejo hipnotizar por la calidad técnica, la firmeza maestra de sus pinceladas.

Gaya da para rato, sobre todo después de ver el documental de Gonzalo Ballester que estrenó La 2 el pasado 16 de octubre. Uno ha leído algún que otro libro sobre Gaya pero no recuerda un retrato tan claro y certero sobre su figura. El problema de un pintor como Gaya es que su condición de testigo del siglo xx puede comerse a su esencia de hombre casi siempre solo que pinta en un estudio pequeño y soleado en una callejuela de Venecia. Su vida es asombrosa, desde luego, tan asombrosa que sume en la penumbra su carrera como pintor. Y como escritor, que también es de los buenos.

Si Gonzalo Ballester hubiera pretendido elaborar un documento significativo sobre todas las circunstancias que vivió Ramón Gaya, el espectador habría salido con la idea de que hay vidas más interesantes que otras. Así, tal y como lo ha planteado Ballester, sale como de haber vivido un rato entre pinceles, y es el propio Gaya, en documentos exquisitos, el que nos narra la esencia de su propia vida. En ese y en otros aspectos Ballester ha procedido a retratar a Gaya igual que Gaya procedía a retratar un paisaje romano, algo que, en proporciones de menos envergadura, había ya probado en Serenísima, su otro documental sobre Ramón Gaya. Ahora Ballester crea un mundo con los ocres, con el ritmo, con los poemas visuales, con la calidad de las intervenciones, y de ese mundo afloran carmesíes de tiziano que van marcando, sin informarnos, los hitos de su vida y la situación exacta de su pintura en el río de la historia. La tarea de Ballester era conseguir todo lo que consigue un cuadro de Gaya: el reposo, la mirada honda, no arrebatada, el lenguaje lírico de las palomas, de los puentes y las frutas, de los árboles y de las ruinas.

Ballester deja que el documental, más que estructurarse, fluya, y lo ata con hilos internos, con rimas desapercibidas, y con media docena de palabras que se repiten como pinceladas de luz: verdad, vida, realidad, soledad, pintura. Hay un momento, cuando Gaya dice aquello de “bueno, hablemos de pintura”, que no solo divide la parte biográfica de la exclusivamente pictórica sino que da inicio a la pura pintura. Qué hermosa la secuencia del tomate, y con ella todas en las que la cámara se mueve por los cuadros. Es entonces cuando más de cerca veo al artista, al retratado y al retratista. A Gaya porque Ballester ya lo ha despojado de historia y, como en un punto alguien subraya, ya es pintura sin tiempo, perdurablemente viva. La sensación de creciente cercanía con la pintura da una impresión de verdad que un documental de armadura biográfica es incapaz de conseguir. Es evidente que hay un minucioso ensamblaje imperceptible, lo que refuerza, a base de yuxtaposiciones aparentes, una comprensión yo creo que tan desnuda como auténtica de lo que de veras intentó Gaya. Ballester ha hecho muy bien en aprovechar el estupendo material antiguo para que fuera el propio Gaya el que se narrase, y la selección y ordenación de los fragmentos yo sé que es muy difícil, por lo que tiene de cruel, y por eso sé que es impecable.

Creo que un artista es el que sabe lo que tiene que podar para que no se muera el árbol, y en ese sentido la otra parte, el retratista Ballester también queda muy bien retratado. Consigue que la mirada del espectador del documental sea la de los espectadores que aparecen mirando cuadros, la suya misma mirando el ajetreo de una piazza, la mirada del hombre corriente con oído más fino de lo normal, que es como el propio Gaya define al artista. Se ve al retratista mirar, pero no opinar sino con poemas visuales como el del agua o los puentes o los tomates, que son invitaciones a la verdad, y que en la segunda parte combinan estupendamente con comentarios que se ocupan más de la poesía que de la biografía: el airecillo de Tomás Segovia (qué bien escogidas sus intervenciones), los versos, porque son versos, de Francisco Brines, o el otro que da esas interesantes explicaciones técnicas. Me gusta cómo encuadra los cuadros, su interior, cómo bucea en ellos, y que todos los ritmos sean tan homogéneos y acompasados, el de la gente al hablar, el del agua al correr, el de Gaya al pintar, el de la cámara entre las pinturas. Los parlamentos dicen lo que las imágenes, más que ilustrar, corroboran: me acuerdo de lo que dice Tomás Segovia sobre que Gaya era el único en decir con autoridad que algo era una tontería, y de él mismo diciéndolo de Tàpies, y del director del documental traduciendo la tontería a un lenguaje más compasivo, mirándola con la misma mirada con que luego mira pintar a Gaya.

Y me gusta cómo el propio y entero documental se va purificando de documentos y llega, desnudo, a la misma rama de nisperero con el que empezó, el primer recuerdo que Gaya decía tener. Triunfa la mirada del autor sobre la información, y eso es bueno, y desde luego esa mirada está hecha de decisiones personales, de afirmaciones de autor, no de recetas de profesional. Queda claro en la memoria su decepción con las vanguardias y su soledad italiana, su precocidad y su amor por los clásicos y sus deseos de continuidad. Todas las otras toneladas de información que manejaba Ballester (algo evidente por la calidad de las que ha seleccionado) no habrían añadido nada significativo, pero habrían quitado mucha mirada. Esa admirable capacidad de síntesis hace que con unas palabras sobre pintar copas de cristal, una imagen de un libro abierto con estampas de Sesshu y un par de pocillos el autor resuelva lo que ordinariamente necesitaría una tediosa explicación del narrador, cuya ausencia está claro que resultaba necesaria.

Es lo que se llama una obra de autor. El juicio sobre Gaya es la obra entera, una descripción de dos miradas, la de Gaya y la de Ballester. A mí todo eso me importa mucho más que la rigurosidad biográfica, pero se necesita la capacidad narrativa que aquí se despliega. A veces pienso que las novelas modernas deberían ser por principio infilmables, del mismo modo que las películas modernas deberían ser inenarrables. Esta era lo que creo que ha conseguido ser: pintura, nada más que pintura.

Stephen revisited

            

            A finales de los 80, en el Trinity College de Dublín, asistí a una conferencia del senador David Norris, crítico entusiasta de James Joyce y activista de los derechos de los homosexuales. Dijo Norris entonces que los cuentos de Joyce eran “como barras de metal que se cimbrean por la tensión narrativa”, y que, donde otros las forzarían hasta que se quebrasen en tragedia, o se retorciesen, Joyce las devuelve poco a poco a su estado rectilíneo, a esa quietud horizontal con la que a pesar de todo sigue pasando la vida.

            No encuentro más feliz comparación para el estilo narrativo de James Joyce, sobre todo para sus Dublineses, pero también para su obra posterior. Lo que pasa es que ya entonces Dublineses les parecía a muchos no el más importante para la historiografía literaria pero sí el mejor libro de Joyce, y desde luego el que más recorrido tuvo en cuanto al arte de narrar. Más que elUlysses, porque la epopeya de Leopold Bloom solo abre caminos a la imitación, es decir, callejones sin salida. Muchos han escrito como el Joyce del monólogo de Molly, como el Joyce del cementerio, como el Joyce de la imprenta, etc., en obras que nacían muertas porque no pasaban de ser ejercicios de estilo ya exprimidos por Joyce. Sin embargo, el realismo de Dublineses es una forma de narrar adaptable a cualquier época y sin que ello comporte sumisión y copia. ¿Y qué hay del Retrato del artista adolescente? ¿Es experimento llevado al límite o sistema de narrar? ¿Es barra que se tensa y recupera su posición o se queda en un retorcimiento inimitable y genuino?

            En una de las últimas bernardinas, hablando de Forster, comentaba que por aquella época (segunda mitad de los 80, cuando estudiante) “yo aún creía en James Joyce, pero no en el que creo ahora”. Los jóvenes (y más si están estudiando latín en el Trinity College) tienden a mitificar lo complicado, es decir, lo ostentosamente complicado: la sintaxis de Tácito, el Ulysses, los ensayos de García Calvo, ese tipo de cosas tan entretenidas. Con el tiempo uno aprecia más la complicación interna, la difícil sencillez. Por eso ahora me gusta más Forster que antes, por eso me aburre ahora Virginia Woolf y por eso en Dublineses aprendo más del arte de narrar que en el Ulises.

            El Retrato del artista adolescente tiene de los dos. Me recuerdo, a principios de los 90, discutiendo entre cervezas con mi amigo Adam Beck sobre la estética y la estática, de cuando Stephen Daedalus, antes de la cantata final (y el broche realista, sobre todo), sermonea sobre lo bello como antes había sermoneado el padre Arnall sobre los horrores del infierno. Es justo en ese gran sermón, capítulo tercero del Retrato, donde ahora pienso que se termina Dublineses y empieza el Ulises. A partir de ese capítulo encandila más la forma que los contenidos. El propio Stephen se lo pregunta: “¿Era que amaba el rítmico alzarse y caer de las palabras más que sus asociaciones de significado y de color?”. Y eso le pasa al protagonista y a la novela entera, porque es entonces cuando se percibe inevitablemente que el lenguaje está creciendo con el personaje, adaptándose a su situación, y que la forma de narrar ha cobrado más presencia que la propia historia. A partir de entonces el autor, más que contar, reflexiona sobre sí mismo. Piensa más que da que pensar.

Y evocaba su propia y equívoca posición el el colegio de Belvedere, alumno externo, primero de su clase, atemorizado de su propia autoridad, orgulloso, sensible y suspicaz, en lucha contrinua contra la miseria de su propia vida y el tumulto de sus pensamientos.

En la vieja edición de Argos Vergara hice a partir de entonces anotaciones algo estupendas: “epifanías del yo”, “crisis unamuniana”, “Cranly Pílades”, etc. El mismo sermón del padre Arnall lo tengo acribillado a signos de admiración, porque la parodia del cardenal Newman es en sí misma un bellísimo ejemplo de oratoria eclesiástica, y porque la guasa vibra tras sus resonantes palabras, tan hermosas como delirantes, tan terroríficas como bien dichas, rotundas como la peste según Tucídides y pestilentes como la travesía del desierto según Lucano.

Pero los dos maravillosos primeros capítulos apenan tenían notas (ahora rebosan) quizá porque no me enjugascaba con las gemas estilísticas y estaba tan absorto en la narración que no tenía tiempo de coger el lapicero. Luego te das cuenta de que forman parte del plan. El primer capítulo está visto por un niño, desnudo de opiniones, asombrado por las pequeñas cosas, transparente en la emoción de sus recuerdos. Apenas se nos cuenta un hecho, la pérdida de las gafas por culpa de un compañero que lo tiró al albañal de aguas marrones, la duda y el orgullo, las palabras de su padre (“jamás acuses a nadie”), su miedo y su valor, contado sin glosa, con la tersura de la realidad. Y no es menos impresionante el segundo, el dedicado a su padre, cuando el ya no tan niño contempla con frialdad herida cómo el bueno de su padre es un pobre hombre, arruinado y borrachín, como estos alegres parroquianos de quienes no nos extrañaría nada que nos dijesen que se han ahorcado. Qué gran retrato de afecto y desprecio, de cariño y de vergüenza, sin cargar jamás las tintas más que para dibujar escenas como la del padre que busca sus iniciales grabadas en una piedra, ante la mirada resentida de su hijo.

Son dos extraordinarios cuentos al estilo de los de Dublineses, y quisiéramos que siguiese así, en ese tono, con esas proporciones, con esa hermosa lejanía. Pero la verdad es que luego, salvo quizás muy al final, o en alguna escena como aquella de la playa en la que viendo a una chica Stephen descubre su corazón salvaje y lleno de vida, la cosa es autorreflexiva e innecesariamente prolongada. En los dos primeros capítulos la barra es larga y la tensión máxima llega casi en mitad de la narración, pero en la segunda mitad de la novela se agita sin doblarse, espejea sin tensión, recta siempre al pensamiento. Las correlaciones brillan y el análisis del endurecimiento y la decisión de Stephen emergen en medio del lodazal familiar, religioso y patriótico y todo lo que los críticos quieran, pero la novela, en tanto que novela, sin aditivos críticos, ya no funciona igual. Le puede el plan previo, los propósitos estilísticos, los alardes de estilo. No es un chico que mira una infancia triste, sino un autor que va preparando ese gran almacén de artificiosidades que es su obra posterior.

Así que ahora, en fin, es otro el Joyce que mitifico, el narrador que pone la potencia en el ritmo y no en la tinta. En ese mismo segundo capítulo, el del padre, de pronto leo esto:

Stephen se encontraba de nuevo sentado junto a su padre, en un rincón de un vagón del ferrocarril en Kingsbridge. iban a Cork y aquel era el correo de la noche. Cuando el tren arrancó de la estación, le vino a la memoria aquel asombro infantil experimentado años atrás el primer día de su estancia en Clongowes. Pero ahora no experimentaba asombro ninguno. Veía cómo iba resbalando hacia atrás las tierras cada vez más sombrías y los silenciosos postes del telégrafo que cada cuatro segundos pasaban rápidamente por la ventana y las pequeñas estaciones penumbrosas, guardadas sólo por algunos vigilantes, arrojadas por el tren a su espalda, titilantes un momento en la obsturidad como chispas de fuego proyectadas hacia atrás en plena carrera.

Uno quisiera leer siempre novelas escritas así, y para eso no es necesario que den lecciones de vanguardismo. Claro que, si, además, uno tiene el privilegio de leerlo en la traducción de Dámaso Alonso, todo brilla con su justo resplandor. Alonso lo traduce todo: las palabras, la emoción, la guasa, la nostalgia, la frialdad, la confusión, la excitación, el cachondeo y, sobre todo, la poesía. No sé por qué pensé que en una segunda lectura me resultaría un tanto relamido, pero qué va, qué va: da gozo leerla. El poeta Luis Díez me recordaba esta mañana que Dámaso Alonso (Alfonso Donado) tradujo el Retrato con veinticuatro años. Entonces no era para mí más que un traductor. Ahora forma parte del mito.

Otoño, Woody Allen

            Estos días son así desde hace muchos años. Sábados de descanso avaricioso, cielos nublados, fuego lento, siesta de general, un rato de lectura y, por la noche, la película de Woody Allen, casi siempre en los Ideal de Doctor Cortezo. Cuando hablamos de personas que todos los días del año hacen lo mismo, siempre nos referimos a los que viven una monotonía indiscernible, pero no a quienes hacen lo mismo todos los 3 de octubre, todos los 26 de enero, cada 7 de noviembre. No hay sorpresas de año en año, pero uno va ganándole terreno al calendario, y además tiene la sensación de que vive una rutina no impuesta, una construcción personal.

            Así que, mientras dure, seguiremos peregrinando año tras año a los cines Ideal, a ver la última de Woody Allen. Hay años en los que la rutina se alimenta de sí misma porque la película es un poco floja. Es lo que ocurrió el año pasado, con la historia aquella del mago, pero no este otoño, porque Irrational man  es de los títulos que convalidan la costumbre, reverdecen viejos placeres estéticos e intelectuales y de paso nos aclaran por qué poco a poco nos vamos alejando del cine contemporáneo. Y a Woody Allen yo diría que le pasa lo mismo: a estas alturas de su carrera ya no se alimenta con cualquier cosa. Su cráneo privilegiado no pide sopitas amables. Su inspiración no surge de la adorable ancianidad sino de un libro de Dostoievsky, de quien la chica de la película, Emma Stone, ha leído la obra completa. Y el protagonista, un estupendo Joaquin Phoenix, lo ha llevado a la práctica. Phoenix es el Rodión que comete un crimen que, de no ser por sus efectos colaterales, podríamos considerar no demasiado injusto, y Stone es Sonia, la muchacha que le exige que se entregue. No hay comisario, que se habría comido la trama, ni familia miserable, que habría justificado a Phoenix y encarecido considerablemente la película, aparte de que Woody Allen ya no sale de los paraísos cool neoyorquinos, de los campus idílicos y de la ropa cara.

Salvo el final, la película crece sobre esa misma trama, algo que Allen repite varias veces para evitar suspicacias. Pero el final, ingenioso, es una negación de la novela de Dostoevsky, al menos por lo que respecta a Raskólnikov, y también, en menor medida, a Sonia. La impresionante grandeza del final de Crimen y castigo es aquí de una sonrisa amarga. No vence el espíritu sino la conciencia. Phenix, el profesor de filosofía, ha cometido un crimen justo y perfecto que le devuelve las ganas de vivir y no el tormento que asedia a Raskólnikov. Pese a ser filósofo, no es capaz de toparse con sus propios actos; antes encuentra su justificación en una especie de justicia superior. Pero la alumna enamorada, la Sonia de esta película, ni siquiera es tan coherente hasta el final con su conciencia y con sus sentimientos. Sí le puede, y además instintivamente, el rechazo natural al crimen, pero es demasiado lista como para dejarse llevar. El hombre contemporáneo ha cambiado el final de Crimen y castigo. No tiene valor para ser del todo malo ni del todo bueno, pero al menos quedan rastros de filosofía. Se me quedará en la memoria la escena en la que la alumna da tres días al profesor para que cumpla con su imperativo categórico. La repugnancia que siente la alumna es casi física, no puede penetrar los territorios atontados del amor. Allen lo abrocha todo con un último llamamiento a Diógenes, para que nos riamos del ingenio pero después, ya con los labios en su sitio, pensemos en ello. Woody Allen también sigue con la linterna encendida.

Se habla de muchas cosas en esta película, del azar y de la filosofía práctica, de la justicia y del aprecio por la vida, de la razón y de la sinrazón. Los personajes se expresan con palabras largas y precisas, en frases que no dicen tonterías. El placer es escucharlos, oír a la gente hablar, gente culta que utiliza un lenguaje claro y ameno que invita a pensar. Hora y media sin escuchar diálogos de molde, en un ambiente confortable y soso como es el de un campus americano: la (muy buena) profesora desesperada por que la rapte hombre complicado y se la lleve a España, que es muy romántica; el novio pijo y educado, insípido y prescindible, el Yarbas, el Hemón de todas estas historias; la estudiante fea y podrida de pasta, que hace como que estudia debajo de un Sotheby’s. Y poco más. Salvo un cuidadísimo reparto de personajes con una sola frase, la película se articula sobre muy pocos elementos, la trama está muy claramente delineada, con la economía suficiente como para que quepan los ricos diálogos y no sobren las escenas de comedia. Últimamente hay en Allen como un regusto añadido por las películas baratas, como si la austeridad formal fuera otro atributo de su arte que cada otoño perfecciona.

El humor de Allen también se estiliza con el tiempo. Lo reserva para las situaciones especialmente dramáticas. Las acciones terribles hacen reír, y en los lugares donde los demás emplearían chistes Allen habla de filosofía. Y no me detengo en ellas porque merece la pena verlas, sobre todo ese toque altamente erótico que Allen se reserva para los momentos menos propicios: en la cama los saca muy tapados y cuando ya han recobrado la respiración, pero luego, en cualquier esquina, te saca su lado más sensual. Me fijé en Vicky, Cristina, Barcelona, la escena de las dos muchachas cargando un maletero, y desde entonces no hay película en la que, así como si nada, no dé una lección de erotismo.

Hoy domingo tampoco levantan las nubes, la gente aún no se ha echado a la calle y el asfalto brilla con la humedad de la noche. Domingo de otoño, café caliente, la bernardina de la película de Woody Allen. Y un Frenadol.

El crítico y el novelista

Los grandes novelistas siempre tienen que andar justificándose. Viven asediados por los críticos, por los escritores vanguardistas, por los estajanovistas de la escritura, por los escritorzuelos con buenos contactos, cuando ellos no son nada más que novelistas. Hace muchos años, en Salamanca, asistí a una conferencia de profesores con gafas de culo de vaso en la que también participaba, más como mono de feria que como estrella invitada, el gran Eduardo Mendoza. La charla doctoral era sobre el Lazarillo. Allí escuché a Peter Russel y al repelente niño Vicente, Francisco Rico, quien, cuando ya se había dicho lo importante, y a guisa de ejemplo, de divertimento, de sainete final para regocijo de comensales, llamó al estrado a Mendoza para que dijese lo que quisiera. Como siempre en Rico, era un elogio despectivo,“les presento a un ejemplo vivo de lo que es un verdadero novelista, cuyas teorías, como pueden imaginar, no creo que tengan ningún valor, pero seguro que dice algo que nos hace reír”, vino a decir, con más y más herméticas palabras. El caso es que no recuerdo nada de lo que dijo el sanedrín de sabios, pero de la charla de Mendoza me quedé con un par de ideas que sigo utilizando en clase, sobre todo aquel ejemplo de mímesis que sacó del Tirant lo Blanc, cuando explicó la diferencia entre asestar una puñalada y sacar un ojo con la punta del cuchillo, como si fuese un tapón de gaseosa.

            Rico el Impertinente tenía razón, pero podía haberlo hecho saber de otra manera: Mendoza es la intuición, la perspicacia, el pálpito de que hay que soltar una broma o cambiar de tema, el novelista que no destila ideas previas sino que se sube al autobús con sus personajes y viaja con ellos por carreteras llenas de curvas, a ver qué pasa. Esperar sesuda teoría en Mendoza es no entender su grandeza como novelista.

            Por aquel entonces yo aún creía en James Joyce, pero no en el que creo ahora. Acabo de terminar Aspectos de la novela, de E. M. Forster, el ciclo de conferencias que pronunció en Cambridge en 1927, y si he vuelto sobre él, el ejemplar que compré, cómo no, en Ojanguren, Oviedo, en febrero del 96, es porque había terminado justo antes, y bastante decepcionado, La señora Dalloway, de Virginia Woolf, una novela que ilustra con claridad por qué los vanguardistas rara vez escriben buenas novelas. Me pareció una hermosa sinfonía plagada de imágenes que no habrían desagradado a T. S. Elliot y de audacias técnicas que habrían hecho las delicias de Gertrude Stein. Pero lo más interesante que tiene es que transparenta con mucha nitidez las razones por las que, siendo todavía, con independencia de su alcurnia histórica, un libro muy interesante, sin embargo es una mala novela con errores que incluso ahora consideraríamos de principiante.

  

          La señora Dalloway viene precedida por la inexactitud de su fama. Creo que era en el tedioso libro Ventanas de Manhattan donde Muñoz Molina citaba esta novela como ejemplo de descripción del transcurso de un día, más o menos lo que, con sus extraordinarias facultades de levantador de inventarios, él se proponía.

            No, La señora Dalloway no es el retrato de un día sino el de una mujer que cede su protagonismo a otros personajes. Uno empieza la novela preparado para ver Londres por los ojos de la señora Dalloway, de los que Virginia Woolf no es más que su cronista íntima. Pero la cosa, sin abandonar sus tules, se estanca en el clásico triángulo del primer novio despechado que vuelve y llora sin ganas, amén de un amor más intenso y antiguo hacia su amiga Sally. Y lo peor es que, cuando el punto de vista cambia, cuando ya son los recuerdos y los pensamientos del marido y del antiguo novio los que se apoderan de la novela, uno los lee con la misma voz con la que había creído en la señora Dalloway, en su condición de personaje vivo. Al trasladar la misma técnica a otros personajes, por mucho que dé una impresión prerrafaelita de todos en primer plano fumando en posturas elegantes, lo único que consigue, para mi gusto, es cargarse la verosimilitud de la novela. Se mezclan las voces, se amontonan las imágenes, y de vez en cuando uno cae en la cuenta de que quien piensa no es el personaje que estaba pensando sino otro, y que no ha habido una transición lo suficiente contundente como para dejarlo claro.

            Habría que comparar esta novela con Un amor de Swann, la segunda parte del primer volumen de En busca del tiempo perdido, tan solo por una cuestión de proporciones. Proust no juega a los prerrafaelitismos. Todos los personajes tienen su sitio en la perspectiva única, en el protagonista absoluto del narrador, por mucho que Odette sea un personaje tan bien rematado. Aquí los Verdurin de turno merecen el mismo tratamiento que el antiguo novio, y casi no digamos que la propia protagonista. Todo está un poco amontonado, con la coartada de la sublimidad sin interrupción, mucho más que de las nuevas formas de realismo. Al menos en este libro, Woolf no se aplicó el cuento de Coleridge, el que nos advierte de que toda narración necesita sus puntos muertos, sus cumbres y sus valles, sus párrafos transparentes. En el contraste está la perspectiva, y cuando todo es un rosario de párrafos brillantes, por mucho que repita el resumen de la situación, por si alguien se pierde, hay una monotonía que redunda en desinterés. Bueno, pensamos, ya está claro de qué va la vaina. Disfrutaremos de cómo describe Regent’s Park, ah qué Londres tan hermoso aquél. Si fuese una película brit, la daríamos por buena solo por la decoración de las cocinas, solo por el ritmo de la prosa.

            Y habría que ver qué pensó Forster de esta novela, pero es fácil imaginárselo. En Aspectos de la novela la clava, con bastante más delicadeza e ironía de lo que yo soy capaz:

Tanto ella [V. W.] como Sterne son escritores de imaginación. Parten de un pequeño objeto, se alejan de él revoloteando y vuelven a posarse encima. Conjugan una visión humorística del caos de la vida con un agudo sentido de la belleza. Incluso tienen el mismo tono de voz: una perplejidad un poco premeditada, un anuncio a todos, sin excepción, de que no saben dónde van.

La cita es más larga, incluidos los dos fragmentos de sendos escritores con que la ilustra, cogidos con candil, y termina poco menos que riéndose de ella:

…la puerta del salón no se arregla nunca, la señal en la pared resulta ser un caracol; la vida es tan caótica, ¡Dios mío!, la voluntad tan débil, las sensaciones tan tornadizas… la filosofía… ¡Por Dios!... Vaya, mira aquella señal… escucha la puerta… la existencia… es realmente, excesivamente… ¿Qué estábamos diciendo?

Claro que Forster nunca fue del cogollito de Bloomsbury, pero tuvo elogios para ella en su crítica a Fin de viaje, de un modo que, ay, no sé si sería del agrado de Virginia: “Al fin tenemos un libro que logra tanta unidad como ciertamente la hay en Cumbres borrascosas, aunque por un camino diferente”. Y si no le gustó  ̶̶ es un suponer ̶̶ , sería porque Woolf respetaba a Forster más que a cualquier otro crítico, porque sabía decir “las cosas sencillas que las personas inteligentes no dicen” y porque era capaz de expresar “cosas evidentes que una ha pasado por alto”.  Y de hecho su crítica a Noche y día (Woolf se lo había enviado a Forster y a otros cuatro íntimos, entre ellos Vanessa y Lytton), en la que decía que le había gustado menos que Fin de viaje, dejó a Virginia hecha polvo, y solo se recuperó a base de (fingida) humildad. (Tomo las citas de la biografía de Irene Chikiar que publicó Taurus a principios de este año.)

Es evidente que lo que separa, en términos artísticos, a Forster de Woolf es lo mismo que separa a un novelista de un poeta. El riesgo que corría aquella vanguardia es el de los niños en clase de dibujo (al menos en mi época, ahora igual son más cabrones): “¡Halá qué chulo!”, decías al compañero, que había pintarrajeado un monigote amorfo, a cambio de que luego, cuando viniera a ver tu bodrio, se deshiciera en elogios. Bueno, es lo que pasa en Facebook, sin ir más lejos.

En fin, que no. En mí ya va siendo un poco tarde para renunciar a la creación del mundo, a la novela como historia vivible, no como toreo de salón, y tras acabar con Woolf tuve cierta necesidad de volver al redil de E. M. Forster. Entiendo perfectamente que no visitase mucho a los colegas de Bloomsbury. Para un novelista que solo cree en la imaginación, debían de resultar insoportables.

El redil del Forster es el tipo de novela en que yo creo, para leerla y, en mi calidad de aficionado dominguero, incluso para escribirla. Su prosa es culta y deliciosa, barnizada de ironía, nunca densa, con multitud de imágenes que parecen acuarelas para amenizar la digestión de alguna idea, tampoco nunca demasiado abstrusa. Además es lenguaje para hablar, que es casi el único que me interesa. Quizá por eso a él también le gustan los escritores que hablan, no porque escriban coloquialmente sino porque tienen una poderosa voz despreocupada del estilo, a veces profética y a veces desgarrada, que cuenta vida y la transmite. Así que no es de extrañar su rendida admiración por Jane Austen y, no tan desaforadamente, por Emily Brontë; por Tolstoi y, sobre todo, Dostoievsky; por Hermann Melville y por H. G. Wells. Pero también tiene en gran estima a un Joyce que aún no había publicado el Ulises en Inglaterra, pero sí en Francia, en la Shakespeare & Co., y Forster lo había leído como a fin de cuentas hay que leerlo, como una pieza realista que trata de hurgar sin límites en lo que está vivo, y que no se arma con artificiosos argumentos sino con el ritmo que le imprimen sus alusiones homéricas; he leído bastante crítica sobre el Ulises, y ninguna va más allá de estas sencillas apreciaciones de novelista. Y es muy respetuoso con Thomas Hardy, acaso demasiado poeta para él, pero se ríe sin rebozo (y en un alarde de humor por lo bajinis) del pesado de Henry James, o pone como un trapo al bueno de Walter Scott, aunque no sé por qué le critica que trabaje con cabos sueltos, esa garantía de continuidad tan cervantina cuando se escribe sin premeditación; y sin cometer desfachateces le pone sus peros a Dickens, junto a la oportuna constatación de sus grandes hallazgos. Sterne, ya lo dijimos, le parece tan mariposeante como Virginia Woolf.

A partir de un elenco tan elocuente, Forster examina (utiliza este verbo varias docenas de veces, y luego resulta que no examina nada, que sobrevuela, menos mal) los distintos temas que pueden interesar en la construcción de una novela: la historia, los personajes, el argumento, la fantasía, la forma o el ritmo. Pero la idea es una sola repartida en facetas.

Forster es, por ejemplo, un paladín del narrador omnisciente. Una vez lo dijo Cela y es verdad: escribir en primera persona es demasiado fácil. Eso no significa que en primera persona no se puedan escribir grandes libros y buenas novelas, pero las verdaderas dificultades vienen en la tercera persona, y también las grandes compensaciones. El yoísmo contemporáneo no deja de ser un refugio de escritores peregrinos. La omnisciencia es más exigente: saberlo todo implica seleccionar por intuición, que es como juegan los campeones de ajedrez; las computadoras, en cambio, tienen el vicio de la exhaustividad.

Forster parece también adelantarse, incluso lo menciona de pasada, a la vampirización de la novela por parte del cine, y él mismo, hablando del teatro, da la clave: “En el teatro, toda felicidad y sufrimiento toman obligatoriamente la forma de acción. De otro modo, su existencia es ignorada; es ésta la gran diferencia entre el teatro y la novela”. Y todo lo que ello implica, sobre todo el flujo interno, el poderoso ritmo que alaba en Proust o, por diferentes razones, en Melville.

Porque lo principal no es el argumento, que no deja de ser “una obsesión tomada del teatro”. “Todo lo que se organiza de antemano es falso”, aunque sí se necesita un cierto grado de sorpresa, una llamada a la curiosidad, pero son los personajes los que hacen las novelas, y, para ser reales, “deben ir sobre ruedas”, y eso implica que el narrador los siga, no los pastoree. Al contrario, advierte sobre las desventajas de la novela rígida: “Puede exteriorizar la atmósfera o surgir de modo natural del argumento, pero cierra las puertas a la vida y deja al novelista haciendo ejercicios, generalmente en el salón”, y tampoco vale parapetarse en el estilo, en la forma, porque “para la mayoría de los lectores de novelas, la sensación que experimentan ante la forma no es tan intensa que justifique los sacrificios que cuesta; así que su veredicto es: ‘Hermoso el resultado, pero no merece la pena.’”

Lo bueno que hay en este ensayo es que no lo ha escrito el crítico sino el novelista; o, más bien, que el crítico tiene las limitaciones que le impone el novelista, que siempre se pelea con las mismas cosas y a quien las teorías no le arreglan las escenas. Por mucho que predique, siempre tiene que escuchar atentamente al personaje, no al tratado, ni mucho menos al colega de tertulia literaria. Si Virginia Woolf no hubiese hablado tanto de literatura, La señora Dalloway habría sido una buena novela, y si Eduardo Mendoza hubiese dado una lección magistral sobre la picaresca, Una comedia ligera no sería tan divertida.

Aperitivo siciliano

Desde que acabó el curso pasado, en junio, no he sentido la menor inclinación a dejar aquí alguna reseña de lo que leía. Los libros pasaban por mí como el verano, como una vida sin importancia, como esa extrema libertad (es decir, esa indulgencia plenaria) que se tiene cuando aún queda tiempo para tomarse a uno mismo en serio. Siempre me ha gustado como tema literario, por cierto, ese tiempo de agonía, el limbo del estudiante que ya ha decidido que no tiene tiempo material para preparar un examen y sin embargo, ay, aún queda mucho tiempo espiritual para rendirlo. Por mis ojos perezosos pasaron Patricia Highsmith, Virginia Woolf, Mario Puzo, Steven Runciman, el irrelevante Murakami (no sé qué le ven a ese tipo, la verdad) e incluso, a principios de verano, cuando creía que iba a hacer algo, otro libro de Baroja, del que ahora tendré que hablar de memoria o volvérmelo a leer. Pero entonces no tenía sensación de desperdicio. El verano en sí mismo es un blando desperdicio. Solo después de casi una semana de clases ha vuelto la necesidad de tomar notas. La memoria disipada del verano me parece, ahora que tengo mucho menos tiempo libre, casi una falta de respeto. Solo cuando ha vuelto a instalárseme en la oreja una mosca de correcciones y preparaciones reivindico no solo seguir tumbado leyendo un libro sino además dejar constancia escrita para cuando quiera recordar lo que leí.

            Es el sino de los profesores. Más que leer, repostamos. Y tiene que venir otro profesor, en este caso un compañero, a recomendarme un libro para que la máquina lectora y escritora pueda engranarse otra vez. Un libro, para que todo cuadre, escrito por otro profesor, Gesualdo Bufalino, uno de esos autores imprescindibles que uno no había leído nunca, mira. Claro que el hecho de que me lo recomendase Manuel, lector de Bayal y de González Egido (y de Foster–Wallace) facilitó el reingreso en cierto tipo de literatura. A las pocas páginas de Argos el ciego ya me había venido el aroma de hogaza de algunos grandes libros españoles de los 80, La fuente de la edad, Camino de sirga, Juegos de la edad tardía. Son libros que saben a pan, a miga compacta y delicada, un poco tomada del olor a cerrado de las artesas, que dura varias semanas y conforme se va endureciendo adquiere un sabor cada vez más exquisito. ¡Oh las barras de pan de mi primo Benedicto, cómo iba yo recogiendo como un pájaro las migas que quedaban en el hule, mientras los mayores, a los postres, alargaban la conversación! Ese pan sabía a tiempo. Era el pan denso que había comido Cervantes, y la típica prosa del profesor de literatura.

            Argos el ciego, la novela que me acabo de leer de Bufalino, para abrir boca, será todo lo barroca y un tanto surreal que dicen por ahí, pero a mí me parece de un realismo metaficticio conseguidísimo. Me explico. El narrador y protagonista es un profesor en un pueblo de Sicilia que se enamora de las mujeres por solipsismo resignado, y  que por las tardes hace y no hace lo mismo que por la mañana. Es lo mismo porque en sus dedos laten los clásicos que acaba de recitar, y no es lo mismo porque, más que imitarlos, combate la oralidad con que los explicaba. El profesor escribe literatura literaria, y todo ello junto es de una extraordinaria verosimilitud. Se huele la melancolía, el amor a un verso de Virgilio, ese hablar con citas medio escondidas. Émbrotes, me decía un compañero de estudios cuando se me colaba la bola plateada del pin-ball, que es lo que le dijo Aquiles a Héctor en las playas de Troya. Bufalino escribe así, con bromas cultas, con endecasílabos dantescos y adjetivos antepuestos, como si pasase cada frase por un tribunal grecolatino. Traduce la Anábasis con su amada Maria Venera, simpática y pendona, y el mínimo suceder se cuece con la levadura de la poesía clásica. El resultado no es que leamos por hambre de saber sino por vicio de degustar, y que nos riamos de gozo cada vez que Bufalino cuela un cita de Homero. Por lo demás, él mismo, a poco del final, nos resume su aventura:

            Maria Venera amaba a Trubia hasta el escándalo. ¿Y por qué no? Habían hecho juntos incluso un niño; o lo que habría sido un niño. Se había escapado con Gafo, de acuerdo, pero por un feroz puntillo, una necesidad de escarnio en la que desahogar la negrura del corazón. ¿ Y yo? Yo había llegado a tiempo de cerrar el cuadrilátero, en tanto que tropa auxiliar, sometida caballería.

           

Estos profesores viven encadenados a la literatura, se refugian en ella, se consuelan con ella y sobreviven en su soledad gracias a ella, y esto, en el libro de Bufalino, respira verdad. Otra cosa es (me vuelve a venir Landero) que el protagonista, amén de testigo, del que mira desde atrás, sea un poco tontaina, por más que el barroco delicato que utiliza se preste un tanto a ello. Admiramos las palabras, “indecisas entre la poesía excelsa y la prosita recreativa”, como las lecturas de Isolina, pero nos gustaría que el narrador tuviese un poco más de sangre en las venas. La morosidad exquisita redunda en bobería, de modo que nos terminamos la novela, como aquel que dice, a fuerza de pan.

            Pero hay algo muy mediterráneo en todo esto. El protagonista nos remite al hombre aquel de Fellini que se subía al árbol y aullaba como un lobo, voglio una donna... Aquí los tipos zanganean en torno a Maria Venera, sobre todo, o Cecilia o cualquiera de las damas de compañía del señor Nitto, y el recuerdo del amor es un husmear perruno entre la hierba seca del verano, allá en Sicilia. El marco es lo de menos. El marco da para esparcir en páginas líricas y metaficticias lo que recuerda un viejo al que le han entrado ganas de quitarse de en medio. Pero es marco, no asunto, no tema. Es una coartada para la melancolía, una justificación del tono, “un extravagante sabor a inexistencia”.

            Seguiremos con la Perorata del apestado, que Anagrama incluye en el mismo volumen de su serie, qué ingeniosos, Otra vuelta de tuerca. Pero no ahora. La novelas como Argos el ciego son novelas bloque, disfruto en ellas pero no almaceno ninguna escena especial, tan solo algún personaje; producen un placer constante y elevado, pero en ellas la historia está anegada de estilo. La historia es entre esquemática y escasa, lógico si se tiene en cuenta el nivel de detalle, y el hecho de que todo pueda salvarlo la prosa (y la espléndida traducción de Joaquín Jordá) nos deja más reafirmados en la idea de la libertad de la novela que en lo que se nos acaba de contar, más contentos de leer que de haber leído.

Tiempo inglés

"Los muertos me han sacado muchas veces de situaciones embarazosas. Hace casi ya cuarenta años, el 20 de junio de 1837, yo estaba en Londres, en un salón pomposo de Primrose Gardens, de pie y con una mano apoyada en el respaldo de la silla donde mi tía Margaret trataba de contener las lágrimas. Asistíamos a una serenata de clavecín que ofrecía la señorita Florence en casa de su familia".

               Así empieza Fabricación Británica, y esa casa, como se dice páginas después, ocupaba el número 45. Es una plaza ovoide, en declive, y el hecho de que haya tantos coches y tantos andamios dice mucho de cómo ha evolucionado. El número 45 está entre las fachadas blancas que se ven arriba a la izquierda, y ya no es, como cuando yo pasé allí más de un verano, o el cambio de milenio, o unos cuantos puentes perdidos, una casa victoriana con amplia cocina en el entresuelo, que daba a un patio con un estanque y que crujía porque las maderas del suelo databan también de los tiempos de la reina. 

Arriba, junto a la bay window, estaba la mesa de trabajo de nuestros anfitriones. La vida se hacía en la cocina, y ya sé que suena un poco pedante, pero allí, un verano de hace muchos años, me leí de corrido el Ulises. No me aprovechó mucho, pero Charles Lamb, el protagonista de Fabricación Británica, nació allí, más por lo que me inspiraba la casa que por la lectura de James Joyce.

               El pub de referencia era el Steeles, en Haverstock Hill. Era, literalmente, el bar de abajo, porque había que bajar por la pendiente de Primrose, y luego subir. Creo que allí descubrí la London Pride. Era un pub de neobeats de los 90, gente tranquila y bebedora, jóvenes en blanco y negro, con ese glamour de swap-shop que no costaba nada compartir. Era de decoración abigarrada, de camarote de galera, de salón de viejas glorias, todo lleno de cirios de colores derretidos y candelabros llenos de telarañas. Las paredes estaban decoradas con retratos de hombres célebres, el tema de la pinacoteca de los cuadros del XIX, pasado por muchos litros de cerveza y siglos de temperamento inglés. Luego, a principios de este siglo, hay una foto de Emy Winehouse que lo convirtió en emblemático. 

Está tirada encima de la mesa de madera del patio trasero, durmiendo la borrachera. Por entonces ya no lo pisábamos, pero durante bastante tiempo la gente se hacía cruces de cómo con el ambiente que se concentraba por allí no había más problemas con la policía. Finalmente los hubo, y pasaron a regentarlo unos rusos que lo han convertido, como casi todos los pubs en Londres, en gastropubs, y según me contó un cliente de la edad del que pasa por la puerta con la bici atómica, en espacio de recreo para las familias. Un moderno de hace veinte años allí parece ahora un indigente, aunque, por lo que vi, el que entonces era un artista que aspiraba solo a seguir siéndolo en aquel barrio, sigue hablando con esa lenta y potente pastosidad intelectual que es como una sombra de melena plateada.

               Un poco más abajo empieza Candem, demasiado cerca como para no haber ido muchas veces. Ya entonces había gente que se quejaba de que aquello estaba lleno de turistas. Sigue siendo así, pero también sigue ocurriendo lo mismo de siempre, es decir aquello por lo que atraía a los turistas, el aire bohemio de portada de disco punk. A mí me marea un poco, a pesar de que de vez en cuando uno se para a contemplar los antiguos edificios de las caballerizas, las exclusas de los canales, y pueden más que las chicas vestidas de muñecas de porcelana con el pelo de colorines y que los chicos con uniforme de futura estrella que empezó en la calle.

               Prefiero subir a las colinas de Primrose, allí desde donde se ve el sky-line de Londres, las verdes praderas, los paseantes diseminados como en un cuadro de Hopper, como distantes, el sol cálido, nada de un Lorenzo abrasador. En ese mirador hay esculpidas unas palabras de William Blake: “I have conversed with the spiritual Sun. I saw him on Primrose Hill”. No hay nada más espiritual que los bienes escasos. Pero mira, tuvimos un buen día.

               

Suffolk Punch

Todas las fotos están tomadas en la granja del Suffolk Punch Trust, en Hollesley, Inglaterra.

El hábito y la pruina

               

La pruina es esa fina capa de cera que recubre las uvas y que normalmente quitamos refrescándolas con agua para que brillen los tonos dorados y violetas. Las uvas parecen más carnosas, más jugosas y más vivas cuando no tienen la pruina, pero la pruina es precisamente su vestido, la que las identifica como uvas del mismo modo que el hábito identifica al monje carnoso que lleva dentro. Hemos visto muchas uvas lozanas, honor de Baco, conservadas en una mitología sin pruina, sin velo real. Pero esta tarde he ido a ver la exposición de Zurbarán que hay en el Thyssen, y todas las uvas tenían su pruina y todos los monjes su hábito.

Hay muchos bodegones de altas cestas llenas de manzanas, con el orden simple y la composición sencilla del Bodegón con cacharros, quizá el más famoso de Zurbarán junto al Carnero con las patas atadas, del que hay dos versiones, una de ellas la célebre de lana apelmazada, de vedijas encostradas, otra dedicación abnegada como la del hábito de San Serapio. Solo una de las dos versiones tiene esa sonrisa involuntaria del carnero sin la que el cuadro sería bastante más frío.

  Pero hay dos espléndidos: uno de uvas blancas, de ocres dorados verdosos, y otro que parece una ilustración para el célebre bodegón en verso que escribió Fray Plácido de Aguilar en mitad de la fábula de Siringa y Pan, y que se conserva en los Cigarrales de Toledo, de Tirso de Molina. Lleva cardo, membrillo, uva, granada pechiabierta y hojas de parra. En el tono mortecino general, con las hojas ya duras, de un verde reseco, invadido por debajo de amarillo, estalla el rojo de la mangrana y la camuesa arrebolada.

Los membrillos, sin embargo, no tienen esa pelusa que es la pruina del membrillo. No la tienen no porque no la haya querido pintar Zurbarán, sino porque ya están un poco sunsidos, encogidos, y al amarillo de limones salvajes se le ha puesto ya un tono verdoso amarronado, y la pelusa se le ha caído por completo.

               Ya dijimos que el bodegón, el still life, es un punto en el movimiento hacia la muerte. A Sánchez Cotán le gustaba más la sazón, pero Zurbarán insiste en el verdor oscuro, en el ocre macilento de la muerte. Esos membrillos tienen ya el tono reseco y apagado de la calavera que sostiene San Francisco en uno de los más hermosos cuadros de la exposición.

Es una calavera sin hervir, no son los albentia ossa sino huesos pardos con toda la fauna y la flora de la muerte, como una roña húmeda, una pruina mugrienta. Calaveras y membrillos comparten el verdor mohoso, amostazado y sucio, con un fondo ocre que es el que, en muy diferentes grados, llena los hábitos de estameña.

En el caso de San Francisco, esas líneas abstractas de los pliegues, esa simetría vertical y humildemente puntiaguda, el hábito recto y con apresto, oscuro, pardusco, pero también con el movimiento que le concede el pie izquierdo levemente adelantado, esa simplicidad de formas en mitad del multiforme ocre de la reflexión y de la muerte hace que ahora nos resulte un cuadro moderno, traducible a símbolo de pocos trazos, humilde y enhiesto, simple y delicado, con la mirada a oscuras, en la sombra densa del capuz, absorta en el cráneo que reposa entre sus manos. El cráneo que también es pardo oscuro, parecido al de la cara, algo oriental, y de la misma gama que el hábito, de un color zen franciscano. Impresionante.

               Y no, no era el más conocido. Otros monjes con otras estameñas menos minuciosas nos suenan más familiares. La severidad matérica del hábito de San Francisco es en otros monjes delicada sombra, esfumato prudente. Cambian los volúmenes del paño basto, llenos de almidón como en el caso de fray Pedro Machado, más sedoso y elegante en el de fray Pedro de Oña; de blanco mortuorio en el entierro de San Pedro Nolasco, de cálido trigueño en el cuerpo desgarrado de San Serapio.

               En este ámbito de tonos austeros, casi desentonaba el retrato de San Ambrosio, con capelo cardenalicio y tiara y báculo y estola de terciopelo rojo y un aire de desbordante autosatisfacción. Donde hay color no hay ascetismo. El color era el rojo de los granos que se le salen a las granadas, el hilo amarillo por donde se revienta un higo. Pero estos colores son atributos de la soberbia. San Ambrosio no mira a Dios, tan solo tiene la barbilla levantada. Fulgen por encima del ropón las joyas de colores, la cruz de piedras azules, zafiros o aguamarinas, el báculo dorado. El contraste con las delicadezas esenciales de San Serapio es violentísimo, como salir de un largo túnel de recogimiento al solazo de la vanidad.

Del San Serapio ya comenté que lo había adoptado como símbolo suficiente después de leer lo que contaba de él Cees Nooteboom en El desvío a Santiago. El hábito pulcro, de pliegues ordenados con delicadeza, esconde el cuerpo de un joven fraile al que le acaban de sacar las tripas. Está colgado de las muñecas y la cara ya reposa exangüe sobre uno de los hombros. No se ve una gota de sangre por ninguna parte. Lo único rojo es el escapulario impoluto que le cuelga de la casulla. La cara tiene el alivio de la muerte, que no borra el último gesto, pero lo amortigua. La sangre también ha desaparecido de la cara, solo quedan rastros violáceos en los párpados y en los labios. El fondo oscuro, marronoso, se funde con el cabello. Hay bondad en los ojos cerrados, pero sobre todo en la boca, que no se estira con la crispación del que ha luchado, ni tampoco el abandono. Es el dolor de la bondad herida. Era joven Serapio. La vejez que envuelve el cuadro es la de la muerte.

Pero el rostro está en un pudoroso segundo plano. No hay nada no piadoso en el retrato del cadáver. Las manos que cuelgan de las cuerdas no están sueltas pero tampoco agarrotadas (una de ellas, la derecha, está en periodo de restauración, lo que hay es un parche), y lo que anega el cuadro con su luz y su laboriosa humildad es el hermoso hábito blanco recién lavado, blanco roto deocres y grises, el mismo que inunda entre sombras la cara y las manos del muerto. Cae la luz sobre los pliegues de una arpillera suave como el lino. La casulla se abre un poco para vislumbrar el cuerpo del hábito, los pliegues ceñidos por un cordón en dulce curvatura. Con mimo lo cubrieron sus hermanos, con respeto lo retrató el pintor.

Este cuadro plantea la elusión como fundamento del arte. Donde otros verían cuerpos lacerados, sobre todo ahora, Zurbarán ve un hermoso lienzo que es como los campos de cereal de Patinir, pintado con abnegación, con afecto, como sin presionar en la superficie, para conservar esa sensación de infinita limpieza que desprende el hábito. El ascetismo es pintar ese hábito, representar la piedad con que invitamos a mirar al mártir. Y es una invitación convincente porque está hecha con los colores que nos hacen sentirnos buenos. La combinación de verde, ocre y gris, en tonos muy claros, siempre da sensación de limpieza interior, espiritual, no corporal, que a esa le pega más el azul. El cuadro nos abriga con el hábito de la cruda intemperie de San Serapio, en su cuidadosa pero no perfeccionista disposición de los pliegues está la firma de un sentimiento y de una aspiración. El carácter mismo de San Serapio, supongo (y por la bondad que transmite el rictus con que falleció no es que sea mucho suponer), es esa amplia mancha clara que tapa el horror, pero no la verdad. Hay un sentido de revelación en este amortajamiento, de comprensión definitiva. Lo que oculta la causa terrenal de su muerte es lo que nos revela el sentido de su vida.