10.6.24

La odalisca mojigata



La familia de León Roch
es la última de las llamadas novelas de tesis que forman la primera época de Galdós, la que se corresponde con la década de los 70. Pero su siguiente pieza ya es la impresionante La desheredada, principio de una serie en la que figuran varias de las mejores novelas jamás escritas en nuestra lengua. Es interesante leer La familia… desde esta perspectiva: qué tiene de novelas como Doña Perfecta y qué anuncia lo que culminará en la grandiosa Fortunata y Jacinta. 
León Roch es un personaje un tanto inmóvil y otro tanto palabrero, un geólogo aficionado, rico por su casa, que se casa con la hija de los marqueses de Tellería, de los que volveremos a saber el La de Bringas y en Lo prohibido, donde se dedican a lo mismo que aquí, a sablear a todo el que se deja para mantener una vida de lujosas apariencias sin pagar a los tenderos que les dan de comer. Estos Tellería (ella, Milagros, estrepitosa y falsa; él, Agustín, un pelandusco sin dignidad) tienen tres hijos que, casualidades de la historia, recuerdan a otra novela que muy lejos de aquí solo tardará un año en salir. En la de Galdós, los hijos son un místico moribundo, un señorito perdis y un político taimado, que a uno le recuerdan a veces a los Karamázov. Pero la hija, María Egipcíaca, la mujer de León Roch, está carcomida por la beatería que ha destrozado su matrimonio, aunque nunca termina de quedar claro si lo que la llevó a los cirios no fue la falta de ardor de su marido…

El problema, el conflicto, la cosa, es que hay otra. Mientras María Egipcíaca se viste en su palacete con sayas de estameña, León Roch, entre préstamo y préstamo a la familia de vagos, se reencuentra con un amor de la infancia, Pepa, heredera, nada menos, que de los marqueses de Fúcar, y casada con un pájaro de cuenta, Federico Cimarra, al que no le falta el adorno de ningún vicio ni la mancha de ningún defecto. Hasta aquí, el lector navega entretenido por las semblanzas de las dos familias y de la nube de moscones meapilas que siempre están al quite para meterse donde no los llaman (Pilar San Salomó, cotilla maledicente que se entiende con Gustavito Tellería; el cura Paoletti, renacuajo que pastorea a las damas del lugar…), e incluso disfruta de algunos pasajes digamos que costumbristas donde aparece el gran Galdós al que acostumbramos, por ejemplo el de la corrida de toros pasada por agua. Pero, en fin, llega la cosa, después de muchas páginas algo premiosas en las que, todo hay que decirlo, sobran parlamentos de alta comedia y de libro de horas. El propio Roch se hace pesado porque cada vez que habla tiene razón, defiende su racionalismo darwiniano frente a la parálisis retrógrada y beata, pero lo hace con tal caudal de retórica castelarina que tira un poco para atrás. También María, adoctrinada por el cura enano, suelta tediosas homilías hasta que se cruza en su vida mística un sentimiento demasiado humano: los celos. La novela se revoluciona el día que decide quitarse los andrajos místicos y ponerse guapa para ir a por su hombre, que se ha ido a vivir puerta con puerta con su casi amante, Pepa, y la hija que ella tuvo pero no él, víctima, además, del garrotillo, del que casi milagrosamente se salva y eso une a su madre y a León como ya no sospechaban. A todo esto, el marido de la Pepa está en América, como corresponde al que sobra.

Lo mejor de la novela es ese arranque de María, ese ponerse divina de la muerte, nunca mejor dicho, e ir a reclamar a su marido. Es lo más Fortunata, lo más intenso y creíble, porque es el único momento en que el personaje no responde a lo previsto, y en su desatado rebelarse arrastra las conductas de los otros. Pero también es lo peor, porque a María, allí mismo, en las dependencias un poco tétricas del palacio de los Fúcar, le da un soponcio y, después de una agonía muy larga y perorada, muere para que todo se líe de culpa y de luto. Por cierto que las páginas de su velatorio podría haberlas escrito un buen decadentista de los que aún sahumarían la literatura durante las siguientes décadas.

Y con su muerte, y al mismo tiempo, la novela se pierde un poco en el terreno del folletín, del dramón aparatoso y de la alta comedia: el marido de Pepa, del que se creía que había muerto en un naufragio, está vivo y colea para sacar los cuartos a su mujer y, sobre todo, a su suegro. La familia Tellería quiere hacer lo mismo a cuenta de la hija fallecida, todo entre discursos y explicaciones, hasta que Pepa (el mejor personaje de la novela junto con María, y esta solo cuando la dejan) pone a León Roch en el disparadero de no ser un cobarde, algo que, curiosamente, no consigue en esta novela pero sí sabremos que ha conseguido en Lo prohibido, cuando se nos dice que ambos han dejado Madrid y se han largado a vivir a Pau. Pero aquí Roch es un hombre atormentado y sin arranque, un tipo que con frecuencia uno no se explica por qué aguanta lo que aguanta, si porque en el fondo es otro reaccionario más que no soporta los escándalos, o simplemente porque no se atreve a tener que pelear por su propia libertad. En la lucha entre pigmaliones, ni él libera a María de la tiranía santurrona ni ella a León de su impiedad libresca. Esta es una historia de un matrimonio que no se entiende, que no debió ser, que se sustenta en el atavismo de la posesión sentimental, por parte de ella, y de un sentido algo mezquino de la caballerosidad por parte de él. Pero el tema es que ese tipo de matrimonios eran —y son— un error.

En todo caso, tanto los discursos teatreros como esa inmovilidad acartonada desaparecerán para siempre con La desheredada, lo que quiere decir que algo debió de intuir el propio Galdós sobre lo que no funcionaba en La familia de León Roch. Si lo que se propuso es dar un repaso a la miserable sociedad aristocrática madrileña, a los arribistas y especuladores de la moral y del dinero, a los perdonavidas y a los mojigatos («odalisca mojigata», llama Galdós a María Egipcíaca, y es un resumen exacto), la verdad es que lo consigue, pero todavía desde esa perspectiva de tesis con la que ya lo hizo en Doña perfecta, con personajes detenidos en su condición, representantes de un tipo de ser. Y sin embargo los mimbres frescos de sus más grandes novelas asoman ya entre las etiquetas de la porcelana antigua. 

Unas palabras sobre la edición de Íñigo Sánchez Llama para la editorial Cátedra. Es un desastre. Al margen de una introducción árida y repetitiva en la que insiste en el krausismo neokantiano de Roch (con sus inevitables derivadas del sexismo patriarcal postisabelino y la crítica al neocatolicismo de la época), pocas veces he leído un texto con tantísimas erratas, faltas de ortografía, errores de compaginación, notas gratuitas, la inmensa mayoría citas del DRAE para palabras corrientes y molientes (azahar, acequia, ambrosía, constelación, tronado, yermo, cerril, ornitología, costurón, empréstito, trípode, alabastro, y un larguísimo etcétera), cuando no dedicadas a adelantar la trama o a repetir de todas las formas posibles el conflicto entre racionalismo y reacción, y con fallos tan poco decorosos como pensar que el Grande Oriente debe de ser el nombre de un café madrileño, sobre todo si en la línea anterior ha aparecido la palabra logia, o que, en un ambiente taurino, Aleas es un pueblo de Guadalajara. Algunos errores parecen trampas de corrector informático («ratifícales» en vez de artificiales, por ejemplo; pero también «matón» en vez de mantón), pero lo más grave es que el editor ignora cómo se usan los puntos suspensivos, que nunca sustituyen a una coma ni a un punto y coma, o falla con frecuencia en la acentuación de los pronombres y adverbios en función completiva qué y cómo, cuando no en los pronombres personales (tu —como pronombre personal— y aparecen varias veces), por no hablar de las confusiones con los diacríticos o de que usa las mayúsculas como bien le peta; pero, eso sí, sofoca el texto con notas textuales, como si hubiera hecho colación con la editio princeps de un manuscrito medieval.

La editorial Cátedra tiene demasiado prestigio como para colar este tipo de trabajos tan mal hechos. Lo principal es un texto limpio, acorde con las normas ortográficas actuales y con la mejor edición disponible, sin tanto diccionario manual ni tanta aclaración superflua. La nota 500 da idea de lo que uno puede encontrarse cuando baja la mirada: 


«Haut Sauternes: En francés en el original. Según nos indica amablemente el profesor de literatura francesa de Purdue University, Thomas Broden, «Sauternes» es una localidad francesa situada en el Departamento de la Gironda, cerca de Burdeos, donde se produce un famoso vino dulce de mesa. «Haut Saurternes» remitiría entonces al ámbito geográfico más «alto» de la región próximo [sic] al río Garona.


El tal Thomas Broden parece el guía espiritual del editor, porque en la nota 182 ya nos había dicho lo siguiente:


Poste restante: En francés en el original. «Diraección a remitir». Según nos indica el profesor de literatura francese de Purdue University, Thomas Broden, el sistema del «poste restante» —«posta restante» en italiano»—[sic] consiste en dar el nombre de una persona y la ciudad en la que se encuentra. Advertido por la oficina de correos cuando ésta recibe conrrespondencia a su nombre, el destinatario paga la tasa correspondiente y puede recoger entonces el envío.


Con «contra reembolso» ya nos habríamos apañado. Los Tellería eran menos petulantes. Y, además de amigos ilustres, tenían mapas.


Benito Pérez Galdós, La familia de León Roch, ed. Íñigo Sánchez LLama, Cátedra, 2003, 663 p.

4.6.24

Lo que son las prisas


No soy muy amigo de esos finales premiosos que se empeñan en mantener hasta la última línea el ritmo sosegado del comienzo, pero tampoco de aquellos otros en los que parece que el autor se ha cansado del relato minucioso y tiene prisa por terminar. Es lo que ocurre con Eugenia Grandet: cuatro quintas partes llenas de asientos contables, letras del tesoro, inversiones en bolsa, luises, francos, escudos, el forro de haberes con que Balzac envuelve al insoportable vinatero Grandet para que odiemos a fuego lento a un avaro de retablillo, y luego, precipitadamente, los personajes empiezan a morirse en dos líneas y la trama se convierte en resumen, taquigráfico en ocasiones, hasta el punto de que, teniendo en cuenta el brío de la prosa balzaquiana, hay muertes tan fugaces que hasta pasan desapercibidas, sin ir más lejos la que deja viuda a la protagonista.
La novela parte de un planteamiento muy Molière. Balzac carga las tintas con un avaro repulsivo, un vulgar tonelero, como esos otros personajes suyos que se hacen ricos sin serlo por su casa, que esclaviza a su mujer, la ilota, y se desentiende de que tiene una hija, Eugenia, que quizá piense y sienta por sí misma. Las dos mujeres temen al astuto e inmensamente avaro padre, y se refugian en la criada, Nanon, de la estirpe de la nodriza de Julieta, contrafigura del corazón encallecido, como diría Flaubert, que tiene el padre. 

Hasta que la novela da el primer giro argumental importante se consume casi la mitad en recalcar con todo tipo de números contables la condición miserable de Grandet, quizá interesante para saber cómo funcionaba la economía francesa del momento, pero un poco excesivo por cuanto todo suena a comedia un tanto inflada, como si sobre una partitura representable Balzac se durmiera en la suerte. Hay pasajes que, sin dejar de tener esa inquieta hermosura de Balzac, dan idea de cómo recurre a la amplificatio: 


Y cuando Nanon roncaba hasta hacer temblar los techos, cuando el perro lobo vigilaba bostezando en el patio, cuando la señora y la señorita Grandet estaban completamente dormidas, era allí sin duda donde el extonelero encerraba para mimar, acariciar, abrigar y regodearse con su oro.


Y así sucesivamente, con una inercia convencida de la gracia que debe de producir en los lectores echar más papel contable sobre el fantoche, hasta que entra una acción algo más novelesca con la visita del primo Charles y el enamoramiento desatado por parte de Eugénie. Hasta entonces la hemos visto como a la hija sosa y difícil de casar, quizá por demasiado interesante: «Alta y robusta, no tenía nada de lo bonito que gusta al vulgo, pero era hermosa, con esa hermosura tan fácil de reconocer y de la que solo se enamoran los artistas». Pero Charles, pese a ser un petimetre, un dandi lechuguino, hijo de papá, no ve en ella nada más interesante que el floreo habitual hasta que su padre, hermano del avaro Grandet, pierde su fortuna, cae en desgracia y se suicida dejándolo sin un clavel. 

Es entonces cuando asistimos a un inicio de rehabilitación de Charles que en el fondo no es tal. Después de unos cuantos días abatido, llorando como un poeta («Ese joven no sirve para nada; piensa más en los muertos que en el dinero», dice su avariento tío), Charles termina por hacerse cargo de su situación y desatar desmelenadamente los sentimientos de Eugénie. El padre no solo no siente la muerte de su hermano, que se levanta la tapa de los sesos, sino que la ve como una oportunidad de hacer negocio con los acreedores que se arremolinan en torno a su cadáver para cobrarse las deudas. Pero lo que siente la hija es un ataque de desprendimiento y de piedad. «El padre y la hija habían coincidido, pues, en hacer el balance de sus fortunas respectivas; él para ir a vender su oro; Eugénie para arrojar el suyo en un océano de cariño».

De modo que el padre logra pulirse al sobrino, al que envía a que se busque la vida por el mundo, y de paso entra en trance obsesivo castigando a su hija, por haber intentado ayudarlo con sus ahorros, y provocando la enfermedad que llevará a su esposa a la tumba. Son las páginas, quizá, más intensas de la novela, cuando Eugénie, encerrada a pan y agua, se aferra a un sentimiento que tampoco se merece su primo Charles, pero a ella la conmueve «el vislumbre de un lujo visto a través del dolor», según una definición que da Balzac de las mujeres y que merece la pena copiar entera:


En cualquier situación tienen las mujeres más motivos de dolor que, colocado en la misma, tendría el hombre, y padecen más que él. El hombre tiene su fuerza y el ejercicio de sus facultades, y obra, va, viene, se ocupa en algo, piensa, considera el porvenir, y encuentra en todo esto motivos de consuelo. Esto es lo que hacía Charles. Pero la mujer se queda y permanece frente a frente con la tristeza, de la cual nada la distrae; desciende hasta el fondo del abismo que el dolor ha abierto, lo mide, y a menudo lo colma con sus lamentos y lágrimas. Esto es lo que hacía Eugénie. Comenzaba a iniciarse en lo que iba a ser su destino. Sentir, amar, sufrir, sacrificarse, será siempre el resumen de la vida de las mujeres.


    Y Charles, en efecto, se busca la vida, primero comerciando con esclavos, y luego casándose con la heredera de Aubrion. Su prima queda al margen, como si formara parte de la chatarra sentimental que dejó de lado al morir el padre. Y Eugénie, en un alarde de dignidad no sé si bien o mal entendida, gasta una parte de la enorme fortuna que, después de todo, le deja su padre para salvar el honor de su primo, y se casa sin amor con un pretendiente que le ayuda a gestionar esa fortuna unas pocas páginas, hasta que se muere. La verdad es que, después de la muerte de la madre, que aún tiene suficiente espacio dramático para que nos hastiemos de la insensibilidad del padre, las otras muertes se suceden en un derrumbamiento de la trama que solo deja en pie el inmarcesible virtud de Eugénie, entregada a los demás en su lago mustio de dinero. La que nos empezó pareciendo un poco boba, por demasiado enamoradiza, por no ver a los mangantes que la rodeaban, nos termina pareciendo como esos personajes que por ser fieles a sí mismos en contra de la opinión general terminan triunfando más allá incluso de lo que pretendían, en este caso el triunfo de la viudez (porque el marido se le muere en un abrir y cerrar de ojos) y de la sororidad con su querida Nanon. Que todo esto fuera ya inventario del material sobrante habría que verlo. Uno echa en falta un poco más de desarrollo en el regreso de Charles y en la actitud que toma Eugénie al final. Quizá la rapidez con que Balzac lo resuelve todo responde a que la función ya había terminado y el retrato del avaro provinciano y los cocodrilos del vecindario ya estaba más que listo. Pero quedaba Eugénie, quedaba ese atractivo que solo sienten los artistas y que queda como una fábula moral, como si al título hubiera que añadirle algo así como o la virtud hasta el fin, lo que no sé si dice mucho en favor de la heroína.


Honoré de Balzac, Eugénie Grandet (La Comedia humana, vol. VI, p. 287-504), trad. Aurelio Garzón, Hermida Editores, 2017, 761 p.

2.6.24

La mejor antología


En los años 80 circulaban dos antologías de Góngora, una de Ana Suárez Miramón, SGEL, 1983, que era la que se recomendaba en las facultades, ordenada por géneros y subgéneros y con una introducción continuista con respecto a los prejuicios del culteranismo, y otra de Antonio Carreira, Castalia Didáctica, 1986, que es la que siempre he utilizado y que ahora he vuelto a saborear de cabo a rabo. 
Pese a que el antólogo se convertiría luego en máxima autoridad en materia gongorina, aquel trabajo era un gran libro envuelto en un humilde continente. Su nombre no aparecía en la portada, por más que se trata de un libro de autor, y en su lugar se rebajaba la importancia de la edición con ese apellido, didáctica, que más bien la destinaba a las aulas de poca especialización, porque ya entonces el didactismo flirteaba con la banalidad lúdica, antes incluso de esa vergonzosa tapadera de la gamificación. Daba la sensación, por el tipo de papel, por la tipografía diminuta, por la oferta de la portada, de que se trataba de un libro de texto escolar, no de la más rigurosa y sesuda antología de que tenga uno noticia. 

Porque los cuadros cronológicos eran tablas históricas muy minuciosas; la introducción, un ensayo sobre el manierismo y el conceptismo que se apartaba de generalidades para ir a comparaciones concretas con otros poetas de la época o a las curiosas variantes del conceptismo que trasfundieron poemas entre géneros hasta llegar al desparrame del a lo divino; las notas y llamadas de atención no solo allanaban las dificultades de comprensión sino que lo hacían sin tomar al lector por tonto y sin apartarse de los grandes comentaristas contemporáneos de Góngora, desde Salcedo Coronel a Pellicer, o modernos, de Alonso a Jammes; los documentos comprendían cartas del propio Góngora en defensa de su obra, piezas poéticas escritas por sus defensores, homenajes contemporáneos (Guillén y Cernuda) e incluso libros raros sobre la Córdoba gongorina; y, en fin, las orientaciones para el estudio forman un artículo académico del más alto rigor sobre las interpretaciones discutibles de Góngora y la defensa de la claridad y de la precisión como las más elevadas aspiraciones del poeta. 

En medio, claro, una selección de sus poemas ordenada cronológicamente, no tan abundosa de sonetos y romances como la de Suárez Miramón, pero sí de letrillas y, sobre todo, de sus tres poemas mayores, el Polifemo, la Soledad primera y la Fábula de Píramo y Tisbe, sin recorte de ninguna clase, hasta el punto de que el único defecto que le veo ahora es que, en vez de la prosificación de la Soledad primera, ya podría haber incluido la Soledad segunda, donde están esos versos que tanto hemos repetido: «Mira que la edad miente, / mira que del almendro más lozano / Parca es interïor breve gusano». Pero bueno, también en la primera está el «doméstico es del sol nuncio canoro» con que durante tantos años hemos puesto a prueba la sagacidad de los alumnos, y de paso gamificábamos un poco a don Luis. 

La sensación que queda al leer esta antología entera, sin acudir a esos pasajes que año tras año íbamos cambiando para darlos a gustar o simplemente disfrutar de ellos (con más huellas en las páginas de unos que de otros, claro), aparte de que sigue siendo un completo y tan cabal como documentado estudio que ya arma el caballo de batalla que cabalgó Carreira durante su posterior carrera profesional, el conceptismo como fundamento del supuesto culteranismo, es la de que Góngora tenía tal dominio de la poesía que ni siquiera tuvo que limitarse a su propio genio más que para desembarazarse de tópicos petrarquistas y falsamente sentimentales en los que un artistazo como él no podía creer. El autor de piezas tan intensamente populares como La más bella niña o Hermana marica, patrimonio común casi desde que fueron compuestas, igual que letrillas como Que pida un galán Minguilla o, cómo no, Andeme yo caliente podía investirse de un sayal adamascado para sus primeros sonetos de amor solemne, y los últimos, porque Góngora prefirió los campos a los sentimientos, las fábulas a los sinsabores y el ingenio a los alardes. Leo y me sorprenden notas que en su momento añadí, por ejemplo a Entre los sueltos caballos o En un pastoral albergue, junto a cuyos versos «Las venas con poca sangre, / los ojos con mucha noche» anoté alguna vez un «Lorca» que me dice mucho más que muchos de los manidos elogios del tricentenario. 

Pero sobre todo he vuelto sobre los poemas más subrayados, muchos de los cuales llevan la nota VIRG. al margen, que no es de virgen sino de Virgilio, y que coincide con cada vez que me encontraba (y me he encontrado ahora) con la operación poética virgiliana por excelencia: llevar lo más humilde hasta su más luciente altura poética, en romances como Ahora que estoy despacio, donde además acompaña la simpatía del Góngora epicúreo y desenfadado, o sonetos como Cosas, Celalba mía, he visto extrañas, que rebosa de esa pasión virgiliana por la grandiosidad natural, ese nombrar hinchiéndose, ese gozo del plasmar.

Carreira no se deja, por supuesto, los más célebres sonetos, de Córdoba a la dama que se picó con un alfiler, pero tampoco ese ramillete sombrío del final, cuando peor lo pasaba y el mal genio del Mal haya el que a señores idolatra se funde con el desengaño del final. Y aun así nos quedan los tres grandes, que uno lee y vuelve a leer y no sale de su placer ni de su asombro, sobre todo de las Soledades, acaso el más virgiliano de todos, y por eso el más cercano, cuya edición a cargo de Robert Jammes es uno de esos libros que uno empieza a tener ya desbarajados de tanto manoseo. Últimamente le toca más al Píramo y Tisbe —por otros motivos de índole académica—, que Góngora le satisfacía especialmente, y no es de extrañar, esa mezcla total de registros y de géneros, ese dominio absoluto del octosílabo castellano, de su música y sus posibilidades expresivas. Pero vuelvo a las Soledades, y algo ya poco natural me tiene que estar afectando cuando paso por encima de las prosificaciones, como si ya hubiese aprendido esa lengua de los dioses. Como aquel que limpia los cajones y ordena papeles viejos, estos días leo libros que usé mucho y que ahora que oficialmente dejo de usarlos no quiero que se queden dormidos. En los 80 esta antología tenía sentido. Hoy sería un libraco hiperespecializado. Pero Góngora lleva siglos pudiendo con todo. ¡Si pudo con Menéndez Pelayo, no ha de poder hoy con los ludópatas de la pedagogía!


Luis de Góngora, Antología poética, ed. Antonio Carreira, Castalia Didáctica, 1986, 372 p.

24.5.24

La música de Góngora


Entre las muchas satisfacciones y regocijos que me ha proporcionado la lectura de Nuevos gongoremas ha habido dos pasajes que sirvieron para reafirmarme en una vieja comparación, un cierto vínculo entre la fascinación que me producen Luis de Góngora y Johan Sebastian Bach. En ambos casos disfruto de su luminosa perfección, ajena por completo al alarde gratuito, a la demostración o al desparrame, al fraude de la emotividad desmelenada. Esa detención serena me parece lo más intensamente poético de uno y de otro. Como decía Cernuda (y cita Carreira, p. 554), uno de los rasgos más característicos del estilo de Góngora es «la exclusión de pasiones y sentimientos», que para mi gusto disfrazan de grandiosidad más que engrandecen. En otro lugar dice Carreira: «Góngora no abre sino que cierra, espléndidamente, una epoca de gran poesía española —como un siglo más tarde J. S. Bach cerrará más que abrirá, asimismo genialmente, otra de gran música germánica» (p. 381), y poco después añade: «A Bach le sucedió, no le siguió, Mozart, que sí inauguró una nueva época en la música (…). A Góngora, en cambio, le siguieron muchos pero no le sucedió nadie».
Como degustador de poesía, esa mezcla de curiosidad y fascinación, y mi sentido de la poesía como un arte estático, contemplativo, meditativo, no simplemente fraseabundo, hizo que me tomara siempre más en serio a Góngora que a Quevedo, y volviera una y otra vez a saltar de un romancillo a una octava real, de una letrilla a un fragmento de silva, encandilado con la versatilidad y tan restallante como contenida perfección de nuestro más grande poeta. Pero fue en 1998, con la publicación de Gongoremas, de Antonio Carreira, cuando mi afición de catador evolucionó a placer estudioso. Aquel deslumbrante manojo de estudios gongorinos me llevó a lo que Carreira llama los Antiguo y Nuevo Testamentos gongorinos, respectivamente los estudios de Dámaso Alonso y los de Robert Jammes, después de los cuales Carreira vendría a ser algo así como Santo Tomás de Aquino… Y a esos estudios monumentales siguieron los de Antonio Vilanova, Querol Gabaldá, Emilio Orozco, Sánchez Robayna, José María Micó, Matas Caballero, Mercedes Blanco y una lista que ha seguido completándose, además de con las imprescindibles ediciones de Carreira (sus Romances en Quaderns Crema, sus Obras completas en Castro, etc.), con la exposición del año 2012, La estrella inextinguible, que tuve ocasión de ver en la Biblioteca Nacional y cuyo catálogo sigue siendo una fuente de información crítica inagotable, gracias, sobre todo, a la bibliografía que preparó para la ocasión el propio Carreira.

De modo que la lectura de estos Nuevos gongoremas es un volver a territorio amigo, por más que sea un libro, a mi juicio, excesivo en el sentido de que deberían haber sido dos, uno de tono más filológico, el compuesto por los trece primeros estudios, y otro más dedicado a las reseñas críticas y, sobre todo, a la huella de Góngora en otros poetas menores, sobre todo hispanoportugueses. Cualquiera de las dos partes, sobre todo la primera, habría tenido la extensión y la enjundia de aquellos célebres Gongoremas, a los que no dejo de volver.

Entre las confusiones que entre ambos libros Carreira no ha dejado de aclarar está la de deslindar artificialmente lo que durante demasiado tiempo se ha llamado conceptismo y culteranismo, y que se debe, aparte de al desprecio que el siglo XVIII le dedicó a Góngora, a la fijación que Menéndez Pelayo («el montañés henchido por sus dogmas», dijo de él Cernuda) tuvo con el gran poeta, a quien no entendió o no tuvo paciencia para entender, acostumbrado como estaba a leerlo todo a toda velocidad. Góngora no es poeta de lecturas diagonales (ni siquiera horizontales, si me apuran) sino de una verticalidad consecuente con la «densidad, o concentración» de su lenguaje poético. Su conceptismo puede ir más allá, por la vía de la paronomasia, de la semejanza, de la alusión o de cualquiera otro recurso, que el de cualquiera de los tópicamente llamados conceptistas, y el supuesto gongorinismo no es más que una forma un tanto hipertrofiada de imitar (o de detestar) el conceptismo del cordobés.

Y de todo hubo. Del mismo modo que su humor tiende a lo jovial, no a lo esquinado (a lo epicúreo, no a lo neoestoico), a Góngora se le reprochó en su tiempo —Jaúregui en su Antídoto, por ejemplo, «porque dedica al paisaje y a la vida rústica todas las galas entonces reservadas para los temas sublimes» (p. 74)—, uno de los rasgos más sobresalientes, porque «lo difícil es hacer alta poesía con materiales deleznables; Góngora lo consigue, y en ello estriba buena parte de su modernidad, según notó Robert Jammes» (p. 62). De su modernidad, añadamos, y de su clasicismo, porque no en otra labor consistió la revolución poética de Virgilio en sus Geórgicas, libro que asoma una y otra vez por la obra de Góngora. Buena muestra es el estudio ‘El sentimiento de la naturaleza en Góngora’, que arranca con un una declaración del todo virgiliana: «Decía Unamuno que hay dos actitudes literarias ante la naturaleza: la primera consiste en describirla minuciosamente; la segunda, en transmitir la emoción que ante ella se siente» (p. 64). Estos paisajes virgilianos de Góngora son «fruto de su ausencia, de la nostalgia» (p. 68), como disfrutamos en el soneto «¡Oh fértil llano, oh sierras levantadas!». Y todo ello por no hablar de la estética del bodegón y del topos de la Cornucopia que el poeta desarrolló en el Polifemo y que por sí mismo constituye un género literario, el de los productos humildes que ofrece el pastor envueltos en la más alta poesía.

Son muchos los pasajes en los que Carreira nos lo vuelve a recordar, pero baste con uno (p. 72). Hablando del momento en el que Polifemo asusta y espanta a Acis y Galatea y lo compara con el labrador que asusta sin querer a una pareja de liebres encamada, dice: «Góngora no solo era buen observador, sino también amante del campo y sus productos, como lo manifiesta ocasionalmente en su epistolario. Si lo evoca tan a menudo en sus mejores momentos es porque lo considera, como Lope de Vega, digno de figurar en lo más alto de la lírica: el ejemplo es para él, más que Horacio, Virgilio en sus Bucólicas y sobre todo en las Geórgicas». Y, más contundente aún, añade: 


«No hay en toda la poesía clásica española nada comparable a las Soledades, tanto desde el punto de vista formal como desde el pictórico, ecológico o como queramos denominar esa paleta que reserva sus colores más vivos, sus matices más delicados, para pintar cuadros de la naturaleza en la que viven hombres sencillos como los de la edad dorada. En este sentido Góngora es el Virgilio español, y las Soledades, sus Geórgicas. En la poesía posterior hay imitaciones, influencias, pero tampoco nada comparable, porque con Góngora ocurrió lo que con Cervantes: la literatura española tardó siglos en asimilar la novedad de sus creaciones». (p. 78)


Otra de las facetas de la falsa distinción entre lo conceptista y lo gongorino es el confundidor y artificial enfrentamiento entre Góngora y Quevedo, que Carreira desautoriza en dos de estos trabajos. Al menos uno de ellos, ‘Presencia de Góngora en la poesía de Quevedo’, debería leerse como aperitivo de cualquier incursión académica para no iniciados, para darse cuenta de que, primero, y por una sencilla cuestión de edad, los dos poetas no podían enfrentarse. Para Góngora, Quevedo no pasa de ser un neófito con puntas de pipiolo; para Quevedo, Góngora no puede dejar de ser un maestro sin igual. Y esa bandería de lo quevedesco-conceptista y lo gongorino-culterano, tan abonada por la impaciencia desdeñosa de don Marcelino, no solo no es cierta sino acaso del revés, como muestra Carreira en ‘El conceptismo de Góngora y el de Quevedo’. El propio Gracián saboreaba con delectación las sutilezas gongorinas, auténticos conceptos en cuanto a relación entre desemejantes, más fáciles (y demagógicos, como siempre) en el caso de Quevedo. Pero este es un asunto casi personal: conforme pasa el tiempo y se sigue agrandando la figura de don Luis, don Francisco, sin dejar de ser un gran escritor, es cada vez más falso y chapucero, más rastrero y ventajista, más solemne que profundo. Solo faltaba, para darle la puntilla, poner de manifiesto, como hace Carreira, que el recurso de entrelazar el sentido de los versos en los tercetos de Amor constante más allá de la muerte ¡también está tomado de Góngora!

La diferencia entre ellos llega lejos, más a lo incompatible que a lo enfrentado, pero no dejaron de practicar la misma estética de su tiempo. Dice Carreira (p. 392):


Góngora y Quevedo fueron muy distintos, todo lo distintos que pueden ser dos personas: Góngora, epicúreo y vividor, amante de la música, de los gustos y los colores, de cuanto el mundo ofrece de placentero. Quevedo, sombrío, amargado, ceniciento, obsesionado con la muerte, encadenado a la ortodoxia, despreciador del género humano y de la vida misma, al menos de labios afuera. Pues bien, hombres tan contrarios practicaban una misma estética: el conceptismo, una de cuayas vertientes es el llamado culteranismo, ya que las bases culturales de uno y otro eran comunes.


Una segunda parte de estos Nuevos gongoremas es la dedicada a cuestiones de ecdótica, de transmisión textual y canon poético, asuntos en los que Carreira es un consumado especialista. Su trabajo, por ejemplo, sobre la ‘Difusión y transmisión de la obra gongorina’, o, sobre todo, ‘Manuscritos y ecdótica: en torno al corpus de las décimas’, de abrumadura erudición, dan buena prueba de ello. De distinto signo son otros como ‘La musicalidad del Polifemo’, muy escéptico en cuanto a las tradicionales conjeturas sobre la coloración de los versos (y el ejemplo, que tantas veces hemos puesto, de infame turba de nocturnas aves le sirve a Carreira como prueba tan seductora como poco convincente), o dos, excelentes, sobre cuestiones históricas gongorinas. El primero, ‘Fuentes históricas del Panegírico al duque de Lerma’, aparte de subrayar la fidelidad de Góngora en su obra a la historia de su tiempo (salvo en las fábulas mitológicas o en la poesía sacra, naturalmente), rastrea las circunstancias en las que Góngora se planteó, desarrolló y dejó sin acabar el Panegírico, entre otras razones porque su destinatario, muy probablemente, no lo entendió, si bien las propias circunstancias del duque pudieron desanimar al poeta, siempre errado en su afán (poco afán) de idolatrar señores. 

El otro artículo de asunto histórico es ‘El conde duque de Olivares y los poetas de su tiempo’, otro caso más de lo desalentador que tuvo que ser Madrid para Góngora y el poco caso que sintió que a pesar de todo se le hacía. Claro que, tratándose del conde duque, el hombre más ocupado de su tiempo (un Menéndez Pelayo de la política), era imposible abarcarlo todo, contentar a todos o siquiera saber quién se acercaba a sus dominios, por más que en ocasiones fuera tan cordial con el poeta. Carreira recorre, sobre todo, la biografía de Marañón, con quien discrepa en algún momento, y la de Elliott, y en todo caso deja claro que, a pesar del torbellino vital del conde duque, no se debe «acusar a Góngora de doblez e ingratitud con quien más lo protegió, le concedió mercedes y le mostró afecto. Si hubiera habido entre ellos la menor diferencia, don Antonio Chacón, amigo de ambos, no habría dedicado al prócer el precioso manuscrito que recoge la obra del poeta y que probablemente fue la mayor joya de su biblioteca desde 1628».

Completa esta primera mitad del libro un estudio de acaso menos fuste sobre los romances de Las firmezas de Isabela, pieza singular en la obra de Góngora que, por lo que dice Carreira, sigue sin estrenarse, y que incluso en su época era de obligada lectura previa (estudio incluso) si es que uno quería enterarse de algo, ya fuera la trama o el contenido de los versos. Con ella Góngora cumplió una de esas obras maestras imposibles que permanecen precisamente por su radical extravagancia, por su extremosa dificultad, teniendo en cuenta, como bien sabía Lope, que el teatro está hecho, por encima de todo, para ser escuchado y entendido, y no solo por los más cultos.

Hasta aquí (p. 274), una primera parte de tono estrictamente filológico, dicho sea en un sentido que viene a justificar el hecho de que la segunda sea, a mi juicio, contenido para otro libro. Carreira es ese tipo de filólogo científico que se ocupa de aclarar el sentido literal de los textos clásicos, buscar sus más fieles lecciones y explicar sus contextos históricos y literarios, es decir, presentar las obras limpias y ordenadas, que es el trabajo más difícil para un historiador de la literatura, porque lo otro, la interpretación, tiende a lo errante y peregrino si no se sustenta sobre bases estrictamente comprobables.

De manera que esta segunda parte se dedica sobre todo a la reseña de trabajos sobre Góngora, algunos admirados por Carreira, otros despreciados con tanta razón como poco rebozo. Entre los primeros están los dedicados a los «estudios complementarios» de Robert Jammes, para cuyo elogio no excluye Carreira sus disensiones; el de Mercedes Blanco, en uno de los últimos grandes libros sobre el poeta, Góngora o la invención de una lengua, sobre todo en lo que atañe al conceptismo de Góngora, sus manantiales clásicos, su sentido de lo popular (otra vez lo humilde en las alturas de la poesía) o cuestiones de más detalle, con frecuencia mal interpretadas, como la relativa a los obeliscos en Góngora; o, finalmente, a Sánchez Robayna, aparte de cuya Siva gongorina publicó unas Nuevas cuestiones gongorinas de las que se ocupa Carreira y que abordan temas relativos a la recepción, a la lectura personal, no cultural, de la obra del poeta, incluida la traducción o la puntuación, asunto este último que sigo considerando una asignatura pendiente de las ediciones gongorinas, incluidas las de Carreira, más pendientes muchas veces de señalizar la sintaxis que de desatascar el flujo de los versos. En otro sitio ya conté que, de la dedicatoria del Polifemo según la editó Alonso, sobran casi todas las comas sin que el sentido se resienta en absoluto.

No todo, sin embargo, son elogios. El divertido capítulo ‘Las Soledades y la crítica posmoderna’ es una sucesión de mandobles a todos esos críticos a la violeta (Beverley, McCaw, Chemris, Baena, Collins) que, casi siempre desde universidades norteamericanas, se han dedicado en las últimas décadas del siglo XX y primeras del XXI a la crítica gratuita, generalmente basada en prejuicios a cuya horma someten cualquier caprichosa interpretación. Lo que empezó siendo una lectura psicoanalítica, o marxista, o deconstructiva o de cualquier otro pelaje, no generó más que libelos cantamañaneros en los que todo cuadra menos el rigor de los datos con que se sustenta. Fue una plaga, ciertamente, y hoy en día el virus de la cancelación no creo que haga que flojee. En el caso que nos ocupa, aparte de lo divertido de los dardos que lanza Carreira, queda la duda de por qué tan excelente filólogo ha perdido el tiempo en leer libros tan malos. 

Caso aparte, que tampoco se libra de las pullas, es el de la prestigiosa Margit Frenk, empeñada en afear la monumental edición de los romances gongorinos de Carreira sobre bases de tradición oral, no escrita. Carreira documenta que la transmisión musical es esencialmente deturpadora, y que no es lo mismo una variante que una errata. En resumen, para Carreira, «el trabajo de M. Frenk (…) tiene algunos puntos débiles: cree válidos para la poesía culta criterios que rigen en la popular, aplica a la poesía áurea conceptos más bien apropiados a la medieval, y atribuye a las versiones musicales un valor textual del que carecen» (p. 371), algo que se molesta en argumentar con la rigurosa minuciosidad que preside toda su obra filológica.

Saberse a Góngora de memoria tiene estas cosas, que no se le escapa detalle, por más que a veces, de tan abundantes, dé la sensación de que el objeto de su crítica es un pobre aficionado (y en ocasiones así es). Pero otras veces la virtud redunda en espectáculo de erudición. Carreira pasa el escáner gongorino por la obra de Pedro Espinosa, de Quevedo, de Francisco Manuel de Melo («el inventor nada menos que del verso libre en las lenguas romances», p. 419), sobre cuyo romancero español y portugués también se extiende el autor; de Antonio de Solís, de Ovando y Santarén, de Gregorio de Matos…, en una larga y documentadísima parte, tan amirable como agotadora, que traslada a Góngora al otro lado del océano, en convivencia con la lengua portuguesa.

Los últimos trabajos de Nuevos gongoremas nos acercan a la influencia de Góngora en los siglos XX y XXI, a través de una décima de Jorge Guillén, y la diferencia entre el Guillén gongorista y el gongorino, entre el estudioso y el emulador, y sobre todo del Poema del agua de Manuel Altolaguirre, uno de los asobrinaditos del 27 al que los propios del 27 tampoco tomaron demasiado en serio, siendo como era uno de los mejores, y este poema en concreto uno de los más decididos acercamientos a la poesía gongorina, porque lo demás, empezando por Alberti, no son más que pastiches (claro que, ¿alguna vez escribió Alberti algo que no fuera un pastiche?). Es cierto que, salvo la antología de Diego y los trabajos de Alonso, además de algún estudio de Cernuda y acercamientos como el de Altolaguirre (y eso sin hablar de Hernández), la conmemoración de Góngora fue más aparente que sincera, lo celebraron más que lo entendieron, Neruda el primero, pero también Lorca, y su influencia, como siempre, fue penetrando como el agua que humedece a pesar de que la tierra no ponga de su parte. 

El libro se cierra con dos trabajos bien distintos. El uno, a propósito de Cisne andaluz, la antología de Carlos Clementson de 2011, incide en los textos que no están pero deberían estar y en los que ni están ni deberían, aunque también alguno que aparece por los pelos. La nómina es abundante y da idea del profundo conocimiento que tienen Carreira de la poesía contemporánea (de la que en 2022 apareció una estupenda colección de estudios en la editorial Renacimiento), y también del mal genio que se le pone con los oportunistas y los cantamañanas, que son legión y están muy bien situados, desde los que traducen a lenguaje modelno versos manidos de Góngora hasta los que presumen de modernizar el Quijote, ignorantes, ay, de que «lo que está dicho de forma inmejorable no tiene sentido decirlo de nuevo» (p. 553).

Dejaría un poco en sombra semejante libro esta última sarta de despropósitos de aficionados si el colofón no fuera un breve texto sobre, esta vez sí, uno de los más grandes homenajes que se tributaron nunca a Góngora, el de Sor Juana Inés de la Cruz en su Primero sueño, editado junto a las Soledades en 2009 por Carreira y Alatorre, un ejemplo de hasta dónde llegó desde muy pronto el magisterio de Góngora cuando se topó con mentes tan lúcidas y tan sensibles.


Antonio Carreira, Nuevos gongoremas, Universidad de Córdoba, 2021, 605 p.

15.5.24

Toponimia del atardecer


Melancólico mayo. Primero se nos fue Paul Auster y luego —en su versión traducida— se nos despide Frank Bascombe, el personaje de Richard Ford que me lleva acompañando también desde principios de los 90. Este tipo de coincidencias son también algo austerianas. La primera edición de El periodista deportivo que leí lleva fecha de compra de enero del 91. Desde entonces, aparte del resto de su obra traducida, fuimos leyendo, conforme salían, El Día de la Independencia (1998), Acción de Gracias (2008), Francamente, Frank (2015) y, ahora, Sé mía, que se acaba de publicar, con un Bascombe ya de setenta y cuatro años (quince más que yo, una generación por delante, por más que el lapso entre novelas se redujera más o menos a la mitad). En todo caso, y por lo que se ha podido leer en alguna que otra entrevista, no está previsto que Bascombe vuelva a las andadas, aunque nunca se sabe, porque superó con éxito un cáncer hace años y, salvo algún leve mareo y un par de ausencias sin mayores consecuencias, la verdad es que sigue en forma, se toma sus vodkas, hace sus pinitos sentimentales y es capaz de meterse en una caravana vieja y cochambrosa y cruzarse el Medio Oeste norteamericano, en medio de la nieve y a quince y veinte grados bajo cero, con su hijo Paul, de 47 años, enfermo de ELA, que cabalga por el abismo a tumba abierta y se agarra como puede con sus miembros muy disminuidos para no caerse antes de tiempo. Es como un viejo Anquises que llevase a cuestas al joven Eneas, el padre al hijo, a pesar de todo y sin sentirse por ello un héroe ni quejarse de su sino.
Porque eso es lo que siempre nos ha gustado más de Frank Bascombe, su capacidad para admitir las cosas como son, juzgarlas según su criterio pero también comprender los juicios de los otros. Siempre admitió el reproche de sus dos parejas, una cierta falta de implicación en la vida, eso que hay quien llama no entregarse. ¿Pero qué es entregarse? Se supone que hacer, por ejemplo, lo que hace en esta novela, llevar a su hijo Paul a la clínica Mayo de Rochester, Minnesota, y sacarlo de allí para emprender un viaje tan absurdo como interesante al monte Rushmore, en Dakota del Sur, esa inmensa escultura de cuatro presidentes de Estados Unidos que es una sublimación del gusto norteamericano por lo enorme y hortera. A Bascombe se le ocurre llevar a su hijo a la misma excursión a la que sus propios padres lo llevaron cuando era niño (y, una vez allí, discutieron gravemente), y pasar por edificios delirantes como el Palacio del Maíz, un gigantesco catálogo de toda la gama de chorradas que dan de comer al turismo de interior, y dormir en hoteles caros donde una abogada afroamericana pueda despreciar el servicio, y de paso al propio Frank, o moteles y negocios de alquiler de vehículos donde un catálogo de mideluésticas mozas, casi todas de armas tomar, supervivientes de los naufragios de otros, ya no son esas bobas que veíamos en Fargo en un concierto cutre de José Feliciano, sino gente conforme con su ropa estridente y sus pegatinas de Donald Trump, que compra packs de tarjetas de San Valentín y rifles de repetición para regalar a sus seres queridos. 

Padre e hijo atraviesan una América helada, inclemente y cerril, un más allá que es el más acá que no veían desde su cómoda New Jersey. Ford lo enumera con minuciosidad de atestado. La realidad se describe por lo que se ve desde la carretera, nombres de negocios, restaurantes, moteles, casinos, talleres, tiendas de cualquier cosa, nichos de cualquier mercado donde instalarse a llevar una vida de mala muerte, camiones de dieciocho ruedas, establecimientos profundos, llenos de orgullo interior, más algún complejo hospitalario como el de Rochester, lleno de científicos como astronautas que trabajan en su base espacial, y un horizonte inmenso y pelado. Todo lleva su marca, los coches, las parkas, las bolsas de cous-cous (o de risotto), las placas de identificación, los carteles de los desvíos a un lugar igualmente desolador. El realismo de Ford llega en esta novela a la apoteosis de la toponimia del atardecer. El lienzo se va llenando de un puntillismo de nombres y marcas que compone un cuadro tan espantoso como el mundo del que habla, sin necesidad de juzgarlo demasiado, tan solo con describirlo. No hay, creo, un solo momento en el que Ford diga que está pasando por un país habitado por una estremecedora mayoría de idiotas, pero tampoco que comprende que la gente funcione así en un sitio como ese, y sin embargo ambas sensaciones se respiran en el anticuado Dodge con semicaravana Windbreaker a bordo del que viajan padre e hijo. 

A Paul ya lo conocíamos de cuando estaba bien, si es que alguna vez ha estado del todo bien. Siempre fue un tipo rarito, pero ahora, gravemente deteriorado, su carácter lo forma esa mezcla de optimismo cínico y desesperación sin miramientos con que quizá se vea la muerte cuando está tan cerca. Tiene caprichos que inmediatamene desprecia, viste (cuando sale del hospital) del modo más chirriante, se empeña en comidas espantosas y souvenires marcianos, en llevarlo todo a un extremo que, por otra parte, es lo más natural en el mundo no menos marciano que le rodea. Con Frank es a menudo despiadado, con esa naturalidad con la que quienes ya se ven con un pie en el otro barrio tienden a perder la compostura con aquellos que se ocupan de ellos, con los únicos que se ocupan de ellos. Está también Clarissa, claro, la otra hija superviviente de Frank, lesbiana republicana (buena mezcla), con quien el padre no hila en absoluto y quien no lo cree capaz de ocuparse de su hijo.

Y sin embargo Frank se ocupa. Lo saca del coche y lo mete, lo arregla, le ayuda a vestirse, le aguanta las amargas impertinencias, lo lleva, lo trae, sin más tregua que algún trago de vodka o de cerveza y unos leves descansos en la sala de masajes de una treintañera vietnamita que ahorra para llevar una vida un poco más normal, la única con la que siente la suficiente paz (salvo al final, quizá, ya en plena y sosegada claudicación) como para dedicarle el título de la novela. Frank resiste porque es lo que hay que hacer, sin más, y porque sería peor no hacerlo. Homero nos mostró dos tipos de héroe: el triunfador aventurero, Ulises, ansioso de conocimientos, saludable y seductor, sin máculas en el pasado ni motivos para el resentimiento, con la dentadura íntegra y la sonrisa fresca, y una mujer que lo espera con la pata quebrada. Pero también está Héctor, rey por obligación, guerrero por destino, que se hace cargo de la inconsciencia de su hermano Paris y se enfrenta a los griegos porque tiene que hacerlo, no porque quiera, y despide a su mujer sin desear nada que no sea quedarse junto a ella y su hijo Astianacte, y sabe que va a morir, pero no puede planteárselo. De Héctor sacó Virgilio a Eneas, el que se recorre el mundo para fundar una patria porque está mandado, no porque a él le apetezca, y lleva a su padre Anquises a las costillas hasta que el viejo no puede más. Y eso es lo que hace Frank, llevar a su hijo a las costillas hasta que ya no puede más, enseñarle un mundo perdido mientras comparten una vida que se acaba, la una por vieja, la otra por enferma.

Aparte de todos los atractivos de la escritura de Ford, esa extraña poesía que nace del inventario permanente, esa sensación intensamente física de estar donde está él, de ver y tocar lo que no hay duda de que ha visto y tocado, hay algo implícito en cada página que envuelve la emoción del lector como la buena calefacción del Dodge en medio del paisaje congelado. Quizá sea que se añade la conciencia de que seguramente sea la última entrega de Bascombe, o que de todos modos es el final de un camino lector que empezó hace más de tres décadas. Lector y autor hemos llegado a un final de cierta paz y resignación. No es como para estar dando botes de alegría, pero tampoco cabezazos de tristeza. La vida es así, ha sido así, y conforme te acercas al final y entiendes menos cómo evoluciona, lo normal es recogerse bajo aquellas mantas que al menos te hagan reconocer tu propio calor, aunque afuera todo siga cubierto de nieve y sean otros los que nuevamente hayan de ver las grandes praderas florecidas y los campos de maíz.


Richard Ford, Sé mía, trad. Damiá Alou, Anagrama, 2024, 393 p.

5.5.24

El éxito y la gloria


A pesar de su prestigio como narrador, de que se codeara con lo más granado de la literatura europea en general y de la intelectualidad inglesa en particular, y de que disfrutara una vida de ensueño en Londres, en la campiña inglesa o, sobre todo, en su adorada Italia, Henry James pasó la mayor parte de su carrera herido por la sombra del fracaso. Después de muerto le esperaba la gloria, pero en vida se le regateó el éxito: vendió pocos libros, no encontró la comprensión que él hubiera querido para la evolución de su estilo, y cuando decidió ganar de una vez dinero escribiendo para el teatro sufrió uno de los más humillantes fracasos que recuerda la alta cultura. Al mismo tiempo, presenciaba cómo autores de menos calidad que la suya triunfaban hasta extremos exagerados, o que otros, llevados de una banalidad brillante pero hueca, lo apartaban a empujones de la escena. A esta paradoja, la calidad superior que no encuentra la acogida del éxito, al menos en vida, está dedicada esta magnífica novela.

La llamo novela porque no hace mucho le escamoteaba el nombre a otro libro basado en hechos históricos, y este de Lodge, salvo unos pocos pasajes que puntualmente aclara en la nota final, está íntegramente basado en hechos reales. La diferencia es que, además de una pulcramente diseñada construcción dramática, el libro de Lodge avanza por escenas, situaciones y diálogos, se remansa en descripciones y se acelera en narraciones de episodios secundarios, y si no fuera porque la vida de Henry James ya fue de por sí una novela, cualquier lector lo tomaría por pura ficción, un poco en el tono en el que varios escritores contemporáneos han acudido a los finales del XIX y, sobre todo, los principios del XX para dejar en su catálogo una genuina novela de época, como es el caso de Ishiguro (Lo que queda del día), Banville (El intocable) o McEwan (Expiación), largas y exigentes piezas que, si salen bien, como son los casos, son una verdadera delicia.

Pero Lodge no nos cuenta la vida de James, tan solo —aparte de su muerte, que abre y cierra la novela— los cinco años que dedicó al teatro y el tiempo que le costó sacar de su mente un trance tan desagradable. El estreno de Guy Domville, la obra que definitivamente lo iba a consagrar como autor dramático, fue cayendo en picado desde su primer acto, en parte porque a la obra le faltaba brío y en parte porque una claque de reventadores medio borrachos del gallinero convirtieron el final en una bochornosa vejación, con la en apariencia involuntaria pero afilada colaboración del propio director de la compañía. 

Lodge deja suelta la pista del boicot organizado, pero el problema de James era otro, tan antiguo como el teatro. Tampoco Terencio, culto y bien relacionado, con todo a su favor para ser la máxima celebridad, se explicaba cómo el populachero Plauto le quitaba los espectadores; ni mucho tiempo después le haría mucha gracia a Góngora que Las firmezas de Isabela no pudiera competir con el peor de los refritos de Lope de Vega. Es lo que le pasaba a James con Wilde, y siempre ha tenido la misma explicación: el teatro es del público, no de las editoriales ni siquiera de los críticos, y el público, cuando se trata de comer, prefiere los huevos duros a las perlas cultivadas.

Pero en esos años aún hay otra contradicción que, esta vez más disimuladamente, amarga la existencia de Henry James. Su amigo George du Maurier (¡qué gran personaje, cómo irradia su bondad para iluminar al adusto James!), dibujante profesional, sufre serios problemas de visión y decide meterse a novelista para sacar adelante a su familia numerosa. Él mismo es un pintor frustrado que supo adaptar sus limitaciones físicas a la práctica del dibujo, a lo que ahora sería un viñetista, pero con eso no le da para la tribu que mantiene. Du Maurier cuenta una historia a James que el escritor desdeña por demasiado vulgar, o quizá por tener demasiados parientes conocidos, como pudiera ser Naná o la Esther de Oliver Twist, sin ir más lejos, como para tomarla como punto de partida de una de sus creaciones.

La sorpresa, histórica sorpresa, es que Trilby, la novela que Du Maurier escribe con el tema que desdeñó James, se convierte en uno de los primeros grandes best-sellers de la historia, forra de dinero a su autor y lo sume en una marea de éxito que acaba por asquearlo. Su siguiente novela ya no tiene aceptación, y los dos amigos se resignan a que los caminos del azar mantengan tan alejados el éxito y la gloria. Lodge lo resume en sus justos términos (p. 444):


Ya estaba resignado a no ser nunca un autor realmente popular o a no producir un best seller, como el pobre Du Maurier. Algo había ocurrido en la cultura del mundo angloparlante en los últimos decenios, algún inmenso desplazamiento sísmico causado por una serie de fuerzas convergentes —la difusión y la reducción del alfabetismo, el efecto igualitario de la democracia, la energía rampante del capitalismo, la distorsión de los valores provocada por el periodismo y la publicidad— que hacía imposible que un practicante del arte de la ficción alcanzase a la vez la popularidad y la excelencia, como habían logrado en la flor de la edad Scott y Balzac, Dickens y George Eliot. Lo máximo que cabía esperar era un apoyo suficiente de lectores refinados para proseguir la interminable búsqueda estética.


Es decir, lo que le había pasado a James en el teatro no era producto de la excepcionalidad del género, porque cualquier forma literaria ya estaba sujeta a las mismas reglas de aceptación, no de calidad. James renunció a todo aquello que alegraba y llenaba y distraía la vida de Du Maurier, el amor, la familia, el trabajo agotador; él se había consagrado por entero a la literatura, y es posible que si no le hubiera dedicado tanto de sí mismo, acaso habría logrado, al menos en vida, mejores resultados.

El interés de la novela de Lodge, aparte de lo bien escrita que está (prosa culta y transparente, la que conviene al relato), radica sobre todo en cómo Lodge nos presenta al en apariencia distante James como un buen hombre que sobrelleva las exigencias de su egoísmo sin hacerle mal a nadie, excepto, quizá, a otro gran personaje, Clarence Fenimore, y nunca deliberada ni traicioneramente. Esta es una novela de relaciones humanas, de amistades, con Du Maurier, con Fenimore, con el criado Burgess, a quien Lodge le reserva páginas emocionantes. No hay gente retorcida en el círculo íntimo de James, y eso hace que comprendamos al personaje según las amistades que es capaz de hacer y el trato que mantiene con ellas. Y sale, ciertamente, muy favorecido.


David Lodge, ¡El autor, el autor!, trad. Jaime Zulaika, Anagrama, 2006, 495 p.

 

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