Celebración

Para celebrar la primavera, o para paliar más bien el trastorno del buen tiempo, el ajetreo de los cambios de la luz, me recojo junto al fuego (aún refresca por las noches) para leer la correspondiente Sonata de Valle-Inclán, la agonía, muerte, velatorio y funerales de monseñor Gaetani, mientras el marqués de Bradomín se dedica a perseguir por los lóbregos pasillos del palacio a la joven María Rosario, que está a punto de entrar en clausura. Hace tiempo que renuncié a elegir una de estas Sonatas como mi preferida: en todas el lenguaje funde música y pintura para sugerir la época en la que se inspira. No es que hable, que también, de cuadros, sino que pinta los hechos, ni que busque las palabras más sonoras, sino que maneja el ritmo del lenguaje con oído absoluto, como un virtuoso que pudiese tocar con su instrumento la pieza que le diese la gana sin mirar la partitura.

Esta prosa insuperable me hace reír de gozo, con ese amago de carcajada que se les escapa a los que están absortos en un vicio que les entusiasma, pero también me deja un poso de nostalgia, y no solo porque ya nadie escriba así de bien, sino porque nadie parece tener oído suficiente para disfrutarlo. Y eso que a la prosa de Valle-Inclán no le han atacado los ácaros. Unamuno se ha vuelto farragoso y polvoriento, Azorín ha pasado de la transparencia al aburrimiento. Baroja sí conserva la frescura, la nitidez tersa y presente de su prosa, y Valle-Inclán no da la impresión de algo añejo, por más que decore sus escenas con adjetivos antepuestos o pronombres enclíticos. Pero el ritmo y la sonoridad pueden con todo, hacen que la prosa brille como recién escrita, que las armas no se hayan tomado de orín. 
Este brillo no procede solo del fabuloso manejo del lenguaje que exhibe don Ramón, sino de un sentido de la distancia que forma parte de los usos modernistas de la época, sí, pero también va más allá: es un modo intemporal de hacer literatura, una fórmula magistral del arte de narrar por la que la exquisitez jamás es cursi ni la delicadeza relamida; al contrario, hay un humor cínico que lo traspasa todo y crea una forma de contar por encima de cualquier moda. Como mínimo, todo lo que luego él mismo desarrollaría como esperpento ya está en los rostros céreos y en las viejas enlutadas, en las mortajas franciscanas con crucifijos de plata y en las manos blancas que bordan los corporales. 
Y eso no todos lo han entendido, ni siquiera en su época. Más de una vez he contado que este blog se llama Bernardinas porque es así como llamaba despectivamente Ortega y Gasset a estas Sonatas. Copio la cita casi entera porque es un buen ejemplo de lo descaminado que andaba el filósofo cuando confundía el simple modernismo decorativo con esta fiesta de la literatura:

¡Pero cuánto me regocijaré el día que abra un libro nuevo del señor Valle-Inclán sin tropezar con «princesas rubias que hilan en ruecas de cristal», ni ladrones gloriosos, ni inútiles incestos! Cuando haya concluido la lectura de ese libro probable y dando placentero sobre él unas palmaditas, exclamaré: «He aquí que don Ramón del Valle-Inclán se deja de bernardinas y nos cuenta cosas humanas, harto humanas en su estilo noble de escritor bien nacido».

Es el final de su crítica de la Sonata de estío, de 1904, un largo e interesantísimo artículo en el que, más que marrar el tiro, lo que hace Ortega es negar la diana. Habla de Valle-Inclán como de un artista de otro tiempo, experto en orfebrerías exquisitas, en ambientes escenográficos, en personajes que solo habitan paisajes de leyenda. Lo que le critica es que, con ese don formidable que tiene para el lenguaje, no mire al tiempo en el que vive, pero no con la tristeza que llenó de harapos la literatura del XIX, sino con esa mirada limpia y elevada que tampoco acabó siendo ninguna panacea. Le reconoce tener legión de imitadores, pero ninguno pasa del pastiche y de la martingala porque, sencillamente, no tienen su arte. El mismo Ortega da la impresión de competir en preciosismo en este artículo, como si él mismo fuera la prueba de que con esa prosa se puede salir de las bibliotecas antiguas y pisar las aceras de la actualidad.
La equivocación de Ortega, a mi juicio, era cosa de distancias. En términos pedestres, el distanciamiento modernista consistía, como digo, en pintar las escenas, en describirlas no como presenciadas sino como contempladas. Desde luego que Valle-Inclán se nutrió del conflicto entre ética y estética que así se generaba. En el mundo decadente, las cosas son buenas si son hermosas, aunque sean escandalosas, o precisamente por serlo. El cadáver de Gaetani está descrito con hermosa precisión, la misma que retrata la mirada contrita y pudorosa de María Rosario, o la malévola y sagaz del mayordomo. Es hermoso ver algo triste, según aquella estética que no encuentro mejor modo de definir que como lo hacía Baudelaire al decir que, cuando sentía que le estaba cayendo una lágrima, corría a mirarse al espejo.
Para Ortega esto no era más que moda. El propio Valle, años después, llamaría a estas joyas de juventud «mala musiquilla de violín», con lo que, por otra parte, no hacía sino piropearlas, porque la prosa de las Sonatas es más que una sarta de aventuras pasadas de fecha: es una forma de ver el mundo, antes y ahora, presente y pasado. Bueno, ahora no tanto. Ahora se vuelve a confundir preciosidad con preciosismo, si es que se piensa en ello, y el sarcasmo luminoso se guarda en un trastero que en su tiempo fue buhardilla para francachelas de poeta.
Pero volvamos a la Sonata de primavera. El primer rasgo de modernidad de esta serie es que la historia no se decora con elementos de ambientación sino que son estos elementos los que generan la historia. Es primavera, de modo que tiene que haber pasión y muerte, sacrificio y renovación. Muere el viejo monseñor Gaetani, con una divertida escena de agonía en la que confiesa haber deseado que no muriera el Papa porque así se le allanaría a él el camino del pontificado. Dicho de otro modo, hasta las actitudes piadosas esconden el veneno del egoísmo. Y muere también la niña María de las Nieves, en una escena del todo teatral, muy representable, pero también con un punto de sarcasmo: ¿quién, en el fondo, dejó abierta la ventana por la que la niña se precipita sino el deseo de aspirar la brisa de la primavera?
Valle-Inclán explotó en esta novela, más que en ninguna otra, la sonoridad del lenguaje eclesiástico. Su prosa litúrgica va engarzando un mosaico de palabras bellas, y de paso un ideal descreído: todo lo que tiene que ver con la iglesia es una hermosa construcción verbal. Las heridas del alma se enjugan con pañuelos de seda, las cámaras huelen a cirio, las procesiones están llenas de birretas y sobrepellices, por todas partes brillan los anillos de amatista y los severos doctores visten hábito escarlata. La pasión es sufrimiento pero también arrobo, como un velatorio con perfume de rosas. 
Estos perfumes modernistas, ciertamente, tienden a empalagar. Valle-Inclán lo sabe, por eso son breves estas novelas, y breves las escenas que las componen. No hay en ellas esa transparencia que admiramos en los escritores realistas, que parecen no estar, pero también es inconfundible, abrumadora incluso, la presencia del Greco en sus obras y eso no las hace menos profundas. La horda modernista le daba al cascabel aliterativo y al doblete adjetival, pero no eran diestros en suertes en las que Valle-Inclán también es un maestro: la precisión al describir, la viveza del diálogo, o esa capacidad de transmitir sensaciones sin necesidad de explicarlas. Casi al azar me fijo en la escena en la que la princesa Gaetani abre la ventana fatal que servirá de desenlace. La princesa le está hablando al marqués de una santa incorrupta que se conserva en la capilla del palacio, y le anima a que baje a verla cualquier día.

Quedamos en silencio. La Princesa volvió a suspirar llevándose las manos a la frente; sus hijas, allá en el fondo de la estancia, se hablaban en voz baja. Yo las miraba sonriendo y ellas me respondían en idéntica forma, con cierta alegría infantil y burlona, que contrastaba con sus negros vestidos de duelo. Empezaba a decaer la tarde, y la Princesa mandó abrir una ventana que daba sobre el jardín.

–¡Me marea el olor de esas rosas, hijas mías!

Y señalaba los floreros que estaban sobre el tocador.

La escena la entendemos sin más explicaciones que el ritmo y la ironía, los juegos de color, el sonido y la iluminación. Casi escuchamos a las niñas, y desde luego vemos al astuto conquistador. Entendemos sin que nos lo expliquen, aspiramos el perfume sin necesidad de que el ambiente se cargue demasiado. Al final entenderemos que esa delicadeza sibarítica de la princesa, ese refinamiento extremo lleva escrito un destino trágico, igual que los bordados primorosos de las peanas adornan imágenes de moribundos, o que las flores están frescas o están mustias, son púberes o ancianas, sin término medio. También consiste en eso la crueldad del mes de abril.  

Ramón del Valle-Inclán, Sonata de primavera / Sonata de estío, Espasa-Calpe, col. Austral, 1979(9), pp. 9-82

Lo que queda por decir

Es imposible prescindir de las circunstancias en las que se vio envuelta Charlotte Brontë mientras persistía contra viento y marea en la redacción de esta novela. A su alrededor la enfermedad se cebaba con su familia. Sus hermanas Anne y Emily murieron en el intervalo de unos pocos meses. Ella misma conoció los síntomas que no muchos años después, antes de cumplir los cuarenta, terminarían con su vida. Pero después del éxito de Jane Eyre, y aun con un pseudónimo ambivalente, Currer Bell, que pudiera seguir los cánones de pertenecer a un varón o la sorpresa de que fuera una mujer, la escritora se enfrentaba a la complicada tarea de estar a la altura de sí misma. Su biógrafa, Elizabeth Gaskell, o figurones como Thackeray, que tan atento fue con ella, elogiaron Shirley o, más bien, no la criticaron ni se empeñaron en compararla con la anterior. Es posible que ellos también tuvieran en cuenta el esfuerzo que tuvo que suponer para la autora en mitad de semejante sufrimiento, porque lo cierto es que el relato tiene algo de insatisfactorio, pero al mismo tiempo muy ilustrativo de qué es lo que hace que una novela tan larga funcione como funciona Jane Eyre.
Y sin embargo hay algo interesante y novedoso por encima del peso que arrastra el relato. En tiempos de Shakespeare (y esta novela está escrita por alguien que lo ha leído y disfrutado mucho) los personajes femeninos eran interpretados por jóvenes actores, y podía darse la circunstancia de que un personaje femenino (la Porcia de El mercader de Venecia, por ejemplo) fuera disfrazado de hombre, es decir, que un actor representara a una mujer que fingiera ser varón. Es de suponer que esta ambigüedad representara un aliciente jocoso para el público, al tiempo que esa ironía cómica que provoca en el espectador ser cómplice de un lío que no entienden los personajes.
Algo de esto hay en el fundamento de Shirley, en lo que se dice a medias y en lo que acaba dejándose a criterio del lector. Habría que mirarlo, pero no me extrañaría que en los últimos tiempos esta novela haya gozado de una cierta rehabilitación feminista más allá de sus virtudes narrativas. Porque Shirley, la «leoparda», como la llama Louis, es, en efecto, esa fierecilla indomable que solo vemos verdaderamente afectuosa con su amiga Catherine. Hay escenas entre ellas en las que, si en vez de Shirley se llamase Stanley, estaríamos presenciando una clásica escena de amor heterosexual. ¿Significa esto que detrás de Shirley hay un amor homoerótico reprimido? No lo sé, pero me juego un café a que alguien ya lo ha propuesto en alguna tesis doctoral.
A mediados del XIX, cuando se publicó esta historia, el tiempo y la moral no daban para tanto (y quién sabe si tampoco la voluntad de la autora), de manera que la novela se articula sobre el conflicto entre dos amigas enamoradas de un mismo hombre, Robert Moore. En el arranque de la novela nos da la sensación de que vamos a asistir a un conflicto realista entre obreros luditas, los que en la segunda década del XIX se dedicaban a destruir la maquinaria de las industrias textiles, y un joven empresario que no puede dejarse llevar por la compasión si quiere sacar adelante sus telares. Pero el asunto, después de un retrato social en el que Brontë repasa los distintos estratos, sus privilegios y sus padecimientos, se diluye en una cuestión romántica tras la que solo de vez en cuando se escucha algún disparo que nos lo recuerda, sobre todo cuando tratan de asesinar a Robert. Y eso, como nos aclara la autora (p. 776), es una decisión consciente.

No dudo que un público amante de la justicia habrá advertido ya que hasta ahora he exhibido una negligencia criminal en perseguir, atrapar y conducir a su merecido castigo al aspirante a asesino del señor Robert Moore. Tenía ahí una buena excusa para llevar a mis bien dispuestos lectores al retortero de una forma digna y estimulante a la vez: pasando por la ley y el evangelio, la mazmorra, el puerto y los últimos «estertores de la muerte». Puede que a ti te hubiera gustado, lector, pero a mí no; y muy pronto mi sujeto se habría resistido y yo me habría derrumbado… 

En vez de eso, Brontë hurga en la personalidad frágil pero firme de Catherine, y en la firme pero frágil de Shirley. Como si de una comedia de enredo se tratara (o de una novella cervantina), las dos mujeres aman a Robert, pero Robert ama solo a una, a Shirley, y el hermano de Robert, Louis, también. Eso hace que la historia vaya navegando, muy paulatinamente, todo hay que decirlo, hacia un hermoso drama de doble sacrificio: el de Shirley por que su amadísima amiga Catherine se case con Robert y el de Robert por que su querido hermano Louis se case con Shirley, por no hablar del sacrificio más grande de todos, el de la propia Shirley por renunciar a sí misma. Y todo ello entre interludios algo manidos como el descubrimiento de la madre de Catherine en la persona de la señora Pryor, la oposición del tío y tutor de Shirley a su defensa de la independencia y de la libertad de elección, los algo tediosos papeles de Louis en los que se nos da una versión de los hechos que ya nos hemos podido imaginar, o el quizá excesivamente largo y no del todo gracioso excurso del adolescente Martin (entre Falstaff y Mercucio) burlando a la pobre Catherine cuando quiere preguntar por su amado Robert. 
La idea es buena, desde luego. Catherine, que es la bondad personificada, rehabilita al intransigente Robert, que acabará marchándose de Yorkshire igual que Brontë dejó la novela social para huir a la sentimental. Y Shirley, un alma libre, difícil de tratar porque no vive en un mundo que consienta su naturaleza, doblega sus inclinaciones, se entrega al matrimonio con un hombre de menor rango social pero muy buena persona, lo que en otras novelas habría sido un triunfo del amor pero en esta es una dulce claudicación. Sería su biógrafa Gaskell la que desarrollaría más el conflicto del empresario en Norte y sur y el de los dos hermanos con pretendientes equivocadas en Madres e hijas. Aquí sentimos que no es suficiente con que Robert se las arregle para, a través de Yorke, conseguir un empleo de jardinero a un trabajador que esta pasando hambre por culpa de su afán reindustrializador, porque lo cierto es que el conflicto se olvida antes que las batallas de Wellington, que en esos días, junio de 1812, está triunfando en Salamanca.
¿Qué es entonces lo que falla en la novela?, ¿en qué consiste la tensión indeclinable de Jane Eyre que aquí echamos de menos? Pienso que es una cuestión de proporciones. Entre los episodios intensos (el conflicto con los obreros, la relación entre las dos mujeres, la enfermedad de Catherine, el drama interior de Shirley) Brontë incluye otros, innecesariamente largos, que no aportan mucho al desarrollo general. Nada hay peor en una novela larga, y mira que me gustan, que la sensación de que algo se lo podían haber saltado. Con Eliot, con Gaskell, con Dickens incluso, con lo que le gusta dormirse en la suerte, es difícil tenerla, aunque en cierto modo aquí la suple la certeza permanente de que Brontë se encadena a una prosa espléndida (y traducida por Gema Moral con el ritmo poético que necesita) para que no se acabe de hundir el barco en el que estaba naufragando. Ella se agarra a los buenos sentimientos, y si hay alguno que sería demasiado escandaloso dejar más claro, al terminar el libro parece sugerírnoslo con su sonrisa triste, con esa moraleja que invita a que cada lector saque con su mejor voluntad.

Charlotte Brontë, Shirley, trad. Gema Moral, Alba, 2021, 790 p.

El talento y el prodigio

Uno puede criarse en un ambiente plácido y adinerado, pertenecer a una familia culta y ser educado en las más prestigiosas instituciones académicas, tener maestros, padrinos, amigos que facilitan el camino para que desarrolle sus ambiciones literarias, y aun así puede acabar siendo un escritorzuelo de tres al cuarto, un oportunista que en vez de inventar tramas utiliza las enciclopedias, cuando no un insomne letraherido que ahoga sus exquisiteces en alcohol de quemar. O puede ser una muchacha desnutrida, poco agraciada, aislada de más gente de su edad que sus hermanas, recluida en un páramo ventoso y en una casa fría y húmeda en la que penetran los miasmas putrefactos del cementerio que tienen al lado, y que cada año hacen que casi toda la familia caiga enferma. Pero esa chica puede tener fuerza de voluntad suficiente para sobreponerse a la inclemente severidad de un padre viudo, a la enfermedad y muerte de cuatro de sus hermanas, a un hermano inútil que no da más que problemas, al constante trabajo diario, en las labores domésticas y en el odioso papel de institutriz, y aun así arañar unos ahorros para procurarse una buena educación en el extranjero y, antes de morir muy joven, escribir algunas de las mejores novelas de la literatura inglesa.
La pregunta recorre toda esta extensa biografía que Gaskell escribió sobre su amiga Charlotte Brontë: ¿en qué consiste, entonces, el talento?, ¿cómo se cultiva? En esa familia había tres grandes escritoras, Charlotte, Emily y Anne, sin contar las dos hermanas mayores, muertas antes de que tuviesen la oportunidad de demostrar nada. Su padre, que en el libro sale bien parado pero en los apéndices, con documentos que Gaskell no incorporó (a fin de cuentas, era el anciano señor quien le encargó la biografía) se ve el tipo de individuo egoísta que era, no creía que sus hijas pudieran llegar muy lejos. Las envió a un internado criminal para hijas de clérigos pobres en el que dos de ellas murieron de tisis y las otras estuvieron a punto, aunque no resistieron mucho más. Eran ellas las que luego, en casa, por las noches, cuando el viejo dormía, se contaban sus historias, sus argumentos, sus ilusiones; ellas las que vaciaban sus fantasmas en cuadernos de caligrafía diminuta, cada una con su toque personal: la bondad frágil de Anne, el tormento testarudo de Emily, el inagotable sentido del deber y la responsabilidad de Charlotte. ¿Fueron grandes escritoras gracias a la indecente presión que tuvieron que soportar? ¿Era necesaria tanta sangre para que salieran letras tan impresionantes? O, al revés, ¿qué habría sido de esas hermanas con un padre que no fuera un clérigo fundamentalista, severo, tacaño e insensible para con sus hijas?, ¿qué habría pasado si se hubieran criado entre hopalandas? ¿Habría entonces Charlotte, por ejemplo, merecido la admiración incondicional de un gigante como Thackeray? ¿Nos habría regalado esas novelas si ya desde el principio se hubiera casado con el bueno de Scott, con quien por fin encontró una paz que no le duró más que nueve meses?
El caso del hermano, una verdadera alhaja, sirve para reavivar el fuego. Como único varón de seis hermanos, Branwell era el destinado a triunfar, el que pudo seguir estudios, el que quiso ser poeta y pintor, el que alternó con la sociedad elegante de Londres, de todo lo cual sacó lo peor que podía sacar. Como pintor era, más que malo, pobre, sin fundamentos, sin habilidad. Como poeta era un ripioso vulgar entre cuyos versos Gaskell tiene que hurgar mucho para que no den risa y solo produzcan pena. Encontró trabajo en el gran monstruo de la época, el tren, pero pronto lo perdió y se hizo amante de una dama rica, bastante mayor que él (a quien Gaskell atiza sin contemplaciones: que sea una gran escritora no quita para que tuviera estrictos criterios morales), que lo dejó tirado cuando el marido moribundo amenazó con desheredarla si no rompía esa relación. Eso provocó que Branwell se llenara de deudas, se diera al opio y al vidrio y fuera un tormento permanente para sus hermanas, sobre todo para Charlotte, que en su rigurosa bondad lo soportó –y lo mantuvo– hasta que el pobre hombre se acabó de consumir. Como personaje, desde luego, es inmejorable: un hombre que lo tiene todo para ser un gran artista, mientras sus hermanas se mueren de asco allá en el páramo. Él acaba siendo una piltrafa, y esas chicas que no pueden salir de casa se entretienen, el poco tiempo que les queda, en revolucionar la literatura universal. 
Gaskell expone los hechos como fueron, sin cargar las tintas más que en dos aspectos que luego le trajeron dolores de cabeza y la necesidad de publicar algunas correcciones (aunque no de desdecirse): el infame abandono en el que estaban las muchachas del colegio al que fueron enviadas las Brontë, un antro insalubre y despiadado, y la opinión que le merecía la amante de Branwell. En todo lo demás, la autora se ocupa, sobre todo, de ordenar la documentación que obraba en su poder: las cartas de Charlotte a sus amigas, a sus editores, a la misma Gaskell, una profusión de testimonios que por una parte quizá enlentezca un tanto el flujo narrativo, pero por otra salvaguarda un archivo documental imprescindible para entender a la fascinante familia Brontë.
Pero, aparte de cargar con esa, digamos, responsabilidad histórica, Gaskell es, por encima de todo, una excelente narradora. La evolución de Charlotte como personaje no descuida todos los recursos que pueden aumentar la emoción con que nos acercamos a ella. Su misma condición trágica, la de quien sabemos que lucha por una victoria tan grande y tan efímera, hace que, bien distribuida, la intensidad no decaiga por más que no se deje papel por transcribir. Mientras Charlotte tiene que luchar con la pobreza, la enfermedad y la muerte, vemos a una mujer digna, fuerte, decidida, pero cuando su Jane Eyre triunfa sin reparos, cuando su calidad literaria es tanta que ya no merece la pena que se escude en un seudónimo ambiguo, cuando Thackeray le dedica toda clase de agasajos y la alta sociedad literaria la admira incluso con envidia, entonces Charlotte es la mujer menuda, poco agraciada, tímida, como agobiada de tanta mirada puesta en ella; la chica que tuvo que sacar adelante una casa cuando le tocaba jugar a las muñecas que no tuvo, y que se siente más a gusto imaginando historias a la luz de una vela en su casa lóbrega que viajando en volandas de la admiración. Le duró poco, en todo caso. Pero lo suficiente para que Gaskell sepa contagiarnos todo el afecto y la admiración que sintió hacia ella. 
Una feliz casualidad hizo que empezase a leer a Elizabeth Gaskell con Norte y Sur. Después he leído todas sus novelas, largas y cortas, y un buen puñado de relatos. Termino ese viaje con esta biografía, que no fue lo último que escribió pero sí un buen resumen de todas sus virtudes: como gran narradora, como gran persona, como gran amiga.

Elizabeth Gaskell, Vida de Charlotte Brontë, trad. Ángela Pérez, Alba, 2016, 634 p.

Qué va a ser de nosotros

Leer es estar leyendo. El acto importa más que la memoria. Pasar las páginas con ansiedad, esperar con impaciencia el desenlace, querer que ocurran cosas, todo eso disuelve las novelas en un acto fallido, sus páginas desaparecen como el agua entre las manos. Lo que sujeta una novela, lo que la hace presente, placer sin prisas, es que esté bien escrita (que dé gusto leerla) y que de algún modo el lector pueda ser personaje, o haya vivido (o imaginado) historias que pudieran contarse así. La buena prosa es la lengua franca del lector, lo que le ayuda a instalarse en un mundo privado, igual que la historia de don Cecilio, el personaje que trasladó su oficina anticuada de máquinas vetustas y escribientes con manguitos a un sótano de su negocio, mientras arriba, a la vista de todos, instalaba ordenadores asépticos y veloces, insípidos pero modernos.
Ese personaje aparece en Coloquio de invierno y es uno de los que no solo sirven como símbolo de la novela entera sino de la forma de escribir en la que felizmente sigue instalado Luis Landero. Esa oficina de don Cecilio «recuerda a la pequeña aldea de Astérix, una aldea irreductible en medio del Imperio romano», según dice Adela, otro personaje, o Santos, que sueña con «retirarse a algún rincón del mundo donde el fragor del progreso no haya llegado aún». Así son estos «enemigos acérrimos de la modernidad», los personajes que se cuentan historias mientras pasa la borrasca, escondidos entre el blanco de la nieve, en torno a una mesa que podría ser la de una casa de comidas de los años sesenta o setenta, y contando historias que también los trasladan a esa época. Pío Baroja llegó un momento en que situaba sus novelas en un tiempo difuso, un pasado que podría estar entre finales del XIX y principios del XX, en todo caso un tiempo literario, no cronológico, y así le pasa un poco a Luis Landero, que sus historias y sus personajes fuman farias y se perfuman con Varón Dandy, en una época inconcreta en la que a cualquier humilde menú se añadía el café, copa y puro. E igual que le pasó a Forges cuando tuvo que jubilar a doña Concha, que era gorda y con rulos, y la sustituyó por una mujer delgada que siempre está leyendo, los personajes femeninos de Landero son ahora profesoras de filosofía, o dueñas de una librería, pero siempre con esa pátina de cuero desgastado, como aquella cartera de llevar los libros que hubo que retirar antes incluso de que se jubilara quien la llevaba usando desde que era niño. Viven en esa prosa como antigua, en esa retórica vejestoria, y pertenecen, todos, a «la entrecana zona media», esa vulgaridad de la que Landero se ha hecho contumaz especialista, lo que no deja de tener su gracia porque él es un escritor que ha triunfado contando los fracasos de sus criaturas. Me cuesta recordar un personaje suyo que no fuera un pobre iluso, o alquien que no decida huir de su infortunio, asustado por un crimen que no sabe si ha cometido, avergonzado por algo en lo que quizá nadie se paró a pensar, harto de una vida demasiado honrada. Uno de ellos (personaje de una historia, narrador metido en una narración) es un profesor, don Claudio, que da voz a un tipo de ciudadano decididamente actual, el que se encoge y se aísla de una modernidad que le aturde o le aburre: "Entonces echó una mirada rápida, panorámica, a la actualidad de su época, y no le gustó lo que vio. Referentes que unos años atrás eran válidos y respetados –el filósofo, el escritor, el profesor, el periodista, el político, el propio saber, el legado de la tradición, las buenas formas, la cortesía, la cordialidad del diálogo…–, en poco tiempo habían quedado obsoletos, desautorizados, carentes de sentido, y nadie los echaba de menos, cautivos como vivían casi todos en el vocerío de la actualidad y de las realidades virtuales".
Es verdad. Si algo bueno tiene la modernidad es que te permite huir de ella, instalarte en un mundo ficticio, lleno de aparatos que te concedan la ilusión de vivir en otro tiempo. Landero lo recrea con sus «entrañables estampas costumbristas» (buen endecasílabo), o con restos de historias ya contadas de algún modo, la de la vieja maga que embolica al novio el día de su boda, la del cuadro flamenco con guitarrista antiguo y un bailarín que se vuelve loco, la del descubrimiento de la libertad allá en una aldea perdida, aunque también hay alguna más, digamos, actual, y ciertamente perturbadora, con visos incluso de reto a la ortodoxia moral, como es el caso del profesor ligón que de buenas a primeras se encuentra con la avalancha del Me too.
Los personajes van contando historias como los que se recluyeron en Santa María de Novella mientras la peste arrasaba Florencia, pero aquellos eran jóvenes y hablaban de amor e inteligencia, y estos van para viejos, si no lo son ya, y hablan de lo mal que les ha ido en la vida. Si hubiera que ponerle un pero, quizá fuera el de que la voz de los distintos personajes, hasta ocho, casi no se distingue, más allá de algún rasgo marcial del comandante, de las retahílas o congeries del hostelero (siempre reprimidas por su sensata esposa), o el tono algo más sobrio de las otras dos mujeres, la librera y la profesora, que hablan como una sola, que por algo son compañeras. 
Todos despliegan ese lenguaje melódico, salpicado de construcciones bimembres, dos adjetivos, dos verbos, dos aposiciones, que dotan de precisión en la medida en que privan de naturalidad. Porque un narrador es, ante todo, una voz, y en este tipo de historias corales lo bueno es que no haya siquiera que decir quién está hablando, que se sepa su nombre por cómo usa el lenguaje, que se lo distinga por la forma de hablar. Claro que en este caso es una opción, no un defecto, porque cuando Landero ha querido tirar de oralidad naturalista, como en Lluvia fina, también ha dado una lección, lo que quiere decir que si aquí no lo ha hecho es porque no le ha dado la gana, porque prefería que todo sonara con la misma música de aquellos bailes, con el mismo tono sepia de aquellas fotos que se guardaban en la caja de galletas, y que duraban porque valían, porque eran testigos del tiempo, igual que duraban las pocas cosas que uno usaba, los pocos regalos que a uno le hacían, igual que duraba la cartera de ir a la escuela, aquella hermosa cartera de cuero con la que ahora, en este tiempo de mochilas de plástico, daría vergüenza ir por la calle.
Uno quisiera que alguna vez los personajes de Landero fueran, si no héroes o triunfadores, al menos no la quintaesencia del pobre hombre. Y más ahora, ya setentón él, cuando se cierran los círculos y vuelven los malos recuerdos a cobrarse la deuda de tantos años de saludable olvido. Pero por tristes que sean las historias, por pringados que sean siempre sus personajes, siempre los dignifica esa prosa más allá del tiempo, esa vida sin contornos precisos, sin cables, sin neones, sin pantallas, como cubierta por la misma nieve que vimos cuando éramos niños, como si por unos días, los que cuesta leer un libro, el mundo no hubiera cambiado, al menos no tanto.

Luis Landero, Coloquio de invierno, Tusquets, 2026, 303 p.

   

Las otras

Los aficionados a la sangre y a los esqueletos ambulantes quizá se sorprendan de que estas historias variadas y de un realismo tan concienciado pertenezcan al género gótico. La historia de la vieja niñera es quizás el único relato que se aviene con el lado fantasmal de este tipo de literatura. Niñas abandonadas cuyo espectro aparece tras los cristales en las noches de invierno, órganos destruidos por dentro que sin embargo tocan cuando arrecia la ventisca, pecados sin expiar, almas en pena, todo desde el punto de vista que más le gusta a Gaskell, el de la niñera (como en Cumbres borrascosas, por cierto), lo que siempre da al relato un aire de sospecha, de que lo cuente alguien aficionado a las historias con fantasmas que se alejan en la nieve y reproducen la escena cruel que los convirtió en ánimas del purgatorio, pero que acaso también se lo esté inventando.
Aun contando con que todo pueda ser una invención de la niñera Hester, esta es la historia más sobrenatural de todas, incluida Curioso, de ser cierto, la más fantástica sin duda, con un castillo en mitad del bosque, lleno de aristócratas franceses, decadentes y estrafalarios, tan ajeno al realismo contumaz de Gaskell que se remata con el párrafo más decepcionante de todo el libro, la única vez que he visto a la autora resolver una historia de la forma más tópica posible, aunque en su caso también sea un recurso para dejar claro que no cree en tan despendoladas fantasías.
Pero el resto del libro, incluido ese breve prólogo de historias de desapariciones, más propias de una novela policíaca, entonces en mantillas, ya no tienen fantasmas ni voces extrañas. Lo que tienen de góticas es su crudeza, a veces extraordinaria, y el lado sangriento del género, pero no paranormal. Así ocurre con La historia del caballero, el atrabiliario Robinson Higgins, capaz de hacer de la generosidad un acto cruel (calienta al fuego las monedas antes de dárselas a los niños, por ejemplo, a los que trata a fustazo limpio), un forastero con quien nadie sabe bien a qué atenerse. Bromista, dicharachero, amigo de la caza, Higgins pronto se mete a sus vecinos en el bolsillo. A todos menos a «una tal señorita Pratt», una Miss Marple primitiva que sospecha de tan admirado sujeto, que ha conseguido casi como un regalo a la hija de uno de los lugareños, pero que nadie sabe de dónde le viene la fortuna. El cuento es malo porque Gaskell comete un error bastante gordo: el tal Higgins, que asesina viejas, se delata a sí mismo con esa desesperación etílica que también había manejado Poe, pero en este caso diciendo más de lo que debe. El lector sabe que es culpable antes de que lo deduzca la incipiente detective. Y eso no queda nada bien.
Gaskell despliega toda su impresionante potencia narrativa cuando toma los elementos góticos como mera excusa para sus historias realistas, lo mejor y más abundante de esta colección. En La clarisa pobre cuenta la historia de Bridget, criada irlandesa, y católica, de un matrimonio inglés, y la difícil relación con su hija Mary, que marcha al continente y le escribe muy de cuando en cuando. Bridget queda sola, atormentada por haber perdido a su hija y con la única compañía de un perrillo, Mignon, con el que ocurre algo que a los lectores hispanos nos llama la atención. Un señorito cazador, de mal genio porque aquel día no se ha cobrado ninguna pieza, ve pasar al perrillo de Bridget y, por pura diversión, por matar algo, le descerraja un tiro. Y Azarías Bridget le echa una maldición al señorito y a toda su estirpe que da un giro ciertamente rocambolesco a la historia que tampoco hay por qué desvelar, salvo en lo que atañe a que se suceden las terribles coincidencias y paga el pato una criatura que sin comerlo ni beberlo acaba estando endemoniada, con doble incluido, por el tiro que su padre le pegó al perrillo de su abuela… El final, no obstante, es apoteósico. Bridget trata de curarse de sus negros poderes entrando en religión, entregándose a los otros, exprimiendo su alma en mitad de la peste, hasta que con ella se extinga su maldición.
Pero Gaskell brilla todavía más cuando sus referentes son los grandes clásicos. En La maldición de los Griffiths, una tragedia de reglamento, de aire shakespeariano, los padres iracundos chocan con los hijos insolentes (hay algo en ella que recuerda a los aristócratas de Madres e hijas), y los vástagos de la familia son conscientes de que de no van a escapar de su destino. En este caso se cumple de un modo no rocambolesco pero sí fortuito, y de todos modos consecuencia de la intransigencia y de la ira, la verdadera maldición de los hombres de esta familia, que, como en varias de estas historias, cuando no son violentos son borrachos, o si no ambas cosas, salvo algún bendito que cuenta la historia o recoge a las víctimas en el camino. Lo mejor, otra vez, es el final, el trágico cumplimiento, tampoco deliberado, pero sí como estaba escrito.
El libro se titula Cuentos góticos pero eso, como decimos, no hace demasiada justicia al contenido. Algunos son, sí, relatos de un solo golpe de lectura, como quería Poe; otros como este último son novelas cortas de la misma consistencia que otras de Gaskell que se publican y leen aparte, y aún hay otra, La bruja Lois, que es una novela hecha y derecha, aquí entremetida pero también publicada en libro aparte por Valdemar, por ejemplo, que es el formato que mejor le viene. La novela cuenta una historia que casi se convirtió en un género, y desde luego en un mito, la de las brujas de Salem, aquella despiadada matanza, fruto del desprecio y la ignorancia, que se ha convertido en símbolo del odio al diferente y de hasta dónde puede llegar una sociedad envenenada por los prejuicios. Gaskell aprovecha, además, para dar un repaso a la idea que muchos ingleses de su época tenían de los bárbaros norteamericanos. Cuando los doctores de la iglesia deciden que la nativa Hota es una bruja, la narradora cuenta que la iban a ahorcar «a la mañana siguiente, a pesar de haber confesado, aunque le habían prometido que le perdonarían la vida si reconocía su pecado; pues era oportuno dar ejemplo castigando a la primera bruja descubierta, y también estaba bien que fuese india, una pagana, cuya vida no supondría una gran pérdida para la comunidad». 
Este relato no solo es el más largo sino el que mejor refleja el sentido ético que Gaskell imprimía a la literatura gótica. Lois es una inglesa huérfana que cruza el Atlántico para reunirse con sus fanáticos parientes. Es víctima de los celos de su prima, del odio y de la envidia de sus vecinos, mientras que ella es un ejemplo de integridad y de firmeza, de sensatez inasequible a la estúpida superstición, por institucional y togada que fuera, y también de solidaridad con los oprimidos, en este caso los nativos a los que estos colonos protestantes aprendieron muy pronto a tratar como alimañas. 
Pero no solo es eso. Gaskell es una narradora ejemplar: los tiempos, las medidas, los fragmentos descriptivos, las acciones desencadenadas, y ese final tremendo que no por tristemente previsible resulta menos impactante, otra de las especialidades de la autora que en esta colección de relatos solo incumple en un par de ocasiones menores. 
Hablando de finales tremendos, pocos tan dolorosos y bien diseñados como el de La rama torcida, la historia de un vástago borde en el más amplio sentido del término. Un tipo desagradecido no solo con quienes lo acogieron, los ancianos Nathan y Hester, sino con su, a todos los efectos, hermana Bessy. Habría que buscarlo, pero esta historia del hijo descastado hasta el extremo no es infrecuente en la literatura de la época, y no sé si me suena de la propia Gaskell o de su amigo Dickens. Aquí es un ejemplo no solo del, digamos, feminismo de la autora, con mujeres siempre dignas, aun cuando sean víctimas de maldiciones, limpias de corazón, entregadas a su afecto natural, y hombres atolondrados y viciosos y, como en este caso, criminales incluso. No todos. El final de Nathan es una sobrecogedora muestra de honestidad, cuando la honestidad es más dolorosa –y más piadosa– que la propia mentira.
Igual de repelente es el hombre que se casa con Anna Sherer en La mujer gris, y además francés, el tipo de francés cruel y relamido que más podía detestar un alemán de finales del XVIII. Y también una inglesa. Aparte de, otra vez, magistralmente narrada, con un prólogo marco que satisface la inclinación de Gaskell por las casas y los jardines, por la pintura campestre, diríamos (y de que la trama y su desarrollo nos recuerda mucho a una novela de O’Farrell que triunfó estos años atrás, El retrato de casada), esta historia es otro ejemplo del triunfo de las mujeres solidarias, en este caso Anna y su doncella Amante, de la estirpe de las amas imprescindibles, y merced a las argucias de disfraz que emplean para escapar del odioso señor, incluso con un punto de ambigüedad que en la época victoriana tampoco podía ir más allá. Aquí lo gótico es francés, los chauffeurs, asesinos desvalijadores, y la intensa huida de su amenaza, por la que Gaskell navega a toda vela sin abandonar sus ironías de buena inglesa y sus convicciones de buena persona.
Queda la sensación de que Gaskell despliega su magisterio a partir de la novela corta, y de que la brevedad de lo que llamamos cuento es un jardín demasiado exiguo para sus frondosas habilidades narrativas. Así decidieron titular estas historias cortas –y no tan cortas– tanto en su edición inglesa como en la española. Quizá el anzuelo de góticos no sea del todo exacto. Es posible que sorprenda, pero no que decepcione.

Elizabeth Gaskell, Cuentos góticos, trad. Ángela Pérez, Alba, 2019, 541 p.

Más luz

El epicureísmo, el estoicismo, el escepticismo y el cinismo son las escuelas filosofóficas antiguas que tradicionalmente se han considerado menores con respecto a los colosos Platón o Aristóteles. Pero en Roma estos dos filósofos tenían el mismo valor que los demás (incluidos los presocráticos) y quizá incluso menos predicamento. La obra de divulgación filosófica de Cicerón, por ejemplo, se ocupa del aristotelismo como una más de las escuelas, pero no la más importante: él mismo se acogió al escepticismo moderado de Filón como la, digamos, más sensata de todas.
Suele decirse que el sentido práctico romano no casaba bien con la metafísica especulativa, pero lo cierto es que solo a partir del XIX la filosofía volvió a enclaustrarse en su torre conceptual, porque hasta entonces era, además de una explicación de la existencia, una forma de vida. La Edad Media es un ejemplo elocuente de cómo se desarrollaron estas dos formas de hacer filosofía: el platonismo o el aristotelismo nutrían la teología agustiniana o tomista, pero ello se hacía en congregaciones que funcionaban según la filosofía estoica o epicúrea. Junto a complicadas demostraciones lógicas, la religión cristiana se empapaba de un sentido de la providencia de raíz estoica. Incluso demostraciones de la existencia de Dios como la de San Anselmo parten de presupuestos del escepticismo clásico. Ya en el Renacimiento, con el descubrimiento de Lucrecio, Diógenes Laercio y Sexto Empírico, la influencia del estoicismo y del epicureísmo no dejó de crecer, y el escepticismo armó a los filósofos de su principal herramienta para pensar: la duda.
John Sellars resume y divulga los fundamentos de estas cuatro escuelas (el cinismo era anterior), que se desarrollaron entre el 323 a.C., fecha de la muerte de Alejandro Magno, hasta el 31 a.C., cuando Octavio, el futuro Augusto, ganó en la batalla de Accio. Es lo que solemos llamar el helenismo, que comprendió la filosofía «como algo práctico, existencial y transformador de la vida». Al igual que los poetas romanos, estos filósofos preferían la Grecia arcaica (Heráclito, Parménides, Demócrito) que la clásica, y se centraron en la búsqueda de la felicidad. Varrón registra 288 versiones filosóficas diferentes de en qué consiste esa felicidad. Y no es raro que sean tantas, porque estas escuelas están también impregnadas de esa búsqueda de conflictos lógicos que desde los sofistas había cuestionado cualquier apariencia de verdad. Ni tampoco lo es que un cínico como Luciano se burle del estoico Crisipo porque solo se dedica a «nimiedades lógicas».
Sellars organiza el libro a partir de temas generales según los tratan las cuatro escuelas (además de la academia postaristotélica): la epistemología, la naturaleza, la ética, el libre albedrío, la política, etc., lo que ayuda a resaltar lo mucho que comparten opciones que en algún momento pudieron parecer irreconciliables. Todas buscan una forma de llevar la mejor vida posible, cada cual con métodos no tan diferentes. 
De los epicúreos aborda su «proyecto terapéutico»: superar el miedo a los dioses, comprender el significado de la muerte y el del auténtico placer. Y sigue siendo muy reconfortante que insistan en que no merece la pena preocuparse por lo que no existe, y que nadie recuerda que ha estado vivo, o que una cosa es el «placer activo» y otra el «placer pasivo», y que más importante que disfrutar de la comida lo es de no tener hambre. Es poco lo que conservamos de Epicuro, pero tenemos la primera gran obra filosófica escrita en latín, el De rerum natura de Lucrecio, que Sellars cita profusamente, sobre todo en lo que se refiere al desprecio del miedo que inocula la superstición religiosa y al sistema de física atomista con el que los epicúreos interpretaban la naturaleza, algo que a Cicerón le parecía tan absurdo como nos puede parecer a nosotros ahora, si bien nosotros sí sabemos algo que él no sabía, que la materia es, en efecto, una combinación de átomos. Lo del clinamen o desviación que forma los seres, a él y a nosotros, nos parece más poético que otra cosa, pero sigue vigente la ética epicúrea, sobre todo la de Filodemo, contemporáneo de Lucrecio, maestro en no meterse en líos para preservar la ataraxia o tranquilidad de espíritu y la aponía o ausencia de dolor físico. La ley, por ejemplo, no hay que cumplirla porque sea justa, sino para que no te mareen por no cumplirla. Puede parecer, sobre todo en estos tiempos de falsos compromisos, una postura muy elástica, pero, además de razonable, es la que hace que el mundo no vaya todavía peor de lo que va.
De los estoicos Sellars destaca, además de unos fines éticos bastante parecidos, el concepto de providencia, que es como llaman a la cadena de causas físicas, y de paso al determinismo y a lo que los escépticos convertirían en argumento perezoso: un permanente encogerse de hombros ante las contingencias de la realidad. Sin embargo, así como las lucubraciones fantásticas de los epicúreos ayudaron con el tiempo a entender la realidad, el concepto de alma como aliento natural ayudó, por ejemplo, al desarrollo de los conocimientos sobre anatomía. Por lo demás, su idea de la virtud como limpieza de conciencia, del panteísmo como explicación determinista o de la necesidad de la armonía con la naturaleza son fundamentos que todavía dan de sí.
También los escépticos consideraban la filosofía una «medicina para la mente», y eso que partían de posturas más sofísticas como la del dogmatismo negativo de Carnéades, quien no solo decía que la verdad no puede ser conocida sino que incluso desconfiaba de que ello pudiera ser cierto, por lo que se sumía en una apraxia, una inactividad consecuente, no tan radical, desde luego, como para que no atrajese al activísimo Cicerón, que aceptaba las creencias razonables, incluso la utilidad de la religión, sin abandonar la resistencia al conocimiento objetivo. Según Enesidemo, el escéptico genuino no afirmará nunca nada, ni siquiera que no sabe nada. La serena indiferencia es su estado ideal, sobre todo en el escepticismo pirrónico que triunfó en la última etapa. No sabemos si Heráclito influyó en Pirrón (sí en Enesidemo), ni tampoco si en sus viajes a la India se trajo algo de los gimnosofistas hindúes o ya lo llevaba puesto, pero sí que su desconfianza en los objetivos no lo era en los métodos: puede que no demos en la diana, pero sí podemos dominar el arco. Eso sí, eran los maestros del argumento perezoso: si todo está determinado, no merece la pena que hagamos nada, ni ir al médico siquiera…
Estas deducciones escépticas no llevan a ninguna parte, pero de Pirrón no se admiraban sus volatines dialécticos sino su modo de vida, esa resignación altiva de raíz cínica. Diógenes, en el fondo, está detrás de todas estas búsquedas de la felicidad. Hace bien Sellars en citar aquella anécdota según la cual Alejandro Magno se encontró con él en un camino y le ofreció cualquier cosa que le pidiese. «Que te apartes de la luz», le contestó Diógenes. Eso es lo que buscaban todos, que nada ni nadie les tapase la luz.

John Sellars, Filosofía helenística, trad. Pablo Hermida Lazcano, Paidós, 2025, 370 p.

Humor ajeno

Fue una suerte conocer la obra de Elizabeth Gaskell a través de la espléndida novela Norte y sur, en 2015, porque yo creo que hasta entonces lo único que había traducido era Cranford, o por lo menos el único libro con el que se identificaba a su autora; y no solo en España: parece ser que solo a finales del siglo XX Gaskell dejó de ser en Gran Bretaña la autora de 'Cranford' y empezó a calibrarse de nuevo su mayúscula estatura como novelista. Conque tengo la sensación de que si hubiera empezado a leerla por Cranford no habría seguido, y algo similar me ha ocurrido con las otras dos novelas de la serie, Las confesiones del señor Harrison y Lady Ludlow, que me resultaron de un humor lejano, escritas para un público distinto, no sé si solo el público inglés o incluso el público inglés del XIX. Debe de ser lo primero porque se han hecho series con estas novelas y veo por ahí que son algo así como el paradigma del costumbrismo tierno. A Dickens le encantaban, más aún después del potente debut de Gaskell con Mary Barton, cuando la invitó a escribir para su revista Household Words y Gaskell se dejó de dramas desgarrados y ensayó con éxito el género rural.

Cranford es un bondadoso cuadro sobre la mojigatería de las élites de aldea, las señoras que no se manchan las manos en el huerto y pasan el tiempo auscultando el corazón del vecindario desde su ventana o visitándose para tomar el té. La historia la narra la joven Mary Smith, cuyo nombre solo se nos dice muy al final, amiga de la señorita Jenkins y la señorita Matty, dos solteronas que han vivido en Cranford toda su vida. Se diría que a través de ellas se nos divierte con el tópico de la alta burguesía campestre venida a menos, que no ahorra en formalidades pero sí en todo lo demás, sobre todo en comer. Y sin embargo estas damas que se agarran a una idea sobrevalorada de sí mismas tienen el buen corazón que el público (y Dickens) más valoraba, por mucho que las historias sean solo humorísticas en los relamidos tratamientos, porque casi todo lo que se cuenta es tristísimo.

Abundan, por ejemplo, las muertes y las enfermedades. Nada más empezar la novela, la señorita Brown sufre una extraña dolencia y es cristianamente atendida por su hermana y su padre. El padre salva a un niño vagabundo de morir aplastado por un tren, la fiera corrupia de aquel entonces, pero él mismo tropieza y es arrollado. Días después, su hija, incapaz de sobreponerse a la enfermedad y la desolación, muere también, y la hermana, la señorita Jamie, encuentra refugio en el matrimonio con un militar que sirvió a las órdenes de su padre. Pero hay más. La señorita Matty, en plan Fermina Daza, se reencuentra con su amor de juventud, Holbrook, que sigue soltero y es un buen partido. Tras algunas sutiles y complicadas maniobras de acercamiento, parece que, como Dido, la señorita Matty reconoce el rastro de una antigua llama, pero el pobre Holbrook, rejuvenecido, viaja a París y el viaje acaba con él. Otro entierro. Esta desconsolada señorita Matty se queda casi en la indigencia cuando su banco quiebra, pero encuentra la no muy espléndida pero sí voluntariosa colaboración de las otras damas, cuyos maridos o están también muertos o en algún lugar lejano.

Hay dos historias que, sin ser un canto a la alegría, animan la función. Una es la de Peter, hermano de la infortunada señorita Matty, que cometió de joven una extraña travesura, vestirse de mujer y pasearse con un bebé de pega, y su padre le infligió un muy británico castigo físico, hasta que el muchacho, abochornado, se marchó de casa. Nadie supo más de él, pero a través de otra dama desgraciada, la esposa del mago Brunoni, la señorita Matty se entera de que quizá su hermano fuese a parar a la India, con lo que se nos prepara una anagnórisis con la que resolver la novela y los problemas económicos de la pobre dama.

La otra historia es, precisamente, la del mago Brunoni, un ilusionista errante que se gana la vida como buhonero de trucos malos. Malgastó en la India los mejores años de su vida, hasta que su esposa, a la que ya se le habían muerto cinco hijos pequeños, lo arrastró de vuelta a casa. La llegada del mago al pueblo es una revolución textil. Todas las señoras –incluida lady Glenmire, una aristócrata de verdad que luego resultó ser tan pobre como las otras, pero más simpática y resuelta–, hacen un mundo de aquel espectáculo, de qué sombreros ponerse (la traducción habla de «gorras», que no pega mucho), de qué vestidos no raídos llevar, de cómo comportarse para no mostrar al populacho su entusiasmo, etc, etc. El tal Brunoni exhibe su ilusionismo apolillado y se marcha con su familia por donde ha venido, no sin dejar en Cranford la mala fama de haber robado no se sabe qué. Con un poco de esfuerzo, se hacen divertidas las páginas en las que todas esas cacatúas hacen cábalas sobre quién puede haber sido el ladrón, hasta que se enteran de que el robo se redujo a dos manzanas y los ladrones a unos chicos del pueblo, y eso que nadie en Cranford podía caer tan bajo…

Los finales son amables y samaritanos. Las damas buscan alojamiento para la errante familia del mago, que resulta herido en un accidente de coche (de caballos); incluso la criada de la señorita Matty, Martha, se ofrece a mantenerla y a llevársela a vivir con su prometido, un tema que da para una condescendiente sonrisa lacrimógena (o, tiempo después y en nuestra lengua, para la impresionante Misericordia). Pero ya antes, con la ayuda de sus amigas, Matty ha podido establecerse con una tienda de té, claro, y el hermano pródigo, Peter, reaparece a tiempo de que todo quede en su sitio.

Como documento de realia sobre las costumbres de la época, sobre todo en materia de sombreros, la novela es una mina, y agradable porque Gaskell nunca escribió nada que no fuera una delicia de prosa. Pero a estas alturas nos resulta un poco sosa, un poco gazmoña, por más que el humor surja precisamente de la parodia de esa misma gazmoñería. A los ingleses no sé qué les gusta más, si la actitud o su parodia. Eso Gaskell también lo sabía.

Elizabeth Gaskell, Cranford, trad. María Faidella, Alba, 2012, 290 p.

Los «reavivantes»

Al placer del sarcasmo elegante que sigue practicando Julian Barnes, de su prosa pulida, ese aire de charla intelectual sobre detalles extraños de la ciencia o la actualidad que explican nuestras vidas, o enseñan sus paradojas, a todo eso se suman algunas coincidencias que han hecho de la lectura de Despedidas una perfecta tarde de sábado. Primera coincidencia: en algunos pasajes me acordaba de Sábado, de su coetáneo McEwan, también con mucha ferralla médica.
Despedidas es, como se ha publicitado (él mismo lo hace en sus páginas y en las entrevistas de lanzamiento), el último libro que escribe, interesante y conmovedor en muchos aspectos, sobre todo, como siempre, por lo bien escrito que está. En realidad se trata de una novela corta encuadernada por dos capítulos autobiográficos y otro, más breve, que separa las dos partes de la historia. La ficción es la de una pareja de amigos del autor/narrador que se hicieron novios a los veinte años, se separaron y, con la mediación del propio Barnes (llamarlo alcahuete sería excesivo para un premio Booker oxoniense), se volvieron a juntar cuarenta años después, se casaron incluso, aunque la cosa no funcionó porque él amaba más de lo que ella estaba dispuesta a tolerar, y a ella, como dice en una brillante y no tan enigmática frase, la felicidad no la hacía feliz.
Esta historia, estupendamente narrada, con diálogos que podrían haberse dilatado con variaciones y peripecias durante cientos de páginas, sin embargo se queda en eso, en un relato, flanqueado y entreverado por otra historia, nada ficticia, con la que la vincula un hilo acaso demasiado fino. Al tiempo que anunciaba la novela, Barnes también ha dicho que padece cáncer, una neoplasia mieloproliferativa, lo que en términos más asequibles es una leucemia no letal: la tendrá hasta que se muera, pero no se morirá por ella. Claro que Barnes ya ha cumplido los 80, y en el Reino Unido la esperanza de vida está en los 79 y pico. A pesar de que los ricos suelan pasar de los 90, se diría que J. B., pase lo que pase, morirá de viejo, no de cáncer. (Dicho sea de paso, ya no es raro escuchar una frase tan reveladora como «murió de cáncer a los 95 años».) 
En todo caso es el cáncer y sus efectos secundarios los que llenan el principio y el final de la novela, más ese interludio entre los dos encuentros de sus amigos, el de la juventud y el de la, digamos, madurez de los sesenta años. Y ahí ya no hay nada de ficción: es el propio autor enfermo (y viejo) quien nos habla, y se nota que lo hace un buen escritor porque si hay algo que no soporto son las historias cancerosas que siempre tienden al patetismo, tanto por el lado del victimismo lacrimógeno como por el de las ansias de lucha y de confianza en la victoria. Barnes es más listo, y también más consciente, porque sabe que estas cosas hay que tomarlas como llegan, que nadie lucha contra un cáncer (si acaso, como dice en la novela, el cáncer contra él, y casi siempre lleva las de ganar), y que una cierta distancia irónica, cínica incluso, es lo que a mucha gente más ayuda a sobrellevarlo.  
Entre esos efectos secundarios está, quizá el primero, la memoria, y eso en varios sentidos, porque la enfermedad es siempre como abrir la espita del recuerdo, incluso de aquellos que permanecieron prudentemente ocultos durante casi toda nuestra vida, y porque la vejez es una recuperación de los principios, pero también una pérdida del tiempo intermedio. «Nuestras vidas, en otras palabras, se reducirían a una historia con un gran agujero en el centro», el mismo agujero que hubo en la relación entre Stephen y Jean, los personajes ficticios de esta novela y el vínculo que lo une todo, por más que la propia Jean le diga al autor lo que muchos lectores han pensado de su obra: «Esa cosa híbrida que haces… creo que es un error. Tendrías que hacer lo uno o lo otro». Es decir, mezclar la ficción de un reencuentro con la realidad de un acabamiento. Barnes puntualiza que él sí sabe «lo que se lleva entre manos», de hecho lleva medio siglo haciéndolo y le ha ido estupendamente. Pero el resultado a veces es, quizá, un poco heterogéneo. Aquí la reflexión primera sobre la memoria recuerda mucho a 'Funes el memorioso', más incluso que a Proust, que es el único al que cita por extenso a propósito de la memoria involuntaria. Y tiene razón en que «sin memoria no hay identidad», y que lo único que nos queda por vivir es aquello que ya hemos vivido. El enfermo (y el viejo), relee, revisita, reencuentra, revive. Hay mucha vida vivida pero no registrada, o no disfrutada con toda la intensidad que merecía. Dice Barnes que le apetece un viaje para ver, en las ciudades donde están expuestos, los cuadros que más le han gustado. Ya no se trata de ver lo que no viste antes de morir, sino de volver a estar donde sí estuviste, y has sido feliz. Ese es otro vínculo con la historia ficticia. Los dos amantes de jóvenes (los dos «reavivantes») quieren revivir, pero ellos quizá no sean lo bastante viejos para disfrutarlo. 
El final, a mi juicio el único defecto del libro, es algo tedioso y un punto repetitivo. Si algo tiene de realista es que los crepúsculos, el del día y el de la vida, son demasiado breves pero contemplarlos fijamente siempre se nos hace un poco largo. La tristeza, esa sombra final, esa despedida se apodera del libro, y a pesar de que sigue sin pisar jamás los barros del patetismo, la sensación es que ya estaba dicho todo, y bien dicho además.
Termino la novela y me doy cuenta de otra coincidencia. En el año 86, hace cuatro décadas, las mismas que separan los dos noviazgos de los protagonistas, leí El loro de Flaubert. La novela me gustó mucho, tanto que me la llevé como una especie de guía de viajes cuando visité los santos lugares flaubertianos. A través de ella conocí la obra de Anthony Powell, de quien Barnes se reía entonces por su afición a las coincidencias. Auster aún no era famoso… Lo curioso, lo coincidente, es que de esa novela sí me acuerdo, incluso de escenas y escenarios, pero después he leído dos o tres más (Al otro lado del canal, El ruido del tiempo…) que tendría que releer para volver a hablar de ellas. 
Hay más coincidencias, claro, no todas tan gozosas. El otro día, charlando con un buen lector amigo mío, estábamos de acuerdo en que últimamente, salvo excepciones que nos suelen decepcionar, solo leemos a escritores vivos que pasan de los 80, y nuestra sed literaria ya casi solo se calma con los clásicos. Barnes está ahí, como esa generación suya que tanto ha dado de sí, bastantes de cuyos miembros ya hace tiempo que se han muerto (casi todos de cáncer). Pero esta es la última novela que escribe, de modo que, si vuelvo a leer El loro de Flaubert, y tengo muchas ganas, lo haré por volver a la juventud, pero también por leer a un clásico, aunque el cáncer conviva con Barnes unos cuantos años más.

Julian Barnes, Despedidas, trad. Jaime Zulaika, Anagrama, 2026, 212 p.

Receta victoriana

Desde que, en 1855, terminara de publicar Norte y sur hasta que retomara la novela larga con Los amores de Silvia en 1863 y, un año después, su gran testamento literario, dolorosamente inacabado, Hijas y esposas, Elizabeth Gaskell se dedicó a historias y relatos de aparente menor ambición, sobre todo los recogidos en Lady Ludlow, pero también dio a la imprenta una novela que unas veces se incluye entre las cortas y otra entre las largas (y aun otras en ambos inventarios), y ello tan solo por motivos de paginación, por ser más breve, porque El trabajo de una noche oscura es, en el sentido que se le quiera dar, otra de sus grandes novelas.
Cuestiones aritméticas aparte, esta discreta postergación quizá se deba a que Gaskell sorprende aquí con una combinación de géneros narrativos a la que no estábamos acostumbrados y de motivos que ya habíamos visto en otras novelas suyas. Es cierto que empieza como después empezarán sus dos últimas novelas largas, con las ilusiones poco probables de una mujer culta y leal para con un hombre que no la merece. Su dilatado arranque nos sitúa en ese mundo austeniano a partir del que Gaskell suele usar el bisturí sociológico, en este caso la lanceta de sangrar caballos. Pero da la sensación de que, más que prepararnos para el giro argumental que nos espera, Gaskell cambia de idea y lo que prometía ser una historia sentimental y realista se anima con el dominio del relato gótico que ya tenía más que demostrado. De pronto hay un cadáver en la biblioteca.
Hasta ahora navegábamos tranquilamente por la casa del señor Wilkins, un abogado que, como sucederá después con el médico de Hijas y esposas, padece el estigma de dedicarse a una profesión socialmente inferior al mundo de los desocupados insignes. Este hombre, que ha perdido a su mujer y a una de sus hijas, tiene en la otra, Ellinor, el único motivo para no venirse abajo, y aun así Wilkins tiene ese aire shakespeariano de los personajes que se abandonan a la inacción, que se hartan de tirar del carro de su probidad profesional y se dan a la desidia y al alpiste. Ni siquiera Dunster, un empleado riguroso y antipático al que Wilkins hace socio para que el despacho siga adelante, logra detener la caída libre. Ni tampoco el joven Corbet, prometido de Ellinor y vástago de una rancia familia que desprecia al abogado. Ni siquiera el viejo y leal criado Dixon, de quien nos acordaremos en Los amores de Silvia cuando aparezca el viejo Kester.
Con estos mimbres Gaskell trenzaría hermosos cestos, pero aquí, de pronto, hay un cadáver, y la prosa remansada se desata, y la luz de la luna ilumina una escena propia de Horace Walpole. Es, insisto, como si la autora hubiera decidido que no le gustaba ese camino y que había que pegar un puñetazo en la mesa, hacer a un lado los papeles, mojar de nuevo la pluma en tinta negra y seguir con renovados bríos y elementos ya conocidos.
Porque a partir de aquí, y sin que la intensidad y el interés decrezcan en ninguna página, Gaskell reutiliza pasajes y personajes que nos suenan de novelas anteriores, sobre todo de Mary Barton y de Ruth: la complicidad atormentada con los delitos paternos, hasta cierto punto fortuitos, o por lo menos fruto de un impulso desesperado, como es el caso del padre de Mary Barton; el juicio a un inocente leal como quien cargó con las culpas de aquel crimen, y la consiguiente lucha de la protagonista entre el amor a la verdad y la lealtad a los seres queridos. Pero también aparece, como en Ruth, el petimetre seductor que luego se llama andana o los buenos amigos que protegen a la muchacha, en este caso varios personajes que mantienen el tono de cercanía y de bondad que siempre suena incluso detrás de las más tristes circunstancias. Allí están la institutriz Munro, el protector Ness, el fiel Dixon o el pretendiente Livingstone, que es como si el Collins de Orgullo y prejuicio fuera un tipo que nos cayera bien. Todos ellos forman ese coro ético frente al que la arrogancia y la deslealtad se amilanan en el escenario. Incluso Corbet, que podría ser tan miserable como el que abandonó a su suerte a Ruth, acaba cediendo, en su condición de triunfador, más a los impulsos de la integridad que a los de la reparación o la mala conciencia. Es cierto que el desenlace puede parecer una versión del de Mary Barton en todo lo que tiene que ver con el juicio al inocente, pero en ningún caso disuena con el desarrollo del argumento ni con el juego de géneros con el que Gaskell lo ha hecho progresar. Al contario, uno se sonríe con frecuencia al encontrar un nuevo alarde argumental de esta sabia contadora de historias: allá donde se espera una determinada solución narrativa, la autora sorprende con otra que, además, es la más lógica de cuantas podía utilizar. Sorprender con lo inesperado es mucho más sencillo que hacerlo con lo esperable. En Gaskell es una constante lección de cómo se desarrolla una trama.
Parece ser que esta novela surgió de un merecido descanso, de un viaje que llevó a Gaskell a Roma, estancia de la que en la novela quedan algunas descripciones del carnaval que, según su biógrafa, responden punto por punto a lo que vivió la autora, así como el itinerario de su regreso, que en la novela es un desesperado saltar de barcos a trenes para salvar de la horca a alguien por quien en su tiempo no era frecuente tomarse demasiadas molestias, el pobre criado Dixon, tratado con el respeto y la delicadeza que Gaskell pone siempre al servicio de quienes no tenían quien contara cómo de nobles pueden llegar a ser. 
Un placer. Otro. Terminamos la novela y nos ponemos a preparar un kedgeree, el arroz con huevo, especias y pescado ahumado con el que se desayuna el juez que no puede volver atrás pero al menos tiene la oportunidad de reparar el gran error de su vida: no haber sido valiente para amar a la única mujer que lo habría hecho feliz.

Elizabeth Gaskell, El trabajo de una noche oscura, trad. Tatiana Marco Marín, Libros de seda, 2023, 285 p.

Las nubes elegantes

Estaba leyendo el Commentary de Mynors a las Geórgicas de Virgilio y, a propósito de los pétalos de la mielga, en los que «asoma el color púrpura de la violeta negra» («uiolae sublucet purpura nigrae»), leo una cita de Dorothy Wordsworth, que al hablar de un abedul viene a usar una expresión similar: «through which gleams a shade of purple», «a través del que late una sombra púrpura». John Keats utilizaría casi la misma imagen cuando describe el basalto de la gruta de Fingal: «El color de las columnas es un tono negro con un brillo púrpura que late en su interior». Eso bastó, en cualquier caso, para que me apresurase a leer los Diarios de Grasmere y Alfoxden. 
Es probable que el del diario sea el género más practicado y el más desconocido, a no ser que sirva como documento para otros fines, y no estoy seguro de que pudiéramos leer ahora estos diarios si Dorothy no hubiera sido la hermana de William y testigo del alumbramiento del romanticismo inglés, si Coleridge no la hubiese pretendido, si en la casa donde horneaba el pan no se hubieran cocido las Baladas líricas. Pero nos habríamos perdido una obra extraordinaria por sí misma, con virtudes literarias que ahora nos parecen de lo más moderno. Está escrita por una mujer que lava la ropa y lee a Shakespeare, que pasea por el campo y traduce a Lessing del alemán, o espera a que se horneen las empanadas mientras copia los poemas de su hermano, escribe (y recibe) abundante correspondencia o lee a Boswell, a Spenser o a Chaucer.  Desde luego que podríamos esperarnos una prosa de altura, cargada incluso de poesía, pero hay un par de rasgos que sorprenden por su hondura y su delicadeza.
El primero de esos rasgos es el fresco cotidiano. Dorothy se emplea en las descripciones de paisajes, todas impresionantes, pero también en la cantidad de mendigos, soldados heridos, familias errantes y demás paisanos de los lagos que aparecen por la casa y a los que ella presta su oído y su respeto, y en ocasiones algo del poco dinero de que dispone, cuyas historias escucha y cuenta y cuyas vidas comprende y admira. Ella y su hermano viven con apacible modestia, pero Dorothy no puede evitar el pensamiento de que «no somos lo bastante agradecidos con las condiciones de vida que disfrutamos». Y esa es de las pocas reflexiones que se salen de la actitud estrictamente descriptiva, de modo que sea el lector quien saque sus propias conclusiones sin necesidad de que nadie se las dicte. Ese nombrar, ese presentar sin juzgar, tan discreto como intenso –y por tanto elocuente–, es una virtud de alta literatura. En medio del inagotable afecto que demuestra hacia su hermano William, tan solo encuentro un muy discreto reproche: «William retiró algunas piedras del jardín, su primer trabajo en el jardín en lo que llevamos de año». Lo normal es que la ironía, de haberla, sea finísima: «William se encontraba muy bien, muy poético», o «William se cansó de buscar un epíteto para el cuco», o cuando anota que la despertó a las tres y media de la mañana «para saber la hora». Y lo mismo con su «queridísimo» Coleridge, de quien se muestra siempre muy pendiente, «cuántos motivos, tengo tantos motivos para preocuparme de él», y a quien le dedica muy sutiles muestras de amor, como cuando recibe carta suya y la guarda en el bolsillo, pero «al llegar a la cima del White Moss la puse en mi pecho, un lugar más acorde para ella». 

Tanto el uno como el otro eran un poco vidrieras. William está constantemente agotado. La poesía lo deja hecho polvo: nunca está del todo satisfecho, aun cuando no sea capaz de encontrar ningún defecto a lo que ha escrito, y a veces incluso decide destruir un poema pero se siente incapaz, «y con esa indecisión se hacía mucho daño». Lo normal es que se pierda en el bosque junto al lago, concentrado en escuchar el canto de los pájaros, atento al advenimiento de algún verso, mientras Dorothy pasea tan campante (y el relato de sus paseos asombra por su hermosura) o se queda trabajando en el jardín. Siempre le duele algo, como enfermo de hiperestesia (por algo es pionero del romanticismo), aunque también a Dorothy, que se sobrepone con más templanza a sus dolores de cabeza y baja a la cocina para seguir con sus quehaceres.
Y lo mismo con Coleridge, de quien en el prólogo se nos informa de algo que merece la pena saber después de haber leído los diarios: que Dorothy lo rechazó (él estaba infelizmente casado) sin que por eso disminuyera su afecto, y que el láudano («opio, vino, especias y zumo de naranja») estaba haciendo estragos en la mente del poeta. Quizá por eso se duerme a mitad de una velada con Dorothy, algo que ella se limita a constatar, sin siquiera dar señales del más mínimo fastidio. Lo quiere, lo comprende, lo atiende, lo mima. Pero no puede ser. 
El otro rasgo de modernidad procede del hecho de que estos diarios no parecen surgidos de la intención de publicarlos o de crear una obra con ellos. De hecho abundan las lagunas, los días en los que no ocurrió nada interesante o, sencillamente, dice, «he olvidado lo que pasó», lo que enriquece la verosimilitud del conjunto. Gracias a esa intimidad, a esa voluntad sencilla de anotar lo que ve, lo que pasa, lo que la pone contenta, la presumible retórica queda eliminada en favor de una prosa límpida, con frecuencia restallante, de una altura poética incuestionable. Es prosa, en su mayor parte, de frases cortas, de parataxis asindética, que acumula impresiones sin que en principio importe que unas no tengan que ver mucho con las otras, y suele rematar los párrafos con otra todavía más distinta pero al mismo tiempo elevada, interrogante, inspiradora. A veces se detiene en el detallismo vegetal, en «los troncos verticales de los fresnos [que] resplandecían como lanzas», en las genistas de tallos esbeltos que «se arqueaban como plumas, a medida que se acercaban a su extremo se volvían cada vez más delgados, el peso de la nieve los agitaba suavemente», o sus queridos abedules: «…están sacando por todas partes una hoja pequeña: vistos así me parecen más ligeros y elegantes que cuando están completamente llenos de hojas grandes; el árbol parece inclinarse hacia la brisa, como enamorado de sus propios movimientos deliciosos».
El diario de Alfoxden, que no llega a veinte páginas, es anterior al de Grasmere, que ocupa casi todo el libro, y nos avisa el editor de que en las páginas de Alfoxden se sospecha que quizás algunos párrafos fueron escritos a cuatro manos con William. No me extrañaría. El tono es distinto, más enfático, más deliberadamente poético: «El paisaje parecía extenderse cuanto más se observaba, tanto que el pensamiento sentía miedo de calcular sus límites». Este y otros ejemplos sorprenden porque en todo el diario de Grasmere encontramos algo así. Y sin embargo allí disfrutamos, por ejemplo, de una preciosa descripción de los narcisos que recuerda, en algún caso literalmente, el poema de William I wandered lovely as a cloud. Pero bastaría con la geórgica del viernes 16 de abril de 1802 para calibrar la calidad de lo que corresponde en exclusiva al genio de Dorothy, o cualquiera de sus paseos por los lagos, o la única vez que los abandona, cuando viaja a Londres y nos regala otra magnífica descripción de Calais: «Ningún paisaje de novela es ni la mitad de hermoso», dice allí, y de paso da una pista de cuál es la poética en la que se inspira, seguramente sin siquiera pretenderlo, por un talento igual de natural que el color púrpura del abedul o la elegancia de las nubes que avanzan sobre los lagos.

Dorothy Wordsworth, Diarios de Grasmere y Alfoxden (1798-1803), trad. Gonzalo Torné, Alba, 2019, 263 p.