Tierra, mar y humo (3)

 Los cuentos completos de Ignacio Aldecoa
3. 1954-1955

La producción cuentística de 1954 fue menos abundante, sobre todo, es de imaginar, porque es el año de El fulgor y la sangre, la primera novela que publicó Aldecoa. Sin embargo, otro cuento de ese año, ‘El mercado’, también tenía trazas de novela, no tan concentrada en el asunto como El fulgor…, que por otra parte parece una —excelente— novela corta expandida desde dentro de la historia, desde las vidas y recuerdos de los personajes que encarnan el breve y angustioso drama. ‘El mercado’ era otra cosa: dos historias paralelas con un débil hilo de unión (el negocio de las cañerías) que no es esencial en el relato, salvo por su condición metafórica: unos malviven rebuscándolas, otros sacan tajada especulando con ellas. Lo que los une es el noviazgo/casamiento de una familia pobre, dedicada a rebuscar en las basuras (como el señor Custodio), y otra con ínfulas burguesas, con el padre comerciante de pescadería, su hija un poco boba y un desaprensivo cazadotes. Tiene un aire muy cinematográfico, pero, como dijo el otro, propone mucho y no resuelve nada. La cosa termina con un cuadro de gentes humildes, con ramalazos de crimen pasional que no llegan muy lejos, y de otras remilgadas y entontecidas por el qué dirán. Les une el hecho de que casi todos (sobre todo ellos) son igual de tontos. Hay escritores que tienden al sarcasmo y otros a la compasión. Aldecoa es de estos últimos, y cuando se deja llevar por la guasa despectiva no alcanza los niveles de cuando se dedica a comprender. La parte de los basureros, sobre todo lo relativo al padre, tiene mucho más interés que la otra, está menos mediatizada por la inquina del autor, por otra parte del todo comprensible. Seguro que hay lectores a los que les parece justo lo contrario.
Sin embargo, los otros dos cuentos del 54 parecen confirmar esa impresion. ‘Los hombres del amanecer’, que va directo a la antología, tiene que ver con ese lado compasivo. Dos amigos se ganan la vida cazando víboras para un laboratorio, pero ahora no las quieren y prefieren ratas. Hay una dignidad sugerida en su descripción, no explícita, de buena gente que vive como puede, aunque sea en una ciénaga inmunda, como un andarríos. No es la primera vez que la dignidad en la ciénaga, tema tan barojiano, sale a colación, y, por lo demás, el tema de las ratas de laboratorio llegará a ser muy famoso, y no será esta la última vez que lo mencionemos.
El otro ejemplo estupendo de comprensión sin sarcasmo es ‘Santa Olaja de acero’, que aborda la jornada de dos fogoneros en un tren. Hay un susto que puede acabar en tragedia, pero queda en nada, en uno de los muchos riesgos que tienen cada día que afrontar. El lenguaje, técnico y austero, detallista pero sin filigranas gratuitas, es del tiempo del Jarama, y se desplegará con ese mismo tono en Gran sol. Aunque se centra en Higinio, un trabajador sencillo, la figura del bárbaro Mendaña, que ha comido lagarto y rata y lo que se terciara, recuerda un poco a la del Matao. Pero esa búsqueda ya va a ser una constante. En ‘Entre el cielo y el mar’, de 1955, un chiquillo, marinero en tierra, quiere embarcarse en un pesquero, lo que para él significa tanto como que lo tomen por un hombre hecho y derecho. La historia sucede en tierra firme, donde se quedará la infancia, pero el cuento huele a mar.
Antes de dar el siguiente paso, Aldecoa visitó territorios conocidos. En ‘El asesino’, pinta, otra vez con saturaciones esperpénticas, un cuadro de vagos flamencos con un barbero inglés de pasado turbio. Se nota que el objeto es reproducir el habla de los andobas, apalancados en la taberna, dándole al cante y al vino. El inglés es un charlatán que no termina de hacer gracia, como si Aldecoa hubiera conocido a uno de esos personajes fabulosos sobre los que se podría escribir una historia, pero luego se escribe la historia y resulta que tampoco era para tanto. El cuento nos remite a los inicios solanescos, pero ‘El caballero de la anécdota’ tiene que ver con esa huella que al principio de la década le había dejado La colmena. En el estilo apenas hay diferencias, si acaso en que este caballero no es un miserable, tan solo el cliente de un café sobre el que murmura el camarero y hace cábalas siniestras porque no sabe quién es. Luego resulta que es aficionado a la poesía (como Martín Marco), pero lo sabemos por otros personajes que asoman para decirlo. Hasta la dueña del café se da un aire a doña Rosa.
El siguiente paso iba a llegar de la mano de la autobiografía, o más bien de lo que ahora llamaríamos autoficción, y su arranque es muy prometedor: en ‘Aldecoa se burla’, el estudiante Aldecoa se sonríe y el profesor le exige que diga de qué; como no lo hace, recibe un castigo ejemplar y desproporcionado. Se huele el ambiente de los colegios, el humo de la patria, con un lenguaje sobrio, con su punto de amargor y de ternura. Y en esa misma línea, pero algo prolijo y sin demasiada gracia, le siguió ‘Maese Zaragosí y Aldecoa, su huésped’. Aquí el estudiante Aldecoa le da largas al casero para no pagarle. El casero es un alma cándida que le tiene fe a los remedios de curandero, llenos de nombres de flores, sobre todo porque no tiene dinero para ir al médico; pero es buena persona y el narrador se acaba apiadando de él, lo que no sé si hará bien a la moraleja pero sí a la calidad del cuento, por esa oposición entre sarcasmo y compasión que comentábamos.
Volveremos a ese mundo de la adolescencia, al aire viciado de monsergas y puro de miradas que Aldecoa recuerda de los colegios, pero antes encontramos algunas otras muestras de realismo depresivo. ‘Balada del Manzanares’, por ejemplo, cuenta la desangelada relación de una pareja de tortolitos de posguerra. Es cierto que otra vez la sorna contribuye a que la historia sea un poco chusca, pero encontramos algo muy importante para la fecha en que se publica: el contraste entre los paisajes, de muy elaborada y fulgente poesía, con el diálogo de besugos de los novios, sus riñas tontas y sus reconciliaciones más tontas todavía. Pero ese contraste, ese contrapunto de paisaje lírico y diálogo vulgar es la fórmula que encontró Ferlosio para El Jarama. Una vez más, y no será la última, aparecen intuiciones, esbozos, ensayos de Aldecoa que otros, sin mejorar su calidad, elevaron a cotas históricas.
Porque para estas fechas (Aldecoa tiene treinta años) su prosa ha alcanzado la plenitud, por más que no hubiera de renunciar después a esa minuciosidad tan recamada que a veces lastra un poco su prosa. ‘Vísperas del silencio’ es otro relato largo, casi novela corta, de dos historias paralelas, una de pobres y otra de ricos, a cuál más triste. El vínculo es que el niño pobre enferma y muere, y el niño rico sigue vivo. En la familia pobre, el padre es pocero, con dos hijos un tanto vagos, uno de ellos con ilusiones de ser futbolista, y una madre, Pilar, que redescubre el viejo amor por su marido. En la familia rica, un viudo se desespera con un hijo perdis, mal estudiante, bebedor, que hace tonterías con su novia pero no se atreve a abandonar el momio del hogar, y una hija casada con un pobre hombre, Crisanto, al que desprecia por «apergaminado». Vemos sus vidas insulsas, unos en las alcantarillas, otros en una finca campestre y un piso con criadas en Madrid. Es objetivismo descriptivo, de diálogo ágil y verosímil y descripciones contenidas, otro más en el aire coral de La colmena, como si Aldecoa hubiera tratado desde diferentes puntos de partida una novela de ese tipo, pero ni aquí ni en ‘El mercado’ lo hubiera terminado de conseguir. No lo hizo, y tampoco hay que lamentarlo, porque el siguiente relato, que sí se haría largo y redondo, es una novela del 56, Con el viento solano, otra pieza maestra que no necesitaba de contrastes ni personajes múltiples, sino de una sola historia, un solo personaje principal, y un pulso firme y sensible para contarla.

Ignacio Aldecoa, Cuentos completos, Alfaguara, 2018, 777 p.

Tierra, mar y humo (2)

Los cuentos completos de Ignacio Aldecoa
2. 1952-1953

Al margen del proyecto novelístico Ciudad de tarde, que por los cuentos anteriores podemos barruntar que seguiría pautas parecidas a las de La colmena, 1952 es, valga la siniestra polisemia, un año de depuraciones; en el caso de Aldecoa, la de una clara decantación por el realismo poético, sin florituras ni alardes léxicos, pulido, directo, como es el caso del estupendo ‘Hasta que llegan las doce’. A partir de la noticia de un accidente, el cuento reconstruye la vida miserable de la familia de un obrero a través del deambular de un niño, un viernes sin escuela, como probablemente fuera el resto de los días. El niño se refugia por instinto en los juegos sin juguete, juegos de pobres, de oficios humildes. Donde otros niños dejarían volar su imaginación con aviones de papel, este juega a barrenderos… Aunque no estamos ante un objetivismo puro, al que Aldecoa se acercó mucho pero nunca practicó con extremo rigor, aquí ya se percibe un cambio, una estilización realista que, como sucedería con ‘Chico de Madrid’, no es del todo gratuito suponer que debió de interesar a su buen amigo Sánchez Ferlosio.
Los temas de realismo crudo se suceden con ‘El diablo en el cuerpo’, donde a un comerciante acomodado le toca un par de veces la lotería y se obsesiona con que ha hecho un pacto con el diablo, hasta que pierde el jucio. El tema de la obsesión por salir de pobres o no caer en la pobreza no era infrecuente (antes, por ejemplo, ese personaje de Cela que se vuelve loco porque olía a cebolla; poco después, aquellos inquilinos de Hoy es fiesta, la tragicomedia de Buero, a los que pierde un billete de lotería), pero aquí el autor intenta ser gracioso, lo que no suele salir bien, y tarda en arrancar, algo que ya comentamos que, por lo mucho que se repite, forma parte de una técnica deliberada. A veces esa larga introducción parece un cuento aparte, como en ‘Camino del limbo’, inmediatamente posterior, la vida de un pobre oficinista que esperaba más de la vida. Sobran, además, algunos dejes melodramáticos, y no acaba de casar bien, como si fueran dos historias empalmadas, el largo principio en la estación de tren con la vida en las oficinas de un taller de metalurgia.
Pronto, sin embargo, esa misma línea férrea pasaría por un importante apeadero, ‘La humilde vida de Sebastián Zafra’, que, por las fechas y el contexto, parece una primera versión de Con el viento solano (1956): también se llama Sebastián el gitano de la novela que mata a un guardia y huye desesperadamente. En el cuento, una familia de gitanos va por esos mundos buscándose la vida y visitando a un familiar que está en presidio. Las mujeres sufren la inconsciencia bruta de sus maridos, y los niños sobreviven como bestezuelas. Contrasta el bucolismo de las descripciones del campo con la miserable vida de estas criaturas, digamos, libres. Dos gitanos se van a buscar metal de la guerra, y uno, Sebastián, muere cuando desentierra una granada.
Son tiempos muy crudos. En ‘Quería dormir en paz’ vemos a un personaje desamparado, del tipo Martín Marco, que duerme en un banco de la calle y tiene que dar explicaciones a la policía, pero aquí la crudeza es mucho mayor. El hombre llora por su miseria y su hijo muerto, seguramente de hambre o de un entorno insalubre. Como no se puede identificar, lo llevan a comisaría unos guardias que ni se ensañan ni se compadecen, como si fuera el pan (o la falta de pan) de cada día. Es tremendo, y eficaz porque resulta otro ejemplo de lenguaje depurado, vecino de una transparencia que Aldecoa no siempre quiso practicar.
Como para terminar el año huyendo de tanta sordidez, el autor viajó de nuevo al mar en ‘La nostalgia de Lorenza Ríos’, que tiene un tono de canción, de bolero pescador. Es interesante porque anticipa lo que será Gran Sol, pero la fuerza dramática se le va en el barniz melancólico con que lo quiere pintar. Aquí la música lo desdibuja.
Las biografías dicen que de 1953 es la novela inédita El gran mercado, que acaso se refiera a un largo cuento publicado al año siguiente, porque la producción cuentística es ya de por sí muy abundante. ‘…Y aquí un poco de humo…’ es una delicada fantasía sobre la muerte de un niño, que para variar no es pobre. Sin embargo hay que reiterar el desajuste de un largo principio que da la sensación de que el protagonista no es el niño enfermo sino la vecina, doña Ricarda, que lo entretiene hablándole al chiquillo de la muerte, para que se vaya haciendo a la idea… El final es ingenioso, pero comparativamente muy escueto, no solo con respecto al cuerpo del relato sino a otros en los que esa, digamos, concinnitas narrativa está más cuidada; por ejemplo en ‘Un cuento de Reyes’, la triste historia de Ómicron, un hombre negro que como fotógrafo profesional pasa hambre pero como rey Baltasar le hacen fotos por ser negro de verdad, sin necesidad de embadurnarse con betún, y además le dan unas perrillas para que compre algo de comer. El cuento se construye sobre el diálogo, con más agilidad, sin tanto intervencionismo. Vamos hacia el objetivismo fotográfico, y resulta curioso que  Aldecoa no lo practicase más (que Aldecoa no escribiera su Jarama), porque lo cierto es que se le daba muy bien.
Los temas, con más o menos ironía, no se salen de la miseria que a poco que levantase la vista podía ver un escritor a principios de los 50. Cuando se habla de la influencia de Baroja, no es tanto en el lenguaje, siempre menos transparente, sino en su conciencia de que el escritor asume la tarea de mirar en torno, de narrar su presente y a los que no pueden narrarlo por sí mismos, y en ese símbolo de la tierra negra, la hondonada humilde, el detritus digno y honrado que más de una vez aparece por estos cuentos. Esta dignidad del pobre da lugar a piezas como ‘Al otro lado’, la historia de un emigrante que vive en una chabola y no encuentra trabajo en la ciudad. Aquí Aldecoa no se anda con rodeos ni cede al lector la oportunidad de deducir lo que se le cuenta: el emigrante malvive en una chabola con su familia y busca trabajo sin conseguir nada, hasta que ve a un vecino mendigando y en un último arrebato de dignidad decide volverse al pueblo, aunque tengan que luchar de nuevo contra el hambre. Al margen de la explicación sobre los orígenes de este emigrante, de por qué se vinieron a buscar trabajo y de esa frontera que los separa de los que, como algunos dicen ahora, tienen prioridad, el cuento se construye sobre los diálogos y la descripción breve, casi enteramente objetiva. El tema reaparece en ‘Seguir de pobres’, la triste historia de unos segadores ambulante cuyo largo principio parece etnografía lírica, a veces un punto excesiva. Luego llega la acción: a uno de los segadores le da un mal aire, lo que permite que se vea la crueldad ignorante del médico y la solidaridad de los compañeros. Volviendo a Baroja, me acordaba de la madre de Manuel en La Busca —otra vez— y del cura bárbaro y pancista que no la atiende en su lecho de muerte. 

De los cuentos con el tema del hambre y la emigración podríamos espigar ‘A ti no te enterramos’, una espléndida geórgica con variaciones sobre el tema del hijo pródigo: «Pasa rápidamente el tiempo en el campo. No hay monotonía en el trabajo, porque el trabajo de la tierra se hace con todo el hombre: con los ojos, con las manos, con cuerpo y alma…» El argumento, leve, no tiene las desproporciones de otros cuentos, y la prosa, de un lirismo virgiliano, no se duerme en la suerte. El campo es duro: labor improbus. El hijo enfermo se siente inútil en una familia de labradores que lo miran con afecto pero también con eso que Flaubert llamaba el callo moral, hasta que termina por marcharse a la ciudad, a buscarse un trabajo más cómodo y no ser un estorbo en casa y una boca más que alimentar. Las cosas, sin embargo, no van como imaginaba, como entonces y ahora imagina cualquier emigrante. El final semiabierto es una buena elección: ¿morirá de tuberculosis?, ¿regresará de la ciudad, por dignidad, por falta de fuerzas o por sentirse allí también de sobras?
Lo que sí es cierto es que la novela se aproxima: algunos cuentos ya son novelas cortas, proyectos de largo alcance que por lo que quiera que sea no pasaron la frontera del relato. Es el caso de ‘Solar del paraíso’, también con esos aires barojianos de los arrabales descritos con ternura. Es posible que la miseria todavía nos suene un poco a la que veíamos en La colmena, pero desde luego ya no hay huellas de Solana. Aquí se cuenta la historia de una familia —abuelos, padres, niños— que vive de un pobre jornal en una chabola. Una tormenta les anega la casa, y el dueño saca partido del desastre y los echa para construir viviendas en el solar. Los desahuciados van a trabajar a La Cañada, que para las mujeres es un —humilde— paraíso de oportunidades, pero para el hombre, ya casi sesentón, vago y alegre, el paraíso es el solar donde ha echado raíces, la taberna, los amigos, por miserable que fuese todo. Es, por otra parte, uno de los relatos donde con más escrupulosidad siguió Aldecoa las normas del objetivismo no intervencionista, si es que eso es posible más allá de aquellas que reclama un guion de cine.
Mucho más ajustado a su condición de cuento, con una historia más reducida, más condensada en una anécdota significativa, es ‘Tras de la última parada’, en el que un hombre se encarga de llevar a una mujer la citación de una embajada que seguramente cambiará su vida. «El hombre de ciudad» (sujeto que se repite con insistencia celiana) es el portador de la suerte que él no tiene, recadero de dichas de las que solo puede ser testigo. El cuento, de aire más impresionista, renuncia sin embargo a los alardes en favor de una precisión cada vez más limpia, la misma que encontramos en ‘Muy de mañana’, un buen relato al que solo le sobra la última frase, «La llaga de Roque, la llaga de la soledad que Roque necesitaba de Cartucho», innecesariamente pleonástica y melodramática, porque el resto es bien bueno. Un vendedor de melones vive pobremente con un chucho tullido y comparte con él lo poco que tiene. En un descuido, un coche le mata al perro y lo deja solo. Está muy bien la austera y cruda descripción, también llena de ternura, de cómo viven los dos, pero esa explicación final añade lo que ya sabíamos. Aun así, es un ejemplo de cómo avanza la desnudez estilística, aunque en ‘El autobús de las 7.40’ se aleje del objetivismo para desplegar, quizá con excesiva rapidez, un elenco de demasiados personajes, los que ve un soldado tímido y de poca virtud que sube a un autobús. Escucha lo que dicen los viajeros, sobre todo dos mujeres que parecen estar de vuelta de todo, pero no se atreve a decir nada. Es demasiado largo y carece de la intensidad que lo haría un poco más claro, otro caso de proyecto de mayor alcance que se quedó en apunte breve. Pero ya estamos a punto de que aparezca El fulgor y la sangre. Con sus idas y venidas, con sus aciertos y sus desproporciones, el escritor ya estaba hecho.

Ignacio Aldecoa, Cuentos completos, Alfaguara 2018, 777 p.

Tierra, mar y humo

 

Los cuentos completos de Ignacio Aldecoa
1. 1948-1951

No he leído la antología que Josefina Rodríguez Aldecoa preparó para la editorial Cátedra de los cuentos de Ignacio Aldecoa. Prefería leerlos antes todos, al menos los 79 que incluye la edición de Alfaguara de 2018 —también prologada por su viuda—, seleccionar los de una hipotética e inviable antología y compararla con la canónica.
Abriría esa selección, sin duda, ‘Chico de Madrid’, de 1950, que, además de por su calidad, llama la atención porque recuerda en el tono a Alfanhuí, que se publicó en 1951. Chico de Madrid es un mendigo libre al que mata su vida silvestre, devorado por el tifus. Brillan la inocencia imaginativa del chiquillo, la ternura y el lirismo con los que se siente parte de la naturaleza, a pesar de vivir en un mundo sórdido que sin embargo ya no carga el ambiente con el aire acre, solanesco, de muchos de los cuentos anteriores. Hasta sus veinticinco años, que se dice pronto, Aldecoa escribió historias de cómicos errantes (‘La farándula de la media legua’), que no van a ninguna parte y sobreviven en aldeas cuyos vecinos son un hatajo de bestias. Estos follones entre cervantinos y valleinclanescos no dejarían de aparecer aquí y allá por sus novelas, pero no con tanta intensidad como en esos primeros cuentos, con estudiantes que se ríen de un pobre hombre que sueña con ser actor en el Madrid absurdo y hambriento de ‘El hombrecillo que nació para actor’, o el miserable de ‘Un artista llamado Faisán’, pícaro limpiabotas, hijo de alambrista y volatinera, «retórico para gallofero» cuya pasión y muerte (de tuberculosis, en el palomar de un hospital) también recuerda, con esos dos colegas borrachuzos, y aparte de a los clásicos de la picaresca, a la muerte de Max Estrella. Otras veces, como en ‘Crónica de los novios del ferial’, vemos una pareja de pobres fracasados, descripciones mugrientas en las que el novio, celoso y brutal, se ensaña a golpes con la muchacha, en un tono más impactante y sin esos regodeos clasicistas, pero con la misma suntuosidad solanesca; o una timba barriobajera en ‘El figón de la Damiana’, tabernucha en la que se arma la de San Quintín, los jaques se mentan a las respectivas madres y un limpiabotas con tufos de maleante mata a un mendigo de un navajazo. Muy Valle-Inclán el lenguaje, muy solanesco el hedor. El gato de Luces acaba ahorcado con una corbata por dos cafres borrachos. 
Este tono picaresco, a veces de estirpe quevedesca ( ‘El fantasma de Treviño’) y, por lo galleguizante, ilustrativo del vínculo que une a Cela con el Valle-Inclán de Divinas palabras, empieza a cambiar a partir de  ‘El loro antillano’, un cuento político en el que un loro revolucionario da su vida por no callar, y la gente, que se escandalizaba con él, sigue acomodada en su vida mezquina, ya sin ningún impertinente que se lo recuerde. «El loro se dio una pechada de vociferar contra la moral al uso y contra la tiranía celtibérica», dice, en una época en la que semejantes alusiones tenían su punto de temerarias. El cuento inaugura también un tipo de humor zumbón, algo condescendiente, en el que incurría Aldecoa de vez en cuando y no es lo mejor de su legado, pero que, si bien la miseria y la ruindad son las mismas que hasta ahora, sustituyen la estética solanesca por algo más parecido al juguete cómico barojiano, en cuentos como ‘El teatro íntimo de doña Pom’, sobre la mujer que quiso ser bohemia, fracasó pero al final se hizo dueña de una pensión. Algo parecido sucede en ‘Función de aficionados’,  que transcurre en «aquella ciudad pequeña, mojigata y estreñida», y que viene a ser una mezcla entre la mujer que siempre quiso hacer teatro y aquellos primeros cómicos de la legua. Pese a la sordidez ambiente, el lenguaje ya es menos amanerado, sin tanta filigrana léxica.
Pero ‘Chico de Madrid’ señala una senda nueva, y por ella siguió el autor en cuentos como ‘Pájaros y espantapájaros’, donde cuatro juglares cuentan cada cual su historia más o menos soñada, y a ese lenguaje tierno y luminoso se le añade un lirismo, otra vez, algo galleguizante, un poco a lo Fernández Flórez. El año 50, no obstante, lo terminaría con ‘El libelista Benito’, otro sainete tipo Paradox sobre la imposibilidad de quejarse, pero en un tono que ya nos parece anterior, con un humor engolado que además resulta un poco confuso.
En el año 51 Aldecoa inicia otro rumbo que ya no dejará de frecuentar. En ‘La sombra del marinero que estuvo en Singapur’, «la dársena de los pesqueros asombraba de movilidad. Los pescadores de altura embarcaban su prisa para el Gran Sol». Un marinero nos recuerda a quien luego será El Matao, protagonista de Gran Sol, y la brisa poética, ya nada solanesca, recuerda un poco a la de las grandes novelas marineras de Baroja, entre Shanti Andía y el capitán Chimista, si bien no tanto —todavía— aquel gran Embil de Los pilotos de altura, libro que a Aldecoa le tuvo que gustar.
En literatura es infrecuente avanzar en línea recta. Tras este buen relato encontramos ‘El herbolario y las golondrinas’, otra vez en un tono Paradox que luego gira de modo siniestro, con una comididad desagradable y brutal. En ‘La muerte de un curandero meteorólogo’ encontramos, además, uno de esos defectos narrativos que acaban convirtiéndose en rasgos de estilo: el preámbulo se come el cuento, pierde ritmo, aburre y deja el argumento para el desenlace, y esta desproporción, como veremos, llegará al extremo de reservar el asunto para las últimas líneas, como si se hubiera ya cansado de narrar lo que en principio estaba pensado para ser más largo.
El lenguaje, sin embargo, se va haciendo más conciso. En ‘Los atentados del barrio de la Cal’, otro buen relato, el tono es igual de amargo pero ya no hay tanto palabrerío y todo está más escurrido. El cuento pisa terrenos del mito: hace falta que alguien casi se mate para que vuelva a la paz a un pueblo de brutos y borrachos, porque los mismos que se odian a muerte se asustan luego de esa misma muerte y compiten en buenas maneras. Y parecida calidad la encontraremos en ‘Los bienaventurados’, otro de sus cuentos clásicos, una picaresca de posguerra con la lengua más sujeta, más barojiana, todo más proporcionado (el principio un poco largo), y el tópico del golfo que roba para que le den de comer en la cárcel. Volvemos a disfrutar de la ingenuidad de los chiquillos y la hermosura de las descripciones, después de tres cuentos que habían supuesto un paso atrás: ‘Los bisoñes de don Ramón’, de nuevo entre zumbón y moralizante y con un planteamiento demasiado largo; la ‘Biografia de un mascarón de proa’, una idea curiosa pero llevada más allá de sus posibilidades, sobre todo porque no hay historia sino resumen de épocas, por lo demás un tanto manidas; y ‘El ahogado’, otra vez muy Valle-Inclán, con el lenguaje de las Comedias bárbaras, esta vez incluso con formato teatral, o de novela dialogada. Como cuento, de 'El ahogado' queda el sarcasmo solanesco de los mayores, las dudas (literarias, teatrales) de los chiquillos y una aparición de la muerte que daba más de sí.
El año 51 aún traería un regreso a la España negra en el brutal ‘Caballo de pica’, que cuenta la muerte de un torero viejo al que le hacen tragar vino con un embudo hasta que revienta como los caballos de picar. El cuadro de la timba y los gañanes, con la escalofriante bestialidad con la que termina, es de un tremendismo que con demasiada frecuencia tendemos a adjudicar a Cela en exclusiva, cuando la sombra de Solana era más frondosa de lo que parece.
Hablando de Cela, el año se cerraba con tres cuentos que sugieren los tanteos de Aldecoa en el empeño abordar una novela, y que esa novela tuviera el personaje múltiple, el tono tirando a objetivista y el tema del realismo posguerrero que acababa de sentar plaza con La colmena. Se nota mucho, por ejemplo, en ‘Para los restos’, a pesar del final entre lírico y surrealista, pero la técnica es parecida y con los mismos mimbres podía haber seguido hasta más allá de las docientas páginas: rigor de atestado, presente de indicativo, paralelismos, anáforas onomásticas, humor negro… Y algo parecido sucede con ‘El aprendiz de cobrador’, más sórdido si cabe, y con más sorna, o sea más celiano todavía. Comparado con los anteriores, desde luego que es un lenguaje nuevo, pero no el que iba buscando Aldecoa. ‘Los vecinos del callejón de Andín’, un cuento alargado, disparejo (el duelo de Antonio y el Bayoneta), tiene un principio y final más propios de la novela que no llega a ser. El mundo es interesante, pero se queda en apunte, intentona emparedada entre los largos adagios descriptivos.
Estos trabajos previos a su primera gran novela le ocuparán aún dos años más, pero también darán un ramillete de cuentos buenos. De momento hemos asistido al Aldecoa con dominio de la herramienta: esos espléndidos preámbulos, algunos, insisto, algo desproporcionados, y ese buen oído para el diálogo realista. En la década de los 50, el manejo de ambos registros, el hablado realista y el lírico descriptivo, será el que marque lo mejor de nuestra narrativa. En ello estaba el joven Aldecoa.

Ignacio Aldecoa, Cuentos completos, prólogo de Josefina R. Aldecoa, Alfaguara, 2018, 777 p.

El herrerillo de Pombo

 

El segundo volumen de estos Cuentos autobiográficos sigue la línea de barajar textos de distinta procedencia y condición. «Todo se me va volviendo ahora un ultimar. Un ultimar los cuatro trastos que me quedan, mis papeles inéditos…», y ello sin una aparente organización que pudiéramos tomar por sistemática, pero que sí podemos recomponer. Por un lado se nota el tiempo de los textos en sus peculiaridades estilísticas. Queda alguno, pocos, del Pombo torrencial y luminoso, de largos periodos musicales, de fogosidades rilkeanas, pero abunda más ahora una sintaxis de frases cortas, entrecortadas, sincopadas, como dichas a impulsos intermitentes, dejadas salir despaciosa y despaciadamente, pero fraguadas luego con el inigualable sentido del ritmo que tiene y tendrá el gran Pombo. Es esta una oralidad más anciana, más trabajosa, pero al mismo tiempo más nítida y más tierna, en ese admirable propósito de transparencia que ilumina los mejores cuentos de este libro.

En el tono más, digamos, anterior, encontramos cuentos-cuentos, relatos puramente ficticios, construcciones literarias, penetradas algunas por ese afán conceptualizador, de personajes-idea, que me atrevería a denominar unamuniano. Hay, claro, y para mi gusto son las más hermosas, miradas al pasado, la infancia santanderina —y palentina—, los fantasmales personajes de una infancia entre rara y peculiar, muy divertida. Y hay otros estrictamente biográficos, sin asomo de autoficción, de modelado, bastantes de los cuales se quedan en un ahora íntimo, lúcido, a solas ante el último suspiro, una actualidad senil que reconforta con su educado buen humor. Cuántas veces habré repetido en clase que quejarse es de mala educación. Y Pombo es un señor muy educado.

Esos que llamamos cuentos-cuentos no son muchos. Más de uno recuerda a aquel Ortega de Los delitos insignificantes, el profesor (o escritor) que huye de su falta de sustancia, o bien otro personaje se acaba lanzando al mismo vacío, como la amante desesperada stricto sensu, despreciada por un hombre que le da largas, hasta que, llevado por la misma cobardía, acude a la cita y se la encuentra en el suelo del patio interior. Hay uno, que combina referencias biográficas y novelísticas, de los niños que van a pescar a la playa con don Rodolfo (en lontananza Aparición del eterno femenino, y no es la única vez), que falla porque la tragedia es previsible y porque no acaban de casar bien las dos partes, las dudas del cura y la tragedia de los niños. Son dos elementos que a un cuento de ficción se le deben exigir: unidad de sentido y una cierta imprevisibilidad, sobre todo si vienen mal dadas. Un buen, estupendo ejemplo es el cuento ‘La moto’ (no incluyo todos los títulos porque mi escritura es ya de por sí lo bastante farragosa), donde sí funcionan esas dos premisas: la angustia de una madre ante la peligrosa inconsciencia de su hijo y un final trágico que, al tiempo que imprevisto, es sin embargo el más lógico, el menos sorprendente. Buen cuento. 

Hay tres más de pura ficción (o casi), dos de los cuales parecen resultado de limpieza de corrales, en este caso de cajones, el del vecino de urbanización pija obsesionado con llamar a sus vecinos ‘padre’, gracioso pero excesivamente largo y quizá no bien resuelto, y un dramatis personae que recuerda el mundo de Donde las mujeres pero no tiene una armadura narrativa tan interesante, quizá por lo convencional de su resolución y porque en la novela disfrutábamos de un mundo y en un cuento se disfruta de una historia. El último cuento-cuento, un poco pleonástico, quizá sea el del niño que roba, casi sin querer, el anillo de amatista del cardenal, buena ocurrencia que aquí se empantana de cuestiones morales y vuelve una y otra vez sobre el hecho sin proponer en realidad un desenlace. 

Este cuento está entre la historia y la idea, entre la pura ficción y esa conceptuosidad esquemática y filosofal que, solo para entendernos, llamamos unamuniana. Hay más casos: reflexiones sobre la muerte, el fracaso y el amor al prójimo, o ese otro del profesor incapaz de transmitir por un exceso de autoestima, que contrasta, a lo lejos, con el del exalumno que, pasados muchos años, siente la necesidad de agradecer a una profesora lo que en cierta ocasión dijo en clase: «A empeorar, siempre hay quien nos gane. A mejorar, en cambio, si uno se empeña, cada vez hay menos». Es, en efecto, una cuestión moral que suena a semilla de novela, hecha o por hacer, porque el personaje del joven amargado por sus empeoramientos es bastante habitual en Pombo. El hecho de que otra vez el final sea un poco insulso, como de recurso no del todo contundente, a pesar de las apariencias, hace pensar que quizá sí estuviera destinado a algo más largo. Es lo que tienen los relatos conceptuosos, que se funden en su propósito, más de reflexión que de relato, como ese un tanto farragoso de la condición sagrada de la música por parte de una mujer algo desorientada.

Más cercano a la autobiografía está lo que pudiéramos llamar autoficción, aunque todavía no sé si ello se refiere al personaje que es trasunto del autor o al autor que se traviste del personaje que no es. En el caso de Pombo es un género que brota con toda naturalidad: el propio Pombo es un personaje verosímil de una vida inverosímil. Él mismo lo dice: «¿Es esto, por cierto, un relato autobiográfico o un cuento chino?», todo a propósito de los líos amorosos de la madre del narrador y de cómo él la defendía en casa de sus cotorreantes tías. En otros casos da la sensación (yo no me sé la vida de Pombo: esperaremos a que Mario Crespo la publique, aunque ya escribió un libro sobre la imagen de Santander en su obra literaria); da la sensacion, digo, de que se imagina lo que habría ocurrido si, por ejemplo, hubiera vuelto realmente a vivir a la provincia, allí donde «nunca pasa nada». Pero este recurso más o menos autoficticio no es el que mejores resultados da. En ocasiones los cuentos no son más que un cambiante dejarse llevar, como ese, ya muy al final, en el que empieza discurriendo sobre no saber qué decir, sigue inventando un alter ego chistoso y se vuelve otra vea a la adolescencia de los veranos palentinos, del campo y las gallinas y las mulas, y los desencuentros entre sus padres que marcaron su carácter entre expansivo y retraído, entre solitario y juguetón. O el de ese abuelo que es al tiempo el abuelo de Pombo y el propio Pombo, con los nietos que son nietos ficticios y primos reales, y esa charla del abuelo con la criada que es la de Pombo con su asistenta o con una antigua amiga, Celia Cecilia Villalobos, pongamos por caso. Todo fluye, sí, pero deslavazadamente.

Otros, acaso los mejores, son estrictamente biográficos, es decir en absoluto ficticios, en absoluto cuentos, por más que así se los llame, y se haga con una coherencia incuestionable. Es aquí donde encontramos al Pombo más sencillo, al más despojado, por ejemplo cuando recuerda cómo le influyeron Cagigal (de quien ya habló en el primer volumen), la práctica deportiva o la novela Nada, de Carmen Laforet, donde honestamente sitúa su encuentro con la falta de sustancia como tema literario. Varios de estos cuentos son de actualidad cotidiana, del mundo que rodea al escritor, limpio, sin ficción y sin apenas filosofía, pero con ternura compartida, unas veces hacia un gato, o hacia su ayudante de los últimos años, o hacia sí mismo. Decía Umbral que al último Cela le bastaba con ver un herrerillo posado en el alféizar para escribir una página maestra, y con ello, muy en Umbral, no solo alababa su magisterio sino que se compadecía del no estar ya del todo en este mundo. Pombo sigue en este mundo, ya lo creo, pero sabe ver los herrerillos. En este nuevo, reciente tono claro y sincopado, Pombo no se corta cuando habla de su celebridad actual pero tampoco de sus inicios, de cuando José Luis López Aranguren le animó a ponerse en contacto con Juan Benet y este consiguió que Rosa Regàs lo enchufara en La Gaya Ciencia. Pocos autores hay que hablen de sus padrinos con esa tranquilidad. Quizás haya que estar de vuelta de todo para saber que no todo en este mundo es escribir como los ángeles.

De todos modos, y tal y como me ocurrió con el primer volumen, de lo que más disfruto es de los relatos de su infancia santanderina, de esa «correosa sociedad santanderina», de su tremenda abuela Carolina, la que llamaba la atención a las bañistas que se bajaban el tirante del bañador (algo que repite dos veces en el libro), o de aquella encantadora Elke de la Aparición, la niña austriaca, a la que años después se encontró casada con un señor de Oviedo, o la hermosísima elegía autoficticia del niño Joaquín, el propio Pombo en aquellos veranos castellanos, consciente de su soledad, amparado en sus lecturas, Machado, Juan Ramón, en una prosa algo más extendida, quizás anterior, cuando recuerda a las gallinas y se ve a sí mismo ahora picoteando «piedrecitas de ocurrencias a ver qué va saliendo».

Hay bastante de poética en el libro, de reflexión sobre la creación literaria, desde sus aprendizajes con Henry James, la del escritor «caudaloso y cauteloso», lo primero envolvente, lo segundo para «refinar la atención cuidadosa de sus lectores», a su afición, tantas veces proclamada, a las novelas de Iris Murdoch y sus personajes entre fantásticos y fantasmales, porque «yo mismo me he vuelto fantasmal y ficticio a la fuerza, de querer serlo siempre, o de describir siempre situaciones inesperadas, fantasmales». En ‘El novelista’, habla de que el autor es el único tema de sus novelas, y, aunque haya figuraciones y transfiguraciones porque no llegan a ser relatos íntimos, se nota un cierto cansancio de sí mismo. Pombo reconoce la inspiración como «un don intermitente (de los dioses, digamos) que solo puede ser capturado a la cacea», como aquel que pesca «una ocurrencia interesante» con la que escribir un cuento.

Entre sus recursos de obrador Pombo subraya la importancia de la casa: «La casa es, para cada cual, una conciencia en sí misma paralela a la propia conciencia del individuo. De ahí que la descripción de pisos y lugares y de casas sea un cometido esencial de escribir novelas». Y su casa, la casa de Argüelles que ahora recorre en silla de ruedas y donde cultiva frondosas plantas de interior, es también el escenario de varias de sus últimas novelas y de algunos de estos cuentos, como alguna espléndida reflexión sobre el hecho de esperar la muerte, de estar preparado, o esa declaración crepuscular de que «cada vez ‘pensar’ se va volviendo más contar cosas», en ese paulatino apartamiento que es ir terminando con bien, quedándose con lo que sigue haciendo funcionar la memoria y latir el corazón, y no quejarse jamás.

Álvaro Pombo, Cuentos autobiográficos, volumen II, Anagrama, 2026, 286 p.

La música de cuando entonces

Por un artículo de Diego Manrique me enteré de que Edi Clavo acaba de publicar libro, Suite nueva ola, sobre la escena musical inmediatamente anterior al surgimiento de eso tan discutible que llamamos La Movida. Pero también caí en la cuenta de que no había leído el anterior, Viva el Rollo!, con el explícito subtítulo de Una crónica de Rock & Rollo en la España de 1975, que es lo que, por razones que —de momento— no caben aquí, me llevó a leerlo. 
Sigo a Edi Clavo y me gusta cómo escribe. Mientras el sedicente líder de Gabinete Caligari se arrastraba por bolos inmundos (y ahora sale a dar pena en los periódicos), aquel batería de camiseta de tirantes neorrealista iba escribiendo libros muy disfrutables. Ya comentamos aquí su memoria personal de Camino Soria y dijimos lo mucho que en su momento, 1999, nos gustó su primera pieza, Grasa y otros materiales nobles, magnífico libro de viajes moteros que nos dejó con la esperanza de que aquella prosa tan pulida nos trajera más buena literatura. Lo cierto es que al acabarlo pensé que Edi Clavo iba a ser, además de un buen batería traicionado, una de las mejores plumas de su generación, aunque luego se dedicó al testimonialismo rockero con Electricidad revisitada y al que él (yo no) considera el mejor disco de Gabinete. A ello hay que añadir su labor de historiador underground, faceta a la que me he acercado con Viva el Rollo!, de cuando él tenía 18 años, lo que no sé si hace que el libro sea más historia que testimonio, más investigación que memoria. Unas veces da la impresión de que tenga en su casa todos los comix (sic) y fanzines de los que habla, y todos los discos y todos los libros, y otras que ha escogido una selecta bibliografía (que cita pero no recoge al final) con la que acribilla el texto de nombres y apellidos. 
Porque este es el principal pero que le pongo al libro. Por momentos me recuerda a esa prosa chispeante (ese era el adjetivo que se utilizaba entonces) que puso de moda Vázquez Montalbán y que estaba trufada de nombres, corrientes, extranjerismos, neologismos y vulgarismos rehabilitados, y que, con un ritmo muy vivo, daba la impresión de estar escrito por alguien que, aun estando en el ajo, todo lo tomaba con la debida distancia, todos sus comentarios eran convenientemente cáusticos y cualquier asomo de complacencia estaba rigurosamente prohibido. Y también era el registro de mucho periodista musical, del que Clavo nos brinda un fragmento firmado por Claudi Montañá en la revista Vibraciones que resulta ser un ejemplo perfecto del estilo de Viva el rollo! En todo caso ese ametrallamiento culturalista, que entonces sonaba tan enterao, ahora puede resultar entre facilón y gratuito: precisamente porque toda la información la tenemos a tiro de ratón, tiene más valor que nunca destajarla, espigar lo esencial, algo que Clavo desdeña en favor de un exhibicionismo erudito que en ocasiones se hace un poco pastoso. No es lo mismo practicar la erudición que copiar los títulos de crédito: lo primero ilustra y deslumbra; lo segundo aburre. Es cierto que ya en esa época los locutores de programas musicales se dormían en la suerte de los créditos, y era habitual (en ciertos géneros lo sigue siendo) que antes de cualquier pieza se nombrara una retahíla de nombres discutiblemente pronunciados con la familiaridad de quien suele tomar copas con ellos cada jueves: «Y a la batería, cómo no, el bueno de Mick Corrigan…» Ay, cuántas veces habré deseado que la radio se pudiese adelantar como las cintas de casette para evitarnos esos rollos gratuitos. Clavo hace algo parecido y se nota que siente afecto por aquellos pioneros del periodismo escrito y hablado, por Manrique, de quien elogia su «documentado arsenal»; por Mariscal Romero, padre del título del libro, o por Ordovás, cuya prosa deslenguada cita Clavo con generosidad y a quien mucho tendrá que citar si sigue su «estudio» (así lo llama) hasta finales de los 70 y principios de los 80. Del único que habla sistemáticamente mal es de Serra i Fabra. Me parece muy bien: yo tampoco lo soporto.
No es Viva el rollo! un libro de historia de la cultura popular sino, en todo caso, de historia de lo que llamamos underground y de lo que todos los underground despreciaban por manido y vulgar. En la pugna entre «rockeros y sinfónicos», que en cierto sentido vertebra este libro, cuenta más lo casi clandestino que lo paulatinamente generalizado. Hay omisiones muy elocuentes: tanto los rockeros mamados como los sinfónicos fumados, tanto Burning como Iceberg (por nombrar dos muy conocidos de entre los centenares de grupos que se citan) provenían, aquí y en todas partes, de los tres acordes del blues. El rock entró por ahí, en Madrid, en Barcelona y en Quintanilla de Onésimo (bueno, ahí quizá no). Lo que atraía a la gente del Concierto en Pompeya de Pink Floyd no era la modorra onanista sino el Mademoiselle Nobs, un blues aullado a pelo por un perro. En aquellos años la gente común no entraba en la modernidad por el elitismo wharholero sino porque el blues era lo más fácil de tocar con la guitarra. 
Son cuestiones marginales. Tampoco este libro es sobre literatura, y sin embargo se dedica un capítulo a la tríada inevitable: Kerouac, Ginsberg y Borrows, y a su versión española, que aquí se reduce a Mariano Antolín Rato y a Félix Francisco Casanova, poeta canario que murió con 19 años. El tema merecería libro aparte, tanto por quienes probaron por estos pagos con la estética de la melopea (cienes y cienes de poetas), como por quienes introdujeron otras novedades que atraían a los amantes de la música (Cohen, por ejemplo), o dieron a conocer a autores que pronto estarían junto a los discos más sobados: de Lovecraft a, un poco después, el propio Tolkien. Al margen de Rato  y el experimentalismo lisérgico, igual de plasta que los experimentalismos de vino tinto, tan frecuentes entonces, Clavo solo cita, muy de pasada, al propio Vázquez Montalbán y, con indisimulado desprecio, a Francisco Umbral. Es tal la desproporción entre la base de datos que vuelca sobre el mundo del cómic y lo superficial y vano del de la literatura, que casi podría haberse ahorrado el capítulo, o haberlo planteado de otro modo, no sé.
Esa desproporción no es en absoluto exagerada cuando comparamos el documentadísimo capítulo de los comix con los dedicados a los albores de la radio y la televisión enrolladas, quizá porque la información en este caso es mucho más accesible, lo que no impide que Clavo se luzca en otros muy divertidos, sobre todo el dedicado a «horteras y bailongos», con afinadísimos retratos de Camilo Sesto o Barry White, si bien meter al primero en el mismo lote que Manolo Otero o Miguel Gallardo suena un poco a exceso de mala leche, aunque desde luego clava la suficiencia con que tanto rockeros como sinfónicos contemplaban lo que no tenía la suerte de llamarse pop sino todavía canción ligera. Con bastante tacto, el autor pasa por encima de aquellos que sí habían escrito historia pop-rock y en el año 75 la seguían escribiendo, quizá porque no habría sido justo mofarse de ellos. En su lugar, Clavo prefiere repasar lo que los grandes santones del rock (Dylan, Stones, Zappa, Pink Floyd o los ex-Beatles por separado) hacían a esas alturas, un repaso necesariamente superficial con opiniones tan contundentes como manidas, y alguna incluso excesiva, como la de sentenciar que Wish you were here fue lo último de Pink Floyd que mereció la pena. Que al autor no le interese The wall solo quiere decir que en este libro hay partes de estudio exhaustivo y otras de juicios gratuitos.
Las partes más interesantes lo serían todavía más si no estuvieran semienterradas en ese arenal de datos, por ejemplo la que cierra el libro con sendos dilatados reportajes de lo que fueron las jornadas rockeras de Burgos y Canet, ejemplo de buenas intenciones, mala organización, voluntad hedonista, medios precarios y ese tufo a carajillo y garrafón que convertía los conciertos en verbenas, en algunos casos afortunadamente. Esas últimas cincuenta páginas son, creo, lo mejor del libro, incluido un capítulo en el que Clavo reivindica una modernidad que no solo llegó de los discos traídos de extranjis desde tugurios londinenses sino que vino del sur, de África, que la trajeron los legionarios con sus paquetes de grifa y su lengua mestiza, e hizo parada y fonda en una Sevilla con tendencia al desmadre. Es verdad que entre el espíritu de rock jondo (Smash, Triana, Lole y Manuel…) y el verbeneo sinfónico catalán (su querido Sisa, Iceberg o la Dharma) Madrid daba la impresión de oler aún a abrótano macho. No sé si era tan cutre como lo pinta Clavo (yo aún estaba en el jardín de la infancia), pero si toda la información, sobre todo de los conciertos, la registró él de primera mano, la verdad es que no solo vivió intensamente sino que tiene una memoria prodigiosa.
El libro, en fin, se disfruta más por ese idiolecto bizarro (en el sentido clásico de la palabra, no en el nuevo) de jergas, extranjerismos, marcas, grupos y tecnicismos discograficos y por la atención prestada a eventos tan significativos como volanderos que por la marabunta onomástica, empeorada por lo que, de lejos, es su principal defecto. La editorial Sílex debería gastarse un dinerillo en correctores, porque desde el punto de vista ortográfico el libro es un desastre. Sobran y faltan comas, se confunden los puntos y coma por los dos puntos, las comillas simples por las dobles; hay un mejunje asistemático entre letra cursiva y regular: extranjerismos habituales se escriben en cursiva, y otros para iniciados van en regular, y menos mal, porque si todos fueran en cursiva el libro resultaría mareante. Pero hay más: uno puede ser todo lo punki que quiera en materia ortográfica, pero las faltas sientan mal a cualquiera, sobre todo si el autor escribe bien. Con los monosílabos acentuados es la monda: unas veces con tilde y otras sin tilde (caso de mas/más cuando ambos son adverbio, o los relativos interrogativos). Solo es coherente en su empeño de no acentuar el monosílabo sí ni cuando es adverbio ni cuando es pronombre personal. Bueno, casi, porque lo escribe bien una vez y cincuenta y seis mal; que, como decía el Pastor de Andorra, yo también sé contar.

Edi Clavo, Viva el rollo! Una crónica de Rock & Rollo en la España de 1975, Sílex, 2022, 323 p.

El mal carnaval

Parece ser que el propio Ignacio Aldecoa consideraba Parte de una historia la mejor de sus novelas, y así lo atestiguan y lo ratifican las palabras de su viuda, Josefina Rodríguez Aldecoa, y de una buena amiga, Carmen Martín Gaite, según oportunamente se cita en la solapa de la edición de Alfaguara. No estoy seguro. Disfruté más de Gran Sol, y habría que volver a sus primeras novelas, El fulgor y la sangre y Con el viento solano, para formarse una opinión. Desde luego que hay elementos comunes con Gran Sol, y no solo el entorno marinero —en muy distintas latitudes—, sino, sobre todo, esa tendencia del autor a ir amalgamando personajes y esperar a que sean reconocibles por decantación, pasadas ya bastantes páginas, y esta novela no tiene muchas; pero también la de inmovilizar el desarrollo argumental, dejar quieta la historia, a merced de la descripción de ambientes unas veces y otras de un lenguaje que aúna la precisión técnica y localista con los neologismos más o menos poéticos (correntudas, pereciente, oblicuando…) que dejan paso a una prosa más clara, intensa y fluida cuando hay hechos que contar.
Todo sucede en una de las islas Canarias, aunque no se nombre nunca el archipiélago, pero sí a un vecino, el señor Mateo, al que apodan Guanche, o piedras volcánicas y rebaños de camellos, o ese distinguir entre «el Atlántico o el moro» cuando echan a navegar con la falúa. 

Estamos junto al mar, en una naturaleza en la que el hombre lleva una vida artificial, como si la isla no fuera un definitivo asentamiento ni una patria pequeña, sino lugar de paso que cualquier día abandonará por algo mejor. Arena, falta de agua, vegetación de desierto, incomunicación, soledad de supervivientes.

El narrador, hombre culto, dueño de ese idiolecto crucigramático, ha ido a parar allí no se sabe por qué, y retrata, desde una pasividad de poesía sugerida, el mundo de los lugareños pobres y de una pandilla de extranjeros, los «chonis» que están allí de paso, tomando el sol, emborrachándose sin conocimiento y escandalizando a la sufrida y recatada población local. Los autóctonos malviven de la pesca, enlutados de tradiciones, borrachos de superstición (y a veces de crueldad, como en el espantoso episodio de la mutilación del perro), avaros de miseria, como el dueño del tugurio donde se emborrachan todos, el Fardelero, que además hace las veces de Tiresias en la «sospechada tragedia» (raro pleonasmo) de uno de los chonis, a los que, como sucedía en Gran Sol, el narrador pasa revista antes de la borrachera y el naufragio: Jerry, «pordiosero Ulises en la arena de las Conchas»; Boby, «el hombre de la litera»; Beatrice «la mujer caída», mujer de Jerry pero también se supone que liada con Boby; Gary, «el hombre de la mano rota», y Laurel, la otra que escandaliza a las mujeres del pueblo, cuando las dos mujeres beben y «bailan con las tetas fuera» y se dan paseos procaces con Dominguillo, el galán del pueblo, en un «mal carnaval» que acaba con Jerry destrozado por las rocas de la orilla, en una imagen que da la medida del ambiente que se respira:

Beatrice se agacha y aparta el pico de lona que cubre la cabeza de Jerry, diseccionada por el arrecife, aniquiladas las facciones por rayas y cortes morados, negruzcos y blancos. Un ojo, arrancada la ceja, sin párpado superior, se dispara globular como en una lámina anatómica.

Esa muerte (el naufragio, la búsqueda, el entierro) es el clímax de la novela y en él se deja el narrador de pasamanerías léxicas, que en el resto del relato, sobre todo en las escenas de borrachera sudorienta y carnaval de pobres, recuerdan mucho al Valle-Inclán de El ruedo ibérico, algo que ya nos pasó como una ráfaga en Gran sol pero que aquí se hace más que evidente en fragmentos como estos: 

Las lámparas de petroleo decoran la tienda de Roque de luces teatrales. En las rinconadas lo oscura profundiza túneles, minas, cuevas por donde huyen, buscan o se refugian las miradas de los bebedores cansados del trago y de la fiesta. Los aromas de abacería se mezclan con el breote, la vinacha, el petróleo y el ron. Atufa la sudorina marinera. El jilguero, que cuida Luisita, se adormila hecho una bola de colores afianzado a la percha de su prisión de alambre pintado de verde.

O bien, incluso más:

La puerta abierta del tugurio del Fardelero recorta un bronco aguafuerte de bebedores y gentes del naipe, vagos personajes en la neblina de las cachimbas. El cielo colmena de estrellas. Se ha adelantado el señor Mateo hasta el umbral del chiringuito saludando con las peores palabras de su vocabulario y ha sido convenientemente respondido por el Fardelero y su clientela.

    Es curioso como los viejos del 98, sobre todo Baroja y Valle-Inclán, pasaron el vacío de la guerra reconvertidos en otras literaturas que muchas veces los desdeñaban. En todo caso es muy expresionista el trazo grueso con que Aldecoa pinta los dos mundos de la isla, el de los pobres aldeanos, bárbaros y tiernos, según, y el de ese mundo nuevo que en los años 60 empezó a verse en España, el de los extranjeros que venían a despendolarse a esta tierra de nadie, a beber las heces de sus vasos, a bailar descalzos sus alegrías y hacer lo que en sus prósperas patrias tampoco se tenían tan permitido. Son los vicios de los ricos, aunque «los ricos como estos no saben dónde van». Quizás al límite, al acantilado y mar profundo de sí mismos. Qué es peor, llega a preguntarse uno, qué borracho es más borracho, el que arrastra el carro del atraso, el económico y el moral, o el que se tira barranco abajo con el del progreso.
Sobre estas dos estampas, el blanco y negro árido de los isleños, el rojo cangrejo de los extranjeros, se superponen esos dos modos de narrar, el estático y lexicoso de las miradas, los olores y las borracheras y el mucho más impetuoso y novelesco de los percances y las travesías. Entre estas últimas destaca un episodio que no sé si es un cuento insertado, un magnífico cuento, desde luego, o acaso la raíz de la que parte la novela entera, quién sabe, pero sí escrito en el mismo lenguaje más transparente que las páginas veloces del desenlace, sin la calima verbosa de los otros episodios. Me refiero al cuento de la camella que transportan de isla a isla, atada a una barquilla, para venderla por un saco de patatas o algo de semejante valor. Habría que mirar en los cuentos de Aldecoa, pero no me extrañaría nada que esta escena hubiera servido para alguno. Yo la guardo como buen recuerdo para la novela entera.

Ignacio Aldecoa, Parte de una historia, Alfaguara 2022 (=1967), 244 p.

Lo auténtico y lo verosímil

Nombra tantas veces este libro Álvaro Pombo en sus últimas entrevistas que no ha habido más remedio que leerlo, además en una edición que él mismo prologa. De modo que de partida el interés de la lectura estaba en imaginar qué habría visto Pombo en ella, teniendo en cuenta que, según dice en ese prólogo, empezó a leer a Iris Murdoch a los veintitantos años y aún ahora, camino de los noventa, la sigue leyendo en su cama turca del «corazón de Argüelles», como decía en esa maravilla que es El metro de platino iridiado.
Iris Murdoch, para empezar, era también filosofa y le gustaba, a tenor de lo que leemos en El mar, el mar, trazar argumentos sin demasiada peripecia, con los tramos justos para recrearse en ellos, por más que en este caso llegue un momento en que la acción se desmadra como en una apoteosis melodramática. Esa feliz combinación entre la prosa viva, veloz incluso, y el argumento estilizado, lento incluso —pero solo en su primera parte—, también es muy pombiana, con sabias y sabrosas mezclas de descripciones y reflexiones, de diálogos inteligentes y situaciones hilarantes. Cada cual adapta el formato a su manera, y en Pombo brillan los cambios de registro, los sociolectos, el lenguaje poético y filosófico, y esa corriente hablada en la que sigue sin rival en nuestra lengua. En la novela de Murdoch sí encontramos esas alternancias de registro, quizá no tan marcadas (o no tan distinguibles en una traducción) pero sí manejadas en alternancia fluida, de modo que, en efecto, la lentitud de la historia no degenera en esclerosis narrativa, antes bien es un veloz profundizar, un ameno estarse quieto, un mar en calma que sin embargo se puede encrespar.
El mar, el mar es la historia de un exitoso director teatral (no llegó a tanto como actor ni como dramaturgo) que se retira a los acantilados de la costa para, en principio, escribir sus memorias. Hay en él ese refinamiento wildeano que choca un poco con su turbulento pasado heterosexual. Charles, el narrador de la novela, tiene amigos homosexuales, y su manera de describir las casas y las cosas, las recetas de cocina y los acantilados, tiene algo de esa exquisitez que tendemos a identificar con el mundo gay. Claro que también es un experto en Shakespeare (y en Virgilio), lo que le hace estar muy familiarizado con la ambigüedad del actor que hace de mujer que hace de hombre, y también centrarse en ese verso del canto cuarto de la Eneida, «agnosco ueteris uestigia flammae», reconozco las huellas de una antigua llama, que es de donde sale el argumento: Charles recibe la visita de dos antiguas esposas y amantes, pero también descubre que su primer amor, allá por los veinte años, vive, ya sesentona, en el pueblo de al lado, casada con un sujeto cojo, machista y amargado, y todo ello bajo la sombra, no iluminada más que muy al final, del gran amor de su vida, una mujer a la que vio morir y que le enseñó a ser quien es. La casa de retiro se convierte así, muy teatralmente, en una especie de venta de Palomeque donde van a parar los personajes que en algún momento han representado algún papel en los recuerdos del protagonista. Él mismo mantiene una, digamos, sobreactuada obsesión con recuperar un amor previo a todo, cuando aún no era actor siquiera, cuando la vida no le había dado el dolor ni la gloria. Sospechamos que es una actitud en el sentido de que es un sentimiento deliberado, una forma de incorporar la imaginación a la vida real del mismo modo que los personajes reaparecen en las páginas, pero lo aceptamos por dos buenas razones: es todo invención, y se trata de un juego fácil de compartir. Otra vez Cervantes.
Porque este juego de invención, vamos a llamarlo así, es quizá el rasgo que más valoro en una novela, la sensación de que el autor se va encontrando con el desarrollo de la trama, y esa improvisación garantiza la frescura narrativa; pero también el hecho de que lo contado sea nada más que literatura, nada de trasuntos biográficos ni demás coartadas de la falta de imaginación. Hay un permanente ¿y ahora qué? compartido por autora y lector, que se resuelve con un constante y si ahora… nacido de la situación dramática, no de ninguna partitura previa ni mucho menos de algún tópico argumental al uso. Los personajes aparecen en escena sorprendentemente (a veces, como en el caso de Titus, el hijo adoptivo de la primera novia del protagonista, no tanto), pero su intervención tampoco está programada: se va resolviendo con lo que dice, ocurre lo que se le ocurre a la autora, lo que le va saliendo, dos expresiones en las que el sujeto nunca es el que escribe sino aquello que está escribiendo, como si el autor no fuera más que el comadrón de una historia que lucha por salir con sus propias señas de identidad.
Sí, la historia que cuenta Charles Arrowby tiene mucho de teatral, y algo aún mejor (en lo que también coincide Pombo), que lo que cuenta no parte de la realidad sino que la ilustra. Antes de saber de su admiración por Murdoch uno estaba por creer que esta afición a la historia conceptual, a la situación abstracta, seguía nuestra tradición unamuniana, tan esquemática; pero en El mar, el mar esta negación de lo estrictamente verosímil en aras de su significado metafórico es toda una poética, una actitud y una senda estética. Los personajes no solo se comportan, explícitamente, como marionetas en el pensamiento del autor, como encarnaciones de sus fantasías obsesivas, sino que lo hacen en términos dramáticos, teatrales, sin matices cotidianos. El primo James forma parte de las obsesiones de la infancia, acaso de pulsiones reprimidas; el ahijado Titus funciona como reflejo del propio desamparo, y la pobre Hartley, aquella primera novia con la que Charles se obsesiona hasta el delirio, hasta el crimen incluso, es un desesperado intento de recuperar aquellos puntos de partida que en su día negamos tan alegremente y que al cabo de los años creemos que podrían haber cambiado nuestra vida. «No es lo mismo el arrepentimiento que el remordimiento», se dice con insistencia, lo segundo como versión desesperada de lo primero, como enfermedad del alma, y esta novela es un muestrario de patologías del sentimiento, categoría en la que se incluye, por supuesto, la incapacidad de sentir. El mismo hecho de que todo lo que nos cuenta Arrowby nos parezca falso, inventado para la ocasión, producto de una mente atormentada que ve bailar su pasado sobre las aguas revueltas del mar, es lo que le concede la autenticidad a la historia. En literatura, lo verdadero no siempre es amigo de lo auténtico. Un mito es una historia falsa que sirve para explicar la verdad, lo que de auténtico tiene la verdad, y esta historia falsa da en la más auténtica llaga de muchas debilidades, de mucho dolor amordazado, quizá por ese carácter «taciturno» que Murdoch, que era irlandesa, atribuye a los ingleses. Por momentos, en esta procelosa novela uno se siente más cerca del minimalismo metafórico, desesperadamente absurdo de Beckett que de las largas historias de amor. Con frecuencia —y eso quizá sea un signo de los tiempos, de cuando la novela se publicó en los años 70— uno se baña en esas agitadas metáforas como si el supuesto diario fuera el diván de un psiquiatra, de esos que por aquel entonces hicieron concebir la novela como un pozo sin fondo donde arrojar los miedos y las culpas, como ese remolino entre las rocas al que el protagonista cae, empujado no se sabe por quién, y rescatado luego, quizá, por la única persona que de veras lo quiso, su primo Charles, otro fantasma capaz de desvanecerse por propia voluntad.
Mientras se lee El mar, el mar, a la intensidad de la prosa se le va añadiendo la diversión extravagante de lo que cuenta y por momentos la admiración por el hecho de que algo tan disparatado siga funcionando durante más de setecientas páginas. Es la desnudez de la propuesta estética, el hecho de no refugiarse nunca en lo posible, en lo verosímil, pero no dejar nunca de retratar aquella parte de nosotros que más nos duele mirar.

Iris Murdoch, El mar, el mar, trad. Marta Guastavino, prólogo de Álvaro Pombo, Lumen, 733 p.

La mar, la mar

Pocos se atrevían a ponerle peros a Miguel Delibes en los años 80, pero sí su gran amigo Francisco Umbral, que cuando apareció Madera de héroe (precedido entonces el título por un número de chapa militar) dijo que en las páginas dedicadas al barco se veía que Delibes sabía nombrar los imbornales, el barlovento, el mastelero y todo eso, pero que no se veía el mar. La novela es mucho más que eso, pero Umbral daba en el clavo de un defecto que no sé si tiene esa obra, pero sí algunas que ven en el mar un idioma técnico, más incluso que una sensación. Con ellas uno debe decidir entre una lectura a trompicones, intervenida cada tres palabras por el diccionario, o un dejarse llevar por lo que quiera que signifiquen todos esos palabros, en la medida en que suponen una forma de decir que la acción ocurre en un barco, sin más. Cuando al escritor le mueve solo el afán de precisión, el mar se pone cuesta arriba, pero cuando el lector entiende que esa lengua es como la de los nombres y los apellidos, palabras exentas, significante puro, materia para la música, la novela entonces alcanza latitudes poéticas en las que todo se entiende sin necesidad de diccionario. Es el caso de Gran sol.
Publicada en el 57, Gran sol elabora materiales de primera mano: Ignacio Aldecoa se embarcó en un pesquero en el verano del 55 y allí anotó las costumbres, las palabras, las faenas. Las fechas remiten, por supuesto, a otra novela nacida de la observación y del oído atentos, El Jarama, publicada el año en que Aldecoa se echó a la mar. Ambas comparten el retrato tan preciso como en principio desapasionado, la fidelidad al habla y a su escaso contenido dramático, el refugio poético en las descripciones o el desastre trágico que cierra la novela. Pero también hay algunas diferencias muy notables, sobre todo dos: Aldecoa interviene de manera explícita con frecuencia, a través de pensamientos y deseos, de recuerdos e intenciones que en El Jarama se dejaban al criterio deductivo del lector y aquí se llevan buena parte de la carga poética de la narración; y, sobre todo, Aldecoa no se afana en distinguir a los personajes, por más que cuente la vida de alguno: salvo dos, Macario el Matao y el patrón de pesca Simón Orozco (los dos que arman la historia), a los demás cuesta reconocerlos, y eso que, siguiendo la costumbre celiana, a todos se los nombra una y otra vez por su nombre y su apellido. Pero así como en El Jarama Ferlosio utilizó la técnica de los distintos planos y en cada secuencia hay un protagonista que se aísla de los otros con sus propios rasgos y así cobra suficiente consistencia como para que lo reconozcamos cuando vuelve a aparecer, en Gran sol los personajes no tienen ese algo que los distinga, o no está lo bastante marcado, dispuesto para que el lector los individualice sin dificultad hasta bien avanzada la novela. Las faenas, las palabras, se lo comen todo. En El Jarama disfrutamos la divina transparencia, el estar ahí, y sin dejar de saborear el rico idioma no sentimos que se nos velen las escenas, antes bien la lectura es un discurrir paralelo a la realidad, unido a ella; en la novela de Aldecoa todo está calafateado de palabras, húmedo de tecnicismos: «Macario Martín sujetaba la estecha del arte a un alitón de la amura», «la puntas de la red, engarfiadas a un cable empoleado en el mastelerillo del estay del galope, patinaron por la regala hasta el comienzo de la obra muerta…». Al mismo tiempo, el impulso poético, con ese fatalismo marinero, resulta en ocasiones algo disonante con respecto al propósito de realismo estricto: «Estela hecha, tiempo vivido, también borrada. La mar no tiene sendas, no guarda huellas». Para ser un reportaje, tiene demasiada poesía; para ser una novela, tiene demasiado reportaje. Y eso que Ferlosio fundía maravillosamente, aquí se queda, sobre todo en la primera parte, en una epopeya verbal, que sin embargo cobra vuelo cuando barco llega a Bantry, en la costa sudoeste irlandesa, y el autor deja un poco de lado el diccionario. 
A partir de entonces la figura de Macario (y pronto la del patrón Simón Orozco) acapara casi todo el protagonismo, por más que los otros vayan desgranando sus penas y sus historias, a veces en un repaso de sus tristes vidas y otras en lo que ya podríamos llamar monólogo interior. Vibran las escenas previas y posteriores a la pelea de Macario y Sas (con sabia elipsis del combate), y la pesca de pájaros en alta mar, espléndida secuencia de realismo crudo y delicado; pero también el paseo del patrón por el cementerio de Bantry, con muchos náufragos paisanos, y ese dejarse de rencores que es la única manera de sobrevivir.
En esa segunda parte la novela sostiene un ritmo absorbente, como si se hubiera deshecho el autor del lastre técnico y lo hubiera reemplazado por la poesía de altura. Se le acusó a Ignacio Aldecoa de virtuosismo, como si eso fuera un defecto, pero no cometió el error de mantener el alarde cuando lo que manda es la tensión. Antes del amargo desenlace, el autor pasa revista: 

En la punta de proa paleaban los hermanos Quiroga. Afá ocupaba su puesto habitual junto al palo. Macario echaba bacalaos a sus espaldas para trabajo de los engrasadores [Manuel Espina, Juan Arenas y Gato Rojo] que carneaban sobre unos cajones. Sas, Artola y Ugalde trabajaban en hilera pegados a los carretes. Desde el puente contemplaba Paulino Castro, sin oficio en la pesca. Simón Orozco llevaba el barco al rumbo y atendía al arrastre iniciado. Domingo Ventura tascaba boquilla en el espardel, oculto a los marineros de proa, visto únicamente por los engrasadores que hacían faena debajo de él.

A partir de entonces los cabos se empiezan a atar. Los dos marinos viejos, Simón y Macario, patrón sobrio y cansado y marinero excéntrico y leal, toman el timón de la novela. Al patrón le sale un pronto algo Melville, con «esa chaladura», como dice Espina, que tiene con las cailas, los tiburones que se acercan al barco cuando los marineros devuelven al mar la pesca que no les sale rentable guardar en la nevera. Los odia, y solo pierde la compostura cuando ve uno y ordena que lo rajen con el gamo, una especie de gancho. Los tiburones se aprovechan de la pesca de arrastre, que saca toneladas de pescado muerto, y en cierto modo, como un doloroso equilibrio poético, se vengan del patrón que los masacra cuando una red cargada le cae encima y lo aplasta. Sus últimas horas, atendido por Macario, amarrado a una litera mientras el barco se encara con el oleaje para no irse a pique (lo que aquí se llama hacer la capa), son las páginas más emocionantes de una novela impertérrita. Los viejos marineros aguantan atados a su destino, hasta que uno acabe en un cajón de tablas de pescado y el otro en alguna taberna sin bandera. Entonces todo es tragedia clásica y no hacen falta tecnicismos, y los pocos que se usan ya son de un idioma conocido.

Ignacio Aldecoa, Gran sol, Alfaguara, 2001 (=1957), 303 p.

Envidia de la seda

Los elogios de John Elliott me han hecho volver a un autor a quien no hace falta que nadie elogie para que siga leyendo lo que me falta de su portentosa obra. Pronto uno se da cuenta del provecho que Elliott sacó de este libro, pero la marca de la casa es la solidez documental de cuanto dice y el placer que proporciona su lectura. Los moriscos del reino de Granada se editó por vez primera en 1957 en el Instituto de Estudios Políticos, con láminas y mapas que no incluye, lamentablemente, la 2ª edición de Istmo, con un nuevo estudio introductorio, de 1976, que es la que yo he leído. 

Aunque el tema de los moriscos y sus penalidades era ya conocido en sus aspectos generales, lo que aportó don Julio fue un nuevo punto de vista, el antropológico. El libro se compuso en plena efervescencia de otros modos de mirar la historia como el sociológico o el económico, que habían adoptado en España historiadores de la talla de Vicens Vives o Ramón Carande. El propio Fernand Braudel, uno de los más conspicuos miembros de la Escuela de los Annales, alabó sin reservas este libro de don Julio: «obra maestra, uno de los más bellos libros de historia y de antropología cultural que conozco». Aquí Julio Caro afina cuestiones demográficas, de usos y costumbres, procedencia y trato, sobre la base de testimonios de la época, incluidos los literarios, aparte de tratar, en los últimos capítulos, el asunto de la rebelión de la Alpujarra (1568-1571) y la posterior expulsión y diáspora de los moriscos.

Para los cristianos viejos, algunos de los cuales eran musulmanes bautizados antes de la conquista de Granada, los moriscos eran apóstatas, infieles y herejes. Los distinguían por el color de la piel, el cabello o el gesto, y por actitudes como la frugalidad en el comer y la fecunda propensión a la lujuria. Pero la fama del moro no había sido tradicionalmente mala, quizá  por la brillantez cultural del reino nazarí. Tenían fama de historiadores excelentes, doctos astrólogos, buenos arquitectos, bravos guerreros y galantes caballeros. Esta imagen que conservan los romances no tenía mucho que ver con la del morisco en el siglo XVI, la de alguien inculto y cerril, mañoso en sus artesanías pero lerdo, y dirigido por jueces y santones a los que los cristianos despreciaban sin disimulo, y fue empeorando a medida que el espíritu renacentista, más tolerante, se encerró en el contrarreformismo tridentino y creció la tensión entre la nobleza, milicia incluida, y el elemento civil. Los burócratas y leguleyos y los eclesiásticos acusaban a los nobles de venderse a los moriscos, y esa tensión fraguó en la Pragmática sanción de 1567, paradigma de intransigencia que precipitó la rebelión de la Alpujarra.

La cosa venía de lejos. Ya en tiempos de Carlos V, algunas costumbres moras irritaban a los rígidos cristianos (y a algunos no cristianos les siguen irritando), y se llegó a prohibir, por ejemplo curioso, que «ningún hombre ande en hábitos de mujer», algo que no era raro en las ciudades musulmanas medievales. Pero con el tiempo las acusaciones adoptaron peor cariz, por ejemplo la de acoger a los monfís, bandoleros que se juntaban con corsarios turcos y berberiscos, todos ellos muy «gandules», término que entonces no significaba vago sino valiente. Por unas cosas o por otras, y en medio de un creciente miedo al turco, los moriscos eran objeto constante de vejaciones, y como a todo se le puede dar la vuelta, hasta sus mejores costumbres se tomaban por vicios: para un cristiano, la laboriosidad, la frugalidad y la fecundidad son virtudes, pero los moriscos no eran laboriosos sino cicateros, no frugales sino avaros, no fecundos sino libidinosos. Y esa poca estima siempre ha sido el mejor salvoconducto para los abusos.

Ya la conversión de los moriscos había sido por la fuerza y en contra de lo dispuesto por los Reyes Católicos, y eso los convirtió en sociedad semisecreta: se bautizaban y acto seguido se descristianaban, recibían un nombre cristiano y otro mahometano, y lo mismo pasaba con las bodas, que se casaban por la iglesia con un vestido y luego por sus propio rito con otro. El cumplimiento estricto de la Pragmática les prohibió vestirse como solían, pero hasta entonces la tolerancia, como suele suceder, había sido garantía de convivencia; después, la ley y sus administradores se convirtieron en enemigos del morisco, y sus instituciones en «casas de mala ventura» donde se sucedían los cohechos y los atropellos.

Hay mucha literatura sobre los moriscos, la mayor parte satírica o censoria, pero en todo ese herbazal Julio Caro ha ido escogiendo humildes flores que hablen de los individuos, de su carácter, de su forma de vida, que es la parte más interesante de este libro. Y la primera conclusión es que eran «trabajadores y sobrios»:

Con tal de que se les dejara practicar su religión y seguir con sus costumbres no pedían más. Como explotaban tierras pingües, aun dentro de su flaca condición les quedaba margen para ahorrar y enriquecerse. Este enriquecimiento era mal visto —a veces— por los villanos, cristianos viejos y pobres advenedizos, e incluso por los hidalgos de aldea, paralizados por una serie de prejuicios de casta.

Ahora bien, los moriscos tampoco bajaban la cabeza. Ayudaban a los corsarios y a los almogávares que «corrían la tierra» en sus incursiones por los pueblos de cristianos viejos. Pero sobre todo los unía la ‘asabiyyah, la solidaridad agnática, la conciencia de grupo, que entre los sarracenos es uno de sus principios aglutinantes, porque tampoco podían —ni seguramente querían— aplicarse a sí mismos principios como el de la limpieza de sangre. De hecho los moriscos granadinos eran «mezcla de árabes y sirios, bereberes, elementos indígenas y judíos antiguos, con algunas dosis variadas de sangre negra o de gente muy diversa: persas, hindúes y turcos inclusive». Sin embargo, a mediados del XVI tampoco era mucha la diferencia racial entre la población morisca y la cristiana vieja de la zona de Granada, pero también de Murcia y Almería. Contando, además, con la afluencia constante de africanos «venidos de territorios perdidos para el Islam», lo que también era fuente de inestabilidad, la sociedad morisca era un conjunto abigarrado de familias linajudas, negros humildes, santones alfaquíes, renegados… Y no eran cuatro gatos: solo en el Albaicín de Granada vivían unas 50.000 almas, y en el reino, según cálculos de Caro, algo más de 150.000 personas.

Su compromiso religioso no excluía, por ejemplo, la afición a la magia o un curioso fatalismo que a los curas cristianos los escandalizaba: «si est victurus vivet: si autem est moriturus, nihil ei proderunt medicina», y este determinismo absoluto no solo definía una forma entre despreocupada y temeraria de vivir, sino incluso de guerrear, desembarazados de una impedimenta defensiva que tampoco habría de modificar su sino… Eso no implica que no fueran estrictos en las observancias clásicas: no beber vino, no comer cerdo ni carnes sin sangrar, ni siquiera rábanos, nabos ni zanahorias, por ser comida de cerdos. A su forma de hablar, los cristianos la llamaban «algarabía», lo que para los musulmanes era un signo de pureza de estirpe, más que el de la raza, y los moriscos, mucho más que los judíos, siempre presumieron de su origen. Pero esa algarabía, con el hablar a voces y con pleonasmos que parodian luego tantos comediógrafos y que ha dejado su huella en el habla popular castellana, ofendía al cristiano viejo «de neta habla castellana pero de poca cultura, como modernamente le ofende oír vascuence, catalán o, en general, otra lengua».

Y no solo les molestaba eso. «Labávanse aunque fuesse en Diziembre», dice, en 1638, el historiador Bermúdez de Pedraza, lo que, lógicamente, fomentaba su nefanda inclinación al amor carnal: «libidinosi Arabes pinguium mulierum amore trahantur», dice Guerra de Lorca en 1586; es decir, que además les gustaban las mujeres entradas en carnes, razón por la cual ellas pasaban mucho tiempo durmiendo, bañándose y comiendo.

En todo caso era gente laboriosa. Los sederos granadinos, los tejedores, joyeros, zapateros, alarifes o albañiles, carpinteros…, tenían fama de eficientes y eran el sustento de muchas familias moriscas, y aunque las telas no podían competir con las venecianas, ni las sargas y los terciopelos con los valencianos, sin embargo el tafetán de seda era único. La misma Alpujarra se había especializado en el cultivo de la morera y del gusano de seda. Hombres y mujeres de toda condición, ricos y plebeyos, acostumbraban a llevar trajes de seda, lo que no significa que sus ocupaciones tuvieran que ver con las heroicas y galantes que nos transmiten los romances. Ellos se dedicaban «a cultivar huertos, andar con recuas, negociar con higos secos, pasas, almendras, miel, arrope, turroneras y frutas, hacer ladrillos y adobes, blanquear casas con cal, trabajar el yeso, vender aceitunas y tostones…», y solo por su oficio ya se sabía quién era morisco. Resulta llamativo comprobar que, entre los castellanos viejos, el mito cerealista fomentaba un cierto desprecio por la horticultura, como labor para gentes de baja condición. Otro asunto interesante, del que por supuesto no se ocupa aquí don Julio, es la procedencia de ese mito, y por qué ya en Roma Ceres gozaba de más predicamento que Pomona.

Toda esa industriosa paz se vino abajo con la Pragmática  de 1567, ya desde las mismas Alpujarras, donde se conoce que vivían los más fieros moriscos, y de las que Hurtado de Mendoza da una espléndida definición que don Julio, siempre sensible a la buena prosa, no duda en citar: «Montaña áspera, valles al abismo, sierras al cielo, caminos estrechos, barrancos y derrumbaderos sin salida». Fieles a su tradicion consentidora, nobles como el marqués de Mondéjar, luego tan belicoso pero hasta entonces con una cierta, digamos, tolerancia de clase, la intentaron parar, pero el cardenal Espinosa fue implacable: mejor la guerra. Bien es cierto que los moriscos se habían aprovechado de la morosidad burocrática de Felipe II para preparar la rebelión en los casi dos meses que mediaron entre la decisión de la Pragmática y su puesta en vigor, suficientes para que desde el núcleo montañoso central los moriscos se pusieran de acuerdo. Fue, en todo caso, una rebelión religiosa, restauradora de los valores de la cultura musulmana tradicional. 

Las tropas cristianas no se pararon en barras, pero los pacíficos moriscos tampoco eran mancos. Fárax Abenfárax y sus monfíes cobraron fama de crueles; Abenumeya, el autoproclamado rey de los moriscos, y el Zaguer debieron de ser algo más templados. Pero la saña era mutua: los frailes, en los sermones, excitaban la violencia y el odio a los moriscos, aun desobedeciendo al arzobispo Guerrero, que prefería proceder con algo más de transigencia. Los moriscos, por su parte, en una imagen de la que tenemos ejemplos menos remotos, azotaban y desmembraban a cuchilladas imágenes de Cristo. Los cristianos hacían cautivos y esclavos incluso entre los niños; los moriscos, sobre todo mercenarios extranjeros, recurrieron alguna vez a la práctica del empalamiento. Sus ataques se anunciaban con alaridos, lo que Cervantes, en el Quijote, llama «lelilíes», y ruidos de atabales y dulzainas, y se lanzaban armados de ballestas y arcabuces, alfanjes y espadas, chuzos y chavarinas, gorguzes y hondas de esparto, pobre armamento que les llevó a trueques como el de un cristiano a cambio de una escopeta. La rebelión pasó por encima incluso de los que no quisieron secundarla, algunos de los cuales llegaron a perder la vida.

A los moriscos les sobró brutalidad y les faltó sentido táctico, aparte de lo que Salustio llamaba la «punica fides», el carácter, la seguridad. Frente a ellos, las tropas cristianas, por ejemplo las del marqués de Mondéjar, tan contemporizador en un principio, se dedicaban sobre todo a robar, saquear y arrasar poblaciones moriscas, y si aun con todo aguantaron cerca de tres años no fue porque los cristianos quisieran alargar la guerra, sino por esa solidaridad agnática que daba ánimos a los moriscos, que por otra parte no traspasaba las fronteras, porque los moriscos valencianos, por ejemplo, no les prestaron ayuda y prefirieron, muchos, marcharse a Berbería, donde acaso los trataran mejor.

La expulsión ya había comenzado en 1568, a principios de verano, cuando se les echó del Albaicín en grupos de 1500. Todo lo que dejaron atrás, bienes y haciendas, se lo repartieron los cristianos viejos. Sin embargo, hacia 1582 bastantes moriscos estaban de vuelta en Granada y convivían con familias mudéjares que habían permanecido en sus casas. Los demás fueron dispersados por Galicia y Castilla, principalmente, y allá donde los mandaban ellos seguían viviendo a su manera y prosperando como prosperan los pobres, a base de multiplicarse, algo que suscitaba odios y envidias, no fuesen a reemplazar a la población… Teniendo en cuenta que no se les permitía ejercer oficios tradicionales sino dedicarse solo al cultivo de los campos, se tuvieron que adaptar a nuevas ocupaciones que implicaban mucha movilidad y pocos bienes inmuebles como las de arriero y trajinero, lo que, amén de reportar ganancias, favorecía la comunicación y ciertas labores de espionaje. Desde luego, y en la medida en que su necesidad de conseguir trabajo rebajaba sus ganancias, a las malas condiciones se sumaba la ira de los cristianos, convencidos de que les quitaban el trabajo. Muchos fueron reducidos a la esclavitud, y junto a negros y berberiscos se convirtieron en tipos cómicos de autos y comedias en los que se imitaba su forma de hablar. Los abigarrados laberintos de callejas que dejaron atrás, con sus fachadas sucias sin ventanas y sus interiores limpísimos bien ventilados por sus patios y sus huertos, fueron sustituidos, en buena medida, por plazas abiertas y templos descomunales, aunque algunos elementos arquitectónicos como el balcón no solo quedaron en los romances fronterizos sino en esa otra frontera entre el terrado y el tejado que es como una cicatriz que dejó su paso por el Mediterráneo. Julio Caro llama la atención de que esa tradición constructiva permaneció, precisamente, en bastantes pueblos de la Alpujarra, pero también en algunos de Cuba.

En tiempos de Felipe V los moriscos, a su modo, se habían vuelto a integrar, y su epopeya fue a partir de entonces tema de discusión, según las épocas y las ideas. Jovellanos, por ejemplo, consideraba la expulsión «cruel e impolítica», pero a Cánovas le parecía «irremediable». Julio Caro Baroja no juzga: describe lo que ocurrió con los moriscos, sus formas de vida, cómo se contaron sus conquistas y sus desgracias, examinando sine ira et studio textos fundamentales como el de Luis de Mármol Carvajal o plumas tan bien afiladas —en todos los sentidos— como la de fray Marcos de Guadalajara, con su saña sin reservas y su donoso estilo, o de clásicos como Lope, Calderón o Alemán, y por supuesto la escena de Ricote en el Quijote, tan reveladora. El lector actual, además de beneficiarse de la rigurosa honestidad del antropólogo, disfruta de la limpia prosa del escritor, que ya en los años cincuenta llamaba la atención de conductas racistas y xenófobas que el tiempo no ha eliminado. A veces las oculta la educación elemental y la vergüenza; pero otras se convierten en feroz arma política.  

Julio Caro Baroja, Los moriscos del reino de Granada, Istmo, 1976, 285 p.