Las proporciones

«Cuando el tren llegó al destartalado apeadero del pueblo de sus antepasados, ella cogió de la mano a Manuel y le dijo: ‘Aquí seremos felices’. ‘Sí, algún día’, contestó él».

En este fragmento que me acabo de inventar está, al menos en potencia, todo lo que puede haber en una novela, incluido algún defecto grave. La narración es un conjunto de relaciones de escenas («el tren llegó»), explicaciones y antecedentes («antepasados»), descripciones («destartalado»), acciones de los personajes («cogió») y diálogos. Siempre es deseable cierta ambigüedad («algún día»), así como un esbozo de los caracteres que se desprenda de los mismos diálogos o descripciones, no de explicaciones añadidas por el narrador (en este caso, la condición remota del lugar o la ilusión de ella frente a la cautela o el escepticismo de él) pero no hasta el punto de caer en la confusión (¿la familia de quién nació en ese pueblo?).

Todo, en cualquier caso, debe guardar un equilibrio. Las malas novelas dan más explicaciones de las necesarias, o quedan enterradas bajo un aluvión de datos, o atascan el flujo narrativo con tediosas o irrelevantes descripciones, o presentan hechos repetitivos o insustanciales o diálogos que no llevan a ninguna parte, aunque lo peor es que uno de estos excesos destaque de los otros o que todo esté escrito y el lector no tenga nada que imaginar o suponer. La reina Esther, la última novela de John Irving, tiene todos estos defectos, salvo uno: se lee muy bien. 

Ya resulta un acto de fidelidad (y quizá por eso una licencia para la crítica) leer esta novela después de la insufrible El último telesilla, pero a Irving lo avalan los muchos buenos ratos que nos ha dado y que en La reina Esther actúan, la mayoría, como cameos narrativos, como si el autor pasara revista a sus novelas más queridas y a partir de ellas fuera tejiendo algo así como una antología. Desde el querido doctor Lester de Las normas de la casa de la sidra, con el que empieza la novela, al pequeño Winslow y la afición de Irving por la gente menuda que tuvo su máxima expresión en Oración por Owen; desde las indagaciones obsesivas en el mundo del tatuaje y la visita al Barrio Rojo de Ámsterdam (Hasta que te encuentre) a su devoción por Dickens y, sobre todo, Grandes esperanzas (la misma Oración por Owen o incluso El último telesilla); desde su aficion a la lucha grecorromana (al menos en media docena de novelas desde El mundo según Garp) a las familias poco convencionales o el tema judío (ya desde Hotel New Hampshire); o, en fin, esas mujeres complicadas, con relaciones sentimentales hasta hace bien poco tiempo fuera de la norma, de las que quizá su más acabado ejemplo (y la novela que a mí más me gusta de Irving) sea Una mujer difícil, pero que ya en El último telesilla, sin ir más lejos, formaban un tumultuoso gineceo lesbo-maternal en medio del que aquí se mece James Winslow, el protagonista, un joven que, más que ingenuo, parece tonto, y que al final de la novela, en un giro decepcionante por manido, resulta ser (ay, esos bucles) trasunto del propio Irving, de manera que el todo sería una autoficción real del autor paralela a la otra autoficción ficticia del narrador. Ah, y todo porque las sobreprotectoras madres (tiene dos) de Winslow quieren que tenga un hijo para no ir a Vietnam. Al final será una hija, lógicamente, porque en esta novela solo hay tres hombres con papel: el abuelo Winslow, experto en Dickens; un pasmado que se llama Claude, que anda como novillo sin cencerro, y el nieto protagonista, el futuro/pasado escritor, porque «el tiempo también es un personaje»…

Sí, es todo Irving: la muchedumbre de personajes, las historias que van saltando de aquí para allá, el detallismo documental, esa escritura como repentizada, que la hace tan fluida. En eso es el autor de siempre, y sin embargo… Volviendo a la necesaria proporción  —algo que en muchas de sus obras está tan conseguido que ni se percibe—, son ciertamente pocas las escenas con autonomía narrativa que uno encuentra en la novela: la del tatuaje de Esther (y homenaje a Charlotte Brontë), la de la casera que se insinúa a través de unos cristales biselados, la de la perra pastora alemana con miedo a las tormentas, que se alarga interminablemente, y con un final de tebeo, o la muerte de los abuelos, contada con excesiva precipitación, como un trámite narrativo más; pero el resto, casi todo, es relación de hechos y aportación de datos enciclopédicos, además de pasajes (el largo episodio de Viena) estirados mucho más de la cuenta y relaciones entre personajes que suenan un poco a catecismo libertario, algo que tanto nos cansó en su última novela. Uno no lee novelas para que le recuerden lo que ya sabe. Uno quiere preguntas, no respuestas. 

Entre las cuestiones de proporcionalidad tampoco está de más comedirse un poco en la coralidad cuando se convierte en un follón en el que pierdes el hilo de quién es quién, o en una densa ristra de nombres de persona y de calles y plazas que tapan con su insistencia lo que pudieran hacer o lo que pudiera ocurrir en ellas. Pero lo más desproporcionado, a mi juicio, es que se prometa una cosa y se dé otra. La novela se titula La reina Esther, pero Esther, la madre biológica (solo biológica) de James Winslow, huérfana de la casa de la sidra, judía convencida que lucha por el pueblo israelí en los años 60 contra los usurpadores palestinos e incluso se deja un brazo en el empeño (otro cameo, esta vez de La cuarta mano), solo aparece, y es vista y no vista, muy al principio y muy al final, pero en realidad es un personaje del todo secundario que solo sirve para que Irving nos endose unas cuantas páginas de historia del movimiento sionista, y a través de Esther defienda un izquierdismo alejado de las prácticas expansionistas de la época de Menahen Begin, tan parecidas a las que ahora, a escala monstruosa, contemplamos impávidos. Incluso llega uno a pensar que la novela era otra, la del mozo empanado entre mujeronas, pero que, teniendo en cuenta la declarada simpatía de Irving hacia el pueblo judío, decidió, a través de un personaje marginal, echar su cuarto a espadas en favor de la causa judía, una complicada defensa del judío israelí que se opone a los asentamientos por la fuerza o las escabechinas de criaturas del Averno como Netanyahu, quien en ningún momento aparece porque la acción llega hasta los años 70. Otra explicación no tiene, por más que intente abrochar la novela llevando a James a Jerusalem para promocionar sus obras doblemente autoficticias, y allí se encuentre con Esther, decididamente «una judía de verdad».

Irving tiene ochenta y cuatro años. Sus dos últimas novelas (por lo menos) son pesadas, como si cada mañana rellenase un folio con papeles viejos porque ya no se le ocurre nada nuevo, adiposas, repetitivas. Uno se cansa de escenas irrelevantes de una sola frase, amontonadas entre personajes que no se detienen para que al menos los podamos escuchar. Pienso en Philip Roth o Julian Barnes, que al cumplir los ochenta dijeron que hasta ahí habían llegado. Y, por otra parte, el hecho de haber leído toda la obra de Irving (y haberla disfrutado, y haberla defendido y recomendado) casi que me exime de correr tupidos velos: lo que está mal está mal, y esta novela es un rollo macabeo. 

John Irving, La reina Esther, trad. Juan Trejo, Tusquets, 2026, 475 p.  

Sagradas lecturas

Pasé muchas tardes de la adolescencia en la biblioteca pública. Todavía hoy, de vez en cuando, recorro el camino desde allí hasta mi casa de entonces, sobre todo en invierno, ya de noche, tratando de aspirar algo de aquel tiempo, y si digo aspirar es porque ningún sentido me transporta al pasado con tanta precisión y con tanta plenitud como el olfato. La bibilioteca, por ejemplo, olía a papel, claro, pero mezclado con el olor de la calefacción de carbón que impregnaba el mobiliario, y también, a lo lejos, el de la tagarnina que el encargado del préstamo, un hombre canoso, muy mayor, por lo menos de cincuenta años, llevaba siempre colgando de los labios. En esa biblioteca, además de preparar trabajos que ahora se hacen solos, sin pasar por los ojos ni mucho menos por la mente del alumno, iba rastreando mi futuro. Había dos libros que para mí eran sagrados: no solo leía su contenido; los olía, los tocaba, memorizaba fragmentos, con la pena, o el aliciente, de que pertenecían a una sección fuera de préstamo. Uno era Poesía española, de Dámaso Alonso, en edición de Gredos, de la Biblioteca Románica Hispánica, aquellos volúmenes intonsos en origen y luego sin desbarbar, encuadernados en cartón amarillento, todavía no plastificados, con el nombre del autor en azul y el título en rojo; y el otro, La España imperial, de John Elliott, editorial Vicens-Vives, de cubierta blanca, con un galeón dibujado en la tapa, debajo del título, en grandes mayúsculas rojas, y encima de las fechas, «1469-1716», en letras negras de palo seco, que entonces eran la tipografía moderna de los libros de texto. El libro estaba publicado el mismo año de mi nacimiento, algo en lo que entonces no caí. Pero no pasó mucho tiempo antes de que los dos estuvieran siempre a mi alcance, el de Alonso en una reimpresion de cubierta plastificada y hojas guillotinadas de 1981, cuando ya me había decidido por los estudios de filología, y el de Elliott algo después, en una quinta edición de 1986, ahora con tapas azules, el galeón en blanco y la tipografía unificada en letra Times. Pero mientras los acariciaba en la biblioteca y los leía con la boca entreabierta eran como los estandartes de dos expediciones diferentes entre las que aún no me había decidido, si bien la cabra tira al monte y mis ensueños tenían forma de literatura. 

Sirva este preámbulo excesivo para contar que muchos años después he vuelto al libro de Elliott, su letra más bien pequeña en páginas levemente satinadas que el tiempo no ha deteriorado, y ha sido un placer doble, el de leer un clásico que sigue siendo imprescindible y el de volver a aquellas tardes de la biblioteca. Digo imprescindible no porque maneje siquiera una mínima parte de la bibliografía al respecto, sino porque es el tipo de libro del que, si los planes de estudio fueran sensatos, debería examinarse cualquier estudiante de letras al poco de llegar a la universidad. A mediados de los años 60 resultaba, si no sorprendente, al menos sí muy estimulante que un joven treintañero (educado en Eton y en Oxford, eso sí) regalara al hispanismo una obra típicamente inglesa por lo que tiene de visión panoramica, de resumen que no excluye nada esencial, que registra los hechos fundamentales y plantea los problemas más importantes, los estudiados y los aún por estudiar. Quien la escribió no aspiraba a la profundidad del Erasmo y España, pero lo conocía palmo a palmo. Más de medio siglo después, los repertorios de estudios históricos sobre los siglos XVI y XVII en España siguen empezando por aquí. Y no me extraña, porque es un libro admirable.

Y lo es tanto que sería entre ridículo y ocioso ponerse aquí a glosar sus virtudes, si acaso recordar que con este libro aprendí lo que era una historia más allá de las fechas y los acontecimientos políticos, que abarcase cuestiones sociales, culturales, económicas y religiosas, lo que luego hemos disfrutado en libros de historia total. Para el lector de hoy, saturado de fantasías históricas a la medida de las ambiciones políticas del momento, no está mal recordar con Elliott lo que era España durante el reinado de los sacrosantos Reyes Católicos, una nación de naciones, una corona de reinos, tan variados como independientes, y con frecuencia tan ajenos, o que intentaron integrarlos a todos practicando lo mejor de cada uno, aunque sus esfuerzos de unidad llevaran muchas veces el precio de la intolerancia y el rastro del dolor. Y eso no cambió en esencia en los dos otros reinados del siglo XVI, el del manirroto y megalómano Carlos V y el del austero pero igual de megalómano (y a fin de cuentas de despilfarrador) Felipe II. De sus ascensos y caídas, sus enriquecimientos y sus bancarrotas, sus conquistas y sus derrotas, hubo algo que compartieron y que a fin de cuentas quizá fuera lo que mantuvo sus reinos en pie: no confiar en aristócratas para sus cargos de confianza, a no ser para los estrictamente militares, algo que Felipe III no cumplió con el duque de Lerma y aquello fue el principio del fin.

Cuando digo que no soy aficionado a las novelas históricas es porque frente a libros como el de Elliott me parecen pobres no solo desde el punto de vista documental sino del estrictamente literario: la claridad de la narración, la intensidad del relato y la calidad de la prosa de Elliott no necesitan de ficciones añadidas, antes bien la estropearían. Sus alicientes son muchos, pero me quedo con la de veces que me he acordado de asuntos que en esta España nuestra nos parecen contemporáneos y llevan detrás una muy consolidada tradición, sobre todo esa inclinación que tenemos a dividirnos en dos: los castellanos frente a los aragoneses (y catalanes), los nacionalistas castellanos y los nacionalistas mediterráneos, los cristianos viejos y los nuevos, los tradicionalistas y los renovadores, los Albas y los Ébolis, los ricos y los pobres, los tecnócratas arbitristas y los marmóreos privilegiados, el trigo y la lana, la plata de América y el cobre sin valor, el campo vaciado y la ciudad repleta; todo, siempre, sin término mediano, como algún autor de la época llamaba a la inexistente clase media en un país en el que trabajar era cosa de miserables, y en el que un duque podía tener hasta 700 criados, quién sabe para qué. 

El libro, con todas sus bancarrotas, con lo milagroso de dirigir un imperio cuando una orden escrita tardaba ocho meses en llegar a su destino, mantiene una, digamos, rancia grandeza hasta que muere Felipe II y el país se despeña en el más espantoso fracaso. Es la España de los favoritos, inútiles aprovechados como Lerma o ingenios febriles pero al cabo igual de ineficaces como el fascinante conde-duque de Olivares, a quien Elliott dedicaría otro gran clásico del hispanismo. Ese hombre quiso arreglarlo todo y se volvió loco de ver cómo todo se hacía pedazos. España nunca había sido un país, y si no se lo repartieron los lobos fue porque no solo Castilla y Aragón estaban enfrentados, sino porque incluso dentro de Aragón ni Cataluña ni Valencia estaban dispuestos a ponerse de acuerdo entre ellos. Este ha sido siempre país de, por así decirlo, individualismos colectivos, al que los borbones tratarían de meter en cintura con resultados que todavía hoy resultan discutibles. País de grandes lumbreras y ejércitos de curas lerdos, de astutos cardenales e inquisidores despiadados, de aristócratas insaciables y holgazanes y pecheros hambrientos y sufridos; imperio de riquezas excesivas al otro lado del océano y de la damnosa hereditas de los Países Bajos; tierra de pícaros que trabajan por no trabajar y de soldados que arrastran la espada por el suelo, de místicos humildes y gloriosos y del más presuntuoso aquí estoy yo.

La España imperial es, sobre todo, un punto de partida, y por eso digo que debería ser temario estudiantil. Es el índice, el mapa necesario, ese que cada día se echa más de menos en un conocimiento que desprecia las visiones amplias. A partir de aquí apetece leer, ya digo, a Bataillon o a Parker o a Braudel, o a Julio Caro, cuyo libro Los moriscos del reino de Granada ya me está mirando desde la estantería, y ya puestos, y teniendo en cuenta que Elliott no desdeña la literatura como fuente de comprensión histórica, al mismo Calderón, quien junto a Cervantes quizá sea el escritor al que más veces acude, quizá porque fueron los dos que mejor nos supieron calar. Es ese apetito inmoderado, el hilo que nos lleva a otras lecturas, lo que vuelvo a recorrer entusiasmado mientras disfruto de este libro, como aquellos tiempos en los que a uno le preocupaba si tendría tiempo de leer todo lo que había que leer.

J. H. Elliott, La España imperial, Vicens-Vives, 1986 (5), 454 p.

A la hora convenida

Igual que no había película de Berlanga en la que no apareciera por alguna parte el imperio austrohúngaro, no hay novela de Mendoza en la que los personajes no se encuentren a la hora convenida. Es una marca de fábrica: el dominio de la fraseología y del vocabulario específico, pero también de una jerga novelesca que por sí sola nos transporta a un género concreto y a un modo de leer, a las historias de policías y ladrones, por estrambóticos que sean, y a la fruición del lector enjugazado. Mendoza siempre ha sido un maestro en ese mundo metaliterario, las novelas que llevan añadido el placer de otras novelas que las inspiraron o siguen flotando en la memoria, y también en el dominio de un castellano que yo no sé si no será en sí mismo ya un recuerdo. Nos hemos pasado muchos años divirtiéndonos con sus novelas de el detective sin nombre y dándolas a leer a nuestros alumnos, para que vieran cómo puede hacerse reír con una lengua tan clásica y tan colorida. El tiempo hizo que a los alumnos fueran dejando de hacerles gracia, y ahora me temo que no solo no entenderían el idioma en el que están escritas, sino que a sus propios nuevos profesores les costaría entrar en esa clase de humor, cuando no en ese lenguaje. Hace unos años, en unas oposiciones a profesores de Lengua, se pidió a los candidatos que analizasen la fraseología de un texto, y no es que la inmensa mayoría lo hiciese mal: es que ni siquiera sabían qué se les estaba preguntando. 
Pero el caballero Mendoza sigue ahí, provecto y lozano, y a sus ochenta y tantos años hace tiempo que dijo que su carrera literaria ya estaba cerrada pero desde entonces no deja de escribir libros. Y sus lectores que se lo agradecemos, por más que a veces las carcajadas de las primeras páginas, que son como la alegría del reencuentro, del saber que sigue vivo, se vayan apagando en sonrisas flojas, más fieles que divertidas.
Es lo que sucede con La intriga del funeral inconveniente: un arranque que da mucha risa, una segunda parte algo confusa y repetitiva y un final que es un reencuentro, de manera que la verdadera intriga no radica en una trama que casi suena a versión bufa (y tan bufa) del destino de Stuart Pedrell en Los mares del Sur, ni en el episodio de altas esferas catalanas con que se enreda, sino en dónde está el personaje al que todos echamos de menos, el detective loco. Hasta entonces no ha aparecido el comisario Flores sino un tal inspector Jarana, ni el doctor Sugrañes ni Fábregas; tan solo la sufrida y atolondrada Cándida nos ha hecho concebir la esperanza de que la novela no sea el entierro del célebre personaje. De manera que a una intriga tan deliberadamente cochambrosa y embrollada se le superpone el suspense de lo que los lectores habituales esperamos, y en esa tercera y última parte se nos da cumplida satisfacción, ya lo creo.
Mendoza nos había tendido la trampa del cadáver, esta vez no en una piscina sino en un tanatorio, pero igual de desconocido. Las dos primeras partes son tan diferentes que uno tiene por momentos la sensación de que el autor empleó dos relatos independientes y los empalmó hilvanando algunos personajes. En el primero aparecen algunos (el empleado de pompas fúnebres, su sensata mujer, el cura cantante de rancheras o, sobre todo, la hija del funerario, Titina) que en la segunda se quedan en episódicos o directamente son sustituidos por otros (la empresaria Pía, el negociante en apuros, Allibei creo que se llamaba) y el único vínculo de unión es un excomisario que está entre Torrente y Villarejo, con un toque de aquel señor Braulio de La ciudad de los prodigios que por las noches se vestía de mujer, y un joven periodista, Ramoncito Valenzuela, para quien Mendoza reserva un sonoro guantazo final. 
La primera parte, muy divertida, recuerda incluso a novelas como La isla inaudita; la segunda, bastante más sosa, no aporta mucho a la trama (quién es el muerto al que están velando), o lo que aporta podría haberse condensado sin tanta broma repetida. A mi modo de ver, en ella echamos de menos a esos buenos personajes del principio que podrían haber sacado adelante la novela entera. Y la tercera, la anagnórisis del detective loco, esa sí nos devuelve a territorio conocido, a la primera persona, al despiporren mental de un sujeto tan sensato como estrambótico, quizá lo uno por lo otro, y a otra hornada (nunca mejor dicho) de personajes nuevos que hacen pensar en que ese final era parte de otra historia: el pastelero y su señora, el zagal de la moto, Xuxo, cruce del célebre Biscúter con el ladronzuelo que protege Montalbano, más algún otro monigote de súbita y fugaz aparición. Disfrutamos esta tercera parte porque es un regreso convincente al ambiente de las primeras novelas de la serie, y porque Mendoza sigue aprovechando el humor desmadrado para repartir mandobles a diestro y siniestro, desde la epidemia de los móviles a la pedantería estúpida de los nuevos barbarismos, pero sobre todo al penoso periodismo escrito que sufrimos en nuestros días. De la mano del tontaina Ramoncito Valenzuela, un periodista de tres al cuarto, Mendoza compone el contraste más espectacular de toda la novela, el que enfrenta su escritura rica y matizada, con esa precisión irónica de revistero antiguo, de redactor de atestados, esa gracia nunca pesada del escritor redicho que maneja la lengua como le da la gana, y por otra parte la bazofia de escritura burda, nacida de las oquedades del guásap, que ilustra ahora los periódicos y, como casi todos son digitales, no sirve ni para envolver sardinas. El artículo final de Ramoncito es la verdadera resolución del misterio: por qué ahora ya no podemos dar a leer estas novelas tan divertidas a la gente menuda. Con el follón iletrado que llevan en la cabeza, sería imposible que entendieran nada. ¿Oye tú, y qué puto random es eso de convenida?

Eduardo Mendoza, La intriga del funeral inconveniente, Seix Barral, 2026, 251 p.

Maldito cura

Valle-Inclán dedica la tercera entrega de la serie a un retrato minucioso del cura Santa Cruz, a la ambición de reunir bajo su mando todas las partidas carlistas. Santa Cruz odia a los otros cabecillas, a Lizárraga porque ha concertado con los republicanos librarse de él, o al viejo Mendía porque el cura sabe que se está muriéndo y quiere a sus hombres, y porque es más noble de espíritu que él. El asunto histórico, según resume el duque de Ordax, es que se necesita que el cura «haga una degollina» entre los que dieron amparo a los republicanos para desacreditar al carlismo en las cortes europeas, en las que trabajan «por obtener la beligerancia». A eso se niega el general España, razón por la que será relevado, si bien, finalmente, sus tropas dejan de hostigar a la partida del cura.
De manera que Santa Cruz es como un lobo acorralado que no tiene remordimientos por fusilar a nadie, ni los quiere tener; un guerrillero áspero en el trato, sin piedad ni con el enemigo ni con sus propios fieles. Él es fuerista y no reconoce la autoridad de Carlos VII, y su crueldad es «como la del viñador que enciende hogueras contra las plagas de su viña». No le tiembla la voz cuando manda ejecutar a Miquelo Egoscué, a quien ya iba avisando el pastor Ciro Cernín en la novela anterior. Cuando llega a Otaín, apalea a sus pobres gentes por haber dado cobijo a la milicia republicana, y allí la novela entra en una fase que sirve de contraste argumental y estilístico y lanza cabos que suponemos habría que retomar en las dos otras novelas que no llegó a escribir, pero a mi juicio también la descompensan. 

    En Otaín está el palacio de la marquesa de Redín, a la que detienen y meten en un establo hasta que tres viejos borrachos la juzgan y, por pura y desalmada diversión, en vez de ejecutarla directamente la pasean montada en un burro y cubierta de plumas. A Santa Cruz no le hará ninguna gracia: «Ahora cumple castigar a los que hicieron de una sentencia un carnaval», dice, y condena a los tres viejos a ir al frente con el fusil al hombro. Todos siguen camino pero la novela se detiene en el palacio. Hasta ahora hemos disfrutado de un estilo sorprendentemente sobrio (insisto: de tono, en ocasiones, incluso tolstoiano), pero entre los liberales palaciegos vuelve otra música que ya nos suena. Jorge, el duque de Ordax, es una especie de Bradomín liberal. Cuando ve a Eulalia, la nieta de la marquesa de Redín, siente los efluvios de una estética pasada: 

Experimentaba una emocion dulce y familiar en aquella sala, tan distinta de los alojamientos que le solía deparar la vida de campaña. Era el renacer de un amor juvenil y lejano bajo el perfume de las rosas, marchitas en los grandes floreros de las consolas.

    Incluso deja caer Valle-Inclán ramalazos que hasta entonces había mantenido apartados de su realismo austero. Al hablar de la tía Rosalba, hermana de la marquesa (solo de padre: era hija de una criada), «la sombra de la vieja es muy grotesca en la pared, y la alcuza marca el garabato de una nariz bajo el borde pringado del manto». Esta mujer con alcuza da paso a un personaje que cabe sospechar que Valle-Inclán se limitó a presentar para desarrollarlo en un título posterior, el joven Agila Palafox de Redín, que tiene a su familia muy enfadada porque se ha ido a la guerra, un sitio al que, si no eres un general, solo puedes ser un pobre diablo. Este muchacho se enfrenta a su familia («hubiera querido que los carlistas incendiaran el palacio de su abuela»), huye, va a parar a un molino donde lo emborrachan…, y ahí le perdemos la pista. Teniendo en cuenta cómo iba hilando Valle las tramas, no es descabellado pensar que en Las banderas del rey o de La guerra en las montañas, las dos novelas que dejó sin escribir, el joven Agila tuviera su protagonismo del mismo modo que Miquelo quedó en suspenso en El resplandor de la hoguera, hasta que aquí lo ejecuta el cura.
Pero antes de que Agila desaparezca, Valle-Inclán da otro giro estético y argumental que sumar a su colección de contrastes: republicanos y carlistas, guerrilleros y generales, aristocratas y aldeanos, integridad y sevicia en los dos bandos, con jefes dignos y leales como España o Mendía y serpientes insensibles como el cura o el mismo Ordax. Y este otro contraste se produce cuando, en un delirio febril, el joven Agila se encuentra con el pastor Cermín, que va buscando el cuerpo de Miquelo, lo que da lugar a uno de los más hermosos pasajes de la novela. Después del decadentismo marchito y dolorido del palacio de Redín, Valle nos deslumbra con el relato de cómo un pastor salva el cadáver de su amigo de ser devorado por un lobo. No me resisto a copiar un fragmento de este episodio, que en sí es un magnífico relato breve.

—¡Capitán valeroso! ¿Qué enemigo te mató? ¿Qué bala traidora muerte te dio? 
El cuerpo ensangrentado y roto del cabecilla está clavado en el ramaje de las hayas. La cabeza, negra de sangre, le cuelga hasta posar en tierra. Ciro Cernín se abrazó con aquel despojo y lo subió hasta el camino. Estaba enterrándole al pie de un gran roble que tenía la copa vieja y armoniosa, toda llena de paz, cuando el frío de los párpados le advirtió que tornaba el lobo. Se apercibió requiriendo el palo. Venían por entre los árboles unos ojos en lumbre: Se detuvieron mirándole muy fijos, y comenzaron á cerrar camino, más despacio. Se le vinieron de pronto encima, con un gañido fiero. Ciro Cernín pasó el palo zumbando, al vuelo de la tierra. Era el molinete que hacen los pastores para quebrarle las patas al lobo. Comenzó una lucha de astucia y de fiereza. Ciro Cernín se esquivaba rodeando el tronco del roble, y alguna vez subiéndose á las ramas. Al fin, el lobo quedó vencido: Se arrastraba sobre la yerba, todavía con los ojos en lumbre, pero aullando lastimero. Ciro Cernín le dio un gran golpe en la cabeza, enarbolado el palo a mandoble, y luego, desenvainó el cuchillo, clavándoselo por el ijar, para llegarle al corazón. Acabó de echar tierra sobre el cuerpo del capitán, y cargó con el lobo, como un trofeo.

La casa de labradores donde va a parar el joven Agila no puede ser la de los Montenegro porque están en Navarra, pero don Diego, el padre, el «lobo cano», sí es como don Juan Manuel, y sus cinco hijos nos recuerdan a los hermanos de Cara de Plata, que aparece por allí con otros dos voluntarios, gente de Miquelo Egoscué, leales a su memoria, que huyen del cura sangriento. Es otra forma de enhebrar personajes y argumentos de novelas diferentes y dejarlas listas para otras por venir. Aquí la novela culmina con un espléndido agón final entre el moribundo Mendía, cabecilla carlista, y el sibilino cura, que va a verlo pero no lo mata (y se lo dice) para que no huyan sus soldados, como sucedió con Miquelo, y se junten con él. No los necesita, pero no quiere que los recoja Lizárraga. Prefiere esperar a que se muera Mendía de su «mal de piedra». Quiere ser único y señor. Impresiona en este final la dignidad del viejo Mendía, la melsa fría del maldito cura, quien sin embargo tiene un momento de flaqueza cuando se entera de que las tropas republicanas se retiran a Elizondo, como si, pasado el peligro, le viniera una débil sombra de humanidad.

Ramón del Valle-Inclán, Gerifaltes de antaño. La guerra carlista III,  Espasa-Calpe, col. Austral, 1980 (5), 139 p.

Los ojos del fuego

El proyecto de La guerra carlista se quedó en tres entregas que iban a ser cinco, por lo que no merece la pena conjeturar sobre cuestiones de uniformidad. De las tres que tenemos, sí es verdad que las dos últimas tienen la unidad temática y argumental de una sola novela, que es lo que, años después, le ocurriría a Baroja con algunas entregas de sus Memorias de un hombre de acción, que dos libros forman una sola novela, por ejemplo en el caso de La veleta de Gastizar y Los caudillos de 1830 o en el de La senda dolorosa y Humano enigma. En el caso de Valle-Inclán, El resplandor de la hoguera prepara el terreno para desenlaces que veremos en Gerifaltes de antaño, como es el caso de los sucesos en el palacio de Redín o el encuentro de Miquelo Egoscué con el cura Santa Cruz, que en El resplandor es un bordón de avisos trágicos para que no acuda, como los del molinero de Argiña o, en dos ocasiones, el pastor Ciro Cermín, el de las siete cabras, un Tiresias de pueblo «con los ojos llenos de niebla».

Esa historia culminará en la siguiente novela, pero esta se vertebra sobre la epopeya trágica de Roquito, de quien ya se sospechaba, en Los cruzados de la Causa, que había delatado a los contrabandistas de fusiles, y que aquí expía sus culpas de manera trágica y grotesca: primero, haciéndose pasar por oveja descarriada, degüella a un soldado republicano y prende fuego al caserío en el que se alojan los militares; luego le alcanza un tiro en la espalda («la carne aterida gustó como un regalo correr la sangre tibia»), y es apresado poco después, pero salva la vida porque la mendiga Josepa sigue la cuerda de presos, y los militares que custodian a Roquito tienen escrúpulo en matarlo delante de ella, en cualquier pinar del camino, antes de que lleguen al presidio; de allí Roquito logra escapar, confundido entre los otros fugitivos, entre ellos el carcelero, y va a parar a la venta en cuya chimenea lo esconden porque llega un destacamento de republicanos con boleta. Allí, negro de humo, medio abrasado, pierde la vista, y la misma que lo salvó, la mendiga Josepa, le reprocha su mala cabeza: haber confesado, en un delirio de fiebre, que fue él quien prendió fuego al caserío.
La venta, las varias ventas a donde van a para los personajes, desprenden su fragancia teatral y cervantina. Hasta una de ellas llega, viajando desde la novela anterior, desde la Galicia de los Montenegro a la Navarra invernal y carlista, Cara de Plata con su tía, la monja Isabel, y Eladia, la muchacha sorda, en un carro de contrabandistas en el que no se dice en ningún momento que vayan los fusiles de Los cruzados. De hecho es inspeccionado y se certifica que va de vacío. En la venta reconoce Cara de Plata a Roquito, de quien ya sospechó en su momento, y en la venta, en otra venta, terminará la novela.
Las dos mujeres también pasean su carro de venta en venta, y curan heridos de un bando y de otro, y se preguntan qué es aquello de la guerra, «¡un olvido de la vida y del fin! ¡Un resplandor que calma todos los pensamientos!», pero la monja comprende, a su manera fanática, que la guerra y la sangre son signos de redención, si bien «la guerra comenzaba a parecerle una agonía larga y triste, una mueca epiléptica y dolorosa». Ese y otros resplandores de hogueras en las que se abrasa la vida forman también un motivo que estructura la novela. La guerra se identifica con la hoguera, Roquito juega con los tizones de una hoguera que acabará quemándole los ojos. En su venganza brilla el resplandor del fuego que acaba con la ebria soldadesca. La partida de Egoscué asa las cabras de Ciro, cuyas cabezas degolladas «eran de aspecto brujesco bajo el resplandor de la hoguera, con sus ojos lívidos, y sus barbas sangrientas, y sus ojos infernales». 
La accion se desata en una escaramuza final entre carlistas y republicanos, impresionantemente bien narrada, que comienza con un zagal subido al asno del capitán (siempre la fatal audacia de los inocentes) al que «una bala le abrió un agujero en la frente», y él «siguió sobre el asno con las manos amarillas y un ojo colgante sobre la mejilla, sujeto de un pingajo sangriento. Fue inclinándoselas lentamente hasta caer, y el asno quedó inmóvil a su lado». Su padre lo venga de inmediato, y arrastra un herido a la cuneta, y se suceden las cornetas y los tiros, los cadáveres y las banderas, las heridas tumefactas y esa rara insensibilidad que hace que el infierno sea un estado natural. Cara de Plata demuestra su valor recuperando a una yegua, cabalgando como un héroe por los peñascales, las monjas no miran a quien atienden y Egoscué demuestra su valor y desoye las funestas predicciones. 
Nadie quería al cura Santa Cruz, como se verá en la siguiente novela, pero los militares tienen esa cosa de la lealtad… Pero ya los viejos carlistas le acusan de que con sus barbaridades solo hace que desacreditar a los carlistas. Sabemos que la acción ocurre en 1873, según se nos dice al principio de Gerifaltes de antaño, aunque el duque de Ordax, al brindar por la república, dice que «hubiera sido mejor un responso que un brindis», y otro apunta que «ahora debe brindarse por el hijo de doña Isabel», es decir por Alfonso XII. Están en el palacio de Redín, en un interludio anterior a la batalla en el que suena esa «música ligera que el viejo clavicordio desgrana lleno de pesadumbre». Estos contrapuntos entre los salones galantes y los caminachos llenos de sangre se harán más evidentes en Gerifaltes de antaño. Aquí solo son preludio de trompetería, la calma que precede a la batalla. 
Por este y otros detalles, más evidentes en la siguiente novela, uno tiene la sensación de que Valle-Inclán apuntaba a una especie de Guerra y paz a su manera, con su distancia, esa que hace que acontecimientos ocurridos tan solo treinta y tantos años antes se narren con el brío épico de las hazañas y de las leyendas. El lenguaje, sin perder la estética grotesca, se apoya mucho más en la precisión y el ritmo poético para conseguir una brillantez casi siempre apabullante, pero Valle-Inclán lleva firmes las bridas para no dejarse llevar por esos retorcimientos que oscurecerán un tanto algunas otras novelas. No estamos aún en los desparrames de El ruedo ibérico. Pero incluso con el freno tirante su prosa resplandece, su fuego nunca se apaga. 

Ramón del Valle-Inclán, El resplandor de la hoguera. La guerra carlista II, Espasa-Calpe, col. Austral, 1961.

Las armas ocultas

La trilogía narrativa La guerra carlista (1906-1909) y la dramática Comedias bárbaras (1906-1908, aunque la última, Cara de plata, es de 1922) comparten estética y personajes, si bien la serie de novelas permitía recursos que la otra debía integrar en la maquinaria escénica y también en un sentido, digamos, operístico de la trama. Pero en general Valle-Inclán siempre practicó la misma estética, y aun los mismos ambientes, en los distintos géneros que iba alternando. En estas dos series el camino al esperpento ya está claro, si es que no lo estaba en las Sonatas, pero allí seguía jugando, con dominio incomparable, a las provocaciones decadentes, y aquí encuentra la vía del expresionismo trágico y el tesoro tradicional. 
Los Cruzados de la Causa es una buena muestra de esa transición. Aquí el marqués de Bradomín ya es un dandy viejo que vuelve cansado a su palacio gallego, decidido a dejarse de poses galantes y echar el resto en favor de la causa carlista, que ya entonces era un crepúsculo de desbandadas. El encuentro entre Bradomín y don Juan Manuel Montenegro, el padre violento, el hidalgo tremendo que asusta y protege, clemente y cruel, es el encuentro entre dos estéticas que se suceden, y es llamativo cómo Bradomín queda bastante más apocado junto a su primo Juan Manuel de lo que fingía estar cuando alternaba con el rey. Montenegro vive con su bufón y su barragana y sus hijos camastrones, salvo Cara de Plata, que aquí es un émulo de su padre, si bien en las Comedias bárbaras esa emulación llegará demasiado lejos.
La trama de la novela es dramáticamente sencilla, dicho sea por lo mucho que de teatral hay en ella. Las monjas de un convento esconden un cargamento de fusiles para la causa. Un barco liberal, La Almanzora, saca a su tripulación para descubrirlos porque alguien, seguramente Roquito, confesó al sufrir tormento cuando lo apresaron mientras iba reclutando mozos en la raya de Portugal. La madre abadesa, “alta, ojerosa, con las manos tan blancas que parecían hechas del pan de las hostias”, es como una segunda sor Simona, la monja buena que se horrorizaba con la inmoralidad de Bradomín en la Sonata de invierno. En medio de una diálogo sobre la clemencia y la crueldad en tiempos de guerra, la monja le avisa de dónde están los fusiles. 
Pero Valle-Inclán ya ha entrado en otro mundo. Su tratamiento del lenguaje popular ya no es el de la época del modernismo. Bradomín se rebaja pidiendo aportaciones para la guerra incluso a gente como el señor Ginero, un viejo beato, con aires de judío, a quien el marqués desprecia pero pide ayuda. Cuando Bradomín se encuentra con Cara de Plata, el muchacho ya tiene el humor de su padre: «¿No nos estaremos comiendo tu brazo?», le dice al marqués, y Valle dibuja un epitafio: «Aquel viejo dandy que amaba tanto la originalidad, la impertinencia y la audacia, hizo, sin embargo, un gesto doloroso».
Las tropas liberales que registran el convento son ya un coro fantoches borrachos como los que después veremos tantas veces, y de ellos sale la subtrama de la novela, popular y trágica, y con toques de algo muy frecuente que yo no sé si se ha estudiado con detenimiento: lo mucho que Lorca le debe a Valle-Inclán. En temas, en lenguajes, en recursos. En este caso, una madre abofetea en público al hijo que se dejó llevar por los liberales, escandalizada porque ayude a profanar suelo sagrado. El hijo, arrepentido, huye y arroja el fusil, pero es alcanzado por las balas en el capítulo más intenso de la novela: «¡Alto!, ¡Date!». Esta muerte da lugar a la tragedia de la madre, que provocó por amor de Dios la muerte de lo que más quería, y la de la muchacha que, como en los romances medievales, esperaba a su amor marinero, y con la que culmina, en un episodio bellísimo, la novela entera. Pero también esta muerte abre los truenos de don Juan Manuel, con una cólera “justiciera y violenta”, dispuesto a hundir el navío liberal, compasivo con el muchacho y la madre, como esos viejos señores tradicionalistas que protegían a sus súbditos y se apiadaban de ellos. Su furor contra Mendizábal, «¡el destructor de toda la tradición española!», llega incluso al carlismo cortesano. Un poco después, Bradomín trata de justificarlo pero Montenegro lo corta en seco:

—Esa justicia que deseamos los que nacimos nobles, y también los villanos que aún no pasaron de villanos, la hará por todo el reino Carlos VII.

—Tendría que levantar horcas, durante un año entero, en todas las plazas y a lo largo de todos los caminos reales, y no es hombre para ello vuestro Don Carlos.

El último tramo de la novela, la acción se acelera (sin aflojar la densidad estética) con el desenterramiento de los fusiles y el viaje con carros de bueyes, comandado por Cara de Plata, para embarcarlos en la nave amiga, que quizá también vaya en misiones de contrabando. Pero eso también les sale mal y tienen que dejarlos enterrados en la playa. Mientras el barco se aleja, Valle-Inclán se luce en esa misma tradición por la que clama don Juan Manuel, pero esta vez en las lágrimas de una muchacha:

La niña se acercó al ventano. Ya era escasa la luz, y abrió la vidriera. El viento le alborotó el cabello, y gruesas gotas de lluvia borraron la tinta de la carta. Bajo el alero revoloteaban dos gorriones, la tarde agonizante tenía la tristeza de una vida que se acaba, y las luces de la goleta desaparecían en un horizonte de niebla. La niña, con el rostro mojado por la lluvia, permanecía en el ventano contemplando la carta, sin desdoblarla, y sus ojos tenían un suspiro de luz como la tarde.

Es el remate de un coro de lamentos junto al cadáver del marinero, que en este final repica como un ritornelo trágico, entre los juramentos del viejo hidalgo y las lágrimas de la muchacha. Qué mejor que terminar una historia de brumas gallegas con una hermosa cantiga.
La guerra carlista, pese a la gloria de su autor, ha pasado a la historia oculta bajo su propio tema, como los fusiles bajo el suelo del convento. Las Comedias bárbaras han recibido mucha más atención, y estas joyas de drama narrativo, de poesía novelesca, me da la sensación de que han pasado casi como piezas menores. Desde luego no han gozado del prestigio ni de la influencia que desplegaron las Comedias y que en cierto modo siguen desplegando. Como novelas, como arte de novelar, me temo que su barco también partió y su maestría se quedó en la playa.

Ramón del Valle-Inclán, Los Cruzados de la Causa.  La guerra carlista I, Espasa Caple, col. Austral, 1969, 148 p.

Nostalgia del frío

Después de la princesa Gaetani tocaba la Niña Chole y sus caprichos de tierra caliente, pero nos hemos ido, quizá por nostalgia del frío (y porque en ese orden las publicó Valle-Inclán), a la Sonata de invierno, que no solo culmina la serie sino que adelanta la siguiente trilogía, la de La guerra carlista, y sobre todo en algunas escenas como la timba de los clérigos ya podemos leer el nuevo idioma del esperpento, antes incluso de que lo bautice. 
Es, pues, una novela de transición: el tocador aristocrático va dejando paso a las visiones de la guerra del mismo modo que la sorna rítmica evoluciona hacia un lenguaje más expresionista y retorcido. El marqués de Bradomín es el mismo «don Juan feo, católico y sentimental», pero el decorado es más oscuro, como si Valle-Inclán hubiera ya empezado con los ensayos escenográficos que culminarían en las Comedias bárbaras. Es aquí donde deja la sentencia lapidaria –o sea fúnebre– de su afición al carlismo: 

Yo hallé siempre más bella la majestad caída que sentada en el trono, y fui defensor de la tradición por estética. El carlismo tiene para mí el encanto solemne de las grandes catedrales, y aun en los tiempos de la guerra, me hubiera contentado con que lo declarasen monumento nacional.

Y un poco más adelante, ya casi al final de la novela, añade un recordatorio de lo que ya era estética superada:

Yo no aspiro a enseñar, sino a divertir. Toda mi doctrina está en una sola frase: ¡Viva la bagatela! Para mí haber aprendido a sonreír es la mayor conquista de la Humanidad.

Y es verdad que en esta Sonata seguimos sonriendo, pero ya es sonrisa ladeada, casi mueca. El marqués se pone a las órdenes del rey, Carlos VII, siempre tratado con suntuosa reverencia, y por eso mismo con su punto de sarcasmo; y, después de pasearse por la corte, saludar ceremoniosamente a las damas de la reina y rondar a un viejo amor, María Antonieta –con quien había tenido tuvo una hija «feúcha» que para evitar escándalo metieron en un convento–, viaja comisionado para rescatar a dos rusos que un cura trabucaire ha hecho prisioneros. En el camino le pegan un tiro en el brazo, lo que da lugar, quizá, a la parte más brillante de la historia, la entereza del herido y el espanto de la herida. El caso es que se refugia en un convento y allí lo atiende una vieja conocida, sor Simona, mujer franca y dispuesta, «con aquella voz grave y entera que tenía una levadura de las rancias virtudes castellanas», y cumple por él la misión de arrancar del terco cura de Orio a los cautivos rusos. En el mismo convento, la novicia sor Maximina cura el ánimo del marqués con su dulce voz…, y el dandy viejo, ay, la enamora. Resulta un poco excesiva, por más que respete los cánones del decadentismo, esa falta de lealtad del marqués, él que hace de la dignidad un bien supremo. Sor Simona, que tan bien se ha portado con él, se escandaliza con su falta de escrúpulo («¡lo sabía!, ¡lo sabía!»), por más que el marqués no parezca haber ido más allá, pero él parece vengarse de su propio invierno con un último alarde de cinismo desagradecido:

Después de una noche en lucha con el pecado y el insomnio, nada purifica el alma como bañarse en la oración y oír una misa al rayar el día. La oración entonces es también un rocío matinal y la calentura del infierno se apaga con él. Yo, como he sido un gran pecador, aprendí esto en los albores de mi vida, y en aquella ocasión no podía olvidarlo.

 
Los dos planos se alternan pero no llegan a fundirse. Valle-Inclán ya está pensando en las posibilidades estéticas de la guerra, en el levantisco fray Ambrosio y su cráneo temblón, en el heroísmo gratuito, como si fuese a defender la ruina, también con un toque invernal de batallas que se afrontan cuando ya se saben perdidas. Pero también continúa, de fondo, la melodía galante, las mujeres apasionadas y pecaminosas, ese detallismo protocolario que Valle sigue convirtiendo en poesía. También las amantes han perdido la frescura, e incluso ese ramalazo final de burlador con sor Maximina resulta ya un poco forzado, del mismo modo que el final se hace un poco largo, como si el muerto no acabase de morir. Es el gorigori del decadentismo, que también entona Valle a propósito del crédulo fray Ambrosio:

Yo callé compadecido de aquel pobre fraile que prefería la historia a la leyenda, y se mostraba curioso de un relato menos interesante, menos ejemplar y menos bello que mi invención.

El relato menos bello es la versión estética y desengañada de la guerra carlista, de la tercera y última, cuando Zumalacárregui ya era un mito antiguo y Cabrera se había retirado, y don Carlos andaba por los frentes aldeanos con sus hijos mellizos, todavía niños, la avispada infanta Margarita y el petulante Jaime, a quien ya se le ven trazas de inútil. Y la invención interesante es un capítulo más de sus memorias galantes, llenas de falsa pedrería, y eso que su condición de galán viejo les da un barniz melancolico que, por así decirlo, también es verdad.
Pero esta Sonata de invierno, más que el final de la serie, es una puerta que se abre. Su siguiente novela, Los cruzados de la Causa, empieza cuando el marqués vuelve a su palacio, dispuesto a venderlo para ganar la guerra, y ya le acaban de amputar un brazo. Pero entonces ha ganado el relato, la historia, y en vez de un dandy incorregible veremos al bronco y tremendo Juan Manuel Montenegro. La sonrisa modernista se apaga y empieza el grito legendario y la mueca expresionista.
Tan solo un detalle más. La Sonata de invierno es de 1905. En un momento de la lectura veo subrayada la expresión «sopa de convento», pero más adelante hay un párrafo entero sobre la llegada del marqués a Estella, donde ha de reunirse con el rey. Y allí las líneas de lápiz juvenil subrayan «el rumor de la lluvia en los cristales», «la tarde llena de tedio invernal», o «la plaza encharcada, desierta, sepulcral» en la que «se oía la canturía monótona de los niños de una escuela». Digo yo que alguien se habrá dado cuenta de que don Ramón y don Antonio supieron leerse desde bien temprano.

Ramón del Valle-Inclán, Sonata de otoño / Sonata de invierno, Espasa-Calpe, col. Austral, 1979 (8).

Celebración

Para celebrar la primavera, o para paliar más bien el trastorno del buen tiempo, el ajetreo de los cambios de la luz, me recojo junto al fuego (aún refresca por las noches) para leer la correspondiente Sonata de Valle-Inclán, la agonía, muerte, velatorio y funerales de monseñor Gaetani, mientras el marqués de Bradomín se dedica a perseguir por los lóbregos pasillos del palacio a la joven María Rosario, que está a punto de entrar en clausura. Hace tiempo que renuncié a elegir una de estas Sonatas como mi preferida: en todas el lenguaje funde música y pintura para sugerir la época en la que se inspira. No es que hable, que también, de cuadros, sino que pinta los hechos, ni que busque las palabras más sonoras, sino que maneja el ritmo del lenguaje con oído absoluto, como un virtuoso que pudiese tocar con su instrumento la pieza que le diese la gana sin mirar la partitura.

Esta prosa insuperable me hace reír de gozo, con ese amago de carcajada que se les escapa a los que están absortos en un vicio que les entusiasma, pero también me deja un poso de nostalgia, y no solo porque ya nadie escriba así de bien, sino porque nadie parece tener oído suficiente para disfrutarlo. Y eso que a la prosa de Valle-Inclán no le han atacado los ácaros. Unamuno se ha vuelto farragoso y polvoriento, Azorín ha pasado de la transparencia al aburrimiento. Baroja sí conserva la frescura, la nitidez tersa y presente de su prosa, y Valle-Inclán no da la impresión de algo añejo, por más que decore sus escenas con adjetivos antepuestos o pronombres enclíticos. Pero el ritmo y la sonoridad pueden con todo, hacen que la prosa brille como recién escrita, que las armas no se hayan tomado de orín. 
Este brillo no procede solo del fabuloso manejo del lenguaje que exhibe don Ramón, sino de un sentido de la distancia que forma parte de los usos modernistas de la época, sí, pero también va más allá: es un modo intemporal de hacer literatura, una fórmula magistral del arte de narrar por la que la exquisitez jamás es cursi ni la delicadeza relamida; al contrario, hay un humor cínico que lo traspasa todo y crea una forma de contar por encima de cualquier moda. Como mínimo, todo lo que luego él mismo desarrollaría como esperpento ya está en los rostros céreos y en las viejas enlutadas, en las mortajas franciscanas con crucifijos de plata y en las manos blancas que bordan los corporales. 
Y eso no todos lo han entendido, ni siquiera en su época. Más de una vez he contado que este blog se llama Bernardinas porque es así como llamaba despectivamente Ortega y Gasset a estas Sonatas. Copio la cita casi entera porque es un buen ejemplo de lo descaminado que andaba el filósofo cuando confundía el simple modernismo decorativo con esta fiesta de la literatura:

¡Pero cuánto me regocijaré el día que abra un libro nuevo del señor Valle-Inclán sin tropezar con «princesas rubias que hilan en ruecas de cristal», ni ladrones gloriosos, ni inútiles incestos! Cuando haya concluido la lectura de ese libro probable y dando placentero sobre él unas palmaditas, exclamaré: «He aquí que don Ramón del Valle-Inclán se deja de bernardinas y nos cuenta cosas humanas, harto humanas en su estilo noble de escritor bien nacido».

Es el final de su crítica de la Sonata de estío, de 1904, un largo e interesantísimo artículo en el que, más que marrar el tiro, lo que hace Ortega es negar la diana. Habla de Valle-Inclán como de un artista de otro tiempo, experto en orfebrerías exquisitas, en ambientes escenográficos, en personajes que solo habitan paisajes de leyenda. Lo que le critica es que, con ese don formidable que tiene para el lenguaje, no mire al tiempo en el que vive, pero no con la tristeza que llenó de harapos la literatura del XIX, sino con esa mirada limpia y elevada que tampoco acabó siendo ninguna panacea. Le reconoce tener legión de imitadores, pero ninguno pasa del pastiche y de la martingala porque, sencillamente, no tienen su arte. El mismo Ortega da la impresión de competir en preciosismo en este artículo, como si él mismo fuera la prueba de que con esa prosa se puede salir de las bibliotecas antiguas y pisar las aceras de la actualidad.
La equivocación de Ortega, a mi juicio, era cosa de distancias. En términos pedestres, el distanciamiento modernista consistía, como digo, en pintar las escenas, en describirlas no como presenciadas sino como contempladas. Desde luego que Valle-Inclán se nutrió del conflicto entre ética y estética que así se generaba. En el mundo decadente, las cosas son buenas si son hermosas, aunque sean escandalosas, o precisamente por serlo. El cadáver de Gaetani está descrito con hermosa precisión, la misma que retrata la mirada contrita y pudorosa de María Rosario, o la malévola y sagaz del mayordomo. Es hermoso ver algo triste, según aquella estética que no encuentro mejor modo de definir que como lo hacía Baudelaire al decir que, cuando sentía que le estaba cayendo una lágrima, corría a mirarse al espejo.
Para Ortega esto no era más que moda. El propio Valle, años después, llamaría a estas joyas de juventud «mala musiquilla de violín», con lo que, por otra parte, no hacía sino piropearlas, porque la prosa de las Sonatas es más que una sarta de aventuras pasadas de fecha: es una forma de ver el mundo, antes y ahora, presente y pasado. Bueno, ahora no tanto. Ahora se vuelve a confundir preciosidad con preciosismo, si es que se piensa en ello, y el sarcasmo luminoso se guarda en un trastero que en su tiempo fue buhardilla para francachelas de poeta.
Pero volvamos a la Sonata de primavera. El primer rasgo de modernidad de esta serie es que la historia no se decora con elementos de ambientación sino que son estos elementos los que generan la historia. Es primavera, de modo que tiene que haber pasión y muerte, sacrificio y renovación. Muere el viejo monseñor Gaetani, con una divertida escena de agonía en la que confiesa haber deseado que no muriera el Papa porque así se le allanaría a él el camino del pontificado. Dicho de otro modo, hasta las actitudes piadosas esconden el veneno del egoísmo. Y muere también la niña María de las Nieves, en una escena del todo teatral, muy representable, pero también con un punto de sarcasmo: ¿quién, en el fondo, dejó abierta la ventana por la que la niña se precipita sino el deseo de aspirar la brisa de la primavera?
Valle-Inclán explotó en esta novela, más que en ninguna otra, la sonoridad del lenguaje eclesiástico. Su prosa litúrgica va engarzando un mosaico de palabras bellas, y de paso un ideal descreído: todo lo que tiene que ver con la iglesia es una hermosa construcción verbal. Las heridas del alma se enjugan con pañuelos de seda, las cámaras huelen a cirio, las procesiones están llenas de birretas y sobrepellices, por todas partes brillan los anillos de amatista y los severos doctores visten hábito escarlata. La pasión es sufrimiento pero también arrobo, como un velatorio con perfume de rosas. 
Estos perfumes modernistas, ciertamente, tienden a empalagar. Valle-Inclán lo sabe, por eso son breves estas novelas, y breves las escenas que las componen. No hay en ellas esa transparencia que admiramos en los escritores realistas, que parecen no estar, pero también es inconfundible, abrumadora incluso, la presencia del Greco en sus obras y eso no las hace menos profundas. La horda modernista le daba al cascabel aliterativo y al doblete adjetival, pero no eran diestros en suertes en las que Valle-Inclán también es un maestro: la precisión al describir, la viveza del diálogo, o esa capacidad de transmitir sensaciones sin necesidad de explicarlas. Casi al azar me fijo en la escena en la que la princesa Gaetani abre la ventana fatal que servirá de desenlace. La princesa le está hablando al marqués de una santa incorrupta que se conserva en la capilla del palacio, y le anima a que baje a verla cualquier día.

Quedamos en silencio. La Princesa volvió a suspirar llevándose las manos a la frente; sus hijas, allá en el fondo de la estancia, se hablaban en voz baja. Yo las miraba sonriendo y ellas me respondían en idéntica forma, con cierta alegría infantil y burlona, que contrastaba con sus negros vestidos de duelo. Empezaba a decaer la tarde, y la Princesa mandó abrir una ventana que daba sobre el jardín.

–¡Me marea el olor de esas rosas, hijas mías!

Y señalaba los floreros que estaban sobre el tocador.

La escena la entendemos sin más explicaciones que el ritmo y la ironía, los juegos de color, el sonido y la iluminación. Casi escuchamos a las niñas, y desde luego vemos al astuto conquistador. Entendemos sin que nos lo expliquen, aspiramos el perfume sin necesidad de que el ambiente se cargue demasiado. Al final entenderemos que esa delicadeza sibarítica de la princesa, ese refinamiento extremo lleva escrito un destino trágico, igual que los bordados primorosos de las peanas adornan imágenes de moribundos, o que las flores están frescas o están mustias, son púberes o ancianas, sin término medio. También consiste en eso la crueldad del mes de abril.  

Ramón del Valle-Inclán, Sonata de primavera / Sonata de estío, Espasa-Calpe, col. Austral, 1979(9), pp. 9-82

Lo que queda por decir

Es imposible prescindir de las circunstancias en las que se vio envuelta Charlotte Brontë mientras persistía contra viento y marea en la redacción de esta novela. A su alrededor la enfermedad se cebaba con su familia. Sus hermanas Anne y Emily murieron en el intervalo de unos pocos meses. Ella misma conoció los síntomas que no muchos años después, antes de cumplir los cuarenta, terminarían con su vida. Pero después del éxito de Jane Eyre, y aun con un pseudónimo ambivalente, Currer Bell, que pudiera seguir los cánones de pertenecer a un varón o la sorpresa de que fuera una mujer, la escritora se enfrentaba a la complicada tarea de estar a la altura de sí misma. Su biógrafa, Elizabeth Gaskell, o figurones como Thackeray, que tan atento fue con ella, elogiaron Shirley o, más bien, no la criticaron ni se empeñaron en compararla con la anterior. Es posible que ellos también tuvieran en cuenta el esfuerzo que tuvo que suponer para la autora en mitad de semejante sufrimiento, porque lo cierto es que el relato tiene algo de insatisfactorio, pero al mismo tiempo muy ilustrativo de qué es lo que hace que una novela tan larga funcione como funciona Jane Eyre.
Y sin embargo hay algo interesante y novedoso por encima del peso que arrastra el relato. En tiempos de Shakespeare (y esta novela está escrita por alguien que lo ha leído y disfrutado mucho) los personajes femeninos eran interpretados por jóvenes actores, y podía darse la circunstancia de que un personaje femenino (la Porcia de El mercader de Venecia, por ejemplo) fuera disfrazado de hombre, es decir, que un actor representara a una mujer que fingiera ser varón. Es de suponer que esta ambigüedad representara un aliciente jocoso para el público, al tiempo que esa ironía cómica que provoca en el espectador ser cómplice de un lío que no entienden los personajes.
Algo de esto hay en el fundamento de Shirley, en lo que se dice a medias y en lo que acaba dejándose a criterio del lector. Habría que mirarlo, pero no me extrañaría que en los últimos tiempos esta novela haya gozado de una cierta rehabilitación feminista más allá de sus virtudes narrativas. Porque Shirley, la «leoparda», como la llama Louis, es, en efecto, esa fierecilla indomable que solo vemos verdaderamente afectuosa con su amiga Catherine. Hay escenas entre ellas en las que, si en vez de Shirley se llamase Stanley, estaríamos presenciando una clásica escena de amor heterosexual. ¿Significa esto que detrás de Shirley hay un amor homoerótico reprimido? No lo sé, pero me juego un café a que alguien ya lo ha propuesto en alguna tesis doctoral.
A mediados del XIX, cuando se publicó esta historia, el tiempo y la moral no daban para tanto (y quién sabe si tampoco la voluntad de la autora), de manera que la novela se articula sobre el conflicto entre dos amigas enamoradas de un mismo hombre, Robert Moore. En el arranque de la novela nos da la sensación de que vamos a asistir a un conflicto realista entre obreros luditas, los que en la segunda década del XIX se dedicaban a destruir la maquinaria de las industrias textiles, y un joven empresario que no puede dejarse llevar por la compasión si quiere sacar adelante sus telares. Pero el asunto, después de un retrato social en el que Brontë repasa los distintos estratos, sus privilegios y sus padecimientos, se diluye en una cuestión romántica tras la que solo de vez en cuando se escucha algún disparo que nos lo recuerda, sobre todo cuando tratan de asesinar a Robert. Y eso, como nos aclara la autora (p. 776), es una decisión consciente.

No dudo que un público amante de la justicia habrá advertido ya que hasta ahora he exhibido una negligencia criminal en perseguir, atrapar y conducir a su merecido castigo al aspirante a asesino del señor Robert Moore. Tenía ahí una buena excusa para llevar a mis bien dispuestos lectores al retortero de una forma digna y estimulante a la vez: pasando por la ley y el evangelio, la mazmorra, el puerto y los últimos «estertores de la muerte». Puede que a ti te hubiera gustado, lector, pero a mí no; y muy pronto mi sujeto se habría resistido y yo me habría derrumbado… 

En vez de eso, Brontë hurga en la personalidad frágil pero firme de Catherine, y en la firme pero frágil de Shirley. Como si de una comedia de enredo se tratara (o de una novella cervantina), las dos mujeres aman a Robert, pero Robert ama solo a una, a Shirley, y el hermano de Robert, Louis, también. Eso hace que la historia vaya navegando, muy paulatinamente, todo hay que decirlo, hacia un hermoso drama de doble sacrificio: el de Shirley por que su amadísima amiga Catherine se case con Robert y el de Robert por que su querido hermano Louis se case con Shirley, por no hablar del sacrificio más grande de todos, el de la propia Shirley por renunciar a sí misma. Y todo ello entre interludios algo manidos como el descubrimiento de la madre de Catherine en la persona de la señora Pryor, la oposición del tío y tutor de Shirley a su defensa de la independencia y de la libertad de elección, los algo tediosos papeles de Louis en los que se nos da una versión de los hechos que ya nos hemos podido imaginar, o el quizá excesivamente largo y no del todo gracioso excurso del adolescente Martin (entre Falstaff y Mercucio) burlando a la pobre Catherine cuando quiere preguntar por su amado Robert. 
La idea es buena, desde luego. Catherine, que es la bondad personificada, rehabilita al intransigente Robert, que acabará marchándose de Yorkshire igual que Brontë dejó la novela social para huir a la sentimental. Y Shirley, un alma libre, difícil de tratar porque no vive en un mundo que consienta su naturaleza, doblega sus inclinaciones, se entrega al matrimonio con un hombre de menor rango social pero muy buena persona, lo que en otras novelas habría sido un triunfo del amor pero en esta es una dulce claudicación. Sería su biógrafa Gaskell la que desarrollaría más el conflicto del empresario en Norte y sur y el de los dos hermanos con pretendientes equivocadas en Madres e hijas. Aquí sentimos que no es suficiente con que Robert se las arregle para, a través de Yorke, conseguir un empleo de jardinero a un trabajador que esta pasando hambre por culpa de su afán reindustrializador, porque lo cierto es que el conflicto se olvida antes que las batallas de Wellington, que en esos días, junio de 1812, está triunfando en Salamanca.
¿Qué es entonces lo que falla en la novela?, ¿en qué consiste la tensión indeclinable de Jane Eyre que aquí echamos de menos? Pienso que es una cuestión de proporciones. Entre los episodios intensos (el conflicto con los obreros, la relación entre las dos mujeres, la enfermedad de Catherine, el drama interior de Shirley) Brontë incluye otros, innecesariamente largos, que no aportan mucho al desarrollo general. Nada hay peor en una novela larga, y mira que me gustan, que la sensación de que algo se lo podían haber saltado. Con Eliot, con Gaskell, con Dickens incluso, con lo que le gusta dormirse en la suerte, es difícil tenerla, aunque en cierto modo aquí la suple la certeza permanente de que Brontë se encadena a una prosa espléndida (y traducida por Gema Moral con el ritmo poético que necesita) para que no se acabe de hundir el barco en el que estaba naufragando. Ella se agarra a los buenos sentimientos, y si hay alguno que sería demasiado escandaloso dejar más claro, al terminar el libro parece sugerírnoslo con su sonrisa triste, con esa moraleja que invita a que cada lector saque con su mejor voluntad.

Charlotte Brontë, Shirley, trad. Gema Moral, Alba, 2021, 790 p.

El talento y el prodigio

Uno puede criarse en un ambiente plácido y adinerado, pertenecer a una familia culta y ser educado en las más prestigiosas instituciones académicas, tener maestros, padrinos, amigos que facilitan el camino para que desarrolle sus ambiciones literarias, y aun así puede acabar siendo un escritorzuelo de tres al cuarto, un oportunista que en vez de inventar tramas utiliza las enciclopedias, cuando no un insomne letraherido que ahoga sus exquisiteces en alcohol de quemar. O puede ser una muchacha desnutrida, poco agraciada, aislada de más gente de su edad que sus hermanas, recluida en un páramo ventoso y en una casa fría y húmeda en la que penetran los miasmas putrefactos del cementerio que tienen al lado, y que cada año hacen que casi toda la familia caiga enferma. Pero esa chica puede tener fuerza de voluntad suficiente para sobreponerse a la inclemente severidad de un padre viudo, a la enfermedad y muerte de cuatro de sus hermanas, a un hermano inútil que no da más que problemas, al constante trabajo diario, en las labores domésticas y en el odioso papel de institutriz, y aun así arañar unos ahorros para procurarse una buena educación en el extranjero y, antes de morir muy joven, escribir algunas de las mejores novelas de la literatura inglesa.
La pregunta recorre toda esta extensa biografía que Gaskell escribió sobre su amiga Charlotte Brontë: ¿en qué consiste, entonces, el talento?, ¿cómo se cultiva? En esa familia había tres grandes escritoras, Charlotte, Emily y Anne, sin contar las dos hermanas mayores, muertas antes de que tuviesen la oportunidad de demostrar nada. Su padre, que en el libro sale bien parado pero en los apéndices, con documentos que Gaskell no incorporó (a fin de cuentas, era el anciano señor quien le encargó la biografía) se ve el tipo de individuo egoísta que era, no creía que sus hijas pudieran llegar muy lejos. Las envió a un internado criminal para hijas de clérigos pobres en el que dos de ellas murieron de tisis y las otras estuvieron a punto, aunque no resistieron mucho más. Eran ellas las que luego, en casa, por las noches, cuando el viejo dormía, se contaban sus historias, sus argumentos, sus ilusiones; ellas las que vaciaban sus fantasmas en cuadernos de caligrafía diminuta, cada una con su toque personal: la bondad frágil de Anne, el tormento testarudo de Emily, el inagotable sentido del deber y la responsabilidad de Charlotte. ¿Fueron grandes escritoras gracias a la indecente presión que tuvieron que soportar? ¿Era necesaria tanta sangre para que salieran letras tan impresionantes? O, al revés, ¿qué habría sido de esas hermanas con un padre que no fuera un clérigo fundamentalista, severo, tacaño e insensible para con sus hijas?, ¿qué habría pasado si se hubieran criado entre hopalandas? ¿Habría entonces Charlotte, por ejemplo, merecido la admiración incondicional de un gigante como Thackeray? ¿Nos habría regalado esas novelas si ya desde el principio se hubiera casado con el bueno de Scott, con quien por fin encontró una paz que no le duró más que nueve meses?
El caso del hermano, una verdadera alhaja, sirve para reavivar el fuego. Como único varón de seis hermanos, Branwell era el destinado a triunfar, el que pudo seguir estudios, el que quiso ser poeta y pintor, el que alternó con la sociedad elegante de Londres, de todo lo cual sacó lo peor que podía sacar. Como pintor era, más que malo, pobre, sin fundamentos, sin habilidad. Como poeta era un ripioso vulgar entre cuyos versos Gaskell tiene que hurgar mucho para que no den risa y solo produzcan pena. Encontró trabajo en el gran monstruo de la época, el tren, pero pronto lo perdió y se hizo amante de una dama rica, bastante mayor que él (a quien Gaskell atiza sin contemplaciones: que sea una gran escritora no quita para que tuviera estrictos criterios morales), que lo dejó tirado cuando el marido moribundo amenazó con desheredarla si no rompía esa relación. Eso provocó que Branwell se llenara de deudas, se diera al opio y al vidrio y fuera un tormento permanente para sus hermanas, sobre todo para Charlotte, que en su rigurosa bondad lo soportó –y lo mantuvo– hasta que el pobre hombre se acabó de consumir. Como personaje, desde luego, es inmejorable: un hombre que lo tiene todo para ser un gran artista, mientras sus hermanas se mueren de asco allá en el páramo. Él acaba siendo una piltrafa, y esas chicas que no pueden salir de casa se entretienen, el poco tiempo que les queda, en revolucionar la literatura universal. 
Gaskell expone los hechos como fueron, sin cargar las tintas más que en dos aspectos que luego le trajeron dolores de cabeza y la necesidad de publicar algunas correcciones (aunque no de desdecirse): el infame abandono en el que estaban las muchachas del colegio al que fueron enviadas las Brontë, un antro insalubre y despiadado, y la opinión que le merecía la amante de Branwell. En todo lo demás, la autora se ocupa, sobre todo, de ordenar la documentación que obraba en su poder: las cartas de Charlotte a sus amigas, a sus editores, a la misma Gaskell, una profusión de testimonios que por una parte quizá enlentezca un tanto el flujo narrativo, pero por otra salvaguarda un archivo documental imprescindible para entender a la fascinante familia Brontë.
Pero, aparte de cargar con esa, digamos, responsabilidad histórica, Gaskell es, por encima de todo, una excelente narradora. La evolución de Charlotte como personaje no descuida todos los recursos que pueden aumentar la emoción con que nos acercamos a ella. Su misma condición trágica, la de quien sabemos que lucha por una victoria tan grande y tan efímera, hace que, bien distribuida, la intensidad no decaiga por más que no se deje papel por transcribir. Mientras Charlotte tiene que luchar con la pobreza, la enfermedad y la muerte, vemos a una mujer digna, fuerte, decidida, pero cuando su Jane Eyre triunfa sin reparos, cuando su calidad literaria es tanta que ya no merece la pena que se escude en un seudónimo ambiguo, cuando Thackeray le dedica toda clase de agasajos y la alta sociedad literaria la admira incluso con envidia, entonces Charlotte es la mujer menuda, poco agraciada, tímida, como agobiada de tanta mirada puesta en ella; la chica que tuvo que sacar adelante una casa cuando le tocaba jugar a las muñecas que no tuvo, y que se siente más a gusto imaginando historias a la luz de una vela en su casa lóbrega que viajando en volandas de la admiración. Le duró poco, en todo caso. Pero lo suficiente para que Gaskell sepa contagiarnos todo el afecto y la admiración que sintió hacia ella. 
Una feliz casualidad hizo que empezase a leer a Elizabeth Gaskell con Norte y Sur. Después he leído todas sus novelas, largas y cortas, y un buen puñado de relatos. Termino ese viaje con esta biografía, que no fue lo último que escribió pero sí un buen resumen de todas sus virtudes: como gran narradora, como gran persona, como gran amiga.

Elizabeth Gaskell, Vida de Charlotte Brontë, trad. Ángela Pérez, Alba, 2016, 634 p.