Me ha dicho que va a cambiar

La escritura paratáctica de las últimas hornadas, para las que una cláusula subordinante es peor que tener bolsas en los ojos y dos conjunciones seguidas sientan como las patas de gallo, produce a veces prosas brillantes, sobre todo cuando quien escribe tiene oído para el ritmo y habilidad para los contrastes poéticos en sus frecuentes enumeraciones, y para esa estética del collage en la que se van empalmando referentes culturales, observaciones agudas y metáforas cotidianas. Este es el caso de Lucía Solla Sobral, otra gallega que escribe muy bien, por más que tenga el vicio, me temo que generacional, de ponerle adjetivos posesivos a las partes del cuerpo. Eso de tocó mi culo con su mano es una cosa que me pone malo. Con lo bien que suena me tocó el culo, sobre todo si no es a traición.
Estas prosas, por lo demás, solo tienen la pega de que no respiran, de que empañan de frases el cristal; son sublimes sin interrupción y eso acaba siendo agotador. Uno está más por la transparencia, por olvidarte de que estás leyendo, que aunque parezca mentira es más difícil que el barroco pop. Pero Solla lo domina, ya lo creo que lo domina. Otra cosa es lo que se nos cuente, una historia entre plana y manida, del género de la superación personal, de la poética de la autoayuda. La protagonista, Marina, de veinticinco años, se enamora de un papichulo veinte años mayor que ella, divorciado y con una hija de su misma edad. El hombre es «tan guapo», y tiene pasta y se dedica a los eventos y lleva tatuajes. Para que se note que es viejo, solo escucha jazz y a Eric Satie; sin embargo, para que no sea tan viejo, fue padre a los veinte y tiene una vida de lo más activo. Es un agüelo en la flor de la vida, o sea, un pijo con buen gusto (a pesar de los tatuajes), y además cabrón, capaz de maltratar a su novia postadolescente, ningunearla, castigarla o someterla, en un crescendo que desde poco antes de empezar uno ya se huele dónde va a ir a parar. Porque ella tiene una superamiga pero es que está ciega con el maromo, y odia a su, digamos, hijastra, pero luego se llevan bien y tal, y a todo esto del otro sabemos que la llama cielo, que es un macarra con Bentley («a veces era bruto, pero nunca egoísta», anda ya), que la exhibe como a una perra de marca y se la lleva a «la casa del terror más bonita en la que había estado», y que ella está tan enamorada que se deja humillar hasta lo que sin exagerar podríamos llamar violación, por más que «la violencia no siempre es evidente ni da pasos como truenos». A todo esto, Marina tiene una familia. Todo el mundo lleva la cara tapada, con una sonrisa que se intuye a lo lejos, y hay un padre muerto, ay, que justifica el rollo eléctrico de la muchacha, por más que algunos (su compañero Martín, su amiga Diana, su rollete Eduardo) le recuerden que había «otras cosas, otra yo».
A mí todo esto me deja un poco frío, primero porque, por debajo de la prosa chispeante, no hay más que un argumento algo esquemático que si algo tiene de realista es ese incomprensible masoquismo de algunas mujeres capaces de volverse anoréxicas para que el macho les siga babeando cuando vuelve de follar con otra. Y digo realista porque hay en nuestra época una extraña disfunción entre lo que sabemos, lo que defendemos y lo que hacemos. Al margen de que una historia de heterosexualidades tóxicas a mí ya me parece pasada de fecha, el mito de la mujer que ama más allá de su dignidad no es un acto de amor y valentía sino un paso atrás, una rémora, una idiotez, y eso que Marina estudió filosofía pero lo dejó para meterse en periodismo. Aunque quizá esa sea la explicación, el abandonar la lógica y meterse a «redactora en una agencia de marketing digital», y por si acaso ella misma se lo reprocha: «¿Y qué hacía una chica como tú con un hombre como él?», porque «sabía que había hombres que gritaban, que controlaban, que humillaban, pero no sabía que era posible enamorarse de ellos». Pues lo vemos todos los días en el telediario, maja, y si no en las teleseries.
Así que, después de muchas van y muchos hoof en tardes de scroll en las que no apetece ni pintarse el eyeliner y coger la tote bag, de todo un catálogo de la comida plástica de nombre extranjero que rumian los chicos cuando se sientan a ver Gran Hermano (literal), nos queda la tonta del bote que se deja maltratar por un chulángano de provincias veinte años más joven que el cantante favorito de la chica, nada menos que el vejestorio Morrissey. No entiendo nada. Bueno, sí, que se nos cuenta lo fácil que es meterse en una relación tóxica y lo difícil que es salir de ella. Pero al final sí se puede y hay que dar el paso y los amigos te apoyan, y el malo es cobarde y da risa y los amigos lo espantan y todos lo celebran después con refrescos y gusanitos, y queda la imagen sonriente del padre muerto que acaso Marina siga buscando en mañanas de soledad.
De modo que celebramos una prosa tan estupenda (posesivos aparte) para una historia que no nos hace dudar porque esté mal contada sino precisamente por ser tan característica de este tiempo de flojeras web, de inconsistencias caprichosas y malos de tebeo, aparte de que (no sé por qué, porque no hay ninguna descripción que lo justifique) al macho plano de la historia no dejaba de imaginármelo como a José Manuel Cuenca, el pijo valenciano que era la mano derecha de Mazón en los tiempos de la dana. Claro que el Cuenca este es más viejo aún que el malo de la novela. Igual tiene la edad de Morrissey.

Lucia Solla Sobral, Comerás flores, Libros del Asteroide, 2025, 244 p.

Un lento crepúsculo

Borges se quedó ciego del todo en 1955, y al final de su vida, contraviniendo los consejos de Spinoza que él mismo repitió más de una vez, se arrepintió de no haber mentido a su madre moribunda cuando le preguntó si había mejorado de la vista. Esto lo dice en una de sus últimas conferencias, ya con ochenta y tantos años, cuando se limitaba a repetir frases ya dichas, ideas ya comentadas, y a escuchar las preguntas del público y contestarlas con otras frases conocidas. Él mismo dijo que su ceguera no fue repentina sino «un lento crepúsculo». Estas conferencias que publica ahora Alfaguara, pronunciadas entre 1960 y 1985, un año antes de morir, son también, a su manera, otro lento crepúsculo, desde las brillantes disertaciones del principio a las charlas de recurso del final, desde las primeras perspicaces observaciones a las últimas citas manidas.
Cualquier profesor sabe que su crédito enflaquece cada vez que se repite, porque da la impresión de no haber puesto mucho empeño, de tirar de repertorio, de no pensar en lo que dice, y no hay nada que más aleje a un alumno que la desgana de quien le enseña. Borges era profesor, y sin duda brillante, pero quizá por todos esos años de enseñanza se produjo una especie de decantación de frases, de ejemplos, de citas, un puñado de perlas que deslumbran la primera vez que se ven, pero no las siguientes. A eso hay que añadir que, a pesar de que sus conferencias fueron transcritas y, con alguna excepción, corregidas por él mismo, no sé si le hubiera gustado a Borges la idea de que otros se ocuparan de su edición. De las veintiocho conferencias que se recopilan en este libro, cinco versan sobre la poesía gauchesca y el Martín Fierro, y las cinco son muy parecidas, con las mismas citas, con las mismas ideas y casi las mismas frases, por no hablar de que muchas de ellas andan desperdigadas en otras conferencias que en principio no versan sobre el mismo asunto. De todos modos nunca son exactamente iguales, y forma parte del placer ver cómo unas son, por así decirlo, más habladas que otras, o menos rehechas o corregidas. ‘Poesía y arrabal’, por ejemplo, otra variante sobre la literatura gauchesca, es, quizá, la más oral de todas, con un hilo que va y viene, llena de alusiones, excursos y por ciertos: un hombre, en fin, hablando de lo que sabe. Y algo parecido cabría decir de ‘Testimonios de mis libros’, que según la editora es la única versión taquigráfica no corregida por el autor.
Esto es también importante para la idea que Borges tenía de la creación literaria. Con frecuencia repite que el poeta es un amanuense, más que un creador, en el sentido que la palabra vate antiguamente tenía, algo así como un médium, un transcriptor de algo que le viene de fuera, ya sea la musa, como en el caso de Homero, de Virgilio o de su discípulo Camoens, a quien dedica tres conferencias, o el mismo Espíritu Santo, quien según la tradición judía fue quien dictó la Biblia, ejemplo que una y otra vez sirve a Borges para repetir aquella frase de Bernard Shaw sobre que no solo dictó la Biblia sino cualquier libro que merezca la pena, y que de un modo u otro reaparece en sus frecuentes y elogiosas alusiones al judaísmo («ese pueblo admirable al cual todos pertenecemos más allá de las vicisitudes de la sangre»), ya sea por su análisis del Libro de Job, un libro infinito para un dios inabarcable, o por sus dos charlas sobre Spinoza, de quien sobre todo alaba el hecho de no ser un escritor profesional sino un pulidor de lentes que escribía en sus ratos libres; de la idea de la importancia del azar, ese orden desconocido, que sacó de la lectura de Agnon, o de su admiración por Cansinos Assens, su principal proveedor de ideas para que Borges llevara el ultraísmo a Buenos Aires, y con él el culto a la metáfora.
Pero ese culto es juvenil y pagano. Con un afán clasificador y reduccionista que también aplica a los temas de la literatura fantástica, que él reduce a siete (la transformación, el onirismo, la invisibilidad, el tiempo, lo sobrenatural, el doble y las acciones paralelas), Borges piensa que el número de metáforas es limitado: el río y el tiempo, la existencia y los ojos, la vida como sueño, las mujeres y las flores, la luna como espejo del tiempo, la mariposa de Chuang Tzú (el hombre que soñó que era una mariposa y cuando despertó no sabía si era una mariposa que soñaba que era un hombre…), y un no muy largo etcétera. De hecho recomienda que las metáforas sean «un poco secretas», no muy escandalosas, e incluso medio se arrepiente de haber escrito La biblioteca de Babel, por ser una metáfora llamativamente kafkiana. Otras veces, y con toda la razón, justifica la metáfora como esencial en el lenguaje corriente (‘tirar la casa por la ventana’, por ejemplo), aunque resulta curioso que no distinga entre símil y metáfora, es decir, entre referentes explícitos e implícitos.
En todo caso no se declara muy amigo de ese culto a la metáfora desmelenada que profesó de muchacho, cuando aspiraba a ser «un escritor del siglo XVII», como Quevedo, a quien incomprensiblemente tiene en mucha más estima que a Góngora. Se ha citado alguna vez, por cierto, una supuesta frase suya en la que dice que el gran escritor es Quevedo, no Cervantes. Nadie lo diría por las flores que le echa al Quijote, sobre todo a la Segunda Parte, y muy especialmente al emocionante, por austero, momento de la muerte del personaje. En cuanto a literatura contemporánea, llama la atención, aunque tampoco mucho, que alabe a Jorge Guillén como el gran poeta en castellano de su tiempo (por su felicidad de lo presente, no por la mustia y falsa felicidad de lo pasado) y desdeñe a Lorca en tanto que escritor de «poesía decorativa», del mismo modo que le parezca mediocre el Neruda sentimentalón y floripondioso (y le alabo el gusto) pero le interese, y no por sus ideas, el político, supongo que el del cargante Canto general. No hay contradicción en ello: tampoco le interesa la democracia y sin embargo admira a Whitman, e insiste en que el verso libre es más difícil que el de sílabas contadas.
En cuestiones de poética Borges prefiere siempre la oralidad, lo que pueda ser entendido por cualquiera, precisamente por estar acostumbrado a oírlo. En el inglés almidonado y libresco que usa Borges en una de las conferencias, «a word in order to have some strenth about it, to be really effective, should somehow belong to the spoken language». Ello excluye el uso excesivo de localismos y atempera las tentaciones de prolijidad. Cuenta cómo de joven escribió un libro lleno de argentinismos, tantos que acabó siendo un texto incomprensible, y en varios pasajes, hablando, por ejemplo, de poesía gauchesca, insiste en que la mímesis no es una cuestión de minuciosidad, es decir, ningún gaucho describiría un paisaje porque de él solo le interesa si va a llover o no, aparte de que ningún gaucho usaría la palabra gaucho, que es, aparte de un término despectivo, un invento de poetas cultos. No es la primera vez que habla de ello. En uno de sus ensayos recuerda cómo Gibbon se dio cuenta de que en el Corán no aparece ni una sola vez la palabra ‘camello’, y sin embargo no hay nada más árabe que un camello. Bueno, sí: el Corán. Pero en el Martín Fierro, por ejemplo, «there is not a single word in slang». Aunque lo mejor quizá sea la mezcla de ambos registros, igual que hace Shakespeare, a quien dedica una conferencia —en castellano— en la que, ademas de insistir en su «multiplicidad», en la línea del poeta de poetas del que hablaban Coleridge y Keats, se luce al explicar esos dos versos de Macbeth que sirven de muestra para la mezcla feliz entre la lengua culta y la popular: «The multitudinous seas incarnadine, / making the green one red». La cita, y su explicación, son brillantes, como lo es darse cuenta de que está sacada de la Enciclopedia Britannica. El mismo Borges dice que siempre ha sido un gran lector de enciclopedias.
Como Flaubert (que no era santo de su devoción), Borges trabaja un texto hasta el extremo de que su escritura parezca no haberle costado ningún esfuerzo. Cree, con Shakespeare, en el «estímulo inmediato», en que la literatura surja de una cierta inocencia, no de la premeditación. «Yo no trato de intervenir en mi obra», dice más de una vez, como los vates antiguos pero sin ningún espíritu que los acompañe más allá de la intuición, del esperar que algo asome, una frase, una idea, algo que ayude a construir un mito, porque los mitos «son más importantes que los hechos». Borges prefiere atisbar esa sombra en el mar que parece una isla y quizá sea un continente, según la frase que unas veces atribuye a Stevenson y otras a Conrad, y dejarse llevar. Aspiraría a la épica, como los grandes, aunque sabe que «a la larga, todos los poemas heroicos giran hacia la elegíacas, porque los hechos gloriosos pasan, y la derrota muchas veces otorga la dignidad del que no tiene la victoria». Ahí está el gran Héctor para confirmarlo.
En sus últimas conferencias Borges no tuvo reparos en hacer la decantación de su propia obra. De entre sus libros de cuentos, dice que los mejores son El informe de Brodie y El libro de arena, los dos de un escritor ya setentón —y ciego—, y entre los de prosa prefiere El otro, el mismo, del 64, y La cifra, de cuando había ya cumplido los ochenta años; es decir, prefiere lo último y prefiere lo hecho cuando ya solo podía escuchar, no leer, y ya solo podía dictar, no escribir, que es la situación en la que se mantuvo durante las últimas tres décadas de su existencia.
Y también en esas últimas actuaciones es donde más alusiones políticas encontramos. Al margen de su irrenunciable, casi altivo argentinismo: «Me siento argentino, profundamente argentino, irreparablemente argentino», a pesar de esa, dice inclinación al desperdicio del talento que padecen sus compatriotas. Pero «pertenecer a un país es un acto de fe. Ser argentino es sentirse argentino». Aquí las fechas son orientativas. En política, se declara conservador, «anarquista spenceriano», es decir un negacionista del Estado, y también «un hombre de 1955», el año que cayó Perón y triunfó, a cañonazos, el golpe militar también llamado Revolución Libertadora. Pero esto lo dice Borges el año 75, meses antes de otro alzamiento militar, el que se bautizó con el no menos pomposo nombre de Proceso de Reorganización Nacional y aterrorizó a los argentinos durante ocho años. En septiembre del 75, Borges, después de reafirmar su patriotismo, dice que los argentinos están «atravesando una época turbia», para la que tiene una humilde solucion: «Si cada uno de nosotros trata de conducirse honradamente estaremos ayudando a salvar a este país», al que ve, un tanto ciceronianamente, «entregado a cultos innobles»: el lujo, el dinero, con «mercenarios alquilados por diversos bandos», violentos pero en realidad cobardes. Se aleja, insiste, tanto del comunismo como de la democracia, lo que no le impida valorar, como vimos, lo bueno que hayan escrito unos y otros. Y en el año 85, dos años después de acabada la dictadura, reconoce: «En ciertos momentos era muy difícil decir ciertas cosas. Pero algunos escritores, Sabato o yo, por ejemplo, gozábamos de cierta impunidad y la aprovechamos, en un país tan fácilmente miedoso como la Argentina». De qué «ciertos momentos» habla, ya no es asunto de este libro.
No obstante, y siguiendo a Borges, las opiniones no importan, no  al menos para disfrutar de un artista como él o para determinar el juicio sobre sus obras. La literatura, y la vida, que a estos efectos son la misma cosa, están por encima de ello, y a fin de cuentas, como él dice, «no hay días en que no haya un instante de cielo y varios instantes de infierno y muchos instantes de purgatorio». En ese laberinto estamos.

Jorge Luis Borges, Conferencias reunidas. 1960-1985, compilación y edición de Sara Luisa del Carril, Alfaguara, 2026, 424 p.

Idea, historia, relato

Casi al final de El hombre invisible, el viejo Marvel, que logró huir de las garras transparentes de Griffin y se llevó consigo sus secretos científicos, dice que, si lograra entenderlos, «no haría lo que él hizo; haría… ¿quién sabe?». Se lo plantea Marvel y se lo plantea el lector, porque lo verdaderamente inverosímil de esta novela no es que alguien se convierta en invisible, que a fin de cuentas es una fantasía que todo el mundo ha tenido —o ha sentido—, sino lo que hace Griffin para ocultarse, es decir, para que no se note que es invisible… En vez de ponerse un hábito de capuchino para protegerse del frío, unos guantes, unas sandalias con calcetines y un sencillo pasamontañas, se viste poco menos que de dandy, la cabeza vendada, patillas postizas, gafas oscuras, nariz de cartón y un sombrero con un ala imposible que le tapa casi todo el rostro. Así que no es de extrañar que, ya desde el moroso principio, la gente desconfíe de él: «Con esos ojos ocultos detrás de las gafas, esa cabeza vendada y el no ir nunca a misa los domingos…».
Podría parecer un humor a lo Quincey, pero me temo que el humor en Wells es involuntario, y no hay asomo de comicidad en las variadas escenas de tropezones con paragüeros, hachas volantes, persecuciones de la nada, ni siquiera de una sombra, siempre por jardines cerrados, caminos y carreteras, con lo ancho que es el campo, y una divertida turba de paisanos que corretean armados de cachiporras como los personajes de los tebeos. Como dice Griffin, «la invisibilidad, en resumen, solo sirve en dos casos. Es útil para escapar, es útil para matar». Y él demuestra ser bastante torpe para ambas cosas.
Las buenas ideas narrativas suelen ser como la carta robada de Poe, algo tan evidente que nadie ha caído en que podía utilizarse como tema para una novela. Este caso ya lo había tratado Platón en la República cuando nos cuenta el mito de Giges, quien encontró a un cadáver desnudo con un anillo, se lo puso y se volvió invisible, lo que inmediatamente usó para usurpar lo que no era suyo. Borges anota que en el relato de Platón falta «ese sentimiento de angustia», así como en la historia hindú de un tal Nagarjuna, descubierto, igual que el personaje de Wells, por las huellas que deja en la nieve. Wells no va más allá que Platón en la explicación del mito, que solo somos justos por miedo a que nos castiguen, y que si nadie supiera lo que hacemos dejaríamos que el más depravado egoísmo se apoderase de nosotros. La idea del hombre invisible era muy buena por su ya probada sustancia mítica, y no estaba en ningún libro escondido como para que nadie antes se hubiera puesto a fabular con ella. Otras tradiciones lucianescas como la de El diablo cojuelo venían a tratar asuntos parecidos. Lo que Wells aportó, o añadió, es la idea romántica de la metamorfosis científica, del aparato, de la pócima que al transformar al hombre lo convierte en monstruo, empezando, cómo no, por Mary Shelley y su Frankenstein y acabando por Stevenson y su Mr. Hyde, publicado solo una década antes que El hombre invisible.
Las fronteras entre la originalidad y el oportunismo no siempre son visibles, pero Wells manejaba un rico material cuya sola mención, y una idea aproximada de la historia, ya daba para toda clase de interpretaciones existenciales, empezando por la de la invisibilidad social, la tragedia del hombre contemporáneo, etc., o bien, volviendo a Platón, los peligros de la impunidad, la negación absoluta de Rousseau y todas las connotaciones terencianas y angloprotestantes que acarrea: homo homini lupus.
Ahora bien, una buena idea no tiene por qué ser una buena historia. La idea es la invisibilidad, pero la historia es la tragedia de Griffin y cómo Kemp y los vecinos del pueblo logran atrapar al monstruo. Aquí la historia tiene dos elementos que la complican y la hacen más interesante: el hombre invisible solo puede serlo cuando va desnudo (y limpio), y lo que come, bebe o fuma puede verse hasta que su cuerpo lo asimila. De aquí salen escenas brillantes como la del puro cuyo humo sube y baja en forma de cilindros de diferentes tamaños, grosores y orientaciones, aunque las relativas al alimento quedan tras un discreto y pudoroso velo. Tiene su gracia verlo buscar calzoncillos de lana por unos grandes almacenes, o cómo trata de evitar los inevitables estornudos que lo delatarían, algo no muy sencillo cuando se va desnudo por Londres en pleno invierno. Sin embargo, y tras un principio bastante repetitivo, deliberadamente costumbrista, la historia se vuelca en las calamidades del pobre hombre y en un flash-back metido con calzador, desde el momento en que por casualidad se encuentra con Kemp, compañero de la facultad, y le cuenta de forma menos clara que prolija sus investigaciones para «rebasar el índice de refracción de una sustancia sólida, o líquida, hasta lograr alcanzar el del aire en lo que a fines prácticos se refiere». A partir de ahí, todos son carreras, gritos y cristales rotos, una lenta vertiginosidad que aburre un poco por la misma razón que me aburren las películas de acción, porque suelen ser una acumulación de tópicos para un final previsible, como es el caso. Algunos de esos tópicos, todo hay que decirlo, como el de las seis únicas balas del revolver suspendido en el aire con el que quiere matar a Kemp, también dieron luego mucho de sí.
La historia, pues, resulta demasiado previsible, demasiado gobernada por la moraleja, y ya decía Kipling (y repite mucho también Borges) que el escritor es dueño de la historia, pero no de la moraleja, porque ese ya es asunto del lector. Nos quedamos con las ganas de que el hombre invisible hubiera sentido que tampoco había mucha diferencia entre ser o no ser visible en una ciudad como Londres, y que las ventajas serían de índole práctica, por ejemplo no trabajar. Eso sí que habría sido heroico.
Pero Wells eligió esa historia, y con ella debía construir un relato. No toda novela parte de una buena historia (ni siquiera de una buena idea, ya quisieran); algunas incluso prescinden de cuanto se pueda resumir, o acumulan historias, o no desarrollan un punto de partida sino que se dejan llevar por el azar que se van encontrando. Don Quijote es una excelente idea y una gran novela; sin embargo, ¿es una buena historia? En todo caso, son unas cuantas buenas historias, no una. En el caso de Wells, esta novela era una gran idea (no suya) y una historia mejorable, demasiado complaciente con los gustos populares. Él mismo decía que un relato fantástico debía tener un único elemento sobrenatural o inverosímil, y el resto ser rigurosamente realista. Ese tratamiento, ese relato, Wells lo sigue al pie de la letra, hasta el punto de que lo más entretenido de la novela, para mi gusto, son los cuartos, las tabernas, los tipos populares, los paisajes de Sussex, ese ambiente de un XIX tardío, pero todavía libre de inmundos artefactos, con guisotes tradicionales y viejos que fuman en pipa. Pero eso no tiene nada que ver con el hombre invisible; es un decorado, el ámbito del relato, que otra vez se diluye con las carreras y los gritos y las cachiporras, es decir, con las necesidades de la historia.
No soy lo que se dice un devorador de novela fantástica, qué le vamos a hacer, y seguramente por eso El hombre invisible, lejos de verla como una profunda reflexión sobre la existencia humana, me parece una historieta que ilustra uno de los grandes misterios de la literatura: cómo es posible que relatos ciertamente mejorables se conviertan en grandes clásicos universales. Yo creo que es por la buena idea y por el resumen de la historia, no por el relato. La extrema calidad nunca ha sido una condición indispensable para alcanzar la gloria.

H. G. Wells, El hombre invisible, trad. Julio Gómez de la Serna, Penguin, 2022, 219 p.

Celebración

Como dice Sansón Carrasco que el Quijote «los viejos lo celebran», y puesto que en aquella época uno ya sería punto menos que venerable, y no por condición sino por edad, hemos decidido pasar estos calores al arrimo de Cervantes, esta vez solo la Segunda Parte, que por regla general suele decirse que es mejor que la primera. De lengua más deslumbrante todavía, puede que sí; de invención más luminosa, puede que también. Pero hay algo que la hace muy ligeramente antipática, quizá porque Cervantes deja a sus criaturas a merced de sentimientos y personas demasiado humanas, demasiado reales en sus fantasías.
Me pasaba cada vez que hacíamos en clase un viaje por el libro. Hasta pasadas las bodas de Camacho, todo era sorprendente y divertido. Pero luego llegan los duques, ricos ociosos que no tienen otra diversión que mofarse de don Quijote y de Sancho y hacerles sacar lo peor de sí mismos. En la primera parte, aquellos personajes que caían en la cuenta de la locura de don Quijote son, casi todos, buenas personas, sensatas por lo menos. No solo el cura y el barbero, sino la bella Dorotea o el ventero Palomeque, que transige con el orate como tantos camareros le han seguido el rollo a algún borracho, a ver si se cansa y se va, o esas mozas del partido que se ríen sin malicia del único hombre que las ha tratado nunca con el debido respeto. Y los que no se apiadaban de él, de los yangüeses al vizcaíno, de Maritornes a sus clientes, es precisamente porque lo toman en serio, porque piensan que los está burlando, lo muelen a palos o discuten o se ofenden porque los trata como a gente de calidad. Hay sujetos repulsivos como Juan Haldudo, víctimas como Andresillo y locos aún más locos como Crisóstomo, pero a nadie que tenga dos dedos de frente y sepa que don Quijote está como una cesta de gatos se le ocurre abusar de él o divertirse viéndolo sufrir.
Este sadismo se adueña de la Segunda Parte, de todo el tiempo que los protagonistas pasan en casa de los duques y luego en la de don Antonio Moreno, en Barcelona. Ahí cambian los papeles y quienes lo consideran loco aprovechan para gastarle bromas pesadas, y los pocos que no se dan cuenta se enfadan con él como si fuese normal, o pretenden su ayuda como si la pudiera ofrecer. Por eso el único personaje de todo ese largo episodio que nos recuerda a los de la Primera Parte y todo lo anterior de la Segunda es doña Rodríguez, en cuya mala uva de dueña retorcida vemos más consideración que en los desalmados duques. Hasta caer en sus redes, los personajes siguen siendo buenos compañeros, gente noble, o pícara, pero no malvada. Sansón Carrasco se esfuerza por traerlo de vuelta al pueblo; incluso Ginés de Pasamonte, que podía haberlo descalabrado de un pasagonzalo, se aviene a que le pague el estropicio del retablillo sin entrar en más sangrientas reparaciones. Hasta los ricos son buenas personas, como ese admirable don Diego de Miranda, el Caballero del Verde Gabán, que sabe de qué pie cojea don Quijote pero lo respeta y corresponde generoso a sus accesos de lucidez. ¡A los duques habría que haberlos dejado a merced de los leones, a ellos, y no a este señor tan amable! Y no es el único: Basilio es simpático por ingenioso; el primo, por inocente; las aldeanas se sienten humilladas pero no la emprenden a pedradas, y podrían haberlo hecho. Pero los duques…
Como lector tengo un defecto: me sobran los malvados. Ya sé que grandes títulos de siempre deben su fama a personajes de mala entraña, pero también sé lo que es la piedad como norma creativa. Por muy bordes o esquinados que sean ciertos personajes de Galdós, siempre hay un punto de comprensión en el autor, o por lo menos no hace de su maldad algo morboso, una mala baba patológica, ajena por completo al tormento de saber que se está obrando mal y, sobre todo, dando mal. Porque eso es lo que más antipáticos me hace a los duques, que por su culpa don Quijote descienda a la ciénaga del servilismo, niegue a su compañero, lo desampare, se avergüence de él, no menos que el propio Sancho cuando está con las damas y suelta por la boca lo que no siente el corazón. Las bromas son penosas: el padre de Clara Perlerina es un delincuente pervertido, lo de Clavileño no tiene ninguna gracia, sobre todo porque para tragarse la broma es necesario, además de inocente y bienintencionado, ser un imbécil. El médico Recio de Agüero es un sádico, y la patochada del asedio un verdadero crimen. Solo cuando Sancho se abraza a su pobre rucio y llora amargamente recobramos la emoción que nos había hecho disfrutar de su largo viaje, nos conmueve la dignidad del hombre que dice hasta aquí hemos llegado. Cuando, antes incluso de marcharse del palacio, Sancho se encuentra al morisco Ricote, las páginas vuelven a resplandecer de bonhomía, de gente común que con su dinero paga, aunque no se le permita habitar en su humilde mansión. Por fin se largan camino de Zaragoza y es como si hubiéramos salido de un túnel con el aire enrarecido, más aún cuando deciden pasar de largo y seguir camino de Barcelona.
Desde luego que la lengua es a cada página más asombrosa, y que algunos interludios (el de Teresa Panza, su presencia y sus cartas, sobre todo) nos devuelven lo que habíamos disfrutado tanto desde el principio. Y también es verdad que sin esa farsa ducal no habría llegado Cervantes al extremo metaliterario que desde entonces no ha dejado de causar tanto asombro como inspiración. Sí, sí, todo eso es verdad. Pero esos duques están a punto de cargarse la novela. De hecho, cuando llegan don Quijote y Sancho a Barcelona, y al margen del catálogo de géneros con la novela pastoril (la Arcadia fingida), la bizantina de bandoleros (la banda de Roque Guinart), la morisca (el reencuentro de Ricote y Ana Félix) o la sentimental (Ana Félix y Gaspar Gregorio), el primer encuentro con don Antonio Moreno y su busto parlante ya nos hace torcer el morro: pero si esto es lo mismo del mono de maese Pedro, pensamos, pero con más artificio y más explicaciones técnicas. Y antes de la llegada de Ana Félix, en el episodio naval, disfrutamos de ese género léxico marino que tanto dio de sí, pero no se nos escapa que Cervantes está más pendiente de cómo se llaman las partes del barco que de traernos pescado fresco.
Todo eso, sin embargo, lo aceptamos porque ni el del busto parlante —y eso que comparar a don Antonio Moreno con don Diego de Miranda es todo un tratado de buenas costumbres—, tiene tan mala idea como aquellos aristócratas innobles; la mayoría, fuera del círculo empresarial de don Antonio, incluso es buena gente, que es lo específico cervantino, ser buena gente. Y ya volvemos a lo nuestro (y también a la melancolía del atardecer) cuando el Caballero de la Blanca Luna cabalga por la playa de Barcelona. La reaparición de Sansón Carrasco nos alivia como si se nos recordase que todavía queda gente bien nacida, que no todo es mala sangre e idiotez. Y aun así, y casi como una apoteosis teatral, en su regreso de Barcelona todavía pasarán por el aro pestilente de los duques con la muerte fingida de la boba de Altisidora y toda esa parafernalia infernal que, al cabo, hace decir a Cide Hamete «que tiene para sí ser tan locos los burladores como los burlados, y que no estaban los duques dos dedos de parecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos».
Doy por hecho que todos estos episodios han tenido su correspondiente lectura social: en un país que se descosía, y no precisamente por comer demasiado, una aristocracia hecha al despilfarro gratuito y una alta burguesía obsesionada con imitarla son los que se mofan de este pobre hombre, y no las gentes que se ganan el pan y la sal, y que saben lo que vale un peine y quizá por eso no están enfermos de impiedad. Y quizá también por eso quiera don Quijote cambiar, cuando ya le va bajando el globo, las armas por la garrota y los palafrenes por las cabras, en una hermosa transición que nos lleva a reconocer el paisaje humilde de su aldea como el hogar que también los lectores habíamos abandonado. La realidad es el ama, el cura, la sobrina, el barbero, Teresa Panza, Sanchica, Sansón y el propio Sancho, y la locura es la caterva de bárbaros sin compasión, los auténticos encantadores, locos ellos mismos de avaricia y crueldad, todos los que disfrutaban burlándose de dos pobres ignorantes, por mucha cultura libresca o popular que siempre tuvieran en los labios. Por eso en castellano ignorante no es solo el que no sabe, sino el que confía en quien no debe.
Pienso que Cervantes tiró un poco demasiado del hilo de Avellaneda, que tampoco merecía tantas atenciones, y por él metió a don Quijote en semejante nido de serpientes, pero también que lo hizo adrede y que en los últimos capítulos, con el hidalgo ya en su casa, vuelve a salir el sol. La amistad compensa la mala idea. Sansón Carrasco intenta seguir una fantasía sanadora, no morbosa, cuando lo anima a echarse todos al prado a cantar madrigaletes y cuidar el ganado con los perros Barcino y Butrón, que no lo dice Cervantes pero seguro que eran mastines nobles y buenos como los míos. Ese final conserva la emoción de la primera vez, el triunfo de los buenos sentimientos, algo que no ha cambiado de aquella lejana primera lectura y que ahora es lo que con más alegría quiero celebrar.

Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Turner-Biblioteca Castro, 1993, pp. 537-1113.

Tierra, mar y humo (y 7)

Los cuentos completos de Ignacio Aldecoa
7. Dos prólogos para un epílogo

  Termino la lectura de los Cuentos completos de Aldecoa volviendo al propósito inicial, comparar la selección que preparó en 1977 Josefina Rodríguez Aldecoa con aquellos que más me han gustado, aparte de leer la introducción que escribió entonces para aquella antología de Cátedra y la de 1998 para la edición de todos sus cuentos en Alfaguara, a cuál más interesante.
J. R. Aldecoa seleccionó catorce cuentos, de los que siete figuran también en la lista de veinte que me salió a mí. Coincidimos en Chico de Madrid, Los bienaventurados, Aldecoa se burla, Young Sánchez, Patio de armas, Fuera de juego y Un corazón humilde y fatigado; y no coincidimos en Entre el cielo y el mar, La urraca cruza la carretera, Seguir de pobres, Los bisoñés de don Ramón, Los pozos, La despedida y Ave del paraíso. Cuando uno lee esos dos prólogos, sobre todo el hermosísimo estudio de 1995, entiende por qué los incluyó la autora, no solo por apegos biográficos o porque ilustren facetas y etapas artísticas, sino porque están leídos con la sensibilidad de un personal y perfectamente razonable sentido de la perfección.
Del primer prólogo del 77, el más breve, compuesto por un esbozo biográfico, las razones de la selección, extractos de declaraciones del propio Aldecoa y de críticos que hablaron de su obra, ya nos quedamos con varios aspectos que explican lo que en una lectura fría no pasaba de intuición: su recurrente mirada a la adolescencia vitoriana, con cuentos como ‘Aldecoa se burla’ o ‘Patio de armas’, su viaje a Nueva York en el 58 y su contacto directo con el grupo de Jack Kerouac, su atracción por una Ibiza previa al desembarco melenudo, todavía con aldeanas de luto y aventureros beatnik, su fascinación por los deportes «violentos y trágicos», como el boxeo y los toros, asunto este último del que proyectaba una novela, o su amor por la libertad, la justicia y la dignidad cuya coherencia le hacía evitar cualquier encasillamiento político. En Aldecoa, en efecto, encontramos toda la solidaridad del mundo y ni una sola frase panfletaria. Este modo de ser lo matiza Josefina Aldecoa con estas palabras admirables:

Por qué nuestra generación se ha visto tan cargada de responsabilidades, de perplejidades. Por qué nuestra ruptura con el mundo de nuestros atemorizados padres no fue agresiva ni alborotada, sino seria, triste, consciente. Por qué nuestros padres nos daban lástima, nos inspiraban ternura, casi deseábamos protegerles. Vivían asustados y querían mantener tan a la fuerza el viejo mito del porvenir seguro… Nosotros veíamos que no podía ser, éramos libres de previsiones y futuros, pero también desengañados antes de empezar. Creo que en la literatura de este grupo se refleja ese desaliento y esa ternura. Se ha hablado de realismo, de literatura social, de literatura pesimista, dura y fea. Así era lo que veíamos y vivíamos desde la infancia. Pero lo contemplábamos con amor. No teníamos odio. No pedíamos cuentas a nadie, padres, hermanos mayores. Lo aceptábamos todo, resignadamente. Muchas veces se ha hablado de literatura resignada para definir a los novelistas de esta generación. Puede ser. Hay mucho valor y mucha sabiduría y mucha humanidad en la resignación. 

Lo cito por extenso porque me parece un alegato inmejorable contra quienes miraban por encima del hombro eso del realismo social y también contra quienes usaron la coartada del pronunciamiento para disfrazar sus carencias artísticas. Se luchaba por un lado contra la censura y por el otro contra la literatura de carné. Aldecoa, Ferlosio, Fernández Santos o los pintores de la Escuela de Madrid representan esa hermosa y difícil resignación. Para la autora, «la posguerra ha machacado, ha triturado la capacidad de lucha, ha hundido al pueblo español en la desesperación y en la impotencia», al menos hasta que en los años 60 empezase a brillar un tibio sol. Por el túnel de los años 50 Ignacio Aldecoa transitó (con salidas a la refrescante superficie neoyorquina y a las relajantes playas ibicencas) con tres valores que Josefina le adjudica al espléndido relato Chico de Madrid: «el amor al ser humano, la ternura por su frágil destino y la belleza del idioma».
En cuanto a la clasificación por temas, poco hay que objetar a la que propone J. R. A.: el trabajo, la guerra, la burguesía, los condenados, los viejos y los niños, los seres libres; salvo, en todo caso, que tanto los condenados como los seres libres son una denominación lo bastante ambigua como para que puedan adscribirse a ella muchos otros cuentos. En su muy celebrada edición de los cuentos completos, Alicia Bleiberg establecía estas otras ocho categorías temáticas: los oficios duros, la clase media, los bajos fondo, el éxodo rural, las vidas extrañas, los niños y la guerra, la aventura y los ambientes marinos. Pero aquí también resulta demasiado elástico hablar de vidas extrañas (se refiere a inadaptados o incomprendidos) y tampoco se tiene en cuenta la evolución tanto de los temas como del modo de abordarlos. La —insisto— bellísima introducción de Josefina del año 95 se ajusta más a esa evolución: los personajes libérrimos y pintorescos, la aventura y el viaje, el mar, los inadaptados, la guerra, los trabajadores, los perdedores, los humillados y ofendidos (rama barojiana, añado yo), la burguesía gazmoña y vencedora, el mundo de las tabernas, la emigración, el chabolismo, más ese mundo beat que sedujo a Ignacio desde que lo conoció.
De las palabras de Aldecoa sobre sí mismo, destaco aquí dos aspectos que me siguen pareciendo igual de importantes para entender la escritura de cualquier época. El primero es el catón del novelista: 

Ser escritor es, antes que nada, una actitud en el mundo. Yo he visto y veo continuamente cómo es la pobre gente de toda España. No adopto una actitud sentimental ni tendenciosa. Lo que me mueve es, sobre todo, el convencimiento de que hay una realidad, cruda y tierna a la vez, que esta casi inédita en nuestra novela.

Si prescindimos de la palabra «pobre», y no siempre, todo lo demás puede aplicarse hoy mismo a nuestra literatura, o más bien a lo que ya no tiene nuestra literatura, nuestra novela, obesa de grasas wikisaturadas, enferma de ombliguismo, anémica de invención, infestada de topicazos. ¿Alguien conoce a un novelista de hoy que sea testigo de su tiempo y no de su espejito, espejito ni de sus filiaciones políticas, alguien que no conciba la novela como un producto de divulgación pseudohistórica, de pirotecnia empalagosa y relamida o como un ejercicio de simplona telegrafía? Lo pregunto porque yo solo «escucho con mis ojos a los muertos» y no estoy al tanto más de lo que me dicen sufridos lectores que insisten en leer todo lo que se publica. ¿A quién leerán dentro de un siglo para saber cómo éramos, que es lo que hicieron Galdós, Baroja o el mismo Aldecoa?
En fin, dejemos eso, que me pongo enfermo. El otro asunto tiene que ver con su definición del estilo: «Un anhelo de precisión verbal». Habría que hacer aquí un matiz que es el único que no veo reflejado ni en los dos prólogos ni, dentro y fuera de ellos, en la crítica que he podido leer sobre Aldecoa. Esa precisión no es la misma al principio que al final, ni tampoco lo que la niega y la enriquece: la poesía. Aldecoa, ya lo vimos, pasa de un lenguaje nacido del esperpento a la ternura impresionista, y luego de un idioma terso y afilado a un cierto alambicamiento entre poético y filosófico. En los cuatro casos es preciso, desde luego; en todos deslumbra la exactitud de lo que dice, pero no es el mismo el lenguaje de esas descripciones con las que suele arrancar los relatos que el oído fino que aplica a los diálogos cuando los personajes están más lejos de él. Y esto, que ya hemos comentado que es la clave para entender El Jarama, obra de la misma manera en la parte central de la obra de Aldecoa, que todavía juega a la alternancia y brillante oposición entre lengua oral y lengua poética, entre el escribo como hablo (y como se habla) y el escribo para ser leído (mejor incluso que escuchado). La historia de esas dos actitudes, que tan bien conviven en Aldecoa, era y es la de cómo afrontar el lenguaje novelesco.
El otro prólogo de Josefina R. Aldecoa, el de los Cuentos completos, es, ya digo, una pieza maestra, y me alegro de haberlo leído después de los relatos porque no habría podido ni querido evitar que mediatizara mis impresiones. Habría sido inútil intentarlo. Varias décadas después del fallecimiento de su marido, ese prólogo está escrito desde la emoción, como un ejercicio de reivindicación del escritor pero también del amor que los unía. En él, discretamente, sin nombrarlos, Josefina pone en su sitio a quienes le reprochaban un «exceso de virtuosismo», por citar la célebre sentencia de Max Aub, y por eso ella declara que Ignacio «detestaba la solemnidad, rechazaba la pedantería y le gustaba pasar levemente sobre los asuntos graves», y ese virtuosismo no era más que contar historias «del modo más eficaz y con el lenguaje más bello y expresivo». Esa eficacia se modula con registros, y por eso, con independencia de su evolución estilística, no es lo mismo el solanesco ‘Caballo de pica’ que el neorrealista ‘Young Sánchez’, ni tampoco el exquisito ‘Ave del paraíso’ que el delicadísimo ‘Un corazón humilde y fatigado’. Como decía un gran narrador de la generación anterior, Torrente Ballester, a cada historia le corresponde su modo de ser contada, y en ello radica también el verdadero virtuosismo de Aldecoa, más allá de una verbosidad que en ocasiones (y eso también es cierto) hace que, como decía Ortega de Gabriel Miró, haya que leerlo con la mano en visera, para que el fulgor de su estilo no nos deslumbre y podamos ver con claridad lo que nos está contando.
Para Josefina, el principal tema literario de Ignacio fue «la comprensión del dolor y el sufrimiento de los otros», por más que le atrajeran las delicias literarias (de adolescente, en la levítica Vitoria, se vestía de Oscar Wilde) o flirteara con las vanguardias (fue gran amigo del postista De Ory, e incluso escribió una Carta de un joven postista). Pero esos temas que ya he señalado es lógico que se sustancien en cuentos que van más allá de su innegable calidad, y es en este segundo prólogo donde encontramos las otras razones sentimentales que hicieron que la antóloga los incluyera. Así, por ejemplo, dice que el bellísimo Chico de Madrid (a la cabeza de mi selección personal) fue «el primer cuento que me dio a leer Ignacio cuando le conocí». Menudo ramo de rosas… O que en el poemario Libro de las algas, del que también nos ocuparemos, «es fácil ver, casi en cada poema, el germen de una historia que más tarde narrará en prosa». No es ocioso tener en cuenta esta raíz poética para entender sus cuentos, desde luego.
Hay más coincidencias que me alegran como simple lector, por ejemplo su afecto por el pueblo gitano, y ese Sebastián Zafra que prefigura al Sebastián Vázquez de Con el viento solano. Y algunas disonancias, cuentos que incluye Josefina y a mí me resultaron pelín melodramáticos o con esa dichosa concinnitas asimétrica que no es más que una manía mía, pero cuya explicación biográfica puede ser otro bello relato en sí misma:

Nunca olvidaré el origen de uno de mis cuentos preferidos, La despedida. Viajábamos por la Castilla profunda, en uno de aquellos trenes tristes y lentos de la posguerra. En una pequeña estación, donde el tren paraba un minuto, vimos a una pareja de viejos que se despedían sin palabras. Era un abrazo torpe, apenas un rápido y breve acercamiento. El viejo se separó y miró a la mujer un instante. Ella se secó con el dorso de la mano una lágrima. Él subió al tren y la mujer se quedó en el andén, sola, esperando a que el tren se pusiese en marcha. No volvimos a ver al viejo en ningún momento. Debió de entrar en otro departamento. Pero de esa intensa despedida nació uno de los cuentos más hermosos de Ignacio. Cada vez que lo leíamos nos hacía llorar. En aquellos años llorábamos con la literatura, porque éramos jóvenes. Y creíamos en todo lo que sentíamos.

Algo parecido sucede con los cuentos de emigrantes en Madrid, cuando se nos habla de los años en que el joven matrimonio vivió a orillas del Manzanares, frente a poblados de aluvión cuyas gentes y tabernas Aldecoa no tenía que andar mucho para visitar, o los cuentos nacidos de su estancia en Málaga (‘Entre el cielo y el mar’, ’El asesino’), más impactantes en la memoria que en una lectura desapasionada. Otras veces sigue sin convencerme, como en esa «brillante comedia del arte» que para ella es ‘Ave del paraíso’, quizá por el soleado recuerdo de aquellos «primeros beatniks americanos» o porque se trata de un «pequeño roman à clef». Todo lo cual está contado con esa prosa limpia y emotiva, en absoluto sensiblera, antes bien armoniosa y decidida. A mí ese cuento de ‘La despedida’ debió de parecerme un punto melodramático, sencillamente, porque ya no soy joven, pero no tanto (ni tan sensiblero ni tan viejo) como para no reconocer que está escrito desde la emoción. 

Ignacio Aldecoa, Cuentos, ed. Josefina Rodríguez Aldecoa, Cátedra 2025 (=1977), 265 p.

Ignacio Aldecoa, Cuentos completos, prólogo de Josefina R. Aldecoa, Alfaguara, 2018, 777 p.

Tierra, mar y humo (6)

 Los cuentos completos de Ignacio Aldecoa

6. 1965-1969

En sus últimos años Aldecoa dedicó la mayor parte de sus no demasiados cuentos a temas que cristalizarían en la novela Parte de una historia, de 1967, y que tienen que ver con el giro que los acontecimientos estaban tomando en el país. Los extranjeros en España volvían a ser un tema, aparte de unos bichos raros, pero también la forma de vida de cierta burguesía intelectual que intentaba remedarlos. El cine ya no era solo la cámara desnuda que constata las verdades dolorosas, sino una retórica de arte y ensayo, una pose divine, como un cóctel de sabor francés en una terraza ibicenca con vistas al mar de Ulises.

Y así, aun en los cuentos de realismo tardío, vemos ya la cámara por alguna esquina. ‘Un buitre ha hecho su nido en el café’ es como si Orson Welles tuviese una querida que le birla un Cary Grant ya sesentón, a él y a otro aspirante igual de joven que ella pero que no da la talla, y suponemos que no solo la económica, sino más bien la talla social, el mucho mundo, ese glamur que entonces todavía era glamour. Es muy filmable, pero un tanto tópico, como algún otro intento de aspecto folletinesco con el que Aldecoa recayó en ese humor tan discutible. ‘El silbo de la lechuza’ parece, en efecto, un proyecto de folletín al estilo de García Pavón, en este caso con unas viejas ociosas y unos novios que se esconden, y unos animales de casino de provincias que envían anónimos al estilo de los de Calle Mayor, además de un loco que piensa que ha matado a su mujer. Lo menos gracioso es la evidente voluntad de serlo, y durante demasiadas páginas.

Hay dos cuentos, uno del 65 y otro del 68, que suponen un giro incluso drástico hacia esa estética culturalista, refinada, etílica y pretenciosa que por otra parte abundaba entre los escritores de su generación, desde Martín Santos a Garcia Hortelano pasando por todos los habituales del cogollito goytisolano. Uno es ‘Ave del paraíso’, paradigma de los cuentos gauche divine, contado con sarcasmo pero sin demasiada gracia. El mundo —cerrado— es una isla con bon vivants, beatniks, mucho alcohol, tratamientos nobiliarios y un exceso de parafernalia verbal para contar que beben mucho y no hacen nada. Sea una crítica o una concesión al experimentalismo de la época, resulta demasiado largo y vacío, aunque puede que en esto consista la crítica precisamente, algo más explícita en el otro cuento de este estilo, ‘Amadís’, la historia de un crimen, el asesinato de un viejo coleccionista de arte (y seductor de viudas y especulador inmobiliario) a manos de su joven pareja y de otro joven amigo. Enterrado en la hojarasca verbal, el ambiente es una mezcla de psicodelia ibicenca de la época y exquisitez lampedusiana. No es la primera vez que Aldecoa utiliza nombres de cuento medieval o de novela artúrica, o de drama simbólico decadente, pero el conjunto resulta demasiado prolijo, sobre todo porque, como en muchas otras ocasiones, la resolución del cuento coincide con su argumento, pero en este caso esa técnica despoja de interés buena parte del excesivamente largo relato.

Otro relato largo, también de aire Nouvelle Vague pero mucho más interesante, todavía en el 65, es ‘Los pájaros de Baden-Baden’, quizá uno de los más famosos del autor, aunque me temo que no tanto por su incuestionable calidad como por haber sido llevado al cine o porque el título se hacía eco de un chascarrillo muy madrileño que luego repetía con frecuencia Eduardo Haro: «Madrid en agosto es Baden-Baden». Sobre todo, claro, para cierta clase de selecta burguesía. Pero sorprende que con este relato se haya hecho una película, aunque sorprende menos que, con las licencias artísticas de la época, Camus utilizara el cuento como punto de partida, casi una mera coincidencia, porque la película no tiene nada que ver con el relato. Lo que escribió Aldecoa es sobre una mujer, Elisa, que está escribiendo un libro en verano y en su entorno aparecen tres hombres: un imbécil de su misma edad, suponemos que un alto cargo ministerial que está de Rodríguez en Madrid y quiere ligar con ella sin demasiado disimulo; un médico mayor que Elisa, que le trata con condescendencia y respeto pero también se siente atraído, y un joven fotógrafo que va a ilustrar su libro, desastrado y bebedor, muy beat (un poco pronto era en España para ser jipi), del que Elisa se enamora con un amor, este sí, de película francesa. Rechaza a quienes la desean (el estúpido Rodríguez, que además es el marido de una amiga de Elisa) y a los que la quieren (el médico abstemio, o casi), pero no puede resistirse a quien representa su propia juventud perdida. Mucho cubalibre para otra historia cool con más planteamiento que otra cosa. La supuesta película empezaría al terminar el relato. La de Camus, de 1975, va por otros derroteros.

Lo bueno de ‘Los pájaros de Baden-Baden’ es que para contar historias modernas, de mujeres liberadas y metáforas ardientes, tampoco era necesario martirizar al lector con oscuridades ni alambicamientos, algo que en la época fue una verdadera lata. Las buenas historias seguían requiriendo transparencia, como es el caso de ‘Party’, también de 1965 pero publicada tras la muerte del autor. Un hombre se emborracha de coñac y de celos mientras su mujer está en una fiesta. El relato hurga en esa enfermedad de la imaginación (Aleixandre) que son los celos, en una discusión narrada en condicional con «un dramático tono de alta comedia». El hombre se castiga, se regodea morbosamente con que la mujer vuelve de la fiesta y tras una conversación de aire libresco ella le dice (le diría) que no lo quiere, que está harto de él, de sus obsesiones y sus borracheras, por muy intelectuales que sean. Hasta ahí nos recuerda a las novelas que ya estaba escribiendo Murdoch (lo que no quiere decir que Aldecoa tuviera que conocerlas, claro), pero aquí el final es de un realismo predesarrollista: la mujer regresa de la fiesta y el que está harto del matrimonio parece ser él, porque ella resulta ser una inocente marujilla de la alta sociedad. El final consigue así redefinir el cuento entero, algo que si no se hace así de bien suele acabar fallando por pretencioso, y desde luego este no es el caso.

Hasta 1968 no volveremos a tener más cuentos. El año 67, suponemos, se pasaría escribiendo Parte de una historia; del 68 es el cuento ‘Amadís’, del que ya hemos hablado, y también ‘La noche de los grandes peces’, póstumo, que tiene todo el aspecto de ser un descarte de Parte de una historia, o un trabajo preparatorio. Nos trae recuerdos de Gran Sol y una mezcla entre la pesca de bajura y el turisteo pijo. Unos veraneantes de posibles salen a pescar con unos paisanos, la noche se da bien y sacan un pez zorro de cuatro metros que en su último estertor hiere a uno de los turistas en la mano, de lo que luego él presume entre sus ociosas amistades. Es una estampa sin mayor enjundia, pero con el reflejo de sus dos últimas novelas se llena de interés.

El último de sus Cuentos completos es del 69, ‘Un corazón humilde y fatigado’, también póstumo. Desde el título (Aldecoa murió de un ataque al corazón) hasta el contenido, el relato da el escalofrío de quien barrunta con cierta sorna su propio final. Unos comerciantes aparentemente sencillos y tradicionales reciben la visita de alguien que les pide que le ayuden a certificar la muerte de su hijo, que no se le siga dando por desaparecido. Son los «asuntos de la guerra» que siguen perturbando la tranquila vejez de la gente. Los tenderos se niegan, como se negaba tanta gente del país a decir siquiera que los suyos habían sido asesinados, y mucho menos los que no eran nada suyo. Eran los años 60, sí, pero aún ardía en silencio la memoria. El único que no parece tener miedo es un cura que bromea con la muerte seguro de que todavía le queda lejos. Como a Aldecoa… El cuento es un regreso al realismo sobrio, minucioso y brillante, pero sin rodeos ni prolijidades, y con esa estructura paradigmática de largo planteamiento y rápida solución, como si hubiera dejado para el final una pequeña muestra de lo mejor, de lo más característico, de lo más hondo y valiente, de lo más claro, de lo mejor escrito.

Así las cosas, y antes de leer los prólogos de Josefina Rodríguez Aldecoa, de comprobar qué cuentos seleccionó ella para su edición de Cátedra, solo con esta lectura parcial y caprichosa de los 79 Cuentos completos yo me atrevería a incluir los siguientes relatos en una supuesta antología. Todo este largo preámbulo no tenía más objeto que este escueto final.

1. Chico de Madrid (1950)
2. La sombra del marinero que estuvo en Singapur (1951)
3. Los atentados del barrio de la Cal (1951)
4. Los bienaventurados (1951)
5. Caballo de pica (1951)
6. Hasta que llegan las doce (1952)
7. La humilde vida de Sebastián Zafra (1952)
8. A ti no te enterramos (1953)
9. Muy de mañana (1953)
10. Los hombres del amanecer (1954)
11. Santa Olaja de acero (1954)
12. Aldecoa se burla (1955)
13. Lluvia de domingo (1957)
14. Young Sánchez (1957)
15. Patio de armas (1961)
16. Las piedras del páramo (1961)
17. Fuera de juego (1961)
18. Los pájaros de Baden-Baden (1965)
19. Party (1965)
20. Un corazón humilde y fatigado (1969)

Ignacio Aldecoa, Cuentos completos, Alfaguara 2018, 777 p.

Tierra, mar y humo (5)

 

Los cuentos completos de Ignacio Aldecoa
5. 1961-1963

La década de los 60 trajo de nuevo abundante producción cuentística, nuevas vertientes temáticas y estilísticas que añadir al realismo de las vidas deprimentes. En ‘La despedida’, sobre la descripción de los viajeros en un tren, el registro de sus vidas sin sustancia —quizá un poco atacado de palabras—, hay un único retazo dramático al final, el del hombre que sale del pueblo por primera vez para operarse y su mujer lo despide entre sollozos. A pesar de la ternura, acrecentada, profundizada por la impasibilidad con que se narra, disuena ese desequilibrio de otros cuentos, lento, moroso y muy descriptivo al principio, más rápido al final, con otro tono más urgente, como con ganas de acabar. Pero hay que insistir en que se trata de una técnica, de una forma de disponer la narración. El hecho de que nos resulte algo desequilibrada no pasa de ser un gusto personal, faltaría más. Ya demostró Thelonius Monk (quien no me extrañaría nada que gustase a Aldecoa) que la disonancia puede ser arte superior.
En otros casos no hay que dar explicaciones. ‘Patio de armas’, por ejemplo, es un cuento importante y novedoso por varios motivos. Baste un párrafo para saber a qué me refiero: 

La barroca anaglipta contrastaba con el mobiliario vascongado, severo, macizo, intemporal, un punto insulso. Cupidónicos cazadores, ánades en formación migratoria, carcajes abandonados entre las juncias, piraguas embarrancadas en las orillas del agua, lotos, lirios, hiedras, mostraban sus relieves en el techo. Un zócalo de madera cubría dos tercios de las paredes. Ovaladas acuarelas, en marcos dorados, colgando hasta el zócalo, representaban paisajes convencionales: ruinosos castillos fantasmados por el plenilunio, bucólicos valles verdeantes engarzados entre montañas nevadas, una charca helada con zarrapastrosos niños patinadores…

Sí, es la prosa exquisita de Aldecoa, pero hay algo más que ya tiene el perfume joyceano que después pondría tan de moda Martín Santos. Entre los «cupidónicos cazadores» y las «midelgüésticas mozas» no hay tanta diferencia. Estamos en la época, y Aldecoa combina la estética cinematográfica (pronto se estrenará una versión de Young Sánchez) con una nueva forma de impresionismo. Unos colegiales se resisten a ser del todo conscientes de la situación de guerra en la que viven, a pesar de que matan al padre de uno de ellos. Hay un tono más elusivo, sin ese directo a la mandíbula que tanto jalearon los asiduos de las tertulias, al margen de que el cuento entra en el grupo de la pseudobiografía de la adolescencia. Y hay, también, algo de Los 400 golpes en ella (la película era muy reciente). A pesar del españolísimo prefecto tridentino, el cuento tiene algo de europeo, de blanco y negro anubarrado, miradas hondas e ingenuas, silencios elocuentes.
‘Patio de armas’ consolida una forma distinta de hacer literatura que no excluye los métodos que tan bien manejaba el autor. En ‘El porvenir no es tan negro’, Aldecoa da otra clase maestra de cómo se reproducen los diálogos para que además de verosímiles e insulsos sean altamente significativos, en este caso los de una reunión de oficinistas de medio pelo y sus señoras en el piso de uno de ellos. La voces son distinguibles y están muy conseguidas, igual que ese soso tumulto de las reuniones de entonces, todas marcadas por una tediosa falta de malicia, y de sustancia. Se interesan por miserias, por el precio de un butacón, por el sueldo del vecino. El mundo de la gente común, en realidad, es así, tan bienintencionado como mezquino. El final aquí es un poco siniestro: el padre se pone a hacer imitaciones y su hijo pequeño llora porque piensa que se ha ido (o le asusta su presencia exageradamente real…), en los lindes del humor negro, faceta que Aldecoa no abandonó nunca del todo. ‘Hermana Candelas’ desciende sin rubor a los terrenos de la broma, pero con desparpajo y más acierto que otras veces. Una mujer adivina el porvenir a ignorantes con ganas de tener novio como recurso para llegar a fin de mes, lo que exige que sugestione a sus cliente, pero no que les mienta. Tiene gracia la médium advirtiendo de que las voces del más allá puede que solo sean fantasías, como si, aparte de sacarse un dinerillo, no quisiera estafar del todo. Las voces del más allá no son las de los espíritus sino la de Telefónica, que llama a la pitonisa para reclamarle el pago de un recibo.
El estilo realista calamitoso lo seguimos encontrando en versiones algo diferentes, con su punto intrigante o la renuncia a la trama como tal. Ejemplo de lo primero es ‘Dos corazones y una sombra’, sobre una pareja de solteronas que todavía no han perdido la ilusión de pillar novio antes de que el tiempo se les eche encima. Pero son un poco raras: fingen que viven con su padre cuando llama un extraño, se encargan combinaciones que nadie va a ver puestas más que ellas. A pesar del raro perfume a cerrado que se respira, no deja de ser un poco tópico todo. Y ejemplo de lo segundo, la renuncia a la trama, podría ser ‘La tierra de nadie’, ramillete de estampas cuarteleras, con generales que se aburren y mandan a por vino al pobre recluta que ha aprendido a leer en la mili, un cuadro de jerarquía y dejadez que sofoca lo que pudiera tener de historia, de cuento.
Pero el realismo de siempre sigue dando buenos frutos, y ‘Fuera de juego’ es uno de ellos. En este caso no se retratan las penalidades de los desposeídos sino la comida dominical de una familia con pujos de burguesa. Los diálogos, excelentes, se concentran con la llegada del hermano, al que sus hermanas han visto con una chica que quizá sea de una clase social inferior. Todo el clasismo pequeñoburgués sale a relucir, la familia como conquista social y el «garbanzo negro» al que igual «le da revolucionaria». Son las huellas de un pasado que aún no está demasiado lejos, y ello traza dos líneas más relativamente nuevas, la de la sombra de la guerra y la de las ganas de huir de un mundo tan enteco. ‘Las piedras del páramo’ vuelve sobre la guerra con un despliegue muy poético, dramático incluso, pero bastante oscuro. Como de costumbre, un largo principio sosegado se resuelve al final en una situación que exige algo más que estar atento: un disparo, un detenido, un cura de por medio, un cadáver arrojado a la cisterna, y una, digamos, obligación estilística de oscuridad muy de su tiempo. Que esa penumbra se deba a la cautela con ciertos temas o a una nueva forma de abordarlos todos es algo que probablemente no podía quedar resuelto en la España de la época. Mejor no recordar, o hacerlo selectivamente, en un pasado exclusivo, en parte imaginado, como sucede en ‘La vuelta al mundo’, la triste historia del viejo marinero que consume sus días jugando al parchís con su mujer y evocando momentos de su vida en la mar como una forma de decir algo, aunque no sea cierto. La gracia está en darse cuenta, a mitad de cuento, de que son muy viejos. Pero esta historia del anciano que recorta sus recuerdos de papel no acaba de resultar original, por más que el personaje de la mujer, que le sigue la corriente, esté muy bien. Qué buenos son esos personajes aparentemente secundarios, casi mudos, cuando están tratados con delicadeza.
Y quedaba, para terminar el año, la otra propuesta, la huida, la necesidad del exceso, y un capítulo que combina la apuesta por la pseudoautobiografía con el signo de los tiempos, que para un escritor informado podría ser la literatura beat. Pero en España no empezó a publicarse a Korouac hasta la década de los 70, cuando Aldecoa ya no estaba, y eso le da especial interés a ‘La piel del verano’, un relato beat a la española marítima. Rafael lucha consigo mismo para no emborracharse otra vez con Antonio, pero empeña el reloj por un bocadillo de sardinas y unas cuantas absentas, hasta que la cosa ya no tiene vuelta atrás. Es el tema de la atracción irresistible, que sí, puede proceder, todavía, del decadentismo finisecular, pero ese ritornelo del «tengo que escribir» del protagonista nos traslada a literaturas mucho más cercanas en el tiempo. Aprovecho para citar una más de sus muchas espléndidas descripciones iniciales, esos arranques deslumbrantes que impulsan a la lectura íntegra del relato, en este caso con un estilo que sin perder la elaboración se hace incluso más poético por la vía de la concisión: 

Los estibadores habían dejado el trabajo para comer; en las sombras de las bodegas de los veleros tomaban ensalada y vino fresco. El andén del muelle olía a especias, a amoníaco y petróleo. Un hombre, sentado, pescaba desde la punta del espigón. La dala del barco de línea vertía un chorro manso, y su rumor de fuente transponía el embarcadero a plazuela. En los bordes de la chimenea se disolvía lentamente el humo de los fuegos de a bordo. La brisa estaba aún lejana en la alta mar vacía. Cardúmenes, por tamaños, daban nervadura a las aguas; aceraban, sombreaban, verdecían. Balsas de aceite se irisaban en torno de los manchones. Estaba roñada y aparentemente quebradiza la escalerilla de hierro, que se perdía en una neblina vegetal. Entre las matas de moluscos y las alguillas algo se entreabría u oscilaba. El cielo azul apresaba en su campana la ciudad blanca, el agua negra-azul-verde-negra, y el relámpago dorado, a veces violeta, de los mondos montes, cicatrizados de torrenteras. 

No tenemos cuentos del 62, y solo tres del 63, algo con lo que puede que tenga que ver que en los años 61 y 62 publicara sus dos libros de viajes, Cuaderno de godo y El país vasco. Pero ciñámonos a esos tres cuentos. En ‘La chica de la glorieta’ sigue la línea noctámbula y desgarrada, con las mismas dosis de inclemente verosimilitud que de ternura, en este caso la noche de una joven prostituta que finalmente consigue avío. Es una noche cualquiera; bueno, una noche que sale bien…, o no, porque no está claro quiénes son los del 600 que paran para contratar sus servicios. Seguimos en ese tono que, tal vez impropia o anacrónicamente, llamo beat, con una voz, la de la chica, verosímil pero no deslumbrante.
Los otros dos nos remiten a lo más antiguo de su obra y a lo más reciente, pero son perfectamente compatibles. En ‘Los pozos’, con estructura similar a la de Young Sánchez —menos elaborada— se cuentan los prolegómenos de una corrida de talanqueras, en un pueblo con un alcalde y un marqués, y todo lo que eso significa. Vuelven los ya casi olvidados aires solanescos (incluso celianos, por El gallego y su cuadrilla), pero también la dignidad del fracasado que Aldecoa nunca abandonó. Y, en fin, ‘Al margen’ tiene el interés de que anticipa temas que abordará en Parte de una historia, su última novela, aquí con una mujer que se debate entre dos hombre, uno que le recrimina que beba tanto y otro que la incita a beber más. Asoma el mundo de alcohol y cigarrillos que tanto daría de sí entre la intelectualidad tardofranquista, a la que Aldecoa todavía le dio tiempo a retratar.

Ignacio Aldecoa, Cuentos completos, Alfaguara, 2018, 777 p.

Tierra, mar y humo (4)

Los cuentos completos de Ignacio Aldecoa
4. 1956-1960

No hace falta hurgar mucho para deducir que Ignacio Aldecoa, tras la publicación de su segunda novela, escribió ese mismo año y el siguiente varios relatos pensando ya en la impresionante Gran Sol, de 1958, año del que no aparece registrado ningún cuento. Estos trabajos previos se centran en un realismo antropológico, documental, de oficios duros, descritos con minuciosidad y precisión pero sin alardes de retórica. ‘En el kilómetro 400’ es el primero de ellos, la historia de unos camioneros que cargan en puertos del Norte y van hacia Madrid. Los diálogos exigen haber sido escuchados, presenciados, con una prosa bien afilada para describir de la manera más realista posible la exigencia del oficio. Aparecen, sin embargo, personajes quizá muy auténticos pero excesivos por bestiales, como el cojo de la taberna, que inevitablemente nos recuerda al tullido de la venta de El Jarama, aunque aquel también tenía mala leche pero no era tan bárbaro. Como se hace inevitable en el realismo de la época (y ello da que pensar que quizá este cuento también fuera un esbozo de novela), no falta la tragedia en el desenlace, en este caso bien resuelta porque no es la más previsible, aunque igual de triste. Las escenas laborales, los conflictos entre compañeros aislados del mundo en sus tajos, siguieron con ‘La urraca cruza la carretera’, en este caso una cuadrilla que asfalta una carretera con un calor de justicia, hablan entre dientes de la guerra, de las calamidades que pasaron en Marruecos, y ven pasar la injusticia montada en un auto formidable. Un joven, el sufrido pinche, desperdicia el agua del botijo ante el enfado de sus compañeros. Luego va a rellenarlo y al tirárselo a un compañero el otro no puede agarrarlo y se hace pedazos. Está muy bien descrita esa jerarquía casi castrense de los trabajos penosos, la rabia mascada sin abrir la boca, así como el desgaire del muchacho, demasiado verde y remolón, como si todavía no fuera consciente de lo que se le viene encima. Y el tercero de estos cuentos de currantes, ya del 57, es ‘Rol de ocaso’, un ensayo general para Gran sol, con marejada incluida y otros elementos que allí desplegará, los tecnicismos marineros y el cansancio del barco y de sus tripulantes, el mal rollo contenido, el patrón atrabiliario… No es exagerado decir que Gran sol es este cuento debidamente alargado.
Pero antes de esa novela vieron la luz tres piezas más. La última de ellas (según el orden de la compilación) es la un tanto recurrente ‘Esperando el otoño’, en la que unos jóvenes haraganean en el bar del pueblo, juegan al ajedrez, al mus, beben de fiado y esperan la primera lluvia del otoño. No tienen otra cosa que hacer: su futuro es entrar en la fábrica de cemento o en la de productos químicos, y a ninguno le hace gracia. Y no hay mujeres. En ese pueblo no hay mujeres. Su realismo cinematográfico está muy bien pero ese camino ya lo había agotado Ferlosio, porque hay novelas que abren tendencias y otras son tan buenas que además de abrirlas las clausuran, al menos en la época en que fueron escritas (y, en el caso de El Jarama, todavía hoy).
Los otros dos cuentos del 57, sobre todo uno, son piezas maestras. En ‘Lluvia de domingo’ Aldecoa vuelve a un impresionismo quizás autobiográfico, con evocaciones del aburrimiento y Stevenson en la lluviosa lejanía; los sueños, las prisas por cumplirlos, la decepción inevitable y esa soledad que después de Sallinger ya identificamos con la adolescencia. El estilo es cercano al monólogo interior, con sensación en vez de trama, y resulta novedoso en su producción e inevitable pensar si Martín Santos lo leería; yo creo que sí. A pesar de que todavía nos encontraremos con algún otro cuento de ese tenor, no es descabellado pensar que, igual que hizo con sus demás novelas, estas autoficciones adolescentes estaban llamadas a fraguar en otra larga historia, por qué no un Retrato del artista adolescente en versión española. 
Lo mismo podría haber sucedido con el que quizá sea el más famoso de sus cuentos, ‘Young Sánchez’, y hasta cierto punto el que ha generado una etiqueta cómoda para lectores vagos. Aquí se narran los prolegómenos del primer combate como profesional de Paco, Young Sánchez: el gimnasio cutre del barrio, la familia humilde, con un padre orgulloso del que el joven se avergüenza (como Stephen Daedalus, por cierto), el trabajo en un taller, el bar que frecuentan los boxeadores, sobre todo uno, el excampeón, y finalmente el vestuario. Cuando suena la campana para que empiece el combate, el cuento ya está contado.
La fama de Aldecoa como cuentista le debe mucho a este relato, por el tema, que se puso de moda como ambiente callejero para consumidores beat de jazz en vaso largo, envuelto en humo, y por el estilo, seco y eficaz, escurrido como un peso pluma antes de la pelea, sin ahorrar en ambientación sórdida. Es el retrato de los sueños humildes, y seguramente incumplidos, de las hostias que no van a sacar de pobre a nadie, todo lo más a dejarlo sonado. Pero, aparte del acierto en el tema, en el ambiente, es un cuento imprescindible. Que demasiados comentaristas y apologetas hablen de toda su obra pensando solo en este cuento no creo que haya que reprochárselo al autor. Es lo típico por estos lares.
Entre 1958, cuando merecidamente ganó el premio de la Crítica con Gran Sol, y 1961, Aldecoa solo publicó tres cuentos, si bien en el 59 sí reunió algunas piezas anteriores. Supongo que hay razones biográficas que lo justifiquen pero esta es una lectura a palo seco y solo después, si acaso, rebuscaremos en el cajón de los matices. Así, por ejemplo, en el 59 solo publicó un relato, ‘El corazón y otros frutos amargos’, que a mi juicio no es un buen cuento por el tratamiento del tiempo. Un jornalero llega a un campo a trabajar y de pronto ya le ofrece un compañero irse con él y una moza lo engatusa. El inicio sí tiene su propio tempo, según esa marca de estilo de largos prolegómenos que no nos acababa de convencer, pero el resto está deslavazado. 
    Y de 1960 tenemos otros dos relatos que tampoco incluiríamos en la antología, por diferentes motivos. ‘Aunque no haya visto el sol’ supone un cambio de registro, con una prosa más deliberadamente poética, como un moderno romance de ciego con mujer borracha. La narración se construye sobre imágenes sueltas, con párrafos como versículos, a lo largo del tiempo, sin la —necesaria— compresión temporal de los cuentos anteriores. Además resulta un tanto lastimero, lo que no hace ningún bien al realismo, lo mismo que el humor zumbón, sobre el que ya hemos apuntado —las pocas veces que nos ha salido— que pese a manejarlo bien no era el fuerte de Aldecoa. En ‘La espada encendida’, un alcalde viudo y amargado se obsesiona con imponer la moral en el pueblo. Al alguacil lo trata como a un criado, y le ordena vigilar el parque por si hay alguna pareja metiéndose mano, para multarlos. Ese tono de sarcasmo grueso (el cuento está dedicado a Rafael Azcona), que no veíamos desde el principio, sirve aquí como parodia del guardián de las buenas costumbres que ya empieza a estar solo en el mundo, quizá como una primera conquista del desarrollismo. En todo caso, la explicitud de la caricatura, que puede serlo del régimen entero, está muy bien como denuncia y testimonio pero nos deja un tanto fríos como relato. Pero eso también es lo que suele pasar, y en Aldecoa, afortunadamente, resulta del todo excepcional.

Ignacio Aldecoa, Cuentos completos, Alfaguara, 2018, 777 p.