Maldito cura

Valle-Inclán dedica la tercera entrega de la serie a un retrato minucioso del cura Santa Cruz, a la ambición de reunir bajo su mando todas las partidas carlistas. Santa Cruz odia a los otros cabecillas, a Lizárraga porque ha concertado con los republicanos librarse de él, o al viejo Mendía porque lo siente morir, porque quiere a sus hombres y porque es más noble de espíritu que él. El asunto histórico, según resume el duque de Ordax, es que se necesita que el cura «haga una degollina» entre los que dieron amparo a los republicanos para desacreditar al carlismo en las cortes europeas, en las que trabajan «por obtener la beligerancia». A eso se niega el general España, razón por la que será relevado, si bien, finalmente, sus tropas dejan de hostigar a la partida del cura.
De manera que Santa Cruz es como un lobo acorralado que no tiene remordimientos por fusilar a nadie, ni los quiere tener; un guerrillero áspero en el trato, sin piedad ni con el enemigo ni con sus propios fieles. Él es fuerista y no reconoce la autoridad de Carlos VII, y su crueldad es «como la del viñador que enciende hogueras contra las plagas de su viña». No le tiembla la voz cuando manda ejecutar a Miquelo Egoscué, a quien ya iba avisando el pastor Ciro Cernín en la novela anterior. 
Cuando llega a Otaín, apalea a sus pobres gentes por haber dado cobijo a la milicia republicana, y allí la novela entra en una fase que sirve de contraste argumental y estilístico y lanza cabos que suponemos habría que retomar en las dos otras novelas que no llegó a escribir, pero a mi juicio también descompensan un tanto la novela. En Otaín está el palacio de la marquesa de Redín, a la que detienen y meten en un establo hasta que tres viejos borrachos la juzgan y, por pura y desalmada diversión, en vez de ejecutarla directamente la pasean montada en un burro y cubierta de plumas. A Santa Cruz no le hará ninguna gracia: «Ahora cumple castigar a los que hicieron de una sentencia un carnaval», dice, y condena a los tres viejos a ir al frente con el fusil al hombro.
La novela se detiene en el palacio de Redín. Hasta ahora hemos disfrutado de un estilo sorprendentemente sobrio (insisto: de tono, en ocasiones, incluso tolstoiano), pero entre los liberales palaciegos vuelve otra música que ya nos suena. Jorge, el duque de Ordax, es una especie de Bradomín liberal. Cuando ve a Eulalia, la nieta de la marquesa de Redín, siente los efluvios de una estética pasada: 

Experimentaba una emocion dulce y familiar en aquella sala, tan distinta de los alojamientos que le solía deparar la vida de campaña. Era el renacer de un amor juvenil y lejano bajo el perfume de las rosas, marchitas en los grandes floreros de las consolas.

    Incluso deja caer Valle-Inclán ramalazos que hasta entonces había mantenido apartados de su realismo austero. Al hablar de la tía Rosalba, hermana de la marquesa (solo de padre: era hija de una criada), «la sombra de la vieja es muy grotesca en la pared, y la alcuza marca el garabato de una nariz bajo el borde pringado del manto». Esta mujer con alcuza da paso a un personaje que cabe sospechar que Valle-Inclán se limitó a presentar para desarrollarlo en un título posterior, el joven Agila Palafox de Redín, que tiene a su familia muy enfadada porque se ha ido a la guerra, un sitio al que, si no eres un general, solo puedes ser un pobre diablo. Este muchacho se enfrenta a su familia («hubiera querido que los carlistas incendiaran el palacio de su abuela»), huye, va a parar a un molino donde lo emborrachan…, y ahí le perdemos la pista. Teniendo en cuenta cómo iba hilando Valle las tramas, no es descabellado pensar que en Las banderas del rey o de La guerra en las montañas, las dos novelas que dejó sin escribir, el joven Agila tuviera su protagonismo del mismo modo que Miquelo quedó en suspenso en El resplandor de la hoguera, hasta que aquí lo ejecuta el cura.
Pero antes de que Agila desaparezca, Valle-Inclán da otro giro estético y argumental que sumar a su colección de contrastes: republicanos y carlistas, guerrilleros y generales, aristocratas y aldeanos, integridad y sevicia en los dos bandos, con jefes dignos y leales como España o Mendía y serpientes insensibles como el cura o el mismo Ordax. Y este otro contraste se produce cuando, en un delirio febril, el joven Agila se encuentra con el pastor Cermín, que va buscando el cuerpo de Miquelo, lo que da lugar a uno de los más hermosos pasajes de la novela. Después del decadentismo marchito y dolorido del palacio de Redín, Valle nos deslumbra con el relato de cómo un pastor salva el cadáver de su amigo de ser devorado por un lobo. No me resisto a copiar un fragmento de este episodio, que en sí es un magnífico relato breve.

—¡Capitán valeroso! ¿Qué enemigo te mató? ¿Qué bala traidora muerte te dio? 
El cuerpo ensangrentado y roto del cabecilla está clavado en el ramaje de las hayas. La cabeza, negra de sangre, le cuelga hasta posar en tierra. Ciro Cernín se abrazó con aquel despojo y lo subió hasta el camino. Estaba enterrándole al pie de un gran roble que tenía la copa vieja y armoniosa, toda llena de paz, cuando el frío de los párpados le advirtió que tornaba el lobo. Se apercibió requiriendo el palo. Venían por entre los árboles unos ojos en lumbre: Se detuvieron mirándole muy fijos, y comenzaron á cerrar camino, más despacio. Se le vinieron de pronto encima, con un gañido fiero. Ciro Cernín pasó el palo zumbando, al vuelo de la tierra. Era el molinete que hacen los pastores para quebrarle las patas al lobo. Comenzó una lucha de astucia y de fiereza. Ciro Cernín se esquivaba rodeando el tronco del roble, y alguna vez subiéndose á las ramas. Al fin, el lobo quedó vencido: Se arrastraba sobre la yerba, todavía con los ojos en lumbre, pero aullando lastimero. Ciro Cernín le dio un gran golpe en la cabeza, enarbolado el palo a mandoble, y luego, desenvainó el cuchillo, clavándoselo por el ijar, para llegarle al corazón. Acabó de echar tierra sobre el cuerpo del capitán, y cargó con el lobo, como un trofeo.

La casa de labradores donde va a parar el joven Agila no puede ser la de los Montenegro porque están en Navarra, pero don Diego, el padre, el «lobo cano», sí es como don Juan Manuel, y sus cinco hijos nos recuerdan a los hermanos de Cara de Plata, que aparece por allí con otros dos voluntarios, gente de Miquelo Egoscué, leales a su memoria, que huyen del cura sangriento. Es otra forma de enhebrar personajes y argumentos de novelas diferentes y dejarlas listas para otras por venir. Aquí la novela culmina con un espléndido agón final entre el moribundo Mendía, cabecilla carlista, y el sibilino cura, que va a verlo pero no lo mata (y se lo dice) para que no huyan sus soldados, como sucedió con Miquelo, y se junten con él. No los necesita, pero no quiere que los recoja Lizárraga. Prefiere esperar a que se muera Mendía de su «mal de piedra». Quiere ser único y señor. Impresiona en este final la dignidad del viejo Mendía, la melsa fría del maldito cura, quien sin embargo tiene un momento de flaqueza cuando se entera de que las tropas republicanas se retiran a Elizondo, como si, pasado el peligro, le viniera una débil sombra de humanidad.

Ramón del Valle-Inclán, Gerifaltes de antaño. La guerra carlista III,  Espasa-Calpe, col. Austral, 1980 (5), 139 p.

Los ojos del fuego

El proyecto de La guerra carlista se quedó en tres entregas que iban a ser cinco, por lo que no merece la pena conjeturar sobre cuestiones de uniformidad. De las tres que tenemos, sí es verdad que las dos últimas tienen la unidad temática y argumental de una sola novela, que es lo que, años después, le ocurriría a Baroja con algunas entregas de sus Memorias de un hombre de acción, que dos libros forman una sola novela, por ejemplo en el caso de La veleta de Gastizar y Los caudillos de 1830 o en el de La senda dolorosa y Humano enigma. En el caso de Valle-Inclán, El resplandor de la hoguera prepara el terreno para desenlaces que veremos en Gerifaltes de antaño, como es el caso de los sucesos en el palacio de Redín o el encuentro de Miquelo Egoscué con el cura Santa Cruz, que en El resplandor es un bordón de avisos trágicos para que no acuda, como los del molinero de Argiña o, en dos ocasiones, el pastor Ciro Cermín, el de las siete cabras, un Tiresias de pueblo «con los ojos llenos de niebla».

Esa historia culminará en la siguiente novela, pero esta se vertebra sobre la epopeya trágica de Roquito, de quien ya se sospechaba, en Los cruzados de la Causa, que había delatado a los contrabandistas de fusiles, y que aquí expía sus culpas de manera trágica y grotesca: primero, haciéndose pasar por oveja descarriada, degüella a un soldado republicano y prende fuego al caserío en el que se alojan los militares; luego le alcanza un tiro en la espalda («la carne aterida gustó como un regalo correr la sangre tibia»), y es apresado poco después, pero salva la vida porque la mendiga Josepa sigue la cuerda de presos, y los militares que custodian a Roquito tienen escrúpulo en matarlo delante de ella, en cualquier pinar del camino, antes de que lleguen al presidio; de allí Roquito logra escapar, confundido entre los otros fugitivos, entre ellos el carcelero, y va a parar a la venta en cuya chimenea lo esconden porque llega un destacamento de republicanos con boleta. Allí, negro de humo, medio abrasado, pierde la vista, y la misma que lo salvó, la mendiga Josepa, le reprocha su mala cabeza: haber confesado, en un delirio de fiebre, que fue él quien prendió fuego al caserío.
La venta, las varias ventas a donde van a para los personajes, desprenden su fragancia teatral y cervantina. Hasta una de ellas llega, viajando desde la novela anterior, desde la Galicia de los Montenegro a la Navarra invernal y carlista, Cara de Plata con su tía, la monja Isabel, y Eladia, la muchacha sorda, en un carro de contrabandistas en el que no se dice en ningún momento que vayan los fusiles de Los cruzados. De hecho es inspeccionado y se certifica que va de vacío. En la venta reconoce Cara de Plata a Roquito, de quien ya sospechó en su momento, y en la venta, en otra venta, terminará la novela.
Las dos mujeres también pasean su carro de venta en venta, y curan heridos de un bando y de otro, y se preguntan qué es aquello de la guerra, «¡un olvido de la vida y del fin! ¡Un resplandor que calma todos los pensamientos!», pero la monja comprende, a su manera fanática, que la guerra y la sangre son signos de redención, si bien «la guerra comenzaba a parecerle una agonía larga y triste, una mueca epiléptica y dolorosa». Ese y otros resplandores de hogueras en las que se abrasa la vida forman también un motivo que estructura la novela. La guerra se identifica con la hoguera, Roquito juega con los tizones de una hoguera que acabará quemándole los ojos. En su venganza brilla el resplandor del fuego que acaba con la ebria soldadesca. La partida de Egoscué asa las cabras de Ciro, cuyas cabezas degolladas «eran de aspecto brujesco bajo el resplandor de la hoguera, con sus ojos lívidos, y sus barbas sangrientas, y sus ojos infernales». 
La accion se desata en una escaramuza final entre carlistas y republicanos, impresionantemente bien narrada, que comienza con un zagal subido al asno del capitán (siempre la fatal audacia de los inocentes) al que «una bala le abrió un agujero en la frente», y él «siguió sobre el asno con las manos amarillas y un ojo colgante sobre la mejilla, sujeto de un pingajo sangriento. Fue inclinándoselas lentamente hasta caer, y el asno quedó inmóvil a su lado». Su padre lo venga de inmediato, y arrastra un herido a la cuneta, y se suceden las cornetas y los tiros, los cadáveres y las banderas, las heridas tumefactas y esa rara insensibilidad que hace que el infierno sea un estado natural. Cara de Plata demuestra su valor recuperando a una yegua, cabalgando como un héroe por los peñascales, las monjas no miran a quien atienden y Egoscué demuestra su valor y desoye las funestas predicciones. 
Nadie quería al cura Santa Cruz, como se verá en la siguiente novela, pero los militares tienen esa cosa de la lealtad… Pero ya los viejos carlistas le acusan de que con sus barbaridades solo hace que desacreditar a los carlistas. Sabemos que la acción ocurre en 1873, según se nos dice al principio de Gerifaltes de antaño, aunque el duque de Ordax, al brindar por la república, dice que «hubiera sido mejor un responso que un brindis», y otro apunta que «ahora debe brindarse por el hijo de doña Isabel», es decir por Alfonso XII. Están en el palacio de Redín, en un interludio anterior a la batalla en el que suena esa «música ligera que el viejo clavicordio desgrana lleno de pesadumbre». Estos contrapuntos entre los salones galantes y los caminachos llenos de sangre se harán más evidentes en Gerifaltes de antaño. Aquí solo son preludio de trompetería, la calma que precede a la batalla. 
Por este y otros detalles, más evidentes en la siguiente novela, uno tiene la sensación de que Valle-Inclán apuntaba a una especie de Guerra y paz a su manera, con su distancia, esa que hace que acontecimientos ocurridos tan solo treinta y tantos años antes se narren con el brío épico de las hazañas y de las leyendas. El lenguaje, sin perder la estética grotesca, se apoya mucho más en la precisión y el ritmo poético para conseguir una brillantez casi siempre apabullante, pero Valle-Inclán lleva firmes las bridas para no dejarse llevar por esos retorcimientos que oscurecerán un tanto algunas otras novelas. No estamos aún en los desparrames de El ruedo ibérico. Pero incluso con el freno tirante su prosa resplandece, su fuego nunca se apaga. 

Ramón del Valle-Inclán, El resplandor de la hoguera. La guerra carlista II, Espasa-Calpe, col. Austral, 1961.

Las armas ocultas

La trilogía narrativa La guerra carlista (1906-1909) y la dramática Comedias bárbaras (1906-1908, aunque la última, Cara de plata, es de 1922) comparten estética y personajes, si bien la serie de novelas permitía recursos que la otra debía integrar en la maquinaria escénica y también en un sentido, digamos, operístico de la trama. Pero en general Valle-Inclán siempre practicó la misma estética, y aun los mismos ambientes, en los distintos géneros que iba alternando. En estas dos series el camino al esperpento ya está claro, si es que no lo estaba en las Sonatas, pero allí seguía jugando, con dominio incomparable, a las provocaciones decadentes, y aquí encuentra la vía del expresionismo trágico y el tesoro tradicional. 
Los Cruzados de la Causa es una buena muestra de esa transición. Aquí el marqués de Bradomín ya es un dandy viejo que vuelve cansado a su palacio gallego, decidido a dejarse de poses galantes y echar el resto en favor de la causa carlista, que ya entonces era un crepúsculo de desbandadas. El encuentro entre Bradomín y don Juan Manuel Montenegro, el padre violento, el hidalgo tremendo que asusta y protege, clemente y cruel, es el encuentro entre dos estéticas que se suceden, y es llamativo cómo Bradomín queda bastante más apocado junto a su primo Juan Manuel de lo que fingía estar cuando alternaba con el rey. Montenegro vive con su bufón y su barragana y sus hijos camastrones, salvo Cara de Plata, que aquí es un émulo de su padre, si bien en las Comedias bárbaras esa emulación llegará demasiado lejos.
La trama de la novela es dramáticamente sencilla, dicho sea por lo mucho que de teatral hay en ella. Las monjas de un convento esconden un cargamento de fusiles para la causa. Un barco liberal, La Almanzora, saca a su tripulación para descubrirlos porque alguien, seguramente Roquito, confesó al sufrir tormento cuando lo apresaron mientras iba reclutando mozos en la raya de Portugal. La madre abadesa, “alta, ojerosa, con las manos tan blancas que parecían hechas del pan de las hostias”, es como una segunda sor Simona, la monja buena que se horrorizaba con la inmoralidad de Bradomín en la Sonata de invierno. En medio de una diálogo sobre la clemencia y la crueldad en tiempos de guerra, la monja le avisa de dónde están los fusiles. 
Pero Valle-Inclán ya ha entrado en otro mundo. Su tratamiento del lenguaje popular ya no es el de la época del modernismo. Bradomín se rebaja pidiendo aportaciones para la guerra incluso a gente como el señor Ginero, un viejo beato, con aires de judío, a quien el marqués desprecia pero pide ayuda. Cuando Bradomín se encuentra con Cara de Plata, el muchacho ya tiene el humor de su padre: «¿No nos estaremos comiendo tu brazo?», le dice al marqués, y Valle dibuja un epitafio: «Aquel viejo dandy que amaba tanto la originalidad, la impertinencia y la audacia, hizo, sin embargo, un gesto doloroso».
Las tropas liberales que registran el convento son ya un coro fantoches borrachos como los que después veremos tantas veces, y de ellos sale la subtrama de la novela, popular y trágica, y con toques de algo muy frecuente que yo no sé si se ha estudiado con detenimiento: lo mucho que Lorca le debe a Valle-Inclán. En temas, en lenguajes, en recursos. En este caso, una madre abofetea en público al hijo que se dejó llevar por los liberales, escandalizada porque ayude a profanar suelo sagrado. El hijo, arrepentido, huye y arroja el fusil, pero es alcanzado por las balas en el capítulo más intenso de la novela: «¡Alto!, ¡Date!». Esta muerte da lugar a la tragedia de la madre, que provocó por amor de Dios la muerte de lo que más quería, y la de la muchacha que, como en los romances medievales, esperaba a su amor marinero, y con la que culmina, en un episodio bellísimo, la novela entera. Pero también esta muerte abre los truenos de don Juan Manuel, con una cólera “justiciera y violenta”, dispuesto a hundir el navío liberal, compasivo con el muchacho y la madre, como esos viejos señores tradicionalistas que protegían a sus súbditos y se apiadaban de ellos. Su furor contra Mendizábal, «¡el destructor de toda la tradición española!», llega incluso al carlismo cortesano. Un poco después, Bradomín trata de justificarlo pero Montenegro lo corta en seco:

—Esa justicia que deseamos los que nacimos nobles, y también los villanos que aún no pasaron de villanos, la hará por todo el reino Carlos VII.

—Tendría que levantar horcas, durante un año entero, en todas las plazas y a lo largo de todos los caminos reales, y no es hombre para ello vuestro Don Carlos.

El último tramo de la novela, la acción se acelera (sin aflojar la densidad estética) con el desenterramiento de los fusiles y el viaje con carros de bueyes, comandado por Cara de Plata, para embarcarlos en la nave amiga, que quizá también vaya en misiones de contrabando. Pero eso también les sale mal y tienen que dejarlos enterrados en la playa. Mientras el barco se aleja, Valle-Inclán se luce en esa misma tradición por la que clama don Juan Manuel, pero esta vez en las lágrimas de una muchacha:

La niña se acercó al ventano. Ya era escasa la luz, y abrió la vidriera. El viento le alborotó el cabello, y gruesas gotas de lluvia borraron la tinta de la carta. Bajo el alero revoloteaban dos gorriones, la tarde agonizante tenía la tristeza de una vida que se acaba, y las luces de la goleta desaparecían en un horizonte de niebla. La niña, con el rostro mojado por la lluvia, permanecía en el ventano contemplando la carta, sin desdoblarla, y sus ojos tenían un suspiro de luz como la tarde.

Es el remate de un coro de lamentos junto al cadáver del marinero, que en este final repica como un ritornelo trágico, entre los juramentos del viejo hidalgo y las lágrimas de la muchacha. Qué mejor que terminar una historia de brumas gallegas con una hermosa cantiga.
La guerra carlista, pese a la gloria de su autor, ha pasado a la historia oculta bajo su propio tema, como los fusiles bajo el suelo del convento. Las Comedias bárbaras han recibido mucha más atención, y estas joyas de drama narrativo, de poesía novelesca, me da la sensación de que han pasado casi como piezas menores. Desde luego no han gozado del prestigio ni de la influencia que desplegaron las Comedias y que en cierto modo siguen desplegando. Como novelas, como arte de novelar, me temo que su barco también partió y su maestría se quedó en la playa.

Ramón del Valle-Inclán, Los Cruzados de la Causa.  La guerra carlista I, Espasa Caple, col. Austral, 1969, 148 p.

Nostalgia del frío

Después de la princesa Gaetani tocaba la Niña Chole y sus caprichos de tierra caliente, pero nos hemos ido, quizá por nostalgia del frío (y porque en ese orden las publicó Valle-Inclán), a la Sonata de invierno, que no solo culmina la serie sino que adelanta la siguiente trilogía, la de La guerra carlista, y sobre todo en algunas escenas como la timba de los clérigos ya podemos leer el nuevo idioma del esperpento, antes incluso de que lo bautice. 
Es, pues, una novela de transición: el tocador aristocrático va dejando paso a las visiones de la guerra del mismo modo que la sorna rítmica evoluciona hacia un lenguaje más expresionista y retorcido. El marqués de Bradomín es el mismo «don Juan feo, católico y sentimental», pero el decorado es más oscuro, como si Valle-Inclán hubiera ya empezado con los ensayos escenográficos que culminarían en las Comedias bárbaras. Es aquí donde deja la sentencia lapidaria –o sea fúnebre– de su afición al carlismo: 

Yo hallé siempre más bella la majestad caída que sentada en el trono, y fui defensor de la tradición por estética. El carlismo tiene para mí el encanto solemne de las grandes catedrales, y aun en los tiempos de la guerra, me hubiera contentado con que lo declarasen monumento nacional.

Y un poco más adelante, ya casi al final de la novela, añade un recordatorio de lo que ya era estética superada:

Yo no aspiro a enseñar, sino a divertir. Toda mi doctrina está en una sola frase: ¡Viva la bagatela! Para mí haber aprendido a sonreír es la mayor conquista de la Humanidad.

Y es verdad que en esta Sonata seguimos sonriendo, pero ya es sonrisa ladeada, casi mueca. El marqués se pone a las órdenes del rey, Carlos VII, siempre tratado con suntuosa reverencia, y por eso mismo con su punto de sarcasmo; y, después de pasearse por la corte, saludar ceremoniosamente a las damas de la reina y rondar a un viejo amor, María Antonieta –con quien había tenido tuvo una hija «feúcha» que para evitar escándalo metieron en un convento–, viaja comisionado para rescatar a dos rusos que un cura trabucaire ha hecho prisioneros. En el camino le pegan un tiro en el brazo, lo que da lugar, quizá, a la parte más brillante de la historia, la entereza del herido y el espanto de la herida. El caso es que se refugia en un convento y allí lo atiende una vieja conocida, sor Simona, mujer franca y dispuesta, «con aquella voz grave y entera que tenía una levadura de las rancias virtudes castellanas», y cumple por él la misión de arrancar del terco cura de Orio a los cautivos rusos. En el mismo convento, la novicia sor Maximina cura el ánimo del marqués con su dulce voz…, y el dandy viejo, ay, la enamora. Resulta un poco excesiva, por más que respete los cánones del decadentismo, esa falta de lealtad del marqués, él que hace de la dignidad un bien supremo. Sor Simona, que tan bien se ha portado con él, se escandaliza con su falta de escrúpulo («¡lo sabía!, ¡lo sabía!»), por más que el marqués no parezca haber ido más allá, pero él parece vengarse de su propio invierno con un último alarde de cinismo desagradecido:

Después de una noche en lucha con el pecado y el insomnio, nada purifica el alma como bañarse en la oración y oír una misa al rayar el día. La oración entonces es también un rocío matinal y la calentura del infierno se apaga con él. Yo, como he sido un gran pecador, aprendí esto en los albores de mi vida, y en aquella ocasión no podía olvidarlo.

 
Los dos planos se alternan pero no llegan a fundirse. Valle-Inclán ya está pensando en las posibilidades estéticas de la guerra, en el levantisco fray Ambrosio y su cráneo temblón, en el heroísmo gratuito, como si fuese a defender la ruina, también con un toque invernal de batallas que se afrontan cuando ya se saben perdidas. Pero también continúa, de fondo, la melodía galante, las mujeres apasionadas y pecaminosas, ese detallismo protocolario que Valle sigue convirtiendo en poesía. También las amantes han perdido la frescura, e incluso ese ramalazo final de burlador con sor Maximina resulta ya un poco forzado, del mismo modo que el final se hace un poco largo, como si el muerto no acabase de morir. Es el gorigori del decadentismo, que también entona Valle a propósito del crédulo fray Ambrosio:

Yo callé compadecido de aquel pobre fraile que prefería la historia a la leyenda, y se mostraba curioso de un relato menos interesante, menos ejemplar y menos bello que mi invención.

El relato menos bello es la versión estética y desengañada de la guerra carlista, de la tercera y última, cuando Zumalacárregui ya era un mito antiguo y Cabrera se había retirado, y don Carlos andaba por los frentes aldeanos con sus hijos mellizos, todavía niños, la avispada infanta Margarita y el petulante Jaime, a quien ya se le ven trazas de inútil. Y la invención interesante es un capítulo más de sus memorias galantes, llenas de falsa pedrería, y eso que su condición de galán viejo les da un barniz melancolico que, por así decirlo, también es verdad.
Pero esta Sonata de invierno, más que el final de la serie, es una puerta que se abre. Su siguiente novela, Los cruzados de la Causa, empieza cuando el marqués vuelve a su palacio, dispuesto a venderlo para ganar la guerra, y ya le acaban de amputar un brazo. Pero entonces ha ganado el relato, la historia, y en vez de un dandy incorregible veremos al bronco y tremendo Juan Manuel Montenegro. La sonrisa modernista se apaga y empieza el grito legendario y la mueca expresionista.
Tan solo un detalle más. La Sonata de invierno es de 1905. En un momento de la lectura veo subrayada la expresión «sopa de convento», pero más adelante hay un párrafo entero sobre la llegada del marqués a Estella, donde ha de reunirse con el rey. Y allí las líneas de lápiz juvenil subrayan «el rumor de la lluvia en los cristales», «la tarde llena de tedio invernal», o «la plaza encharcada, desierta, sepulcral» en la que «se oía la canturía monótona de los niños de una escuela». Digo yo que alguien se habrá dado cuenta de que don Ramón y don Antonio supieron leerse desde bien temprano.

Ramón del Valle-Inclán, Sonata de otoño / Sonata de invierno, Espasa-Calpe, col. Austral, 1979 (8).

Celebración

Para celebrar la primavera, o para paliar más bien el trastorno del buen tiempo, el ajetreo de los cambios de la luz, me recojo junto al fuego (aún refresca por las noches) para leer la correspondiente Sonata de Valle-Inclán, la agonía, muerte, velatorio y funerales de monseñor Gaetani, mientras el marqués de Bradomín se dedica a perseguir por los lóbregos pasillos del palacio a la joven María Rosario, que está a punto de entrar en clausura. Hace tiempo que renuncié a elegir una de estas Sonatas como mi preferida: en todas el lenguaje funde música y pintura para sugerir la época en la que se inspira. No es que hable, que también, de cuadros, sino que pinta los hechos, ni que busque las palabras más sonoras, sino que maneja el ritmo del lenguaje con oído absoluto, como un virtuoso que pudiese tocar con su instrumento la pieza que le diese la gana sin mirar la partitura.

Esta prosa insuperable me hace reír de gozo, con ese amago de carcajada que se les escapa a los que están absortos en un vicio que les entusiasma, pero también me deja un poso de nostalgia, y no solo porque ya nadie escriba así de bien, sino porque nadie parece tener oído suficiente para disfrutarlo. Y eso que a la prosa de Valle-Inclán no le han atacado los ácaros. Unamuno se ha vuelto farragoso y polvoriento, Azorín ha pasado de la transparencia al aburrimiento. Baroja sí conserva la frescura, la nitidez tersa y presente de su prosa, y Valle-Inclán no da la impresión de algo añejo, por más que decore sus escenas con adjetivos antepuestos o pronombres enclíticos. Pero el ritmo y la sonoridad pueden con todo, hacen que la prosa brille como recién escrita, que las armas no se hayan tomado de orín. 
Este brillo no procede solo del fabuloso manejo del lenguaje que exhibe don Ramón, sino de un sentido de la distancia que forma parte de los usos modernistas de la época, sí, pero también va más allá: es un modo intemporal de hacer literatura, una fórmula magistral del arte de narrar por la que la exquisitez jamás es cursi ni la delicadeza relamida; al contrario, hay un humor cínico que lo traspasa todo y crea una forma de contar por encima de cualquier moda. Como mínimo, todo lo que luego él mismo desarrollaría como esperpento ya está en los rostros céreos y en las viejas enlutadas, en las mortajas franciscanas con crucifijos de plata y en las manos blancas que bordan los corporales. 
Y eso no todos lo han entendido, ni siquiera en su época. Más de una vez he contado que este blog se llama Bernardinas porque es así como llamaba despectivamente Ortega y Gasset a estas Sonatas. Copio la cita casi entera porque es un buen ejemplo de lo descaminado que andaba el filósofo cuando confundía el simple modernismo decorativo con esta fiesta de la literatura:

¡Pero cuánto me regocijaré el día que abra un libro nuevo del señor Valle-Inclán sin tropezar con «princesas rubias que hilan en ruecas de cristal», ni ladrones gloriosos, ni inútiles incestos! Cuando haya concluido la lectura de ese libro probable y dando placentero sobre él unas palmaditas, exclamaré: «He aquí que don Ramón del Valle-Inclán se deja de bernardinas y nos cuenta cosas humanas, harto humanas en su estilo noble de escritor bien nacido».

Es el final de su crítica de la Sonata de estío, de 1904, un largo e interesantísimo artículo en el que, más que marrar el tiro, lo que hace Ortega es negar la diana. Habla de Valle-Inclán como de un artista de otro tiempo, experto en orfebrerías exquisitas, en ambientes escenográficos, en personajes que solo habitan paisajes de leyenda. Lo que le critica es que, con ese don formidable que tiene para el lenguaje, no mire al tiempo en el que vive, pero no con la tristeza que llenó de harapos la literatura del XIX, sino con esa mirada limpia y elevada que tampoco acabó siendo ninguna panacea. Le reconoce tener legión de imitadores, pero ninguno pasa del pastiche y de la martingala porque, sencillamente, no tienen su arte. El mismo Ortega da la impresión de competir en preciosismo en este artículo, como si él mismo fuera la prueba de que con esa prosa se puede salir de las bibliotecas antiguas y pisar las aceras de la actualidad.
La equivocación de Ortega, a mi juicio, era cosa de distancias. En términos pedestres, el distanciamiento modernista consistía, como digo, en pintar las escenas, en describirlas no como presenciadas sino como contempladas. Desde luego que Valle-Inclán se nutrió del conflicto entre ética y estética que así se generaba. En el mundo decadente, las cosas son buenas si son hermosas, aunque sean escandalosas, o precisamente por serlo. El cadáver de Gaetani está descrito con hermosa precisión, la misma que retrata la mirada contrita y pudorosa de María Rosario, o la malévola y sagaz del mayordomo. Es hermoso ver algo triste, según aquella estética que no encuentro mejor modo de definir que como lo hacía Baudelaire al decir que, cuando sentía que le estaba cayendo una lágrima, corría a mirarse al espejo.
Para Ortega esto no era más que moda. El propio Valle, años después, llamaría a estas joyas de juventud «mala musiquilla de violín», con lo que, por otra parte, no hacía sino piropearlas, porque la prosa de las Sonatas es más que una sarta de aventuras pasadas de fecha: es una forma de ver el mundo, antes y ahora, presente y pasado. Bueno, ahora no tanto. Ahora se vuelve a confundir preciosidad con preciosismo, si es que se piensa en ello, y el sarcasmo luminoso se guarda en un trastero que en su tiempo fue buhardilla para francachelas de poeta.
Pero volvamos a la Sonata de primavera. El primer rasgo de modernidad de esta serie es que la historia no se decora con elementos de ambientación sino que son estos elementos los que generan la historia. Es primavera, de modo que tiene que haber pasión y muerte, sacrificio y renovación. Muere el viejo monseñor Gaetani, con una divertida escena de agonía en la que confiesa haber deseado que no muriera el Papa porque así se le allanaría a él el camino del pontificado. Dicho de otro modo, hasta las actitudes piadosas esconden el veneno del egoísmo. Y muere también la niña María de las Nieves, en una escena del todo teatral, muy representable, pero también con un punto de sarcasmo: ¿quién, en el fondo, dejó abierta la ventana por la que la niña se precipita sino el deseo de aspirar la brisa de la primavera?
Valle-Inclán explotó en esta novela, más que en ninguna otra, la sonoridad del lenguaje eclesiástico. Su prosa litúrgica va engarzando un mosaico de palabras bellas, y de paso un ideal descreído: todo lo que tiene que ver con la iglesia es una hermosa construcción verbal. Las heridas del alma se enjugan con pañuelos de seda, las cámaras huelen a cirio, las procesiones están llenas de birretas y sobrepellices, por todas partes brillan los anillos de amatista y los severos doctores visten hábito escarlata. La pasión es sufrimiento pero también arrobo, como un velatorio con perfume de rosas. 
Estos perfumes modernistas, ciertamente, tienden a empalagar. Valle-Inclán lo sabe, por eso son breves estas novelas, y breves las escenas que las componen. No hay en ellas esa transparencia que admiramos en los escritores realistas, que parecen no estar, pero también es inconfundible, abrumadora incluso, la presencia del Greco en sus obras y eso no las hace menos profundas. La horda modernista le daba al cascabel aliterativo y al doblete adjetival, pero no eran diestros en suertes en las que Valle-Inclán también es un maestro: la precisión al describir, la viveza del diálogo, o esa capacidad de transmitir sensaciones sin necesidad de explicarlas. Casi al azar me fijo en la escena en la que la princesa Gaetani abre la ventana fatal que servirá de desenlace. La princesa le está hablando al marqués de una santa incorrupta que se conserva en la capilla del palacio, y le anima a que baje a verla cualquier día.

Quedamos en silencio. La Princesa volvió a suspirar llevándose las manos a la frente; sus hijas, allá en el fondo de la estancia, se hablaban en voz baja. Yo las miraba sonriendo y ellas me respondían en idéntica forma, con cierta alegría infantil y burlona, que contrastaba con sus negros vestidos de duelo. Empezaba a decaer la tarde, y la Princesa mandó abrir una ventana que daba sobre el jardín.

–¡Me marea el olor de esas rosas, hijas mías!

Y señalaba los floreros que estaban sobre el tocador.

La escena la entendemos sin más explicaciones que el ritmo y la ironía, los juegos de color, el sonido y la iluminación. Casi escuchamos a las niñas, y desde luego vemos al astuto conquistador. Entendemos sin que nos lo expliquen, aspiramos el perfume sin necesidad de que el ambiente se cargue demasiado. Al final entenderemos que esa delicadeza sibarítica de la princesa, ese refinamiento extremo lleva escrito un destino trágico, igual que los bordados primorosos de las peanas adornan imágenes de moribundos, o que las flores están frescas o están mustias, son púberes o ancianas, sin término medio. También consiste en eso la crueldad del mes de abril.  

Ramón del Valle-Inclán, Sonata de primavera / Sonata de estío, Espasa-Calpe, col. Austral, 1979(9), pp. 9-82

Lo que queda por decir

Es imposible prescindir de las circunstancias en las que se vio envuelta Charlotte Brontë mientras persistía contra viento y marea en la redacción de esta novela. A su alrededor la enfermedad se cebaba con su familia. Sus hermanas Anne y Emily murieron en el intervalo de unos pocos meses. Ella misma conoció los síntomas que no muchos años después, antes de cumplir los cuarenta, terminarían con su vida. Pero después del éxito de Jane Eyre, y aun con un pseudónimo ambivalente, Currer Bell, que pudiera seguir los cánones de pertenecer a un varón o la sorpresa de que fuera una mujer, la escritora se enfrentaba a la complicada tarea de estar a la altura de sí misma. Su biógrafa, Elizabeth Gaskell, o figurones como Thackeray, que tan atento fue con ella, elogiaron Shirley o, más bien, no la criticaron ni se empeñaron en compararla con la anterior. Es posible que ellos también tuvieran en cuenta el esfuerzo que tuvo que suponer para la autora en mitad de semejante sufrimiento, porque lo cierto es que el relato tiene algo de insatisfactorio, pero al mismo tiempo muy ilustrativo de qué es lo que hace que una novela tan larga funcione como funciona Jane Eyre.
Y sin embargo hay algo interesante y novedoso por encima del peso que arrastra el relato. En tiempos de Shakespeare (y esta novela está escrita por alguien que lo ha leído y disfrutado mucho) los personajes femeninos eran interpretados por jóvenes actores, y podía darse la circunstancia de que un personaje femenino (la Porcia de El mercader de Venecia, por ejemplo) fuera disfrazado de hombre, es decir, que un actor representara a una mujer que fingiera ser varón. Es de suponer que esta ambigüedad representara un aliciente jocoso para el público, al tiempo que esa ironía cómica que provoca en el espectador ser cómplice de un lío que no entienden los personajes.
Algo de esto hay en el fundamento de Shirley, en lo que se dice a medias y en lo que acaba dejándose a criterio del lector. Habría que mirarlo, pero no me extrañaría que en los últimos tiempos esta novela haya gozado de una cierta rehabilitación feminista más allá de sus virtudes narrativas. Porque Shirley, la «leoparda», como la llama Louis, es, en efecto, esa fierecilla indomable que solo vemos verdaderamente afectuosa con su amiga Catherine. Hay escenas entre ellas en las que, si en vez de Shirley se llamase Stanley, estaríamos presenciando una clásica escena de amor heterosexual. ¿Significa esto que detrás de Shirley hay un amor homoerótico reprimido? No lo sé, pero me juego un café a que alguien ya lo ha propuesto en alguna tesis doctoral.
A mediados del XIX, cuando se publicó esta historia, el tiempo y la moral no daban para tanto (y quién sabe si tampoco la voluntad de la autora), de manera que la novela se articula sobre el conflicto entre dos amigas enamoradas de un mismo hombre, Robert Moore. En el arranque de la novela nos da la sensación de que vamos a asistir a un conflicto realista entre obreros luditas, los que en la segunda década del XIX se dedicaban a destruir la maquinaria de las industrias textiles, y un joven empresario que no puede dejarse llevar por la compasión si quiere sacar adelante sus telares. Pero el asunto, después de un retrato social en el que Brontë repasa los distintos estratos, sus privilegios y sus padecimientos, se diluye en una cuestión romántica tras la que solo de vez en cuando se escucha algún disparo que nos lo recuerda, sobre todo cuando tratan de asesinar a Robert. Y eso, como nos aclara la autora (p. 776), es una decisión consciente.

No dudo que un público amante de la justicia habrá advertido ya que hasta ahora he exhibido una negligencia criminal en perseguir, atrapar y conducir a su merecido castigo al aspirante a asesino del señor Robert Moore. Tenía ahí una buena excusa para llevar a mis bien dispuestos lectores al retortero de una forma digna y estimulante a la vez: pasando por la ley y el evangelio, la mazmorra, el puerto y los últimos «estertores de la muerte». Puede que a ti te hubiera gustado, lector, pero a mí no; y muy pronto mi sujeto se habría resistido y yo me habría derrumbado… 

En vez de eso, Brontë hurga en la personalidad frágil pero firme de Catherine, y en la firme pero frágil de Shirley. Como si de una comedia de enredo se tratara (o de una novella cervantina), las dos mujeres aman a Robert, pero Robert ama solo a una, a Shirley, y el hermano de Robert, Louis, también. Eso hace que la historia vaya navegando, muy paulatinamente, todo hay que decirlo, hacia un hermoso drama de doble sacrificio: el de Shirley por que su amadísima amiga Catherine se case con Robert y el de Robert por que su querido hermano Louis se case con Shirley, por no hablar del sacrificio más grande de todos, el de la propia Shirley por renunciar a sí misma. Y todo ello entre interludios algo manidos como el descubrimiento de la madre de Catherine en la persona de la señora Pryor, la oposición del tío y tutor de Shirley a su defensa de la independencia y de la libertad de elección, los algo tediosos papeles de Louis en los que se nos da una versión de los hechos que ya nos hemos podido imaginar, o el quizá excesivamente largo y no del todo gracioso excurso del adolescente Martin (entre Falstaff y Mercucio) burlando a la pobre Catherine cuando quiere preguntar por su amado Robert. 
La idea es buena, desde luego. Catherine, que es la bondad personificada, rehabilita al intransigente Robert, que acabará marchándose de Yorkshire igual que Brontë dejó la novela social para huir a la sentimental. Y Shirley, un alma libre, difícil de tratar porque no vive en un mundo que consienta su naturaleza, doblega sus inclinaciones, se entrega al matrimonio con un hombre de menor rango social pero muy buena persona, lo que en otras novelas habría sido un triunfo del amor pero en esta es una dulce claudicación. Sería su biógrafa Gaskell la que desarrollaría más el conflicto del empresario en Norte y sur y el de los dos hermanos con pretendientes equivocadas en Madres e hijas. Aquí sentimos que no es suficiente con que Robert se las arregle para, a través de Yorke, conseguir un empleo de jardinero a un trabajador que esta pasando hambre por culpa de su afán reindustrializador, porque lo cierto es que el conflicto se olvida antes que las batallas de Wellington, que en esos días, junio de 1812, está triunfando en Salamanca.
¿Qué es entonces lo que falla en la novela?, ¿en qué consiste la tensión indeclinable de Jane Eyre que aquí echamos de menos? Pienso que es una cuestión de proporciones. Entre los episodios intensos (el conflicto con los obreros, la relación entre las dos mujeres, la enfermedad de Catherine, el drama interior de Shirley) Brontë incluye otros, innecesariamente largos, que no aportan mucho al desarrollo general. Nada hay peor en una novela larga, y mira que me gustan, que la sensación de que algo se lo podían haber saltado. Con Eliot, con Gaskell, con Dickens incluso, con lo que le gusta dormirse en la suerte, es difícil tenerla, aunque en cierto modo aquí la suple la certeza permanente de que Brontë se encadena a una prosa espléndida (y traducida por Gema Moral con el ritmo poético que necesita) para que no se acabe de hundir el barco en el que estaba naufragando. Ella se agarra a los buenos sentimientos, y si hay alguno que sería demasiado escandaloso dejar más claro, al terminar el libro parece sugerírnoslo con su sonrisa triste, con esa moraleja que invita a que cada lector saque con su mejor voluntad.

Charlotte Brontë, Shirley, trad. Gema Moral, Alba, 2021, 790 p.

El talento y el prodigio

Uno puede criarse en un ambiente plácido y adinerado, pertenecer a una familia culta y ser educado en las más prestigiosas instituciones académicas, tener maestros, padrinos, amigos que facilitan el camino para que desarrolle sus ambiciones literarias, y aun así puede acabar siendo un escritorzuelo de tres al cuarto, un oportunista que en vez de inventar tramas utiliza las enciclopedias, cuando no un insomne letraherido que ahoga sus exquisiteces en alcohol de quemar. O puede ser una muchacha desnutrida, poco agraciada, aislada de más gente de su edad que sus hermanas, recluida en un páramo ventoso y en una casa fría y húmeda en la que penetran los miasmas putrefactos del cementerio que tienen al lado, y que cada año hacen que casi toda la familia caiga enferma. Pero esa chica puede tener fuerza de voluntad suficiente para sobreponerse a la inclemente severidad de un padre viudo, a la enfermedad y muerte de cuatro de sus hermanas, a un hermano inútil que no da más que problemas, al constante trabajo diario, en las labores domésticas y en el odioso papel de institutriz, y aun así arañar unos ahorros para procurarse una buena educación en el extranjero y, antes de morir muy joven, escribir algunas de las mejores novelas de la literatura inglesa.
La pregunta recorre toda esta extensa biografía que Gaskell escribió sobre su amiga Charlotte Brontë: ¿en qué consiste, entonces, el talento?, ¿cómo se cultiva? En esa familia había tres grandes escritoras, Charlotte, Emily y Anne, sin contar las dos hermanas mayores, muertas antes de que tuviesen la oportunidad de demostrar nada. Su padre, que en el libro sale bien parado pero en los apéndices, con documentos que Gaskell no incorporó (a fin de cuentas, era el anciano señor quien le encargó la biografía) se ve el tipo de individuo egoísta que era, no creía que sus hijas pudieran llegar muy lejos. Las envió a un internado criminal para hijas de clérigos pobres en el que dos de ellas murieron de tisis y las otras estuvieron a punto, aunque no resistieron mucho más. Eran ellas las que luego, en casa, por las noches, cuando el viejo dormía, se contaban sus historias, sus argumentos, sus ilusiones; ellas las que vaciaban sus fantasmas en cuadernos de caligrafía diminuta, cada una con su toque personal: la bondad frágil de Anne, el tormento testarudo de Emily, el inagotable sentido del deber y la responsabilidad de Charlotte. ¿Fueron grandes escritoras gracias a la indecente presión que tuvieron que soportar? ¿Era necesaria tanta sangre para que salieran letras tan impresionantes? O, al revés, ¿qué habría sido de esas hermanas con un padre que no fuera un clérigo fundamentalista, severo, tacaño e insensible para con sus hijas?, ¿qué habría pasado si se hubieran criado entre hopalandas? ¿Habría entonces Charlotte, por ejemplo, merecido la admiración incondicional de un gigante como Thackeray? ¿Nos habría regalado esas novelas si ya desde el principio se hubiera casado con el bueno de Scott, con quien por fin encontró una paz que no le duró más que nueve meses?
El caso del hermano, una verdadera alhaja, sirve para reavivar el fuego. Como único varón de seis hermanos, Branwell era el destinado a triunfar, el que pudo seguir estudios, el que quiso ser poeta y pintor, el que alternó con la sociedad elegante de Londres, de todo lo cual sacó lo peor que podía sacar. Como pintor era, más que malo, pobre, sin fundamentos, sin habilidad. Como poeta era un ripioso vulgar entre cuyos versos Gaskell tiene que hurgar mucho para que no den risa y solo produzcan pena. Encontró trabajo en el gran monstruo de la época, el tren, pero pronto lo perdió y se hizo amante de una dama rica, bastante mayor que él (a quien Gaskell atiza sin contemplaciones: que sea una gran escritora no quita para que tuviera estrictos criterios morales), que lo dejó tirado cuando el marido moribundo amenazó con desheredarla si no rompía esa relación. Eso provocó que Branwell se llenara de deudas, se diera al opio y al vidrio y fuera un tormento permanente para sus hermanas, sobre todo para Charlotte, que en su rigurosa bondad lo soportó –y lo mantuvo– hasta que el pobre hombre se acabó de consumir. Como personaje, desde luego, es inmejorable: un hombre que lo tiene todo para ser un gran artista, mientras sus hermanas se mueren de asco allá en el páramo. Él acaba siendo una piltrafa, y esas chicas que no pueden salir de casa se entretienen, el poco tiempo que les queda, en revolucionar la literatura universal. 
Gaskell expone los hechos como fueron, sin cargar las tintas más que en dos aspectos que luego le trajeron dolores de cabeza y la necesidad de publicar algunas correcciones (aunque no de desdecirse): el infame abandono en el que estaban las muchachas del colegio al que fueron enviadas las Brontë, un antro insalubre y despiadado, y la opinión que le merecía la amante de Branwell. En todo lo demás, la autora se ocupa, sobre todo, de ordenar la documentación que obraba en su poder: las cartas de Charlotte a sus amigas, a sus editores, a la misma Gaskell, una profusión de testimonios que por una parte quizá enlentezca un tanto el flujo narrativo, pero por otra salvaguarda un archivo documental imprescindible para entender a la fascinante familia Brontë.
Pero, aparte de cargar con esa, digamos, responsabilidad histórica, Gaskell es, por encima de todo, una excelente narradora. La evolución de Charlotte como personaje no descuida todos los recursos que pueden aumentar la emoción con que nos acercamos a ella. Su misma condición trágica, la de quien sabemos que lucha por una victoria tan grande y tan efímera, hace que, bien distribuida, la intensidad no decaiga por más que no se deje papel por transcribir. Mientras Charlotte tiene que luchar con la pobreza, la enfermedad y la muerte, vemos a una mujer digna, fuerte, decidida, pero cuando su Jane Eyre triunfa sin reparos, cuando su calidad literaria es tanta que ya no merece la pena que se escude en un seudónimo ambiguo, cuando Thackeray le dedica toda clase de agasajos y la alta sociedad literaria la admira incluso con envidia, entonces Charlotte es la mujer menuda, poco agraciada, tímida, como agobiada de tanta mirada puesta en ella; la chica que tuvo que sacar adelante una casa cuando le tocaba jugar a las muñecas que no tuvo, y que se siente más a gusto imaginando historias a la luz de una vela en su casa lóbrega que viajando en volandas de la admiración. Le duró poco, en todo caso. Pero lo suficiente para que Gaskell sepa contagiarnos todo el afecto y la admiración que sintió hacia ella. 
Una feliz casualidad hizo que empezase a leer a Elizabeth Gaskell con Norte y Sur. Después he leído todas sus novelas, largas y cortas, y un buen puñado de relatos. Termino ese viaje con esta biografía, que no fue lo último que escribió pero sí un buen resumen de todas sus virtudes: como gran narradora, como gran persona, como gran amiga.

Elizabeth Gaskell, Vida de Charlotte Brontë, trad. Ángela Pérez, Alba, 2016, 634 p.

Qué va a ser de nosotros

Leer es estar leyendo. El acto importa más que la memoria. Pasar las páginas con ansiedad, esperar con impaciencia el desenlace, querer que ocurran cosas, todo eso disuelve las novelas en un acto fallido, sus páginas desaparecen como el agua entre las manos. Lo que sujeta una novela, lo que la hace presente, placer sin prisas, es que esté bien escrita (que dé gusto leerla) y que de algún modo el lector pueda ser personaje, o haya vivido (o imaginado) historias que pudieran contarse así. La buena prosa es la lengua franca del lector, lo que le ayuda a instalarse en un mundo privado, igual que la historia de don Cecilio, el personaje que trasladó su oficina anticuada de máquinas vetustas y escribientes con manguitos a un sótano de su negocio, mientras arriba, a la vista de todos, instalaba ordenadores asépticos y veloces, insípidos pero modernos.
Ese personaje aparece en Coloquio de invierno y es uno de los que no solo sirven como símbolo de la novela entera sino de la forma de escribir en la que felizmente sigue instalado Luis Landero. Esa oficina de don Cecilio «recuerda a la pequeña aldea de Astérix, una aldea irreductible en medio del Imperio romano», según dice Adela, otro personaje, o Santos, que sueña con «retirarse a algún rincón del mundo donde el fragor del progreso no haya llegado aún». Así son estos «enemigos acérrimos de la modernidad», los personajes que se cuentan historias mientras pasa la borrasca, escondidos entre el blanco de la nieve, en torno a una mesa que podría ser la de una casa de comidas de los años sesenta o setenta, y contando historias que también los trasladan a esa época. Pío Baroja llegó un momento en que situaba sus novelas en un tiempo difuso, un pasado que podría estar entre finales del XIX y principios del XX, en todo caso un tiempo literario, no cronológico, y así le pasa un poco a Luis Landero, que sus historias y sus personajes fuman farias y se perfuman con Varón Dandy, en una época inconcreta en la que a cualquier humilde menú se añadía el café, copa y puro. E igual que le pasó a Forges cuando tuvo que jubilar a doña Concha, que era gorda y con rulos, y la sustituyó por una mujer delgada que siempre está leyendo, los personajes femeninos de Landero son ahora profesoras de filosofía, o dueñas de una librería, pero siempre con esa pátina de cuero desgastado, como aquella cartera de llevar los libros que hubo que retirar antes incluso de que se jubilara quien la llevaba usando desde que era niño. Viven en esa prosa como antigua, en esa retórica vejestoria, y pertenecen, todos, a «la entrecana zona media», esa vulgaridad de la que Landero se ha hecho contumaz especialista, lo que no deja de tener su gracia porque él es un escritor que ha triunfado contando los fracasos de sus criaturas. Me cuesta recordar un personaje suyo que no fuera un pobre iluso, o alquien que no decida huir de su infortunio, asustado por un crimen que no sabe si ha cometido, avergonzado por algo en lo que quizá nadie se paró a pensar, harto de una vida demasiado honrada. Uno de ellos (personaje de una historia, narrador metido en una narración) es un profesor, don Claudio, que da voz a un tipo de ciudadano decididamente actual, el que se encoge y se aísla de una modernidad que le aturde o le aburre: "Entonces echó una mirada rápida, panorámica, a la actualidad de su época, y no le gustó lo que vio. Referentes que unos años atrás eran válidos y respetados –el filósofo, el escritor, el profesor, el periodista, el político, el propio saber, el legado de la tradición, las buenas formas, la cortesía, la cordialidad del diálogo…–, en poco tiempo habían quedado obsoletos, desautorizados, carentes de sentido, y nadie los echaba de menos, cautivos como vivían casi todos en el vocerío de la actualidad y de las realidades virtuales".
Es verdad. Si algo bueno tiene la modernidad es que te permite huir de ella, instalarte en un mundo ficticio, lleno de aparatos que te concedan la ilusión de vivir en otro tiempo. Landero lo recrea con sus «entrañables estampas costumbristas» (buen endecasílabo), o con restos de historias ya contadas de algún modo, la de la vieja maga que embolica al novio el día de su boda, la del cuadro flamenco con guitarrista antiguo y un bailarín que se vuelve loco, la del descubrimiento de la libertad allá en una aldea perdida, aunque también hay alguna más, digamos, actual, y ciertamente perturbadora, con visos incluso de reto a la ortodoxia moral, como es el caso del profesor ligón que de buenas a primeras se encuentra con la avalancha del Me too.
Los personajes van contando historias como los que se recluyeron en Santa María de Novella mientras la peste arrasaba Florencia, pero aquellos eran jóvenes y hablaban de amor e inteligencia, y estos van para viejos, si no lo son ya, y hablan de lo mal que les ha ido en la vida. Si hubiera que ponerle un pero, quizá fuera el de que la voz de los distintos personajes, hasta ocho, casi no se distingue, más allá de algún rasgo marcial del comandante, de las retahílas o congeries del hostelero (siempre reprimidas por su sensata esposa), o el tono algo más sobrio de las otras dos mujeres, la librera y la profesora, que hablan como una sola, que por algo son compañeras. 
Todos despliegan ese lenguaje melódico, salpicado de construcciones bimembres, dos adjetivos, dos verbos, dos aposiciones, que dotan de precisión en la medida en que privan de naturalidad. Porque un narrador es, ante todo, una voz, y en este tipo de historias corales lo bueno es que no haya siquiera que decir quién está hablando, que se sepa su nombre por cómo usa el lenguaje, que se lo distinga por la forma de hablar. Claro que en este caso es una opción, no un defecto, porque cuando Landero ha querido tirar de oralidad naturalista, como en Lluvia fina, también ha dado una lección, lo que quiere decir que si aquí no lo ha hecho es porque no le ha dado la gana, porque prefería que todo sonara con la misma música de aquellos bailes, con el mismo tono sepia de aquellas fotos que se guardaban en la caja de galletas, y que duraban porque valían, porque eran testigos del tiempo, igual que duraban las pocas cosas que uno usaba, los pocos regalos que a uno le hacían, igual que duraba la cartera de ir a la escuela, aquella hermosa cartera de cuero con la que ahora, en este tiempo de mochilas de plástico, daría vergüenza ir por la calle.
Uno quisiera que alguna vez los personajes de Landero fueran, si no héroes o triunfadores, al menos no la quintaesencia del pobre hombre. Y más ahora, ya setentón él, cuando se cierran los círculos y vuelven los malos recuerdos a cobrarse la deuda de tantos años de saludable olvido. Pero por tristes que sean las historias, por pringados que sean siempre sus personajes, siempre los dignifica esa prosa más allá del tiempo, esa vida sin contornos precisos, sin cables, sin neones, sin pantallas, como cubierta por la misma nieve que vimos cuando éramos niños, como si por unos días, los que cuesta leer un libro, el mundo no hubiera cambiado, al menos no tanto.

Luis Landero, Coloquio de invierno, Tusquets, 2026, 303 p.

   

Las otras

Los aficionados a la sangre y a los esqueletos ambulantes quizá se sorprendan de que estas historias variadas y de un realismo tan concienciado pertenezcan al género gótico. La historia de la vieja niñera es quizás el único relato que se aviene con el lado fantasmal de este tipo de literatura. Niñas abandonadas cuyo espectro aparece tras los cristales en las noches de invierno, órganos destruidos por dentro que sin embargo tocan cuando arrecia la ventisca, pecados sin expiar, almas en pena, todo desde el punto de vista que más le gusta a Gaskell, el de la niñera (como en Cumbres borrascosas, por cierto), lo que siempre da al relato un aire de sospecha, de que lo cuente alguien aficionado a las historias con fantasmas que se alejan en la nieve y reproducen la escena cruel que los convirtió en ánimas del purgatorio, pero que acaso también se lo esté inventando.
Aun contando con que todo pueda ser una invención de la niñera Hester, esta es la historia más sobrenatural de todas, incluida Curioso, de ser cierto, la más fantástica sin duda, con un castillo en mitad del bosque, lleno de aristócratas franceses, decadentes y estrafalarios, tan ajeno al realismo contumaz de Gaskell que se remata con el párrafo más decepcionante de todo el libro, la única vez que he visto a la autora resolver una historia de la forma más tópica posible, aunque en su caso también sea un recurso para dejar claro que no cree en tan despendoladas fantasías.
Pero el resto del libro, incluido ese breve prólogo de historias de desapariciones, más propias de una novela policíaca, entonces en mantillas, ya no tienen fantasmas ni voces extrañas. Lo que tienen de góticas es su crudeza, a veces extraordinaria, y el lado sangriento del género, pero no paranormal. Así ocurre con La historia del caballero, el atrabiliario Robinson Higgins, capaz de hacer de la generosidad un acto cruel (calienta al fuego las monedas antes de dárselas a los niños, por ejemplo, a los que trata a fustazo limpio), un forastero con quien nadie sabe bien a qué atenerse. Bromista, dicharachero, amigo de la caza, Higgins pronto se mete a sus vecinos en el bolsillo. A todos menos a «una tal señorita Pratt», una Miss Marple primitiva que sospecha de tan admirado sujeto, que ha conseguido casi como un regalo a la hija de uno de los lugareños, pero que nadie sabe de dónde le viene la fortuna. El cuento es malo porque Gaskell comete un error bastante gordo: el tal Higgins, que asesina viejas, se delata a sí mismo con esa desesperación etílica que también había manejado Poe, pero en este caso diciendo más de lo que debe. El lector sabe que es culpable antes de que lo deduzca la incipiente detective. Y eso no queda nada bien.
Gaskell despliega toda su impresionante potencia narrativa cuando toma los elementos góticos como mera excusa para sus historias realistas, lo mejor y más abundante de esta colección. En La clarisa pobre cuenta la historia de Bridget, criada irlandesa, y católica, de un matrimonio inglés, y la difícil relación con su hija Mary, que marcha al continente y le escribe muy de cuando en cuando. Bridget queda sola, atormentada por haber perdido a su hija y con la única compañía de un perrillo, Mignon, con el que ocurre algo que a los lectores hispanos nos llama la atención. Un señorito cazador, de mal genio porque aquel día no se ha cobrado ninguna pieza, ve pasar al perrillo de Bridget y, por pura diversión, por matar algo, le descerraja un tiro. Y Azarías Bridget le echa una maldición al señorito y a toda su estirpe que da un giro ciertamente rocambolesco a la historia que tampoco hay por qué desvelar, salvo en lo que atañe a que se suceden las terribles coincidencias y paga el pato una criatura que sin comerlo ni beberlo acaba estando endemoniada, con doble incluido, por el tiro que su padre le pegó al perrillo de su abuela… El final, no obstante, es apoteósico. Bridget trata de curarse de sus negros poderes entrando en religión, entregándose a los otros, exprimiendo su alma en mitad de la peste, hasta que con ella se extinga su maldición.
Pero Gaskell brilla todavía más cuando sus referentes son los grandes clásicos. En La maldición de los Griffiths, una tragedia de reglamento, de aire shakespeariano, los padres iracundos chocan con los hijos insolentes (hay algo en ella que recuerda a los aristócratas de Madres e hijas), y los vástagos de la familia son conscientes de que de no van a escapar de su destino. En este caso se cumple de un modo no rocambolesco pero sí fortuito, y de todos modos consecuencia de la intransigencia y de la ira, la verdadera maldición de los hombres de esta familia, que, como en varias de estas historias, cuando no son violentos son borrachos, o si no ambas cosas, salvo algún bendito que cuenta la historia o recoge a las víctimas en el camino. Lo mejor, otra vez, es el final, el trágico cumplimiento, tampoco deliberado, pero sí como estaba escrito.
El libro se titula Cuentos góticos pero eso, como decimos, no hace demasiada justicia al contenido. Algunos son, sí, relatos de un solo golpe de lectura, como quería Poe; otros como este último son novelas cortas de la misma consistencia que otras de Gaskell que se publican y leen aparte, y aún hay otra, La bruja Lois, que es una novela hecha y derecha, aquí entremetida pero también publicada en libro aparte por Valdemar, por ejemplo, que es el formato que mejor le viene. La novela cuenta una historia que casi se convirtió en un género, y desde luego en un mito, la de las brujas de Salem, aquella despiadada matanza, fruto del desprecio y la ignorancia, que se ha convertido en símbolo del odio al diferente y de hasta dónde puede llegar una sociedad envenenada por los prejuicios. Gaskell aprovecha, además, para dar un repaso a la idea que muchos ingleses de su época tenían de los bárbaros norteamericanos. Cuando los doctores de la iglesia deciden que la nativa Hota es una bruja, la narradora cuenta que la iban a ahorcar «a la mañana siguiente, a pesar de haber confesado, aunque le habían prometido que le perdonarían la vida si reconocía su pecado; pues era oportuno dar ejemplo castigando a la primera bruja descubierta, y también estaba bien que fuese india, una pagana, cuya vida no supondría una gran pérdida para la comunidad». 
Este relato no solo es el más largo sino el que mejor refleja el sentido ético que Gaskell imprimía a la literatura gótica. Lois es una inglesa huérfana que cruza el Atlántico para reunirse con sus fanáticos parientes. Es víctima de los celos de su prima, del odio y de la envidia de sus vecinos, mientras que ella es un ejemplo de integridad y de firmeza, de sensatez inasequible a la estúpida superstición, por institucional y togada que fuera, y también de solidaridad con los oprimidos, en este caso los nativos a los que estos colonos protestantes aprendieron muy pronto a tratar como alimañas. 
Pero no solo es eso. Gaskell es una narradora ejemplar: los tiempos, las medidas, los fragmentos descriptivos, las acciones desencadenadas, y ese final tremendo que no por tristemente previsible resulta menos impactante, otra de las especialidades de la autora que en esta colección de relatos solo incumple en un par de ocasiones menores. 
Hablando de finales tremendos, pocos tan dolorosos y bien diseñados como el de La rama torcida, la historia de un vástago borde en el más amplio sentido del término. Un tipo desagradecido no solo con quienes lo acogieron, los ancianos Nathan y Hester, sino con su, a todos los efectos, hermana Bessy. Habría que buscarlo, pero esta historia del hijo descastado hasta el extremo no es infrecuente en la literatura de la época, y no sé si me suena de la propia Gaskell o de su amigo Dickens. Aquí es un ejemplo no solo del, digamos, feminismo de la autora, con mujeres siempre dignas, aun cuando sean víctimas de maldiciones, limpias de corazón, entregadas a su afecto natural, y hombres atolondrados y viciosos y, como en este caso, criminales incluso. No todos. El final de Nathan es una sobrecogedora muestra de honestidad, cuando la honestidad es más dolorosa –y más piadosa– que la propia mentira.
Igual de repelente es el hombre que se casa con Anna Sherer en La mujer gris, y además francés, el tipo de francés cruel y relamido que más podía detestar un alemán de finales del XVIII. Y también una inglesa. Aparte de, otra vez, magistralmente narrada, con un prólogo marco que satisface la inclinación de Gaskell por las casas y los jardines, por la pintura campestre, diríamos (y de que la trama y su desarrollo nos recuerda mucho a una novela de O’Farrell que triunfó estos años atrás, El retrato de casada), esta historia es otro ejemplo del triunfo de las mujeres solidarias, en este caso Anna y su doncella Amante, de la estirpe de las amas imprescindibles, y merced a las argucias de disfraz que emplean para escapar del odioso señor, incluso con un punto de ambigüedad que en la época victoriana tampoco podía ir más allá. Aquí lo gótico es francés, los chauffeurs, asesinos desvalijadores, y la intensa huida de su amenaza, por la que Gaskell navega a toda vela sin abandonar sus ironías de buena inglesa y sus convicciones de buena persona.
Queda la sensación de que Gaskell despliega su magisterio a partir de la novela corta, y de que la brevedad de lo que llamamos cuento es un jardín demasiado exiguo para sus frondosas habilidades narrativas. Así decidieron titular estas historias cortas –y no tan cortas– tanto en su edición inglesa como en la española. Quizá el anzuelo de góticos no sea del todo exacto. Es posible que sorprenda, pero no que decepcione.

Elizabeth Gaskell, Cuentos góticos, trad. Ángela Pérez, Alba, 2019, 541 p.

Más luz

El epicureísmo, el estoicismo, el escepticismo y el cinismo son las escuelas filosofóficas antiguas que tradicionalmente se han considerado menores con respecto a los colosos Platón o Aristóteles. Pero en Roma estos dos filósofos tenían el mismo valor que los demás (incluidos los presocráticos) y quizá incluso menos predicamento. La obra de divulgación filosófica de Cicerón, por ejemplo, se ocupa del aristotelismo como una más de las escuelas, pero no la más importante: él mismo se acogió al escepticismo moderado de Filón como la, digamos, más sensata de todas.
Suele decirse que el sentido práctico romano no casaba bien con la metafísica especulativa, pero lo cierto es que solo a partir del XIX la filosofía volvió a enclaustrarse en su torre conceptual, porque hasta entonces era, además de una explicación de la existencia, una forma de vida. La Edad Media es un ejemplo elocuente de cómo se desarrollaron estas dos formas de hacer filosofía: el platonismo o el aristotelismo nutrían la teología agustiniana o tomista, pero ello se hacía en congregaciones que funcionaban según la filosofía estoica o epicúrea. Junto a complicadas demostraciones lógicas, la religión cristiana se empapaba de un sentido de la providencia de raíz estoica. Incluso demostraciones de la existencia de Dios como la de San Anselmo parten de presupuestos del escepticismo clásico. Ya en el Renacimiento, con el descubrimiento de Lucrecio, Diógenes Laercio y Sexto Empírico, la influencia del estoicismo y del epicureísmo no dejó de crecer, y el escepticismo armó a los filósofos de su principal herramienta para pensar: la duda.
John Sellars resume y divulga los fundamentos de estas cuatro escuelas (el cinismo era anterior), que se desarrollaron entre el 323 a.C., fecha de la muerte de Alejandro Magno, hasta el 31 a.C., cuando Octavio, el futuro Augusto, ganó en la batalla de Accio. Es lo que solemos llamar el helenismo, que comprendió la filosofía «como algo práctico, existencial y transformador de la vida». Al igual que los poetas romanos, estos filósofos preferían la Grecia arcaica (Heráclito, Parménides, Demócrito) que la clásica, y se centraron en la búsqueda de la felicidad. Varrón registra 288 versiones filosóficas diferentes de en qué consiste esa felicidad. Y no es raro que sean tantas, porque estas escuelas están también impregnadas de esa búsqueda de conflictos lógicos que desde los sofistas había cuestionado cualquier apariencia de verdad. Ni tampoco lo es que un cínico como Luciano se burle del estoico Crisipo porque solo se dedica a «nimiedades lógicas».
Sellars organiza el libro a partir de temas generales según los tratan las cuatro escuelas (además de la academia postaristotélica): la epistemología, la naturaleza, la ética, el libre albedrío, la política, etc., lo que ayuda a resaltar lo mucho que comparten opciones que en algún momento pudieron parecer irreconciliables. Todas buscan una forma de llevar la mejor vida posible, cada cual con métodos no tan diferentes. 
De los epicúreos aborda su «proyecto terapéutico»: superar el miedo a los dioses, comprender el significado de la muerte y el del auténtico placer. Y sigue siendo muy reconfortante que insistan en que no merece la pena preocuparse por lo que no existe, y que nadie recuerda que ha estado vivo, o que una cosa es el «placer activo» y otra el «placer pasivo», y que más importante que disfrutar de la comida lo es de no tener hambre. Es poco lo que conservamos de Epicuro, pero tenemos la primera gran obra filosófica escrita en latín, el De rerum natura de Lucrecio, que Sellars cita profusamente, sobre todo en lo que se refiere al desprecio del miedo que inocula la superstición religiosa y al sistema de física atomista con el que los epicúreos interpretaban la naturaleza, algo que a Cicerón le parecía tan absurdo como nos puede parecer a nosotros ahora, si bien nosotros sí sabemos algo que él no sabía, que la materia es, en efecto, una combinación de átomos. Lo del clinamen o desviación que forma los seres, a él y a nosotros, nos parece más poético que otra cosa, pero sigue vigente la ética epicúrea, sobre todo la de Filodemo, contemporáneo de Lucrecio, maestro en no meterse en líos para preservar la ataraxia o tranquilidad de espíritu y la aponía o ausencia de dolor físico. La ley, por ejemplo, no hay que cumplirla porque sea justa, sino para que no te mareen por no cumplirla. Puede parecer, sobre todo en estos tiempos de falsos compromisos, una postura muy elástica, pero, además de razonable, es la que hace que el mundo no vaya todavía peor de lo que va.
De los estoicos Sellars destaca, además de unos fines éticos bastante parecidos, el concepto de providencia, que es como llaman a la cadena de causas físicas, y de paso al determinismo y a lo que los escépticos convertirían en argumento perezoso: un permanente encogerse de hombros ante las contingencias de la realidad. Sin embargo, así como las lucubraciones fantásticas de los epicúreos ayudaron con el tiempo a entender la realidad, el concepto de alma como aliento natural ayudó, por ejemplo, al desarrollo de los conocimientos sobre anatomía. Por lo demás, su idea de la virtud como limpieza de conciencia, del panteísmo como explicación determinista o de la necesidad de la armonía con la naturaleza son fundamentos que todavía dan de sí.
También los escépticos consideraban la filosofía una «medicina para la mente», y eso que partían de posturas más sofísticas como la del dogmatismo negativo de Carnéades, quien no solo decía que la verdad no puede ser conocida sino que incluso desconfiaba de que ello pudiera ser cierto, por lo que se sumía en una apraxia, una inactividad consecuente, no tan radical, desde luego, como para que no atrajese al activísimo Cicerón, que aceptaba las creencias razonables, incluso la utilidad de la religión, sin abandonar la resistencia al conocimiento objetivo. Según Enesidemo, el escéptico genuino no afirmará nunca nada, ni siquiera que no sabe nada. La serena indiferencia es su estado ideal, sobre todo en el escepticismo pirrónico que triunfó en la última etapa. No sabemos si Heráclito influyó en Pirrón (sí en Enesidemo), ni tampoco si en sus viajes a la India se trajo algo de los gimnosofistas hindúes o ya lo llevaba puesto, pero sí que su desconfianza en los objetivos no lo era en los métodos: puede que no demos en la diana, pero sí podemos dominar el arco. Eso sí, eran los maestros del argumento perezoso: si todo está determinado, no merece la pena que hagamos nada, ni ir al médico siquiera…
Estas deducciones escépticas no llevan a ninguna parte, pero de Pirrón no se admiraban sus volatines dialécticos sino su modo de vida, esa resignación altiva de raíz cínica. Diógenes, en el fondo, está detrás de todas estas búsquedas de la felicidad. Hace bien Sellars en citar aquella anécdota según la cual Alejandro Magno se encontró con él en un camino y le ofreció cualquier cosa que le pidiese. «Que te apartes de la luz», le contestó Diógenes. Eso es lo que buscaban todos, que nada ni nadie les tapase la luz.

John Sellars, Filosofía helenística, trad. Pablo Hermida Lazcano, Paidós, 2025, 370 p.