15.10.21

Elementos decorativos


Discutíamos anoche, a la salida de la película, si lo de Almodóvar es decadencia o adaptación al medio. Yo creo que es lo segundo, el hacer lo que se lleva y reducirlo todo a sus virtudes decorativas, lo que genera ese decadentismo un poco naïf. Vivimos en una época de demagogia simple, de los unos o los otros, de packs ideológicos, de mujeres maravillosas y hombres estúpidos, y con todo eso que tanto empobrece al arte, pero que tan bien define nuestro mundo, Almodóvar ha hecho un cóctel al estilo de aquellos mejunjes de bebidas que no mezclaban (los semáforos, los cerebros), pero con poco emborrachaban. El arte, incluido el de Almodóvar, es otra cosa. El arte son preguntas, no respuestas; el arte es enemigo de lo previsible y busca provocar al espectador inteligente, no a quien va a una sala a que le cuenten lo que ya sabe y a que le digan lo que tiene que pensar, un vicio de la neoizquierda parroquial al que en Madres paralelas Almodóvar se ha enganchado, y de qué modo. 
Madres paralelas cuenta, al menos, tres historias que no tienen nada que ver: las fosas de la Guerra Civil abren y cierran la película con unos discursos en lengua fiambre que no solo no emocionan sino que desvirtúan; a eso hay que añadir la sororidad flow de dos mujeres sin problemas económicos pero con angustias emocionales, más la tragedia de lo excepcional (hijos cambiados en la cuna) y la de lo obviamente repudiable (manadas que violan en grupo). El engrudo que lo une todo es algo así como un catálogo de los must ideológicos, pero no de su versión menos común o menos fácil de digerir, o más interesante, sino de una enunciación simple y tediosa. La película se hace lenta porque siempre sabes lo que van a hacer o decir los personajes, porque es lo que tienen que decir, lo que los fans de la idea esperan que diga. El público cambia y tengo la sensación de que hay más palomitas que miradas críticas, ciudadanos que van a beber la bebida que saben que les gusta, a ver lo que ya han visto y reafirmarse en grupo en lo que ya saben. Y este espectador partidario y homilíaco empobrece la función hasta el aburrimiento.

De modo que resulta difícil glosar significados e implicaciones, que es lo que se hace ante una obra de arte, y fácil ver las costuras de un patch-work hecho no con las proporciones de un Mondrian sino con rotos y descosidos. Eso sí, lleno de color, en esta ocasión con una gama de paredes verdes que solo se salta el director para meter anuncios de bolsos y pintalabios sobre fondo blanco. Pero hay una cuestión previa: dónde está la línea que separa la reivindicación del espectáculo, hasta qué punto insistir en lo que ya está en manos de la ciencia y de los altavoces sociales. Y, sobre todo, ¿desde cuándo tenemos esa capacidad de recuerdo de nuestros mayores fusilados en una tapia y enterrados en una cuneta? No la teníamos en los 80, porque entonces solo había memoria para el arte y de todo lo demás queríamos emanciparnos, ni tampoco en los 90, donde se cernió sobre el asunto (sobre ese y sobre todos) una sana mirada cínica. Ha sido en los últimos veinte años cuando los descendientes y algunos ayuntamientos e instituciones han ido honrando a sus muertos de una u otra manera. Si en alguna época ha sido necesario apoyar ese empeño de dignidad desde lo alto de la escalera no ha sido ahora que todo es tan obvio y tan vulgarmente politizado. Ahora es puro y simple oportunismo metido con calzador y como asunto secundario, colateral, como de adorno, que desde luego no determina la trama. El arqueólogo podría haber sido el director de la revista, como seguramente lo era antes de meter semejante morcilla. Cuidado con la ética: tan culpable como silenciar algo es usarlo de reclamo publicitario.

En fin, uno piensa que para esas cosas están los documentales. Con ellos le ha pasado al cine de ficción lo mismo que a las novelas les ocurrió con las películas. Las novelas empezaron a estar escritas pensando en su adaptación al cine, y ahora las películas acicalan de tópicos temas que son más propios de los telediarios sensacionalistas que de la mitología. Un buen punto de partida moderno para una novela es que no se pueda filmar, y para una película, que no se base en un documental. Y eso también afecta a las historias dramáticas de Madres paralelas, que tiene tanto de documental y de spot publicitario que deja poco espacio para el cine. No puedes meter en una tragedia un catálogo de Louis Vuitton, no puedes dejarte llevar por ese ramalazo de poner a la niña rica violada por el vulgar latino, encima feo, y sobre todo no puedes hacer de las historias difíciles excusa para meter lo que se lleva. No es que esté prohibido hacerlo, sino que desautoriza cualquier seriedad de lo que presuntamente se quiere denunciar. No es que no se pueda por motivos morales sino por razones estéticas, artísticas, porque su efecto provocador, de haberlo, es justo el contrario del que persigue.

No obstante, y si prescindimos de todo esto, la película es agradable de ver: los colores de esa pared vendrían bien en el salón, mira qué patio tan acogedor, parece pintado por Isabel Quintanilla, qué bonitos los azulejos hexagonales de la cocina, mira un Romero de Torres, ese verde lima le queda muy bien al jeep, ¿cuál será esa flor de la rinconera? Si me gusta el cine brit, el de versiones de Austen o Forster, es por las cocinas, que me encantan, y por los juegos de café. Almodóvar va a terminar gustándome solo por el decorado, incluso por los actores y actrices convertidos en decorado, que están, las ellas, estupendas, enfrentadas a diálogos no siempre naturales, defecto raro en Almodóvar, que siempre ha tenido muy buen oído y aquí consiente la dicción lamentable del actor principal, propia de telecomedia con actores que leen en voz alta pero no hablan.

Pero bueno, oye, a Cruz, que está muy bien, le dieron la Copa Volpi. Teniendo en cuenta las aguas en las que navegaba, casi que se lo ha ganado. Aunque, si hay que recordar un duelo interpretativo, quizá no sea el de Penélope Cruz y Milena Smit sino el de Sánchez-Gijón y Rossy de Palma. Gana Rossy por goleada, en el fondo el papel memorable de la película y la única actriz que siempre habla, que nunca lee.

8.10.21

Jaun de Alzate


 

Soy la romanza de la noche
que surge y se oculta
y encanta la oscuridad con su gorjeo.
Reflejo con mi música
el corazón de la soledad y del campo,
la poesía de la naturaleza,
y dejo en el alma una alegría melancólica
parecida a un dolor,
y una tristeza suave
algo semejante a un placer.

3.10.21

Nostalgia del latín


Al este de la península, por Cáceres y Badajoz, habitan tres literaturas distintas con un solo dios verdadero, el «desmelenado amor» por la palabra escrita, la frase bien escandida, el relato bien proporcionado, la indeclinable parsimonia de quien pule y laborea. El patriarca, claro, es Ferlosio, el Ferlosio de temas campestres de los años 50, el que escribió aquel cuento fundacional, modelo no solo de relato sino de una forma entera de concebir la literatura, que es Dientes, pólvora, febrero. Pero no lejos de Coria, donde Ferlosio tenía casa, a poco más de una hora siguiendo hacia el sur la raya de Portugal, nació Luis Landero, que desde finales de los 80, con otro ímpetu, con otra prosa y con otras historias, mantuvo encendida la llama de esa escritura reposada de clásicos, fragorosa de modulaciones, cálida y sabrosa como el pan reciente. Debe de ser cosa del oeste, o de lugares grandes y deshabitados, porque a algún escritor leonés como Luis Mateo Díez también le va esa metaliteratura de libros antiguos, en su caso cervantina, y esa conciencia clara de que escribir no es hablar por escrito sino luchar contra el mezquino idïoma.

Pero en Plasencia (donde, por azares de la vida, yo tomé la primera comunión) ha trabajado —y no sé si vive— un escritor que siempre me parece una síntesis, o un producto natural, de las prosas de Ferlosio y de Landero. Lo de Landero es fácil decirlo: Hidalgo y él son muy buenos amigos (véase el magnífico cartapacio que le dedicó la revista Turia), Landero no escatima oportunidad para elogiarlo, como si sintiera una cierta responsabilidad con un paisano que tardó mucho tiempo en darse a conocer, pero no tanto paisano de geografía física como literaria. No ahora, siempre la narrativa contemporánea ha estado más pendiente de las nuevas y efímeras formas de decir que de la prosa musical, la que atiende a la obra como una sinfonía bien orquestada y no solo como un chorro de palabras.

Hace un par de semanas, en el telediario, celebraron las ferias del libro sacando, después de los deportes, a un escritor para que recomendase un libro. Landero no falló: recomendó Hervaciana, de Gonzalo Hidalgo Bayal, que acaba de salir, y es un libro estupendo, acaso, quién sabe, también sugerido por ese otro libro estupendo que es Un balcón en invierno, como género más que como idea, los recuerdos de la adolescencia, aquí subsección internado de curas, a poder ser jesuitas, desde las Confesiones de un pequeño filósofo de Azorín y el A.M.D.G. de Pérez de Ayala (anterior al Retrato del artista adolescente) hasta El jardín de los frailes, de Azaña, que también acaba de reeditarse, de la que Hervaciana yo diría que es pariente más directo. Los colegios de curas dan mucho de sí, sobre todo en aquella época, y casi todos se orientan al encuentro entre los instintos desatados de los alumnos y la represión ciega y severa de los frailes, con un resultado libresco que nos suele transportar a esa camaradería de pasillos altos y aquella primera historia de amor, que no fue con una chica sino con un tratado de literatura. Nostalgia del latín, diríamos, amarga nostalgia, porque lo que suele recordarse son las injusticias, los abusos, los métodos absurdos, la sangre de la letra. 

Hidalgo Bayal ha escrito un libro de este género venerable, y si digo que viene más de Azaña que de otros es porque la elevación culta del lenguaje, nunca opaca ni retorcida, una especie de homenaje a las clases de invierno, le da el auténtico sabor que respiran sus historias. Como Azaña, no rehúye la descripción de las arbitrariedades pero antes que a cebarse con ellas se limita a relatarlas. Al contrario que Azaña, no lleva su lenguaje al divertido recreo del cultismo (bueno, no por sistema), ni mucho menos del culteranismo. Su prosa es un andante moderato en estos tiempos tan vivaces, sabroso y profundo, más pendiente de preguntar que de sorprender, con historias verosímiles que verosímilmente acaban, a veces, antes del final que les correspondía, pero justo el día que dejaron de ser. El narrador es menos héroe que testigo, y gracias a ello se pone en el lugar desde el que entonces las cosas se mitificaban, cuando no eran asuntos propios sino enseñanzas en carne ajena. En los 13 capítulos/cuentos hay héroes a los que admirar y villanos a los que reprobar, a unos y otros con la indulgencia de la edad, es decir, con esa triste comprensión con que miramos los momentos injustos en los que no hubo quien diera un paso al frente, y cuando lo hubo lo reconocimos como un ser superior. O cuando vimos pasar una injusticia sin que nos perturbase, o cuando alguien demostró ser el más listo de la clase, como ese espléndido capítulo del «PRFT CBRN», resumen de la diferencia entre auctoritas y potestas, el ascendiente y la tiranía, la inteligencia y la brutalidad, temas en los que Hidalgo Bayal tuvo, en su instituto de Plasencia, mucho tiempo para pensar.  

Porque ese es otro rasgo que comparte con Landero, y por el que lo disfruto todavía más. Hidalgo ha remado en la galera turquesca, como Landero y como muchos escritores que vienen del trato directo con los clásicos, de su versión real de cuaderno y tiza, y de eso tan molesto para un escritor que es reconocer lo verdaderamente bueno, y saber por qué lo es. Todos han brotado por la fuerza de su prosa, de lo rico y duradero de su prosa, cultivada en silencio, con sentido de la totalidad narrativa, no del mero empalme caprichoso, cerca de la realidad y lejos de los cenáculos. Me atrevería a decir que si la prosa de más calidad de las últimas décadas se la debemos a escritores como Hidalgo es porque no pertenecían a los cauces habituales, nacieron en la penumbra provincial en la que aún se degustan los libros buenos. En el caso del buen rato que he pasado con Hervaciana, también es justo que le dé las gracias a Luis Landero. A Ferlosio se las doy muy a menudo.


Gonzalo Hidalgo Bayal, Hervaciana, Madrid, Tusquets, 2021, 270 p.

20.7.21

En la ciudad levítica


No encuentro por ahí una foto que tengo grabada en la memoria: es Alfonso Guerra, año 82, en su despacho de Vicepresidente del Gobierno, sentado a un escritorio bastante despejado (sin ordenador), salvo por un ejemplar de La Regenta, la edición de bolsillo de Alianza, grueso tomo de letra menuda en cuya portada se veía un colgante guardapelo de plata en el que asomaba la foto de una mujer de la época de Rosalía. La primera de muchas ediciones es de 1966, y en los ochenta no había estudiante de letras que no la tuviera en su cuarto. 
 Lo que sí he encontrado es una crónica de El País de 1984, centenario de La Regenta, en Oviedo, donde Juan Cueto presentó una mesa redonda en la que Alfonso Guerra habló de lo mucho que le debía a La Regenta, sobre todo que aprendió a «hacer literatura de la vida». Se publicó entonces un facsímil de la primera edición, en dos tomos, a cargo de una caja de ahorros, con papel barato, como de pasta gris, y unas tapas que ni siquiera eran cartón, más finas que la de Alianza incluso, que siempre acababa con dobleces de una noche que se cayó de la cama al suelo. 

Pero lo normal es que se conservasen en buen estado, a pesar de que una lectura completa del volumen, no compuesto con pliegos sino con páginas pegadas, solía terminar en desbarajuste y las letras del lomo quedaban ilegibles, si no es que desaparecían. Para muchos fue el encuentro con el maravilloso mundo de los novelones decimonónicos; para otros, más guerristas, una perfecta descripción de los tipos de ciudad de provincias que en los últimos cien años no habían hecho más que reproducirse, los indianos, los aristócratas, los criados, amén de una visión descarnada de los curas viciosos, camastrones, tiranos, reprimidos o simplemente idiotas. Y para otros, en fin, era una forma de narrar, por encima incluso de Galdós, cuyas novelas siempre tenían un poco demasiada grasa. Además, la prosa de Clarín era moderna, llena de hallazgos descriptivos, de versos entremetidos, como si se fuera, en constantes ampliaciones breves, hurgando hasta llegar a la expresión brillante. Y para todos, en fin, era una vitola intelectual que lo tenía todo: la extensión, la seriedad, el compromiso progresista, el ejemplo de naturalismo, como si quien leyera ese libro ya pudiera llamarse a sí mismo lector.

El caso es que más de tres décadas después la he vuelto a leer, para congraciarme con el verano, esta vez en la hermosa edición de Biblioteca Castro. En estas tres décadas he leído mucho a Galdós, y debo reconocer que me metí otra vez en La Regenta con el recelo de quien cree que el título de obra cumbre de la novela del XIX y segunda después del Quijote, que fue el título nobiliario que se le concedió en los festejos del centenario, solo sirve para desacreditar a las demás. Porque otra de las grandes virtudes de la novela de Clarín era su «perfecta estructura», y en los 80 se hablaba mucho de estructuras. El cine había infectado la novela contemporánea de la necesidad de que todo encaje, todo tenga su sitio previsto, su asiento reservado antes de poner la primera piedra de la gran catedral. Los clarinistas incluso hablaban de la novela en términos numéricos de base tres: tres partes, treinta capítulos, unas treinta páginas por capítulo, escritas, cómo no, a los treinta y tres años…

Clarín era, además, necesario para que su dicotomía con Galdós fuera comparable a la de Stendhal y Flaubert. Torrencialidad versus artesanía, personajes vivos versus condenados de antemano, galería de tipos interesantes versus colección de idiotas y malvados. Los galdosianos no reprochamos nada a Clarín; al contrario, su novela es igual de brillante de principio a fin. Su prosa es más moderna que la de Galdós; su oído para el hablar corriente, igual de fino. Su selección del material es más concienzuda que en Galdós, que a veces escribe a ver qué pasa, y su modulación de la trama sabe remansarse, no entrar en los desbocamientos de don Benito. Galdós va detrás de los personajes, viéndolos vivir, vitoreando su lucha por la dignidad: Clarín va delante, organizando la comitiva del sepelio. Importa cómo va a pasar lo que ya está escrito que pasará, pautado en partituras concienzudas, llenas de detalles. Es lo que nos suele fascinar de las películas, lo bien pensadas que están previamente. Pero la lección de Cervantes era otra: lo bien no pensadas que están antes de nacer a la escritura. Quizá La Regenta, en términos de lucimiento sonoro, esté mejor escrita que Fortunata y Jacinta, pero Fortunata es un mundo vivo y cercano, con personajes que dan bandazos, o se pierden a sí mismos, o encuentran almas gemelas. La Regenta tiene algo de implacable y mortuorio. Pero claro, lo que retrata Galdós es el bullicio de Madrid y lo que pinta Clarín es la ciudad levítica, autocomplaciente y rígida, en ordenada procesión hacia la muerte.

Galdós es más stendhaliano en este dejarse llevar que no se para a pensar en el estilo, más bien busca el no estilo, cierta transparencia que ayude a que fluya la narración. Clarín, todo en su sitio, es más flaubertiano. No sé si hay algún personaje que se escape de la idiotez. Los tres hombres que arman la trama, Fermín De Pas, Víctor Quintanar y Álvaro Mesía, son, cada uno en su especie, ridículos fantoches. Fermín es un cura rijoso y avariento, tirano con los fieles y sometido como un niño a la férula de su madre. Víctor, un pobre hombre, otro niño, este un niño-abuelo de un egoísmo sin malicia, bobo a pesar de sus lecturas, o quizá por ellas, y de un quijotismo patético. Mesía, el más listo de los tres, es un donjuán de casino, un depredador de pueblo. ¿Quiénes serían estos tres personajes en Fortunata? Juanito Santa Cruz es detestable, pero era un modelo de ciudadano más trágico que el cacique Mesía, acaso por su patetismo, porque además es un parásito irredento. Evaristo Feijoo es un Quintanar inteligente y maduro, al que también le gusta juguetear como los niños, pero es un ejemplo de nobleza y sentido común. Y el cura… Solo se me ocurre Guillermina, una activista del Evangelio que atornilla a los poderosos para que suelten el dinero de su hospital para pobres. Es decir, lo más opuesto posible a De Pas. Salvo Juanito, que es un personaje trágico, Evaristo y Guillermina son personajes positivos, melancólicos o beligerantes, pero siempre interesantes. Si prescindimos de Mesía, Quintanar y De Pas son una sátira del viejo chocho y del cura de pueblo, es decir, dos tipos. Galdós llega a la mitografía por la intensa verosimilitud de sus personajes; Clarín, porque reúnen los elementos que necesita un mito, entre ellos cierta abstracción que con frecuencia deriva en caricatura. En Galdós los personajes no hacen nada que no podamos haber oído hacer a alguien; en Clarín, hacen todo lo que se les supone.

Esa idiotez flaubertiana necesita ahora lectores como Víctor Quintanar, gente que se abraza a un clásico lento mientras afuera suena Netflix. Porque lo único malo de Quintanar es estar casado con Ana, nada más. Si se hubiese contentado con alguien que lo dejara en paz y no tuviera sofocos espirituales, habría resultado atractivo en la burbuja infantil que comparte con Frígilis. Pero su triste destino de actor frustrado, de viejo ingenuo en la comedia clasicista, produce unas veces irritación y otras pena.

Álvaro Mesía no es un dandy. Es un zorro de corral que merodea por indecisión, más que por cálculo. El dandy es capaz de amar algo distinto de lo que ama Mesía, que no es más que la vitola de presa por estrenar y las curvas de las caderas. No acaba de tener nada que nos haga comprender la taquicardia que provoca en Ana Ozores. Los seductores dandys lo son porque no se preocupan de serlo, porque no temen una negativa y saben cuándo el cuerpo no es lo único de lo que se puede disfrutar. Otra vez es el tipo de burlador de provincias, deshidratado por la sátira para que veamos sus huesos de pobre diablo. 

A De Pas habría que compararlo más bien con el cura de Tormento (publicada el mismo año que el segundo volumen de La Regenta), un sujeto repulsivo que se consume abrasado por el autodesprecio. Entre ellos media tanta distancia como de Oviedo a Madrid, como entre la provincia y la capital. La provincia es inmóvil. Todos sus movimientos son subterráneos. La malvada doña Pura tiene un autómata en casa que le garantiza el control de sus negocios. Los curas, o blandos y regalados como el obispo, o tontos como Glocester. En ese marasmo flojo emerge la figura angulosa del Magistral, un malo sin resquicios, verraco pusilánime y reprimido, con ese aspecto de saurio, ese tacto de gusano. Lo malo de estos malos dibujados con tanta inquina es que terminan dando un poco de risa, que es lo que a mí me pasa con De Pas. 

¿Y Ana? ¿Es igual, más o menos idiota que Emma Bovary? ¿Se trata de que sepamos hasta dónde pueden llegar las comeduras de tarro de la Iglesia? Sí, debe de haber mucha beata que se pasa de mística, y mucha loba en celo que se castiga con cilicios. Sí, pero, además de ser así, ¿qué hacen?, ¿cómo cambian?, ¿cómo salen de su situación o imponen su dignidad a la lógica narrativa? Ana es otro elemento inmóvil, ingenua, ñoña, incapaz de tramar nada ni siquiera para defenderse. Las lecturas no le han servido de nada, es un búcaro de cristal que una luz excesiva puede romper. Y de ahí no se mueve, por más que prosiga con lentitud su proceso de mistificación. 

Todo lo dicho, escrito con una agilidad que sorprende en tan polvorienta época, es una forma de narrar, la del demiurgo crítico. Clarín se erige como el cronista secreto de provincias que saca las miserias de un vivir atrasado e hipócrita, anclado en su rigidez. Su libro es un retrato de gran formato, y muy preciso, de la España de la Restauración. Su novela, la decana de las novelas de provincias en España, de las novelas de casino mercantil, llena de fuerzas vivas envueltas en el humo del habano, es un método que sigue vigente, la crónica satírica de un mundo asfixiado por su conservadurismo. 

El naturalismo tenía que lidiar con su punto de vista crítico. Los rusos se ocuparon de despojar ese naturalismo de la presencia manipuladora del autor, porque el naturalismo exigía distancia si no se quería continuar con la novela de tesis. Galdós encontraba esa distancia en la comprensión. Clarín no deja títere con cabeza. Y hay, también, un tipo de lector al que eso le parece lo más importante y sigue considerando que La Regenta es la novela cumbre del XIX español. La mejor escrita, es posible. La mejor, a secas, desde luego que no.  

En cuestiones de arquitectura, por supuesto, La Regenta se admira como un objeto muy trabajado, tanto que propone un modelo de ritmo constante de principio a fin, ese «trotecillo», que decía Baroja, en el que da la impresión de que el autor tenía en cada página las mismas fuerzas y el mismo estado de ánimo. Los desgarramientos están muy cuidados. En las novelas orgánicas, los finales llegan porque la historia se ha terminado, no porque hayan llegado al último punto del programa. En La Regenta, el último tercio (el ambiente de teatrillo de El burgués gentilhombre) tiene un brillo opaco, es una delicia de prosa pero, por así decirlo, se duerme en la suerte, de manera que, después de tanto preámbulo paulatino, el desenlace (algo tan simple como que la criada Petra adelante un reloj, y tan increíble como que alguien no se dé duenta de que aún no es de día) es muy ortodoxo en el aspecto de concentrar el ritmo y subirlo para dejar que surja la cascada final, pero, por primera vez en el libro, resulta algo así como postizo, resumible, irrelevante, e innecesariamente ridículo. De pronto el actor se nos muestra como uno más de los implacables vecinos de Vetusta, dispuesto a reírse de lo que censura, a propalar lo que cotillea, mucho más que a entender las razones que nos hacen tantas veces comportarnos como merluzos y merluzas.

La primera vez que leí La Regenta tenía la misma edad que Fermín de Pas y era un poco más joven que Álvaro Mesía, y que el propio Leopoldo Alas. En esta relectura ya tengo la edad de Quintanar, y de alguno de los curas viejos que aparecen con su teja y su manteo, incluso de Saturnino Bermúdez, el erudito de aldea. A los treinta y tantos es raro que, salvo en genios como el de Galdós, funcione en un novelista el sentido de la comprensión, la principal carencia que ahora, ya machucho, encuentro en la novela de Clarín. Es una novela escrita por un joven, vaya, que antepone la crítica al conocimiento, la sátira a la simple curiosidad, el drama a la resignación, el follón a la calma. Ni siquiera Quintanar se comporta con la edad que tiene, porque hay en él algo de vejestorio que se mueve como un jovenzano, y no es ni lo uno ni lo otro. Clarín lo estira hasta meterlo en la fase gagá, el abuelillo que sonríe o hace pucheros como los niños.

Pero los clásicos no siempre son universales. El modelo Bovary (la mujer que renuncia a una vida cómoda y se lanza a cumplir sus sueños a tumba abierta, en medio de una sociedad cruel y reprimida) se sigue reproduciendo en la vida real. Su problema no son el marido y el amante sino la vida que soñaba a través de ellos, y era su salto al vacío. Su decisión. Aquí, la decisión de Ana Ozores procede de recuperar la salud. Después de su patético ataque nazareno, el marido se la lleva al campo, allí se recupera, respira hondo y se quita el velo que De Pas le había puesto para verlo todo. Y se lanza a una escena de balcón. Todo encaja entonces en símbolos de relojería: la venganza del malvado Magistral, las piruetas del burlador Mesía, o ese concentrado metaliterario en que se convierte Quintanar. La novela de Flaubert empieza en uno de los últimos capítulos de la de Clarín, y termina, con un final muy parecido, mucho más allá. Aquí el final es una apoteosis teatral en la que Quintanar, al menos, lleva su patetismo al terreno de la coherencia, Mesía escapa con la inconsistencia que ha tenido siempre, De Pas brama y calla, como buen cobarde, y Ana Ozores estrena su condición de letra escarlata en una sociedad que exhibe sus hipocresía congénita, y lo hace incapaz de levantarse, sin más arranque que el que necesita para saber que hasta Dios mismo la desprecia. Se salva, en términos morales, pero también literarios, el fiel Frígilis, que no se sabe si lo es por sensato o por perruno, pero bueno. 

En todo caso queda otra sensación que es paralela a la fascinación que esta novela ha ejercido desde siempre y sobre todo a finales del siglo XX. Como gran artefacto perfectamente construido, el hecho de leerla, el tiempo que uno deja correr a ver si avanza la trama, encandilado por el moderno colorido de la prosa, se convierte en epítome de la hazaña de haberla escrito. El lector consigue terminar la novela del mismo modo que Clarín consiguió escribirla. No queda la sensación de viaje placentero que me queda en Galdós, de larga estancia que de pronto se termina. Y la razón yo creo que es haber recargado de símbolos a los personajes, como si les hubiera impuesto un papel que no es el que verdaderamente les correspondía. Llevan tanto peso encima que apenas pueden mover su propia personalidad. Todos son el clásico: el cura de provincias, la cotilla de provincias, el donjuán de provincias, la criada de provincias. Pero ahí reside su grandeza, porque en cierto modo fue el primero, y tan joven, que los perfiló con todos sus detalles, a partir de tipos dieciochescos. Acertando de lleno con el estereotipo deja, pasado el tiempo, un poco cojo al personaje. Pensemos en qué habría hecho después Unamuno con Fermín de Pas, o Azorín con Víctor Quintanar, o Baroja con Álvaro Mesía, o Machado con Ana Ozores. A Clarín le pega más Valle-Inclán, el expresionismo demiúrgico, el fantoche. Valle-Inclán les habría dado esa desgarrada y patética grandeza que aquí, sí, tiene el pobre Víctor Quintanar y la mayoría de los personajes secundarios. Esa otra distancia. Clarín es moderno porque guarda las distancias, porque pinta y se aparta unos pasos para ver el efecto del conjunto. Galdós se ponía hasta los ojos de pintura.

No podemos llamar naturalismo a obras tan distintas como La Regenta y Fortunata. La de Clarín apunta claramente al modernismo, lleva metido en el tintero el impávido desdén de Baudelaire, su serenidad compositiva, su sublimidad sin interrupción. La de Galdós es un realismo más exhaustivo, más azaroso y vivo, como sin desespumar, que en España empezaría pronto a resultar pesado. El propio Galdós giró hacia la novela más esquemática, más simbólica, no tan flemática y guasona como la de Clarín, más abierta al interior contradictorio de los personajes, no a su apariencia ridícula.

Si soy galdosiano es porque creo en ese tipo de novela. Creo en la impremeditación, en el derecho de los personajes a sorprendernos. En la necesidad cervantina de variar. Clarín, disfrutadas sus novecientas páginas, me deja un poco más frío, y aun así me hace pensar en qué hay en La Regenta de las ciudades de provincias de hoy en día. Seguramente el hecho de que el tema único son los otros, la vida de los otros, ese desear que se suelten el pelo para inmediatamente censurarlos, esa moral del resentimiento: que no haga nadie lo que yo no puedo hacer, o que hagan lo que yo he hecho y tuve que pagar por ello. Quizá persista esa moral de perro del hortelano, de no hacer ni dejar, y siempre vigilar. Claro que Lope de Vega no tenía tan mala leche como Clarín, ese borderío de que hablan los asturianos. 


Leopoldo Alas 'Clarín', La Regenta, Fundación Castro, 1995, 900 p. 

25.6.21

Esto es lo que os quería contar


Cuando abrí El villorrio me encontré, en sus últimas páginas, un billete de metro de Madrid del año 93. He leído mucho a Faulkner desde entonces, y aunque no había vuelto a tocar esta novela se me habían quedado grabadas algunas imágenes que el tiempo ha ido relacionando con otros libros. Por ejemplo, a Mink Snopes le sigo poniendo la cara de Smerdiakov, el epiléptico de Los hermanos Karamázov, algo que volví a recordar leyendo León en el jardín, el libro de entrevistas de Faulkner en el que cita con frecuencia a Dostoievski. Y de Flem Snopes me quedaba, quizá por la horquilla que sostiene, o por la camisa sin cuello, o por su aspecto resabiado, la imagen masculina del Gótico americano de Grant Wood, si bien Flem es bastante más joven, lleva un corbatín diminuto y todo el mundo lo teme. 
He vuelto a leerla y lo que entonces era fascinación ahora es envidia. Todo El villorrio nace de una anécdota parecida a la que cuenta Mendoza en La ciudad de los prodigios sobre cómo Onofre Bouvilla engañó a los inversores tirando unas vías de tren en un terreno baldío, hasta que le compraron el terreno a precio de oro y él retiró las vías que no iban a ninguna parte. No es más que eso, cómo Flem Snopes engaña al listo de Ratliff, el vendedor de máquinas de coser, e igual que antes vendía caballos medio muertos, inflados con una bomba de aire y pintados con betún, también es capaz de azuzar la avaricia de los granjeros para que le compren una casa medio derruida y un terreno arenoso. El miedo que todos le tenían a su padre por su fama de incendiar graneros y largarse a otro sitio se transforma en vergüenza y desesperación por haber caído en la trampa del hijo. Y sí, eso es todo, aparte de cuatrocientas y pico páginas de una prosa incomparable, de historias más o menos autónomas, al estilo de Desciende Moisés, y de personajes que revolucionarían las literaturas de otras lenguas, como la incontenible Eula, de quien hace poco leí a Landero hablar en El huerto de Emerson y con quien los boom latinoamericanos escribieron cientos de páginas exageradas.

No sé si entonces me di cuenta de que la prosa de Faulkner no se basa en la reflexión sino en la descripción, algo que, visto lo visto, sus imitadores creo que no han asumido, y en unos diálogos de rara perfección, trufados en ocasiones con esa manía de Faulkner de hacer cuentas y cálculos, que dice mucho de los personajes y su obsesión por el dinero, pero que a las pocas líneas se ha convertido en un curioso galimatías. Pero lo importante es la descripción, los gestos, los movimientos, dónde pone la mano cada cual, cómo miran o escupen tabaco, cómo se sientan o agarran una pala de cavar, cómo cada vez que cualquier escritor dice «y Fulano se fue», Faulkner emplea varias páginas en hacernos ver la calesa, el sudor de los caballos y la carretera polvorienta, casi nunca en descripciones estáticas sino en especificaciones de la acción, precisas, agudas, luminosas. Imagino que un guionista (y él lo fue) se limitaría a sacar los diálogos sin tocar una coma y añadir en las acotaciones el resto de la novela, que es casi todo, y todo es importante para entender cómo hablan o cómo callan, a quién miran y por qué, a qué grado de angustia u obsesión llegan mientras buscan una vaca perdida o un hombre al que matar. Faulkner cuenta, y el hecho de que la novela entera se pueda resumir tan brevemente (un estafador llega a un pueblo, despluma a los aldeanos, emparenta con la mujer más deseada, escupe y se va, y nadie puede hacer nada para detenerlo) no es más que la primera regla de la narración. Se lo oí decir a Jesús Ferrero hace años: una novela debe poder resumirse en una frase. El resto es ser minucioso pero no pesado, intenso pero no agobiante, hasta que, muchas páginas después, el autor pueda, si quiere, decir: «Bueno, esta es la historia (o las historias) que os quería contar», que es lo más difícil para un escritor honrado. Faulkner parte de ese principio oral, de que narrar es, como decían los clásicos, poner ante los ojos, crear un ambiente y un mundo que envuelve al lector cada vez que reinicia la lectura y viaja por lo que los personajes ven y huelen y oyen y catan y acarician, que es el peldaño al que el cine solo puede subirse en un sentido figurado: el cine da a entender, pero el relato penetra en cualquier hueco, y lo enseña. Quizá por eso Faulkner habló siempre del cine en general y de Hollywood en particular con tanto desdén, y eso que le pagaban solo por estar disponible.

El villorrio remite más al principio, a Sartoris, y al final, The Reivers, que a las novelas contrapuntísticas y oscuras que tanta fama le granjearon. Está más cerca de El oso que de El sonido y la furia, es narración sin más truco que el desenlace, adecuado porque lo que se narra es el truco con el que engaña uno de los personajes a todos los demás, incluidos los lectores, que desconfían de Flem y saben que trama algo pero no se imaginan que sea tan sencillo y eficaz. Uno tiene la tentación de pensar que Faulkner se ríe de unos aldeanos estúpidos, avariciosos y autodestructivos a los que otro aldeano inteligente y sin apego a la tierra de ninguna clase les va dando gotas de su propia medicina. Es lo que os merecéis, idiotas, parece pensar Faulkner. «Los negros son superiores a los blancos porque con menos son capaces de hacer más», dijo Faulkner. Flem Snopes no es negro, pero él y toda su familia son «blancos que viven como negros». Son los negros que ve Mink Snopes cuando lo meten al calabozo, maltratados, orgullosos, resistentes, o como el criado de Will Varner, a quien nuncan pillan en medio de ningún follón propio de blancos. Flem Snopes no es, en realidad, un ser del todo corpóreo: aparece poco, habla poco, pero está mirando desde alguna parte, y su presencia muda y sigilosa es la que da cuerpo a los relatos que Faulkner reelaboró para escribir El villorrio. Los otros personajes son lo que dicen y lo que hacen, pero Flem es lo que se supone que va a hacer o puede hacer, el mito de la desconfianza ante un rostro que no ríe como un gallo ni berrea como un venado, pero tiene la sosegada inmovilidad de los más astutos depredadores. Flem es el que no está, pero anda cerca.

No, no es la fama de abstruso, de hilar largas parrafadas, o comerse los puntos y las comas o mezclar planos temporales lo que me produce después de tanto tiempo envidia de William Faulkner, sobre todo porque ha servido, al menos en España, para justificar mucho pestiño, sino la incomparable técnica para contar lo que pasa y no abandonar nunca la obligación de todo gran novelista: crear mitos, personajes que encarnan universales, y que nos hacen ver a los demás y a nosotros mismos en ellos. Como hacía Homero, sin ir más lejos.


William Faulkner, El villorrio, trad. José Luis López Muñoz, Alfaguara, 1988, 444 p.

15.5.21

El cristo que lo fundó


William Faulkner representa un modelo de celebridad literaria imitado solo en las formas. Nos gusta imaginarlo sentado en el porche de su casa, cerca de Oxford, Mississipi, jugueteando con la pipa, mirando a los lejos a un caballo a medio domar y vestido con ropa elegante y andrajosa, y con la mala uva del que se ha cerrado en banda después de que se haya dado cuenta de que buena parte de su fama procede de que mucha gente no entiende lo que escribe. En las entrevistas que ahora publica en español Reino de Redonda, a veces ocurre lo mismo que en algunas de sus novelas: uno sigue el camino hasta que la sobreabundancia de indicadores le hace sentirse un poco perdido. Faulkner habla y en los mejores momentos aparece una especie de prolijidad contradictoria, como si, matizando aún más lo que acaba de decir, en cierto modo lo negase.

Hay, en todo caso, un Faulkner tópico, el gran escritor sureño (no tan apreciado en su país como fuera de él) al que siempre se le hacen las mismas preguntas, con el candor y la autocomplacencia de quien piensa que es la primera vez que le son formuladas. Una vez, por ejemplo, Faulkner dijo que, de los cinco mejores escritores norteamericanos contemporáneos, el primero era Thomas Wolfe y el último Hemingway, pero añadió que en esa clasificación, en la que él estaba el segundo, obedecía a la grandeza de los fracasos, no a la seguridad de los aciertos, que es lo que, a su juicio, hacía Hemingway: no correr riesgos. La misma pregunta se la hacen casi siempre, y él acaba contestando con las mismas frases, y lo mismo sucede cuando le preguntan por la raíz del problema racial, por los libros que más le gustan o por su amor por los caballos. Hay un Faulkner indolente que responde con frases, pero a veces, en cuatro o cinco entrevistas, también un Faulkner desatado que piensa en espiral sobre esos mismos asuntos, como buscando la expresión exacta pero abarcando cada vez más. Y así hay entrevistas memorables (varias en Japón, una a un estudiante inglés, otra a un periodista sabueso) sobre su fe inquebrantable en el hombre y en su capacidad de sobreponerse a su miserable condición, o sobre el hecho de que las novelas se hacen a sí mismas, crecen de manera orgánica, y el escritor no es más que el cronista que siempre queda por debajo de lo que quiere contar. Cuando aparece el Faulkner antipático, sus respuestas son graciosas; cuando está a gusto y se desmelena, son, además, muy interesantes.

Esa fe en el hombre la defiende el creador de Flem Snopes, el perturbador forastero de El villorrio…, o de la turbulenta familia Compson, o del descerebrado Bayard Sartoris, y en Faulkner, más que contradictorio, suena como si al decirlo estuviera pensando en algo distinto a lo que pudiera pensar cualquiera que lo escuchase, algo menos complejo pero muy distinto. Cada vez que le preguntan por la violencia de sus obras, Faulkner le quita importancia, o se la adjudica a una cuestión poética. En términos antiguos, Faulkner es un poeta épico, y no hay épica sin violencia. Quizá por eso nombra tantas veces la Biblia (el Antiguo Testamento, no el Nuevo) como una de sus lecturas favoritas, además de Cervantes, Shakespeare y, entre los modernos, Joseph Conrad. «Leo lo que leía de muchacho», dice varias veces, aunque en otras aconseja al escritor que lea, que lea sin parar e indiscriminadamente, las grandes obras y, como dijo el otro, los papeles que ruedan por el suelo. 

Lo que sí da gusto es la sencillez con que despacha sus obras maestras. Ni La paga de los soldados ni Mosquitos le producen demasiado entusiasmo, ni tampoco Santuario, pero sí las que crearon a partir de Sartoris su espacio mítico, y muy especialmente El ruido y la furia, a la que considera su más grandioso fracaso. Del encuentro con su saga mítica no dice más que le pareció que podía contar cosas que pasaban o habían pasado cerca de casa. De El ruido y la furia, que empezó con una imagen de una niña subida en un árbol y las voces y las partes se fueron agregando por necesidad. De Mientras agonizo que fue muy sencillo y la escribió en seis semanas. Poco más. Son interesantes sus asientos contables: los años que le llevó Una fábula, lo rápido que salió Luz de agosto, o el hecho de que solo una vez, subiéndose a un tejado con tabaco, papel, un lápiz y una botella de bourbon, y derribando la escalera de mano, llegó a escribir seis mil palabras en un día, una barbaridad que leyendo a Faulkner da la sensación de que hubiera sido lo más habitual. En todo caso, «el autor lo que intenta hacer, por encima de todo, es hablar de seres humanos que están en conflicto con sus conciencias, sus sentimientos, o unos con otros, o con ese entorno». Lo demás es accesorio: escribir mucho o poco, a máquina o en papel, a una hora u otra, con tal o cual estilo o influencia. En el fondo late la idea de que el verdadero talento no necesita romperse la cabeza. Puede dedicarse a la labor limae sin por eso seguir ninguna pauta previa. No necesita teorizar. Se ocupa de aspirar a otro fracaso majestuoso, a otro empeño inabordable, pero la que trabaja es la intuición, no el laboratorio.  

    En sus influencias más evidentes se nota este desprecio por justificar la técnica. A Joyce dice haberlo leído después de El sonido y la furia, pero cita con insistencia y elogiosamente Los hermanos Karamazov, otra de sus lecturas predilectas. Y no me extraña. Interpreto que él no iba tanto detrás del alarde estilístico como de esa riada brumosa y absorbente, honda y brutal que se desata en Dostoievski, quien decía que toda la literatura moderna rusa salía del abrigo de Gogol. Uno tiende a pensar que Faulkner sale del abrigo de Dimitri, el hermano Bayard de los Karamazov. De Joyce utilizó una idea: que cada escena requiere un tono, una voz, un estilo, pero de Dostoievski sacó forma de ver la literatura y al ser humano, su atormentada fe en el ser humano.

Detrás, en torno, está el hombre menudo que vive con sus caballos y sus personajes, escucha en el recuerdo a su ama de cría y le importa muy poco lo que puedan decir de él, o eso aparenta. «Pienso que la salvación del hombre reside en su individualidad, que tiene que creer que es importante como individuo, y no en tanto que parte de un grupo». Nada más lejos de Faulkner que los círculos literarios, al menos nada más despreciable. Igual que sus novelas nos impactan con su olor a establo violento, la voz del Faulkner de carne y hueso tiene ese acento sureño acostumbrado a los fenómenos naturales, por catastróficos que resulten. Considera, como Shelby Foote, que la Guerra de Secesión consistió por encima de todo en que unos estados invadieron a otros y estos se defendieron. Se declara tranquilamente liberal y a favor de la igualdad entre blancos y negros, y desprecia los guardaespaldas que otros liberales como él tienen que llevar: «se armaría un lío demasiado gordo», y esa es su principal protección. Pero al mismo tiempo piensa que la imposición de esa igualdad, en un pueblo tan estúpido, tan bruto, no dará resultado, de modo que lo mejor es esperar a que las cosas se resuelvan por sí solas, con calma y una caña. 

Faulkner usaba la perspectiva del mito para casi todo, y había sabido construir el suyo propio. Normalmente un autor va creando un mundo de personajes a partir de jirones de sí mismo. Con Faulkner, leyendo sus entrevistas, uno tiende a pensar que sucedió al revés, que fue el mundo que había creado el que le impuso la forma de ser más fiel a sus personajes. En todo caso, hablando o por escrito, necesita poco para ser fascinante.


    William Faulkner, León en el jardín (entrevistas 1926-1962), traducción de Antonio Iriarte, Reino de Redonda, 2021, 413 p.

26.4.21

Práctico y sombrío


No tiene ninguna trascendencia, pero me llama la atención que el novelista que mejor conoce nuestra lengua recurra tantas veces a las mismas dos palabras: ‘práctico’ y ‘sombrío’. La primera forma parte de ese lenguaje que dignifica lo trivial, y en el que Mendoza es, también, un maestro. Su dominio de las locuciones fraseológicas y de los verbos específicos es ya un placer en sí mismo, un tanto melancólico en un mundo en el que todo existe y todo se realiza, dos proformas odiosas (e incorrectas las más de las veces) que yo prohíbo a mis alumnos.
No es, en fin, el impostado estilo de sus novelas cortas (las del investigador demente), que aquí queda relegado a las cartas que una monja envía a Rufo Batalla, sino un castellano perfumado de precisión y empaque, con las suficientes incursiones en el terreno del coloquialismo para que la media sonrisa del lector no se disipe.

Un ejemplo tomado al azar:


La idea de Carol, tanto en lo referente a sus posibles orígenes biológicos como a mis pesquisas, me parecía absurda e incluso perniciosa, pero no me atreví a contrariarla. Por su temperamento, Carol era capaz de enfrentarse a situaciones extremas con una prontitud e irreflexión rayanas en la temeridad, pero cuando le asaltaba la incertidumbre o perdía la seguridad en sí misma era de una extrema fragilidad y, en su estado, yo quería evitarle todo lo que pudiera afectar a su equilibrio anímico. A todas luces la inminente maternidad había cambiado la noción de sus padres que había alimentado hasta entonces. Aquél era un terreno que requería ser andado con la máxima delicadeza.


Esto también podría decirse así, claro:


Lo que pensaba Carol de sus orígenes y de mis investigaciones me parecía que no tenía sentido y era peligroso, pero no le dije nada. En situaciones extremas, Carol actuaba sin pensar, pero luego le entraban las dudas y se volvía débil, y yo no quería que se desequilibrara. Iba a ser madre y ya no pensaba lo mismo de sus padres. Y yo tenía que ir con cuidado.


Pero así no tiene ninguna gracia, y aun con todo me juego algo a que en los talleres de escritura creativa lo bueno es el engendro de abajo, no la hermosura de arriba. Qué le vamos a hacer. En el catálogo de nostalgias que me ha brindado Transbordo en Moscú, no es la menor la de una lengua rica y transparente, que parte de la consideración de que cualquier cosa se puede contar como si fuera más importante de lo que a veces creemos que es. El lado bueno de la realidad no siempre es su expresión más cruda. Recuerdo que mi padre, cuando algún conocido suyo tenía una tienda, para él siempre había «abierto un establecimiento», que a mí me sonaba como algo más importante, a la altura de las ilusiones que había puesto el conocido y de la consideración con la que mi padre lo contaba. La prosa de un libro convence cuando después de cerrarlo uno puede seguir contándose su propia vida en parecidos términos, y tiene la sensación de que, así dicho, no es que lo que se cuente de sí mismo sea mejor, sino que está tratado con respeto no exento de ironía, con familiaridad y comprensión, pero nunca con esa mala baba, falsa y autoinculpatoria, de quienes juegan al malditismo.

La riqueza de una lengua sirve para eso, para dignificar lo mínimo. No para apiadarse de ello sino para considerarlo en los términos que mejor lo comprendan y más lo valoren. Mucha literatura de los oprimidos, mucha farfolla reivindicativa se pierde por ese agujero. Llevamos demasiados años en que los que escriben bien sueñan con casar palabras que nunca antes estuvieran juntas, e inflan las páginas de hallazgos, y tapan la novela con su persona. El lenguaje fraseológico, en cambio, puesto que se compone de unidades léxicas más amplias, agiliza la lectura y admite recursos retóricos que sin embargo no se van muy lejos de nuestra forma de hablar más natural, al menos, ay, de anteriores generaciones. La nuevas hablan un lenguaje lleno de existencias y realizaciones, pero sin ese sabor del giro, sin esa gracia del adjetivo exacto.

La otra palabra que aparece mucho en Transbordo en Moscú, ‘sombrío’, dice mucho de su contenido. Este tercer volumen de las aventuras de Rufo Batalla está cubierto por un velo de desengaño. Los episodios históricos brillan con su implacable carácter habitual, pero también con un escepticismo que si no roza la misantropía es porque Mendoza sigue siendo un escritor muy majo. Los episodios humorísticos, aquí muy atenuados (como si el príncipe Tukuulu le hubiera dejado de interesar), divierten con la sonrisa un poco ladeada; son buenos, pero están anubarrados por una melancolía un poco tristona que no hace sino crecer con la novela. Aquí también se confiesa Mendoza lector del Tolstoi de Guerra y paz, cuyos últimos cientos de páginas se ensombrecen de enfermedades y de muertes, de inviernos y de abandonos. Los vaivenes de Rufo Batalla se entreveran con los de quien ha pasado por momentos dolorosos, como si el autor lo mirara con más cariño que ganas de juerga. El episodio de la isla de los piratas, en anteriores entregas, era de un desenfado contagioso; aquí, el de sus cuitas con los servicios secretos suena un poquitín manido, pero sobre todo se desarrolla en ámbitos húmedos y oscuros, llenos de gente vieja y mal alimentada, como un decorado de la decrepitud. Las mujeres ya no son Marichulis fascinantes y divertidas sino damas que huyen de sí mismas. Las relaciones de pareja, tinglados que tampoco merecen una lágrima cuando se vienen abajo, pero quizá sí una sonrisa cuando recobran su precaria estabilidad. A los hijos se los mira con distancia y, como diría el otro, con afecto y guasa; a los que fracasaron, con una palmada en el hombro, y a los que consiguieron lo que querían, con sincera satisfacción. Con la mujer del protagonista, Carol, se diría incluso que Mendoza ha mezclado a la Teresa de su querido Marsé con el Stuar Pedrell de su querido Vázquez-Montalbán. Más melancolía.

No lo digo como un pero. Es el encanto de esta tercera entrega, la cercanía de quien, para contar con gracia una vida insulsa, no ha querido sobreponerse a la tristeza con que la contempla. No, no es la más divertida de las tres novelas, pero quizá sí la más interesante. El gusto de leerla, que al final es lo que importa, sigue siendo el mismo de siempre.


Eduardo Mendoza, Transbordo en Moscú, Seix-Barral, 2021, 370 p.

25.4.21

Esos calcetines


De jovenzano, Francisco Umbral fue con un amigo a entrevistar a Jorge Guillén, que estaba de paso por Valladolid. Su retrato no tiene desperdicio: 


Guillén, por arriba, estaba como un poco americanizado con una dentadura alarmantemente perfecta y unas gafas de prestamista de Wall Street. Tenía la cabeza pequeña en relación a su buena estatura, esa cabeza de oficio que ya le viera Aleixandre. Guillén, por abajo, mostraba unos calcetines flojos, caídos y marrones que a mí me espantaron, y que no podía comprender en el creador de la belleza pura y absoluta, en el poeta instalado en la plenitud del mediodía.


Sí, sí, «todo en el aire es pájaro» y por ahí. Pero esos calcetines… Algo así me pasa a mí con Luis Landero, en unos libros más que en otros. Uno disfruta de su repujada prosa, como si estuviera escuchando a un señor interesante y viajado, pero hay un tufillo que poco a poco se apodera de la reunión. Un dandy puede vestir como quiera pero debe cuidarse de que la corbata y los calcetines vayan a juego y sean de primera calidad. Landero es ese señor apuesto que de pronto cruza una pierna y se le ven los calcetines de espumeta gris, y ya deduce uno de dónde viene el tufillo. En la prosa de Landero, ese tufo son los rastros empalagosos del garciamarquismo, las frases terminadas en or, la manía de que cualquier nonada sea un prodigio, y cualquier mindundi un héroe con poderes mágicos, y cualquier picor cotidiano una desconcierto inevitable. Cuando publicó su segundo libro, Caballeros de fortuna, la gente se lo dijo: esto suena a la cantilena empalagosa de García Márquez. Él se refugió en Cervantes y escribió muchos y muy trabajados libros, pero ahora, según él mismo cuenta, se ha dejado llevar, sin partituras ni planificaciones, a lo que salga de la memoria, si es que, como él mismo reconoce, queda algo por salir. Y es posible que este dejarse llevar le haya devuelto el sonsonete de GGM, que mezclado con palabras intolerables (la rebusca, el moño, etc.) y poesía de circunstancias da una cosa que si no es cursi a veces le falta poco. Vemos a Landero encogido sobre la libreta de hule, laborando primorosamente, asomándole por un lado de la boca la punta de la lengua, en largas frases que son redobles de las primeras palabras, o que se curvan por mor de la concinnitas y uno espera con paciencia a que llegue la sílaba -or, que es cuando el ebanista limpia las virutas del papel y se levanta a tomar una manzanilla. La intensidad no es una sucesión de empalmes a lo Miranda Podadera, sino un brote incesante, un burbujeante manantial de palabras frescas. ¡Ay si Umbral hubiera sabido idear un argumento con la parsimonia con que se los piensa Landero! ¡Ay si Landero hubiera tenido esa impetuosidad, esa corriente de belleza viva, sin necesidad de detenerse tantas veces a consultar el diccionario!

Me lo decía, de otro modo, Félix Romeo, principios de los 90, tomando una cerveza en el VIP’s de Velázquez, que era la taberna más cercana de la Residencia de Estudiantes. Romeo iba entonces disfrazado de Verlaine, (aunque solo hablaba de Rimbaud), con su media melenita lacia, y lo habían metido en la habitación de Lorca a que escribiese un libro de poemas. «No escribo nada porque no tengo ordenador», me dijo, y a Landero, cuya primera novela había ganado todos los premios, lo despachó con un «escritor mesetario» que es a la geografía literaria lo que los calcetines de Guillén a su indumentaria poética.

Landero, tres décadas después, es uno de nuestros más prestigiosos novelistas, amén de redentor de profesores letraheridos, y los jóvenes de entonces estamos donde estábamos. Y Romeo ya ni está. Pero al leer su anterior entrega de memorias, Un balcón en invierno, quizá porque seguía más de cerca un tiempo primordial, el de su juventud, no tuve esta sensación de que muchas páginas están, más que escritas, decoradas, alargadas con hilos de oro y telas adamascadas del baúl de la abuela. Landero va y viene, de su niñez rural y mitológica (¡cómo le habría gustado escribir Las ratas, y qué bien lo habría hecho!) a sus años de profesor, sus primeros trabajillos o la modorra de no saber qué escribir esa mañana. Me gustan, al principio del libro, sus reflexiones sobre la pérdida de la memoria lectora, la disipación del gozo de haber leído, los bajones de autoestima y el triste gotear de la cisterna. A veces intenta ser gracioso con personajes más ridículos que extravagantes, como el vecino gordo que levitaba, otro agujero de los calcetines, la dignificación de lo esperpéntico, que daba ya desde el principio, a mi juicio, resultados un poco revenidos. Aquí es especialmente brillante cuando habla de su pueblo, de la silla de enea, de los hombres y las mujeres de entonces, por repetitivo y demagógico que resulte, por onetiano y pardobazánico que se ponga, cuando se centra en el esfuerzo de la nitidez descriptiva, no de la memoria fantaseada. Cuando los personajes son reconocibles por las calles de la infancia, no por los tebeos. O cuando se centra en los recuerdos de sus lecturas, en especial las páginas que le dedica al Lazarillo y a su sabia y escueta manera de manejar la mímesis, o a Faulkner y una novela que también admiro, El villorrio, a propósito de lo que podríamos llamar el erotismo de la fertilidad, o a Stendhal y un escalofrío que reconozco en madame de Renal.

Después de volar tan alto con Lluvia fina, Landero se ha puesto a planear. Quizás, en algunos pasajes, ha bajado la guardia como en aquellos Caballeros de fortuna, y los umbralianos de turno nos tiramos a degüello. Si el partido se juega en el territorio de la autobiografía no premeditada, no hay por qué quejarse del público. La diferencia entre las prosas bonitas, las frases rematadas, las palabras peregrinas, y la prosa deslenguada y viva es, quizá, tan solo que no se nota la lentitud al escribirlas. Pero aquí, en ocasiones, Landero se engolfa un poco en la frase profunda y vacía, en las enumeraciones innecesarias, en las exageraciones cantarinas, en ese hablar mítico de que no somos nadie. El propio Landero dijo, hace muchos años, que lo que no le gustaba de Ortega era que se comportaba como un cazador que al llegar a casa deja caer un gancho lleno de perdices sobre la mesa y dice: ¡Hala, ahí tenéis la caza de hoy! Me he acordado porque a veces uno ha sentido que Landero terminaba la frase y decía: ¡Hala, ahí tenéis la frase de esta mañana! Quizá formara parte del empeño, el exhibir combinaciones que normalmente van cubiertas por su incuestionable solidez narrativa. Quizá solo fuera carnaza para umbralianos.


Luis Landero, El huerto de Emerson, Tusquets, 2021, 240 p.

21.4.21

La edad de la ilusión


La editorial Caro Raggio ha publicado Ciudades de Italia, en edición a cargo de Carmen Caro, quien también publicó hace poco, en la misma editorial y con el título Con voz propia, un interesantísimo volumen de artículos de Carmen Baroja, fundamental para entender no solo la labor intelectual de la hermana de los Baroja sino su estrecha relación con los primeros trabajos de Julio Caro. En el caso de Ciudades de Italia, Carmen Caro ha hecho una estupenda labor de rastreo de las fuentes que utilizó don Pío: sus viajes a Italia (con itinerarios incluidos), las novelas italianas, sobre todo César o nada, para la sección dedicada a Roma, y El laberinto de las sirenas, una novela de la que al final de sus días Baroja se sentía satisfecho, más que los críticos que no la han tratado como lo que es, una de sus grandes obras maestras. Carmen Caro también bucea en los artículos y reportajes de Baroja que le sirvieron de guía, como es el caso de En los jardines de Bóboli, de 1906, o Florencia y Roma o la gracia y la fuerza, por un cronista iletrado, de 1910, un reportaje que también debió de ser del gusto de Baroja porque en 1917 lo volvió a publicar en la revista Cervantes, que Francisco Villaespesa dirigía cuando ya se había muerto Rubén Darío y Juan Ramón viajaba en barco para encontrarse con Zenobia y con la poesía conceptual. El modernismo como movimiento estaba concluido, aunque no como estilo. Lo que podía opinar Baroja del modernismo a esas alturas creo que queda claro en este divertido fragmento:


La dama de blanco corre la cortina, vacila un poco, lugo se decide, se quita el sombrero, la capa blanca y un bolero, corre la pantalla de la lámpara y se tiende.

Yo, en silencio, a la media luz que ha quedado en el vagón, admiro un cuerpo espléndido, un talle esbeltísimo, la curva soberbia de una cadera y los pies pequeños que salen por el borde del vestido.

Por una lógica asociación de ideas, de la contemplación de esta mujer hermosa, paso a mirar el timbre de alarma.


Es posible que La veleta de Gastizar, la novela que escribió Baroja en 1917, también fuera del gusto de aquellos viejos modernistas, una trama teatral y colorista, romántica y luminosa como El convento de Monsant, que había publicado en 1916. Quiero decir que a la altura de 1917 el modernismo de Baroja ha cristalizado en un tipo de novela pictórica llena de fantasía y metaliteratura, y en ese mundo cabe perfectamente su reportaje de 1910. Italia para Baroja es esa luz. «Me dejé llevar por la fantasía y por el humor», podría haber dicho Baroja, aunque quien lo dijo fue Julio Caro Baroja cuando comentaba Las veladas de Santa Eufrosina, ese precioso libro que en el fondo es una evolución del mismo género de El laberinto.

Pero Baroja compone sus Ciudades de Italia en 1949, cuando estaba rematando sus memorias, aunque da la sensación de que se transporta a aquellos años de El laberinto de las sirenas porque «la edad más romántica, más cándida, más llena de ilusiones para el hombre son los cincuenta años». En efecto, las novelas de 1923 están llenas de lances amatorios, igual que este ensayo de 1949; lances barojianos, se entiende, llenos de damas cosmopolitas y misteriosas con las que, por ce o por be, las cosas no terminan de cuajar.

Tras esa brillante primera parte, La Riviera, Baroja se deja llevar por una erudición pictórica y geográfica sazonada de anécdotas curiosas y juicios tajantes. Baroja amaba la pintura con la que «no se necesita reflexionar nada ni consultar con un pedante profesor de estética», porque «son obras que se imponen». Y no tiene rubor en declarar que le gustaban más los realistas alemanes del XIX que las «mixtificaciones aparatosas» de Picasso o de Juan Gris, algo lógico en un amigo de Regoyos, de Echevarría o de Arteta, amistades que subraya Carmen Caro. Para Baroja el arte es sensación, no alarde ni magnificencia. Ni tampoco se corta en admirar a Botticelli o a Rafael tanto como en desdeñar a Miguel Ángel, «un buen hombre que no sabía pintar», en palabras de El Greco que, según Baroja, le costaron el destierro a Toledo. 

Son opiniones conocidas: su repulsión hacia D’Annunzio (ese extremo de modernismo amanerado con el que nunca comulgó), su desprecio por el fascismo, pero sobre todo su búsqueda del carácter de los lugares. No le gusta el colosalismo, Venecia le parece «pomposa y teatral», y le molestan las grandes plazas abiertas junto a catedrales góticas que requerirían un ámbito más recoleto. En todo caso, le gusta la gente, los tipos, los paseos, los flirteos, nada que tenga que ver con el turismo.


Yo, la verdad, mejor que hacer este recorrido prefiero estar con un poco de catarro en la cama. Un paseo así es para quedarse medio tonto, o medio lelo. O no se fija uno en nada, que puede que sea lo más prudente, o si se fija se arma un batiburrillo en la cabeza que no hay manera de aclararlo.


Afortunadamente para el lector, porque sus congeries de tipos que ve por la calle son magníficas. Los personajes, como decía Julio Camba, se suben y se bajan del libro como si fuera un tren, en este caso literalmente, al menos con algún cura contumaz con el que Baroja nos divierte un rato, o con damas (algunas reales, como la duquesa de S., Demetria) que le dan para una conversación de galantería barojiana tomada de El laberinto de las sirenas.

Sobre esta novela se cimenta la sexta parte de Ciudades de Italia, la dedicada a Nápoles, deliciosamente descrita por Baroja y minuciosamente contextualizada por Carmen Caro. Estas cincuenta y tantas páginas son extraordinarias, el verdadero núcleo de ese, digamos, sentimiento italiano de los Baroja. Nápoles es «un paraíso modesto», «el más perfecto caos étnico de Europa». En aquellas espeluncas de Capri o en la Puerta Capuana Baroja desata su impresionante capacidad descriptiva, siempre tan pictórica, tan aficionada al bullicio dicharachero de la gente común. Dice, en fin, que ese viaje a Nápoles fue el año 23, aunque hay documentos que avalan que el 14 de diciembre del 22 llegaba en barco a Barcelona. 

Un epílogo sobre Milán y Génova cierra el libro, del que quedan, sobre todo, las bellísimas estampas napolitanas, y un catálogo de idilios de hotel y tipos femeninos sobre el que Carmen Caro también se centra en su introducción. De las 724 mujeres que, según Francisco Bergasa, aparecen en la obra de Baroja con papel relevante, habría que añadir las que Baroja rememora en este libro, sobre todo cuatro mujeres que, como concluye la editora, «presentan el mismo perfil: sofisticadas, de mundo, con criterio, que viven la vida», además de valientes y generosas. Aún habrá quien siga hablando de la misoginia de Baroja sin tener en cuenta dos aspectos de su insobornable libertad de juicio: que creía en los individuos más que en los tópicos de género, y que muchas veces son sus personajes los que, en el contexto en que las tratan, opinan sobre ellas. Aquí, desde luego, salen muy bien paradas. El que opina es el Baroja que las conoció.


Pío Baroja, Ciudades de Italia, edición de Carmen Caro, ed. Caro Raggio, 2020 (=1949), 244 p.

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