4.12.22

Un caballo de verdad


Jonathan Swift se deprimía porque, seis meses después de publicados sus Viajes de Gulliver, el mundo aún no había cambiado. No sé qué habría pensado si llega a enterarse de que su tremendo libro, lleno de sátiras crueles, se convirtió en un clásico de la literatura infantil. Algo así le ha ocurrido a Black beauty, escrito para despertar conciencias sobre el maltrato animal, que con el tiempo fue expurgado y sometido a cuantos arreglos de sastrería fuesen necesarios para que cupiera en el estante de los libros para niños, con tanta eficacia que los historiadores de la literatura victoriana ni siquiera la suelen tener en cuenta.
Hasta hace tres años no teníamos en castellano una versión en condiciones, algo que ha subsanado la editorial Cátedra con una traducción de Consuelo Rubio que suena primorosamente, y que en esta edición de Carme Manuel viene guarnecida por extensas y abundantes notas y precedida por una introducción que contextualiza la vida y la obra de Anna Sewell, en el marco de una verdadera revolución cultural y cívica que emprendieron las mujeres victorianas a la sombra histórica de Florence Nightingale. Fue la preceptiva protestante la que sacó a la calle a muchas de ellas para cuidar de los desvalidos y dignificar sus existencias, no en el sentido católico pazguato de las damas de caridad sino en el de activismo contra el sometimiento. Eran las guerreras del civismo, las que enseñaban a leer a los obreros analfabetos y buscaban un empleo digno para las muchachas pobres, un hogar para los huérfanos, una cama para los enfermos. El mundo que describe Dickens en Bleack House, la desasosegante cantidad de niños abandonados que malvivía en las ciudades, era una realidad que no solo él combatió con sus novelas. 

Aquella movilización de conciencia cívica también afectó a «los animales no humanos», algo sobre lo que ya se venía clamando sin efecto desde finales del XVIII, cuando hubo que aplicar a todo la razón. Pero a mediados del XIX una ingente cantidad de caballos malvivía por las calles del país, en una sociedad paralela en la que aristocráticos corceles tomaban el sol mientras una inmensa mayoría de caballos corrientes y molientes era exprimida sin piedad. El libro de Anna Sewell fue escrito para denunciar esa situación y convertirla en intolerable, en una cultura en la que este tipo de libros era aceptado sin prejuicios, podía convertirse en éxito popular e incluso cambiar puntos de vista. Lo de Swift era exagerado, no absurdo.

Anna Sewell se torció un tobillo a los catorce años y el resto de su vida, hasta los cincuenta y siete, padeció una discapacidad que con frecuencia la postraba, a pesar de lo que se afanó en el activismo cívico junto a su madre, Mary Sewell, otra de aquellas Nightingale. Durante siete años, los últimos de su vida, fue componiendo, en los ratos que la enfermedad lo permitía, su única novela, las memorias de un caballo que pasa por casi todos los amos posibles en la Inglaterra victoriana, desde los señores que lo maltratan de orgullo con el odioso engallador, una correa que les obligaba a caminar con la cabeza levantada, a los cocheros que los cosían a latigazos y arrieros que los sobrecargaban hasta que reventasen. Pero el azar y el mercado hacen que también vaya a parar al establo de un amo ejemplar, alguien que los cuide y no los lastime, que les dé bien de comer y no abuse de sus facultades, que les acaricie y les hable. Black Beauty conoció zahurdas miserables y hogares apacibles, y también compartió establo con víctimas de miserables.

Sin embargo, al margen de lo edificante que resulta el libro, en la tradición de Apuleyo (otra vez), es su extraordinaria calidad literaria la que lo mantiene en pie. El caballo narra sus experiencias, charla con otros caballos que le cuentan las suyas y escucha y transcribe lo que dicen los humanos cuando están cerca de él, tanto los piropos o los insultos que le dirigen los mozos de cuadra y los amos, como las arengas en defensa de la semana laboral de seis días y contra el vicio del alcohol, o las invectivas resentidas de quienes se niegan a mirar a los ojos a los animales. Y todo está escrito con la misma limpieza con que nos miran ellos. Sewell lo nombra todo sin incurrir jamás en excesos morbosos o melodramáticos (bueno, casi todo, aunque supongo que era mucho pedir que abordase también la vida sexual de los caballos…), con una sencillez elegante que es como un empeño religioso, no salir del tema humilde, ni del lenguaje claro; rehuir cualquier afectación como método para trasladar la pureza moral del narrador. Sewell emplea la delicadeza firme, la claridad pudorosa, no recatada, y algo que siempre me ha parecido lo más difícil en una novela: los personajes buenos. El retrato de la bondad, en este caso la del propio caballo y la del cochero Jerry y su familia (que sin embargo terminan abandonándolo por causa mayor), es un territorio peligroso que circula en los abismos de la cursilería, pero aquí nunca pierde pie. Aquí, sin renegar de la educada melodía de los párrafos, la bondad es tan natural como los pensamientos del caballo, algo que solo una depurada técnica narrativa es capaz de hacer comprensible.

Corre el riesgo este libro de que lo llamen delicioso. Delicioso es aquello que nos divierte sin comprometernos, que admiramos sin dejar de tenerlo por una obra menor. Si así fuera no se habría convertido en un clásico, no solo de la literatura fabulística sino de hasta dónde se puede llevar la transparencia narrativa sin caer en la simplicidad. Sobre caballos he aprendido mucho por la novela y porque las notas al pie son arsenales de datos interesantes; sobre la Inglaterra victoriana, he ampliado lo que ya sabía, pero sobre el arte de narrar me reafirmo en la convicción de que las obras perduran gracias a esa transparencia, a esa honestidad ascética de eliminar lo innecesario para que aflore la verdadera magia de la historia.


Anna Sewell, Belleza Negra, edición de Carme Manuel, trad. de Consuelo Rubio Alcover, Cátedra, 2019, 421 p.

15.11.22

Mazurca para Bibiana Candia


Lleva uno muchos años dándose cuenta de que lo miran mal cuando dice que le gusta Camilo José Cela, o que la prosa de Mazurca para dos muertos es un monumento de nuestra lengua, un vivero de ritmos y recursos que no han proliferado porque resulta difícil tener un oído tan fino, es más fácil borrar su nombre de los libros, despreciarlo sin haberlo leído. Y de pronto uno encuentra un libro que es un homenaje a la prosa de la Mazurca pero también una novela fresca y un poema, rigurosamente contemporáneos, y de paso una llamada de atención a lo que significa una novela histórica. He leído Azucre, de Bibiana Candia, con el entusiasmo de quien sabe desde las primeras líneas que la prosa suena bien porque está viva, que el ritmo envuelve la historia en una bruma musical, cercana, dicha, hablada, tierna y cruda, de una expresividad y un aliento que van de la canción de pueblo al canto épico, del pie de foto a las entrañas de la conciencia. Bibiana Candia va hilando un episodio histórico, intrahistórico más bien, enterrado en papeles amarillos, el viaje de unos cuandos mozos de aldea, de Galicia a La Habana, donde creían que iban a trabajar y hacer dinero y los hicieron esclavos en una plantación de caña. 
   Las cartas quebradizas donde se cuenta son el punto de partida de un poema, no de un novelón. Ese asunto habría dado para el consabido tocho de historia novelada, con damas por el medio, persecuciones y venganzas, toda esa morralla del folletín didáctico que sorprendentemente sigue teniendo su público. Candia opta por la estampa, por el momento, cuando salen del pueblo, cuando van por el mar, cuando llegan a Cuba, cuando los muelen a trabajar, cuando los torturan, pero esa estampa es un fragmento potente, un trozo de carne del desastre y un grabado de ignorancias y calamidades, de curas grasientos y capataces sin entrañas, de compañeros asustados y bueyes tranquilos. El presente celiano, su desarticulación deliberada, las mezclas de voces de personajes y sentencias del narrador, esa poderosa claridad de las cosas dichas por su nombre, de las frases pronunciadas por un ser vivo, va destilando el hollejo histórico en licor poético. Esa es la labor de la poesía, prescindir de la hojarasca de los datos, que para eso están los mamotretos, y dedicarse al espíritu de los acontecimientos, la injusticia consignada con cinismo, la piedad más inspirada que sermoneada, hiriente y breve, deslumbrante y precisa. Con esa prosa puede contar Bibiana Candia lo que le dé la gana, y todo tendrá ese perfume a canto susurrado, a oído para no saltarse el ritmo y vista para caer en los detalles elocuentes. Es una fiesta leer un libro tan bien escrito. Abandona uno el lápiz de señalar errores y se entrega, acepta las reglas estéticas, viaja en el ritmo de la prosa, disfruta.

La propia Bibiana Candia escribió un excelente artículo sobre Camilo José Cela que a mí ahora me suena a manifiesto literario. Y manifiesto de verdad. Lo primero es la prosa, la historia es el tema. Y la prosa es música verbal. Esa fue la gran enseñanza de Cela que, en parte por culpa suya, las generaciones posteriores no quisieron aprender. Algunos lo imitaban en secreto y lo odiaban público (el Llamazares de El río del olvido, el Muñoz Molina de La noche de los tiempos), como resentidos contra el señorón desagradable que sin embargo trataba la prosa con mejor oído que ellos, y con más humor. Pero era la «prosa macho», como la llamaba Umbral, y tiene que ser una voz femenina del otro extremo la que recoja el legado y lo ponga al día, ese castellano galaico que el maestro interpretaba como nadie.

Porque no se trata de escribir como Cela sino de adoptar sus técnicas expresivas, perfectamente vigentes en la prosa de hoy, y una cierta coloración estética que saca la emoción de la crudeza y la ternura de la claridad. Porque la voz de Bibiana Candia es propia, más delicada pero igual de expresionista. Lo que comparte con Cela es el lenguaje, el idioma, la lengua musical de los poemas que es la única que permanece. Lo que no comparte es la disolución del argumento, antes bien prepara Candia un final un poco demasiado rápido, desde la muerte de uno de los rapaciños hasta las consideraciones finales. Cela continuaba su salmodia polifónica sin aterrizajes dramáticos, en un texto compacto que estaba igual de sabroso al principio que al final, pero hacía echar en falta por lo menos un declinar, un ir acabándose. Candia no se sale del discurso cronológico y remata con ecos de violencia cinematográfica, algo que, más exageradamente, hacía Jesús Carrasco en Intemperie y que, aunque fue lo que le sirvió a Zambrano para el cine, a mí me dio la impresión de que de algún modo se cargaba la novela. Es este final de imágenes ya vistas, el ogro desde abajo, el huir entre las cañas, lo que me da la impresión de que, más que terminar el libro, le da el pasaporte.

O quizá era solo que, atenta a redondear el libro, se aparta un poco de la música, descompone la figura, entra en las páginas a compadecerse, como si los lectores no pudiéramos sentir lo mismo sin variar el tono implacable y hermoso que nos traía en andas. Igual le pasa como a Carrasco, que acaba siendo eso precisamente lo que haga popular esta novela, el argumento. Da igual. Con que disfruten de la prosa suculenta mientras esperan la llegada de la sangre, ya van bien servidos. 


Bibiana Candia, Azucre, Pepitas ed., 2021, 143 p.

6.11.22

El royo y el rucio



Un curioso prejuicio filológico ha impedido que sigamos viendo El asno de oro de Apuleyo como una fuente técnica y estética del Quijote. A finales del XVIII, Juan Antonio Pellicer lo daba por sentado con entusiasmo, pero poco después fue Manuel José Quintana el que declaró con solemnidad prerromántica que Cervantes no tenía modelos, ni siquiera clásicos, como era costumbre atribuirle. A partir de entonces, y con tímidas excepciones, la pedantería de Quintana se instaló como juicio definitivo. 

En el cervantismo posterior, el más ilustre negacionista quizás haya sido Menéndez Pelayo. En sus Orígenes de la novela incluyó la traducción de El asno de oro que en 1513 publicara Diego López de Cortegana y que tan popular se hiciera entre nuestros novelistas del Renacimiento. Por alguna extraña razón, don Marcelino escamoteaba la evidentísima influencia de Apuleyo en el nacimiento y desarrollo de novela picaresca, y se resistía a conceder más paralelismo con el Quijote que, en todo caso, el cuento en el que al narrador lo llevan a un juicio falso por un crimen inexistente, y cuando es obligado a reconocer los cadáveres de las víctimas, se encuentra con que, en vez de acuchillar a tres paisanos, dejó unos odres de vino como un colador. No me cabe en la cabeza que el ilustre polígrafo no reparara en la farsa general para reírse del protagonista, ni en el hecho de que la mayor parte de las historias se basan en engaños, disfraces y anagnórisis, y los héroes embaucan con hermosos discursos, y los episodios se concentran en un lugar (aquí una cueva de ladrones, en el Quijote una venta) que hace de teatrillo donde aparecen personajes que a su vez cuentan sus historias; ni tampoco en el gusto por insertar discursos y narraciones de estilo elevado, algunas (Cupido y Psique, El curioso impertinente) lo que ahora llamaríamos una novela corta y que en tiempos de Cervantes eran las novellas y en los de Apuleyo los logoi; ni siquiera en las burlas y los apaleamientos, ni en el hecho de que casi todo lo que sucede sea pura apariencia real. Digo yo que Menéndez Pelayo, a pesar de publicar entera la hermosa traducción de Cortegana, no quería darle demasiado jabón a cuenta de las obscenidades que salpican la novela, desde la criada Fotis cabalgando como una posesa encima del huésped o el catálogo de brujas poco aseadas y adúlteras escandalosas (con frecuencia las mismas) hasta las escenas gore como la de los tres ladrones muertos o los planes para deshacerse de la dueña dolorida (la de Apuleyo, no la de Cervantes); pero no deja de resultar chocante que no reparara en la permanente necesidad de cambio en el tono o en el tipo de historia, el juego bien avenido entre el sermo humilis de las historias de acción, ricas en descripciones y detalles —y jamás tediosas—, y el sermo gravis de los discursos o del largo cuento de hadas de Cupido y Psique. ¡Es que hasta pasó por alto el uso paródico que hacen Apuleyo y Cervantes de los tópicos del amanecer!

Que Cervantes leyó las Floridas de Apuleyo parece digno de consideración desde el momento en que cita en el mismo orden a los tres tipos de encantadores —magos, bracmanes, gimnosofistas—, y también que sea El asno de oro la fuente de aquello que recuerda Cervantes, que «los lacedemonios levantaron estatua a la risa, y los de Tesalia la dedicaron fiestas», como, en efecto, sucede en la historia del falso juicio, si bien Cervantes lo atribuye a Pausanias, no a Apuleyo, como si fuera una cita de aluvión, de repertorio, y no una fuente concreta. Y eso que la crítica, incluido, a regañadientes, Menéndez Pelayo, siempre ha estado de acuerdo en la influencia que El asno de oro ha tenido en el Coloquio de los perros y en El casamiento engañoso, e incluso, últimamente, en que las «scientiae desultoriae» de Apuleyo, su ‘ciencia acrobática’, se corresponde con la «mesa de trucos» que anuncia Cervantes en el prólogo de sus Novelas ejemplares.

El asunto se presta a una comparación más demorada, así como entre los rasgos de estilo de Cervantes y los de la célebre traducción de Cortegana. Pero una nueva lectura de El asno de oro (en la versión de Lisardo Rubio, que es la primera que leí) deja claro que los principios son los mismos: la fruición del contar, la variedad constante y el juego de las apariencias, la proliferación de historias en un mismo marco de acción teatrales, la combinación de registros de acuerdo con los distintos momentos de la narración, o esa sensación jocosa que comparten autor y lector, llevada de la curiosidad y de la disposición a creer lo que de inverosímil tenga una historia verosímil, como hace el Primo y todos aquellos que deciden seguirle a don Quijote la fantasía.

El asno de oro, me temo, es uno de esos clásicos amortizados del que los cervantistas ya solo utilizan lugares comunes que no exijan la lectura de Apuleyo. Y sin embargo el brío, la ironía, los alardes descriptivos, el propósito de no aburrir, las sorpresas de última hora…, nada de eso pudo encontrar Cervantes en las novelas de caballerías, que eran su objeto de parodia, no su modelo de narración. Ninguno de aquellos tostones podía excitar tanto su imaginación como la bienhumorada inteligencia de Apuleyo. En el Persiles todo el mundo tiene claro que el modelo es Heliodoro y que Cervantes se empeñó en una novela griega canónica (y católica): los dos amantes que sufren juntos y por separado las mil y una antes de volverse a unir y ser felices (algo que, dicho sea de paso, dio a García Márquez para su novela más hermosa, El amor en los tiempos del cólera). Pero con el Quijote da la sensación de que nos empeñemos en inaugurar la originalidad absoluta, los libros que no salen de otros libros. La propia El asno de oro parece ser la rescritura de una fuente compartida por Luciano, la de un tal Lucio de Patras, donde se recoge la escabrosa anécdota que da origen a la novela entera. Está mal decirlo, pero tendría guasa que en el origen remoto de la novela moderna encontrásemos un relato como el del asno de Patras comiendo las rosas que le devolverán su condición humana, quizá en el único momento en que lo hubiera preferido dejar para más tarde…

De momento, ni siquiera nos hemos puesto de acuerdo en cómo se titula. Un códice del siglo IX la llama Las metamorfosis, pero, aparte de la que da sentido al libro, la metamorfosis de Lucio en asno, pocas más hay en la novela que no sean de oídas o narrativamente secundarias. Sin embargo San Agustín, en el III, ya la llama El asno de oro, que siempre se ha entendido en correspondencia semántica con el vellocino de oro, aunque se descubrió que aureus asinus podía referirse al color rojizo del asno en que se convierte Lucio, el pelaje que, aplicado a animales domésticos, por estos pagos llaman royo. Tampoco de don Quijote se sabe si era Quijana o Quesada, una más de las constantes ironías y especulaciones que comparten, con un humor que aún nos hace sonreír.


Apuleyo, El asno de oro, trad. Lisardo Rubio, Gredos, 1983, 350 p.


24.10.22

Tópicos binarios


Cunde en la ficción contemporánea un realismo victimista que encuentra su más acabada expresión en los puntos de vista infantiles o adolescentes: los niños, amparados en la injusticia permanente, ven las cosas con la claridad y la pureza que perdieron sus padres. El mundo vacío empieza en la familia, inevitablemente desgraciada, culpable del trauma y de la rebelión. En la comedia clásica menandrina el padre es idiota y obsesivo, egoísta y tirano, un pobre fracasado al que todo el mundo engaña; la mujer, una buena madre que soporta al padre y por debajo hace felices, en la medida de sus posibilidades, a los desafortunados niños; y siempre hay un gracioso, un tío de la familia, poca cosa, risueño y fanfarrón, al que solo se tolera un rato. Entre los jóvenes, están las muchachas amarradas a la moral que lloran sobre la almohada, o las que se sueltan el pelo y desafían las convenciones; los niños, por regla general, son gordos y pusilánimes, o bien polvorillas que se sobreponen a la grisura buscándose la vida como los lagartos. 
    Así son los personajes de La familia, la reciente novela de Sara Mesa, tipos de comedia ensombrecida, pero tipos al fin y al cabo, sin margen para ser otra cosa que lo que se supone que tienen que ser. Aquí, el Padre, además de todo lo clásico, es antipático e inverosímil, un resentido que maltrata a su familia en la misma medida en que la vida lo ha maltratado a él; la madre, una señora que traga y refunfuña, demasiado sufrida como para mandar al marido al cuerno; el hijo mayor es la clásica víctima del bullying general, grande y patoso, su buen corazón arrinconado; el hijo pequeño, en cambio, es uno de esos chicos listos que salen a flote por un designio de la naturaleza, no del ambiente social. Las hijas, en rigurosa correspondencia, o llevan la tristeza como una marca de nacimiento o corren sonrientes y descalzas a un destino cruel. Nadie parece ser responsable de nada: la desgracia de los hijos se debe a la estupidez de los padres, culpables de que ya siempre sean así. Leyendo Las maravillas, de Elena Medel, algunos de cuyos personajes cumplen el mismo tópico, me quejaba de que esa insistencia del narrador en cargar a los personajes de culpas ajenas terminaba por acartonarlos. En Sara Mesa quizá la narración fluida mitigue las molestias, pero uno siempre espera que entre los personajes alguien sea algo por sí mismo, y que la novela sirva para que pruebe a ser otra cosa. Es la diferencia entre un tipo y un personaje: los tipos responden a un carácter que los determina, pero los personajes se lo van creando con la historia.

La estructura que emplea Sara Mesa favorece este tipo de cuadros inmóviles: cada miembro de la familia tiene sus capítulos, su punto de vista, y su combinación puede convertirse en un collage o en una novela por meandros. La diferencia es que el autor lleve al mismo tiempo varios personajes o varias tramas, que vaya uniendo imágenes a la espera de que todas juntas provoquen una impresión coherente, o que se decida a desarrollar y e ir uniendo las historias. Mesa opta por lo primero, de modo que La familia puede tomarse como un libro de cuentos protagonizados por los miembros de una misma familia o como fotografías que ilustran casos de familias decepcionadas. Es tan evidente que nadie va a tener ninguna oportunidad de escapársele de las manos a la autora, que esa forma de tensión, la espera de los cambios, enseguida se emplea en valorar la mejor virtud de esta novela, la prosa con que está narrada.

Sara Mesa huye de la tentación de la poesía, un riesgo evidente cuando se adopta este tipo de estrategia. La prosa aspira a la transparencia, pero es precisamente esa voluntad previa y ceniza la que la empaña, no ningún recurso técnico. Por ponerle un pero a su escritura, diría que refleja la misma cautela que le ha hecho disponer una estructura desarticulada para evitar los verdaderos retos de la novela: que la prosa corra, que el argumento haga camino.

Las novelas corales tienen esta pega: sus descripciones son estáticas, no hay en ellas duración ni duda. Las historias pueden solo plantearse, igual que Martina se plantea al final de la novela sus investigaciones en la hemeroteca: «Cosas pequeñas. Al ponerlas juntas quizá tomen sentido. O quizá no. Eso es justo lo que estoy tratando de averiguar». Páginas atrás, a Clara, cuando se despide de su hermano, le ocurre «como suele ocurrir con la memoria, tiene claro (sic) los planteamientos, a veces los nudos, jamás los desenlaces». Algo así pasa con esta novela, que nos habla de una situación, de un estado de cosas detenido en escenas bien narradas, con los detalles suficientes, con las justas proporciones, que es como se crea un mundo. La familia sí crea un mundo con su prosa intensa y clara, pero es un mundo que no se mueve. La severa (y absurda) disciplina que impone el padre en sus hijos la impone, desde el otro extremo, la autora en sus personajes. Y eso deja en la novela un fino barniz moralizante, de departamento de orientación, como un catálogo de errores frecuentes  en el seno familiar que justifican después el determinismo cabizbajo de sus criaturas.

Es el sino de los tiempos y no he leído nada más de Sara Mesa, pero con esa prosa no me cuadra que no se arroje a los azarosos vaivenes de una larga narración, sin subterfugios estructurales que le ahorren quedar en manos de sus personajes; está demasiado despojada de retórica como para que no podamos recorrer con ella un largo y sinuoso camino, no visitar una cuidada exposición de fotos. La tentación del binarismo, del bueno/malo, del hombre/mujer, no genera más que prejuicios narrativos que apersogan a los personajes. Es frecuente, es lo habitual, casi lo canónico, pero, por más que vaya con la época, no deja de flirtear con el tópico.


Sara Mesa, La familia, Anagrama, 2022, 224 p.

22.10.22

Humor ajeno


Eso de que el humor no tiene fronteras, mejor lo dejamos estar. No me imagino a un judío neoyorquino partiéndose de risa con la transcripción de los monólogos de Gila o de Tip, no digamos de Chiquito, del mismo modo que a mí me cuesta un esfuerzo gratuito sonreír siquiera con los relatos de Gravedad cero. No sé la cultura judía (hay sesudos estudios al respecto) pero sí que, en general, los anglosajones se ríen con disparates fabulísticos, les gusta jugar con los apellidos y llenarlo todo de alusiones. Digo yo que los relatos breves que componen este libro (casi todos sobre tiburones financieros, productores sin escrúpulos, cineastas endiosados, actrices bobas, cuando no narrados por una vaca, una langosta o un coche viejo) funcionarían en un talk show de neoyorquinos cool, pero a un servidor no le hacen mucha gracia, ni siquiera yendo y viniendo al aparato de notas y al índice de alusiones. 

Pero es un problema mío. O quizá cultural. Está demostrado que la literatura española es refractaria a la fantasía y al humor. Ni siquiera los libros de risa escritos por españoles tienen más gracia que la que pueda sostener, y no mucho tiempo, una sonrisa floja. Con un libro nos reímos del golpe, de la humorada, de la situación, pero no de un alarde verbal, que sí puede hacernos gracia en vivo, sobre todo por el aparato audiovisual que lo acompaña, los falsetes y las caras feas. Para reírse a mandíbula batiente con un cuento, supongo que hay que aceptar el juego de la fantasía desmadrada, y ya decía Dámaso Alonso que lo nuestro es el realismo crudo, no el chiste fácil. Ni las comparaciones hiperbólicas ni las alusiones históricas (dicen que es muy típico del humor judío exorcizar la historia, por terrible que sea) hacen ninguna mella en nuestro escaso sentido del humor, que sin embargo sí las aceptaba, y de qué buena gana, en las antiguas historietas del TBO, pero aquellas eran menos sarcásticas que sádicas. El que hacía gracia no era el usurero sino el moroso, no el ricachón sino el mendigo. 

Sí es evidente que la táctica de Allen en estos relatos breves (tres cuartas partes del libro) es tomar una noticia extravagante y fabular con ella en los terrenos del delirio, o echar gotas de vitriolo precisamente en aquellos temas que han caído debajo del ala de la corrección política. Alguno de estos cuentos, por ejemplo el de la actriz decidida a no caer en las garras de su productor, Que el verdadero avatar se levante, por favor, deben ya de figurar en la lista de agravios intolerables que, sin la más mínima prueba, están amargando la existencia de Woody Allen en los últimos tiempos, y eso que en este caso se trata de un cuento publicado en The New Yorker en 1910, cuando aún no era pecado mortal atreverse a bromear con la de actrices de Hollywood que no hicieron ascos a la hora de conseguir un papel y los faunos que habitaban las productoras. 

En fin, no sé, seguro que hay alguien que comparte ese sentido del humor aunque no sea judío nacido en Brooklin. Pero he de decir que cuando, hace mil años, leí Sin plumas en aquella colección color gris brillante de Tusquets, me recuerdo haciendo esfuerzos para sonreír porque no acababa de cogerle el punto. Todo el placer que me producían sus películas no humorísticas, no esencialmente chistosas, me dejaba indiferente con esa verborrea de nombres graciosos y exageraciones inverosímiles. Imaginarse al propio Allen contando esas historias en un club ayuda bastante, pero leer es leer, oiga.

Otra cosa es la pieza que cierra el libro, una novela corta, de unas sesenta páginas, en un tono completamente distinto, más parecido a la deliciosa primera parte de sus memorias, y con un argumento en el que resulta difícil no imaginar a una Diane Keaton joven con sombrero de ala y corbatón. Pero esta novelita es una comedia romántica truncada, como un argumento que hubiese llegado a un punto más allá del cual al propio Allen le daba mal rollo seguir. Da la sensación de que Crecer en Manhattan es el primer capítulo de una novela, un estupendo principio, agradable de imaginar como una película suya, con un final que sorprende porque no es un final sino una prueba de modernidad amorosa que el protagonista ya no está dispuesto a pasar. 

Pero el hecho de que no la desarrolle no quiere decir que no esté terminada, sino algo quizá más preocupante, que ahí se acaba todo, en la imposibilidad de un romanticismo clásico, en que es el hombre el que prefiere quitarse de en medio antes de jugar a despojarse de cualquier mínimo sentido de la exclusividad, ni mucho menos de la posesión. Deja un regusto triste. Con la extrema facilidad de Allen para trenzar un argumento, rellenarlo y no aburrir, esta historia parece no haber querido ser resuelta, como si cualquier continuación estuviera ya manchada por la antipatía. 

El caso es que podría haber seguido y la habríamos leído con mucho más interés que la colección de chistes para iniciados que ocupa el resto del libro, y así da la sensación de que está un poco remetida, como si los cuentos fueran poco y hubiera que compensar con un buen relato, o como si el relato fuera un guion descartado que con unos cuantos chistes barrocos formaran una edición más compacta. O que ya sabía que no me harían gracia pero a estas alturas lo que no me divierte me conforta, como si leerlo significara ser solidario con un artista al que me resisto a no admirar.


Woody Allen, Gravedad cero, trad. Eduardo Hojman, Alianza, 2022, 248 p.

16.10.22

Telarañas vanguardistas


El diario El País (y las editoriales de su cuerda) han hecho una de esas listas estúpidas de los mejores cien libros del siglo XXI en la que lo único que se demuestra es lo poco que han leído los miembros del comité de selección, o en todo caso lo poco variado de sus lecturas. En esta última se da bombo a los escritores de la casa, cómo no, de algunos de los cuales se nombra hasta media docena de novelas, al tiempo que se silencian nombres y títulos imprescindibles, quizá, ya digo, por simple y petulante desconocimiento. Entre los afortunados, con casi todo lo que ha escrito desde el 2000, está Enrique Vila-Matas, un escritor cada vez más encerrado en el vanguardismo afrancesado del siglo XX, más concretamente en las décadas de los 60 y 70, cuando estaba bien visto que un escritor escribiera sobre el escritor que escribe y, salvo los manidos ritornellos, repeticiones de detalles que parecen dar coherencia al asunto, se jactara de no pensar demasiado en lo que pone, como si cada vez que escribe una frase se olvidara de todas las que ha escrito antes y dejara que saliese de la sintaxis lo que no habitaba en la cabeza. Las comparaciones son odiosas, y esta más, porque a lo que más se parece este Montevideo que acaba de publicar Vila-Matas es a esos ejercicios pseudosurrealistas con los que Camilo José Cela iba empalmando frases sin ton ni son hasta completar doscientas páginas. Lo que de siglo XXI tiene Montevideo quizá sea la erudición gratuita (internet siempre a mano), pero esa orgullosa renuncia a la trama, ese amor umbilical por el profundo problema de no saber qué escribir, los homenajes y citas a diestro y siniestro y el método de volver a contar un cuento ajeno e improvisar variaciones elásticas, todo eso es muy siglo XX, incluida esa apariencia, tan OuLiPo, de escribir como en una hoja Excell, pasando de motivo en motivo como en saltos de caballo (el trebejo, no el cuadrúpedo) sobre un esquema de recursos.
El nudo del asunto, si es que hay asunto (bueno, sí, lo dicho: el escritor que no sabe qué escribir, y por eso homenajea) es un cuento de Cortázar, La puerta condenada, la historia de un individuo que encuentra en una habitación de hotel una puerta cerrada, al otro lado de la que gime un niño y una mujer lo intenta consolar. La operación de estiramiento, de reescritura, de reinterpretación, de repetición sin fuelle a que somete Vila-Matas a ese magnífico relato es solo interesante cuando se ciñe al modelo, cuando habla de Cortázar, cuando lo cita generosamente, cuando se limita a lo que en el fondo sucede: que el autor ha leído el cuento y ha decidido dar unas cuantas vueltas en torno a él, a ver qué sale. También era muy del siglo pasado que la novela no tuviera por qué tener sentido pero sí ser sólida y, por encima de todo, ambigua, aperta, de modo que el estilo fuera el mismo aunque lo dicho con el estilo fuera repetido o no tuviera que tener un sentido inmediato, o se notase (eso se nota mucho) qué frases han salido por salir, y no son la consecuencia de la anterior sino lo primero que ha brotado de la pluma, como cuando en esas noches huecas del domingo uno escribe frases sueltas sin demasiadas ganas. El estilo (la coherencia) está expuesto con nitidez en la novela, y no solo en las habituales menciones a Kafka, sino en frases como esta:


Estaba deambulando por un lugar real, pero, al mismo tiempo, si alguien me hubiera visto en aquel momento, yo no le habría parecido tan real, aunque solo fuera por el pasmo absoluto con el que iba registrando lo real como si no lo hubiera visto nunca antes.


Este es el estilo Kafka, el «pasmo absoluto», la constatación extrañada, trufada de exageraciones banales, gente que se desternilla por tonterías o se angustia por memeces, todo en una prosa muy incisiva (con mucho inciso, con mucha coma) y esa imaginería centroeuropea de los años veinte del siglo pasado en la que los personajes parecen siniestros monigotes, ese aire de cabaret decadente que solo hace gracia a quienes fingen haber entendido más de lo poco que dice. Pero esa distancia, el horror de que no encaje lo evidente, es un método, no un fin en sí mismo; es una forma de ver la inconsistencia de lo real, no la consistencia de lo irreal. Por eso, cada vez que no habla solo de Cortázar, Montevideo no es más que un ejercicio de estilo sobre la coartada, tan siglo XX, de que lo demás es tarea del lector. Ni siquiera la figura de Cortázar, cuyo nombre ilumina la página, consigue la empatía necesaria para viajar por el resto de las páginas sin la sensación de que podrían barajarse, o quitarse la mitad, o añadirse el doble, y la novela no sufriría quebranto alguno, acaso porque no siempre trescientas páginas forman una novela. A veces, algunas veces, trescientas páginas no son más que trescientas páginas. Eran también muy siglo XX las novelas que se podían abrir por cualquier parte y que presumían, más que de lo que ofrecían, de lo que no tenían, que coincidía con todo lo que se pide de una novela: una historia, un mundo, un desarrollo. A cambio, eran capaces de tejer polvorientas telarañas a partir de una metáfora manida, o del sentido literal de una frase hecha, como hizo el propio Vila-Matas en aquella novela de la «visión de la hostia», cuya lectura soporté porque hay algo en él que me empuja a terminar sus libros, un cierto humor a lo Buster Keaton, el hombre serio que mira entre respetuoso y estupefacto una situación absurda, que se mete en berenjenales sin tres ni revés pero nunca pierde la compostura. Si, además, se va proyectando sobre él la sombra de Cortázar, al final no resulta tan aburrido.


Enrique Vila-Matas, Montevideo, Seix-Barral, 2022, 300 p.

11.10.22

El tocino y la velocidad

Eurípides introdujo en la tragedia griega el morbo y la complicación innecesaria: personajes desquiciados, situaciones degradantes, historias rebuscadas, tanto que con frecuencia tenía que resolverlas sacándose un conejo de la chistera, su célebre deus ex machina. Dio en una tecla del espectador que iba más allá de la catarsis y entraba de lleno en el regodeo malsano. Es el padre (el tatarabuelo) del folletín despendolado. Pero no recuerdo un solo protagonista de sus tragedias que fuera idiota, cuyo aciago destino consistiera en ser imbécil. Les podía la pasión, pero no la estupidez.

    Jonathan Franzen tiene algo de un Eurípides moderno que introdujera la idiotez como condena de sus personajes. Todos están enfermos de insatisfacción, traumatizados por errores de bulto. En Encrucijadas, los protagonistas se buscan los problemas que no tienen, son patosos, acomplejados, incapaces de tomarse las cosas con calma, y por si fuera poco hasta el azar obra en su contra. Y el caso es que sus problemas, algunos muy gordos, son lo suficiente comunes como para que la imaginación nos predisponga a unas actitudes algo más serenas. Por mucho que la acción tenga lugar en los 70 (algo que solo se nota en detalles de mímesis que son como fotos antiguas sobre una repisa moderna, pero que en general suena a bigotes postizos), el drama de la familia Hildebrandt es una antología de desdichas contemporáneas. Todos están, a su manera, obsesionados con el sexo, pero al modelo simple de ‘padre de familia que busca una aventura con una mujer más joven’, Franzen añade un pastor menonita con antecedentes de menorero, que en vez de escuchar gregoriano en su casa se pasa la vida en asociaciones de adolescentes, esas turbias excursiones que organizaban las parroquias, en las que todo el mundo se olisquea y por las noches fuma marihuana, o ganándose el cielo con su papel de samaritano en miniwesterns como la historia de los navajos. Y al modelo de ‘mujer en crisis de madre y de esposa’, a la que se le han ido de las manos al mismo tiempo los hijos y el marido, le añade una señora obsesionada con la gordura y víctima de un pasado tenebroso en el que no falta de nada, hasta un suicida del año 29. Marion está traumatizada por una tierna juventud en la que cometió ese tipo de errores que marcan pero no machacan, entregada a vicios menores, la comida, el tabaco, la psiquiatra, y asfixiada por la culpa de seguir cayendo en ellos. Claro que estábamos en los 70: el sexo, las drogas y la música folk, Richard Nixon y el último Vietnam, el choque generacional, la avalancha de los tiempos, cuando a una muchacha muy religiosa, la hija, le ocurren penalidades balzaquianas a manos de individuos desaprensivos, que trata de superar acercándose a Dios a través de los canutos. En la proporción estadística que seguramente le corresponde —sobre todo hoy en día, no sé si entonces—, el hijo porreta se adorna con la enfermedad mental y le estalla la caja de bombas, y demás consecuencias catastróficas que Franzen relata con eso que se llama intensidad indeclinable. Ni siquiera el aparentemente más cuerdo, el hijo mayor, pasa de ser un ‘muchacho que toma decisiones de coherencia personal’, algo que en la época —y ahora— lleva a muchos jóvenes, sobre todo anglosajones, a ver mundo antes de proseguir con la vida de siempre, y que aquí se transforma en un ridículo querer ir a la guerra cuando ya se ha terminado, o, menos ridículo pero sin desarrollo argumental, sembrar patatas en los Andes en vez de venderlas en un KFC. 

Hay, en todos los personajes, una exageración patética, un rigor de las desdichas, tan agresivo que cuando se quieren redimir lo consiguen entre ellos, pero no con el lector. Ya es un poco tarde. Franzen abarca demasiado en una construcción por meandros, largos y muy detallados episodios de cada uno de los miembros de la familia, contados a toda castaña, como pendiente de que el lector no se enfríe, echando en cada página un tarugo de historia tremenda. A pesar del final bíblico (Dios los castiga en serio y consigue que vuelvan a ser una familia pasable, desavenida y normal), la novela está llena de principios más que de desarrollos. En cada uno de los personajes principales hay una novela resuelta de cualquier manera. Juntos, y a pesar de la pericia técnica, un poco sobrecargada, un poco acelerada, no forman un cuadro convincente de la familia americana profunda de los años 70 sino una serie de episodios que por culpa de la histeria colectiva no contemplamos con traquilidad sino que los conocemos a base de titulares sensacionalistas. 

La inevitable comparación con Ford, con Acción de gracias, por ejemplo, deja bastante clara la diferencia. Ford emplea un realismo tan exhaustivo como envolvente, en el que los personajes son víctimas de sí mismos pero no tan estúpidos como para no ser capaces de reconocerlo y convivir con ello. Su narración es un río de aguas tranquilas, de situaciones complejas y prolongadas, duras pero jamás morbosas; de preguntas, no de respuestas, como recomendaba su maestro Carver. Y Franzen es un hábil ingeniero narrativo que cifra la ambientación en la documentación, no en el aire, no en el aroma de los tiempos, y la emplea con una velocidad sostenida y un constante cambiar de principio que hace llevadera la lectura, por más que —y eso es un mérito— Franzen no se limite a un lenguaje simple. Digamos que pone las estrategias de la literatura popular al servicio del lector culto. Noble empeño, desde luego, precisamente porque es muy difícil. Franzen está más pendiente de la velocidad que del paisaje, como el alemán ese raro que lleva en coche a la hija por una autopista italiana… Todo está bien hecho: los diálogos son verosímiles, las situaciones están bien descritas, los dramas bien planteados. Pero es excesivo, con ese exceso que desacredita, con ese pasarse que aburre, con demasiadas coincidencias, ese arte del azar como rima que tan pocos manejan bien. Los conflictos rebosan de carnaza y esa idea que tenemos en Europa del americano medio, entre infantil y condenado a vivir muy deprisa, quizá sea lo que desde el punto de vista estético más justificaría ese contenido tan innecesariamente desmadrado. 

Eurípides es el trágico que más ha influido en la posteridad, y también el que acabó con el género. Y eso que Eurípides pecaba por exceso de intensidad, no de peso. Leo en Montevideo, la última novela de Vila-Matas, una cita de Voltaire: «El secreto de aburrir es contarlo todo». Franzen no aburre, pero cuenta demasiado. 


Jonathan Franzen, Encrucijadas, trad. Eugenia Vázquez, Salamandra, 2021, 637 p.

20.9.22

Obsesiones freudianas

Carlos Longhurst Lizaur es uno de los pocos críticos barojianos que se ha sumergido a fondo en las Memorias de un hombre de acción. Su estudio Las novelas históricas de Pío Baroja, de 1974, es tan solo tres años posterior al imprescindible Pío Baroja y la historia, de Francisco J. Flores Arroyuelo, y juntos forman un excelente bagaje para explorar el mundo de Aviraneta. Pero la atención de Longhurst a Pío Baroja cedió a su interés por Miguel de Unamuno, sobre quien ha publicado un buen número de trabajos y ediciones. A Baroja le dedicó algunos estudios en los últimos años, sobre los que Longhurst ha vuelto para componer un estudio de conjunto sobre la psicología (más bien la psicopatología) en su obra literaria. 

El libro reúne, pues, estudios sobre novelas concretas, sobre todo del Baroja anterior a la década de los 30, con excepciones como la de El cura de Monleón, que abre el libro, y menciones a El cabo de las tormentas o a El hotel del cisne. De las novelas de los años 20, al margen de La sensualidad pervertida, destaca el estudio de las novelas dedicadas al conde de España, Humano enigma y La senda dolorosa, dos magníficas piezas (en realidad una sola) que no han merecido la suficiente atención literaria, más allá de la comparación —que también hace Longhurst— con Tirano Banderas. Desde luego, el estudio sobre esas dos novelas, y, sobre todo, sus aportaciones a El árbol de la ciencia, me han resultado lo más interesante del libro, que en conjunto deja un regusto desabrido, como si en demasiadas ocasiones la crítica se centrara en lo menos favorecedor, algo irreprochable salvo que se sustente en juicios sesgados y prejuicios injustificados.

Así, en su estudio sobre El cura de Monleón solo parece preocuparle compararlo con San Manuel Bueno mártir y en denunciar el injerto de 60 páginas de ensayo que, ciertamente, se carga una buena novela, pero no indaga en el valor filosófico de los arquetipos, salvo, si acaso, el de la criada. En el dedicado a Shanti Andía, se centra en un discutible «complejo de Peter Pan» pero no en el desdoblamiento Andía /Aguirre, y aquello que parece decepcionar al crítico (que Shanti sea un cuentista) no hace sino darle más valor a la novela. En las páginas dedicadas a La casa de Aizgorri, sorprende que Longhurst no repare en la influencia de Ibsen ni en los balbuceos modernistas o la construcción de la novela (algo problemática si tratamos de explicar, por ejemplo, el episodio de la taberna), y en cambio se ocupa del psicologismo del alcohol y de una simbología trágica un poco forzada. Lo que en Camino de perfección Longhurst considera neurosis, se puede explicar perfectamente con el distanciamiento estético que fecundó buena parte del simbolismo modernista, y en vez de acordarse de Voltaire vuelve, cada vez con más insistencia, a Sigmund Freud. Si de La busca se trata, Longhurst obvia la estructura folletinesca y moralizante, y se ceba en las comparaciones con Misericordia, casi como si Baroja copiase a Galdós, pero no (no aquí, sí en otros lugares, y bastante superficialmente) se inspirara en Dostoyevski. Que Baroja mira a Galdós lo sabe cualquiera que los haya leído a los dos a fondo, pero también que sus ideas sobre la redención tienen poco que ver. 

En general, ese afán escrutador deja fuera la sencillez de algunas propuestas de Baroja. El análisis, acaso demasiado unamuniano, de César Moncada en César o nada da demasiadas vueltas sobre un autobiografismo insostenible más allá de las ideas políticas (¡no iba a escribir con las que no tenía!), y no repara en que César es, simplemente, el retrato de un soñador impetuoso y a fin de cuentas conforme con lo poco que en realidad es, con lo incongruente de sus aspiraciones cuando por debajo late un agudo sentido crítico. Lo que le pasa, en fin, a todos los barojianos, sean personajes o no. 

Mucho más interesante, decía, es el estudio sobre lo que Baroja pudo sacar de Kant y de Schopenhauer, o más bien a través de este último, a propósito de El árbol de la ciencia. Estamos hechos a citar al «fauno reumático que ha leído a Kant», pero no nos preocupamos en saber qué es lo que ha leído. El hecho de que las reducciones de categorías kantianas que llevó a cabo Schopenhauer sea lo que explique la agonía intelectual de Hurtado es una observación ciertamente útil, como muchas otras del libro, si no fuese porque, con creciente frecuencia, el autor encuentra en la neurosis demasiadas explicaciones. El hecho, por ejemplo, de que Sacha Savaroff, de El mundo es ansí, se refugie en su «simbolismo esteticista» es una cuestión más cultural que genética. La hiperestesia es, también, un mal estético, no solo en Sacha, también en Luis Murguía, a quien sin embargo le caen sambenitos («el miedo a ser dominado») que no explican su sensibilidad ni su independencia sino, ay, el que La sensualidad pervertida sea «la novela más freudiana de Pío Baroja».

Son muy interesantes sus estudios sobre la violencia colectiva en algunas novelas de la serie de Aviraneta, ese «mimentismo inconsciente» de las turbas, pero una y otra vez, quizá por necesidades de coherencia estructural, lo vincula con una idea psicopática del ser humano que en Baroja suele ser una actitud sencillamente antigregaria, bastante coherente con la discusión que ya entonces se tenía sobre las actitudes colectivas y que hoy podríamos seguir teniendo.

Si me muestro en esta reseña tan poco complaciente con un libro de incuestionable interés es por esa voluntad, yo creo que ya un poco pasada, de someterlo todo a criterios previos, que llega a su máxima expresión en un epílogo cuyas últimas páginas podría el autor haberse ahorrado. Uno se encuentra, a pocos metros de la orilla, con conclusiones como esta:


La psiconeurosis que afecta a numerosos personajes barojianos se revela en la conducta evasiva o antisocial, y también en el estado obsesivo-compulsivo o en el depresivo. El estado de neurosis obsesiva lo observamos, por ejemplo, en la obsesión de Fernando Ossorio de seguir a la mujer de luto o a la monja enclaustrada de Toledo, figuras femeninas vestidas de negro que sugieren la muerte simbólica de la madre. El estado depresivo afecta claramente a Luis Murguía e intermitentemente a Silvestre Paradox, mientras que el conde de España es un maníaco-depresivo. Todos estos y otros muchos casos denotan el interés de Baroja en estados mentales anormales.


Todo lo cual puede explicarse, con la misma profundidad, a la luz, a la clara luz de la estética y la política, no de la psiquiatría. Y no sería del todo discutible de no llegar, con argumentos harto débiles, a una delirante afirmación:


Es enteramente posible por lo tanto que el estridente rechazo de parte de Baroja del psicoanálisis freudiano tal vez ocultase una secreta frustración: la de haber intuido perfectamente el importante papel del inconsciente y de la represión sin haber sabido formular la teoría de sus efectos patológicos con la claridad y vigor del neurólogo austríaco.


Hay frases que arruinan un libro entero. Uno casi prefiere la versión mejor humorada de Juan Pedro Quiñonero, quien ya dedicó un libro al estudio de Baroja a la luz del psicoanálisis. Pero esto de Longhurst creo que es ir demasiado lejos.


Carlos Longhurst, Pío Baroja: el novelista psicólogo, Comares, 2022, 201 p.

11.9.22

Con afecto y guasa


Cuando Javier Marías publicó Los enamoramientos, escribí en este blog una reseña en la que explicaba por qué no me había gustado. En España hay mucho crítico forofo (y servil, que aún es peor) incapaz de hablar mal de un autor no solo popular o reconocido sino de quien otras veces haya hablado bien. Desde que, en el año 90, leí Todas las almas, creo que no hay un solo libro de Javier Marías que no haya leído, incluidos sus artículos de prensa y bastantes de sus traducciones. Forma parte de mi biografía lectora, de esa media docena de escritores que uno lee siempre, con el mismo entusiasmo con el que, por ejemplo, acudía puntual al estreno de una película de Woody Allen. Esa, digamos, familiaridad hace que, más que hablar mal de una obra, me entren a veces ganas de reñir a su autor. De mi querido Pombo he leído novelas muy malas, pero lo sigo leyendo porque el placer que me produjeros las buenas es un crédito que no se agota de buenas a primeras. Por eso (y porque por este blog solo se pasean cuatro conocidos que ya lo hacen por costumbre) hablé tan mal de Los enamoramientos, que encima fue un gran éxito, pero me sorprendió recibir comentarios airados e insultantes de un par de lectoras ofendidísimas. 
No eran comentarios sesudos, ni siquiera irónicos, más bien la invectiva de quien defiende a un ser querido. Demostraban no haber leído mi reseña con mucho detenimiento, e incluso haberla malinterpretado, pero aquella cólera menor, capaz de indignarse pero no de ser groseras o crueles, me produjo una cierta ternura, y me hizo volver a momentos memorables como los que escuché en la radio hace muchísimos años, en un programa que tenía Agustín García Calvo en Radio 3, en el que hablaba con su densidad característica con oyentes no cultivados que se expresaban como podían, y sin embargo, hablando idiomas diferentes, se entendían sin ninguna dificultad. Con Marías creo que ha pasado algo parecido: su prolijidad, tan especulativa, su sintaxis sinusoide, su uso constante de los verbos en conjugación completa, sus juegos de suposiciones que suelen meterse en berenjenales conceptuales, tan divertidos; todo eso, no muy habitual entre lo que suele consumir el lector común, sin embargo producía filiaciones inquebrantables entre lectores muy comunes. Me daba la impresión de que Marías gustaba con independencia de que se le hubiera entendido, como si fuera la música, el tono de su prosa, más allá de su contenido, lo que seguía seduciendo a tantos lectores. Entre quienes sí lo entendían y también disfrutaban de su contenido, la admiración iba siempre un paso por delante de la crítica, pero eso es algo que le puede ocurrir a cualquier escritor de culto, incluso a más de un clásico. Lo raro es lo otro, que se le lea por encima de sus excesos, como si el contenido se les estuviera transmitiendo más allá de sus palabras, o en un código entre líneas que solo con una entrega indesmayable se llega a comprender. Ser buen escritor es eso. Escribir bien está al alcance de cualquiera, pero gustarle a los que no te entienden o provocar simpatía entre quienes saben verte las costuras, eso no se consigue así como así.

Marías inventó una voz, un personaje, él mismo, y lo puso a deslizarse por una prosa grave y fluida, a veces gamberra y artificiosa, pero siempre atenta a esos detalles que casi todo el mundo, cuando los descubre en el transcurrir cotidiano, piensa que solo los ha visto él. Esa forma de complicidad es la de quienes en silencio, solo con mirarse, se dan cuenta de haber captado algo que a todos los demás allí presentes les ha pasado desapercibido, quizá porque no se fijan en ese tipo de detalles, o si se fijan no saben dotarlos de expresión, o ni siquiera de significado. Y esa complicidad habla un lenguaje común más bien silencioso, un bajo continuo que es lo que arma las novelas de Marías y las hace tan interesantes. Uno no abre un libro suyo en busca de una historia sino de una forma de ver la vida. Igual que las buenas memorias son aquellas que te invitan a contar en un tono similar tu propia vida, las novelas de Marías eran un modo de instalarse en una posición discreta desde la que observar curiosos comportamientos. En ese punto de vista se transige, incluso con regocijo, con esas situaciones inverosímiles y acartonadas que a veces salen en sus páginas, o esos personajes de tebeo que sin embargo, milagrosamente, no afectan a la verdad del relato. 

Hoy había críticos que volvían a las polémicas de los años 80 y principios de los 90, cuando el joven Marías decía que él no sabía qué iba a escribir antes de escribirlo, que iba con brújula, no con esquemas ni argumentos previos. La escritura es la que genera la historia, no los planes del autor, que no es demiurgo sino médium. Fue gracioso porque le lanzaban andanadas despectivas autores que hacían exactamente lo mismo, dejarse llevar por la voz que arrulla la novela, no por tramas ya pautadas. Eran polémicas inanes porque nadie las desarrollaba en serio, pero en aquellos años era importante que alguien se opusiera al cinematografismo de la novela, que había sustituido la imaginación y el poder autónomo de la palabra por su posible adaptación al cine. Marías no escribía guiones sino novelas, y cuando alguien quiso hacerlo con una de ellas (la familia Querejeta), el escritor montó en cólera. Supongo que se trataba de defender la independencia de la novela, su continuidad como género más allá de lo previsible, la única parcela virgen en la que podía seguir su desarrollo. La cosa se resolvió con insultos gaseosos (los angloaburridos de Umbral y todo eso) proferidos por quien no se estaba dando cuenta de que gente como Marías, además de despreciarlos por motivos de genealogía literaria, los estaba justificando. 

Aparte de sus títulos más celebrados, he propuesto en clase con frecuencia la lectura de un ensayo de Marías, Vidas escritas, un modelo, un poco a lo Strachey, de retrato, lleno, como él mismo escribe, «de afecto y guasa». Es así, unos le tienen afecto, a otros les despierta la guasa, pero ambas son, a fin de cuentas, las formas más inteligentes de mirar. Por lo que a mí respecta, el hecho de que haya muerto antes de tiempo implica la derogación de un rito, de una fidelidad a prueba de desencuentros, el ir a por la última de Marías y al día siguiente haberla ya devorado. Cosas que uno va dejando de hacer, avisos de fragilidad, sombras en el horizonte.

11.7.22

Padres e hijas


Papá Goriot
es un ejemplo acabado de todas las virtudes y defectos de la gran novela balzaquiana. Con una impetuosidad tardorromántica (como Stendhal) y una retórica narrativa más atenta a describir situaciones que a hacerlas avanzar, Balzac fabuló sobre el mito del padre que paga sus delirios de grandeza, un rey Lear sin Cordelia, porque aquí Cordelia, la hija sensata y noble, es el estudiante Rastignac, verdadero protagonista de la novela. El mito, la sustancia, es muy compacto: un comerciante de fideos que se hace rico con sus trapicheos acapara una fortuna con la que quiere llegar a lo más alto de la sociedad parisina a través de sus hijas. Es capaz de vivir en una pensión de mala muerte para que sus hijas exhiban sus caras pedrerías junto a insensibles cazadotes. Se diría que en el pecado lleva la penitencia, porque las hijas le salen rana, y la una por la otra ni siquiera lo llevan a enterrar. Es como si a Harpagón lo hubiese perdido la confianza en sus hijos, y les hubiera entregado hasta los últimos ochavos para culminar en ellos su misión social. Goriot da lástima, pero tampoco mucha. Es víctima de ingratitud, pero también culpable de exceso de confianza en sí mismo y en sus descendientes. En la misma pensión donde vive hay otra muchacha repudiada por su padre, rico y craso, y en general el París que se nos presenta es el de hombres y mujeres que prostituyen su existencia mientras persiguen el triunfo a base de engañar y aparentar. Por momentos uno creía estar en una recepción de la duquesa de Guermantes (¡cuántas veces se me aparece Proust entre las páginas de Balzac!), en un cuadro abigarrado de postureos decimonónicos, eficaz aunque un poco cargante.
Es un mundo de frágiles conquistas, de aspirantes miserables, de mujeres que venden su dignidad por un vestido caro y hombres que regalan la suya a cambio de una amante conocida. En medio de ellos, el estudiante Rastignac, con vocación de trepa (pero más alelado y con mejores sentimientos que Julian Sorel, el de Rojo y negro), pasa de ser un pipiolo con aires de grandeza a un buen muchacho invadido por la ambición pero también por un sentido de la piedad que no es capaz de borrar. Quiere seguir el camino habitual: hacerse amante de una dama rica, salir de la pensión con la que quizá inauguró Balzac la novela de pensión, de tan largo aliento; para ello despluma a sus familiares y a quien se encuentra por delante, y no tiene empacho de apiadarse del viejo Goriot para entrar en el mundo de sus hijas. Pero ese apiadarse, que para seguir con el plan debiera haber sido falso, una treta más, resulta que en Rastignac es real. Balzac deja al zángano descerebrado y se centra en alguien que podría ser el mismo lector, horrorizado ante tanta vanidad sin escrúpulos, o el propio Balzac, que sermonea un poco en sus severos juicios sociales y morales. Salvo por ese final cínico de la última frase, se diría que la novela mata a Goriot pero resucita a Rastignac, su verdadero hijo, por más que no sea sino un compañero de pensión con ganas de medrar. Goriot hubiera dado algo por que sus hijas tuvieran ese último, inviolable sentido de la decencia, al menos con su anciano padre. 

Este mito lo aprovechó Galdós, como tanto de Balzac. Está entre el desangelado Villaamil, que sucumbe en la orilla, y el atormentado Torquemada, a quien también le habría salvado una piedad que no ha fomentado, y que pierde la cabeza por un hijo que empezó siendo un proyecto bursátil, poco más. En Balzac, este Rastignac es, también, ese personaje que no acaba de hundirse en el lodazal al que se asoma, como el Víctor de Miau, y las hijas de Goriot se parecen a las Rosalías y las doñas Pacas que empeñarían hasta el último gramo de decencia por mantener su posición social. 

La búsqueda del mito, del personaje contradictorio, es, como será luego en Galdós, la mayor de las virtudes de Balzac, y si solo fuera por eso la novela seguiría sosteniéndose como el primer día. Pero este clásico que arranca con un misterio se abandona después a los excesos de la descripción social, y nos regala un final adiposo y rataplanero que impacienta un poco al lector hodierno. En medio quedan los brillantes apuntes de alta sociedad, sus excursos morales, y una, digamos, abundosidad irrefrenable que es la que nos sigue llevando en andas por sus páginas.

Fui a parar a Papá Goriot, aunque vuelva de vez en cuando a Balzac, porque Houellebecq lo cita varias veces en Aniquilación. Y sí, lo que esperan los padres de los hijos o los hijos de los padres, los momentos límite en que esas esperanzas se sustancian, forman parte de las dos novelas. Pero si algo imitó (y muy bien) Houellebecq fue esa torrencialidad, la intensidad indeclinable, como si hubiera querido escribir un novelón y la lógica más escolar le indicara zambullirse en Balzac. Y a los dos, a fin de cuentas, quizá les pase lo mismo, ese exceso de grasa en los finales, esa sobrebundancia de materiales sobre lo mismo, ese insistir cuando ya se ha insistido. Quizá Balzac pusiera de moda esos finales excesivos, planeados, autónomos a veces, como pendientes tan solo de no acabar demasiado aprisa. En Papá Goriot, la agonía y muerte del anciano y la actitud de sus hijas se alarga hasta la exasperación (lo que hace que el lector sienta por un momento lo mismo que los personajes peor pensados), y en algunas escenas de pensión, por su afán descriptivo, los diálogos se duermen un poco en la suerte. En sus novelas cortas no me pasa, pero en las largas me cansa esa voluntad sinfónica, que sume un interesante camino en el pantano de la grandilocuencia. Fue hace casi doscientos años. Con que ahora muchos tuvieran solamente esos defectos, ya nos daríamos por satisfechos.

1.7.22

Salvar los muebles


Si antes no ha ocurrido nada malo, llegar a los cincuenta años supone un primer contacto serio con la muerte. El tiempo acaba y las esperanzas menguan. Las generaciones anteriores, con suerte, se trasladan a sus últimos destinos, geriátricos buenos o malos donde aguardan en silencio que les llegue la hora. Pero queda un terreno de nadie donde ya no se puede ser el héroe y aún no se ha llegado a vieja gloria y van cayendo alrededor los amigos y las certezas. Como si nuestro reloj biológico siguiera funcionando igual que cuando la esperanza de vida era mínima, la muerte se vuelve verosímil, se acaban las contemplaciones y uno tiende a prescindir de cualquier carga innecesaria, pero se aferra a lo imprescindible. En el fondo, toda la filosofía contemplativa y demás reglas benedictinas consisten en tomarse la vida como si ya no hubiera tiempo que perder. Las modernas cooperativas residenciales son los monasterios de antes, un sitio adonde no puede acceder todo aquello que acelere la decrepitud. A los cincuenta el tema de la vejez, la enfermedad y la muerte formarán parte del menú cuando nos sentemos a charlar con los amigos. Al día siguiente intentaremos que nada nos afecte, viviremos sorteando los peligros de vivir. Si, además, esta retirada a los cuarteles de invierno viene acompañada de la enfermedad, lo único en lo que se puede confiar es en que la Parca no nos pille abandonados.
   Es normal que a partir de los cincuenta uno empiece a ver con descarnada sencillez lo absurdo que es este mundo. La formulación literal de la existencia no tiene mucho sentido por sí sola. Es la edad perfecta para Hoeullebecq, el tiempo del cinismo, pero también el tiempo de la piedad y la dignidad. Piedad para soportar con entereza el sufrimiento. Dignidad para no perder la compostura ni exhibir el dolor. En una época obscena en que la gente se hace famosa contando sus enfermedades o las enfermedades de sus hijos, resulta casi reconfortante que alguien lo trate con la verdad que solo nace de la ficción.

La enfermedad es global, de todo, de todos. Hoeullebecq, muy en Balzac (a quien cita con frecuencia en la novela), representa los males en los personajes. Paul, el protagonista, es el cincuentón atribulado, pero los otros personajes de su generación nos hablan de la regresión moral e intelectual que supone creer en sectas disparatadas o en Marine LePen, o de lo sórdida que es la vejez aun para quien pensaba que no lo merecía, o de ese darwinismo de fondo que hace que haya espíritus que no valen para este mundo como el de Aurelien, el hermano pequeño, o ardillas avispadas que no pierden el tiempo en melindres como Ana-Lise. Está, a un lado, como haciendo coro, el ciudadano listo y ambicioso, Bruno, y un espíritu puro, Maryse, de Benin, además de una perfecta resentida (alpiste para quienes tachan de misógino a Hoeullebecq) o esa otra forma de encarar la vejez que es vivir flotando, como si nada grave sucediera. Los hombres de esta novela, los protagonistas, son pusilánimes por decantación, porque no creen que nada merezca la pena, pero las mujeres son fuertes, benditas o detestables, pero fuertes. El hombre, salvo en las altas esferas, es un objeto residual.

Y, también muy balzaquianamente, Hoeullebecq organiza las circunstancias con el mismo afán simbólico y decorativo, sobre todo a través de lo que la solapa llama un thriller político y dentro son unas pinceladas de la locura que se avecina: una sociedad en estado de ebullición, el equilibrio cínico y precario de la política de siempre, la incontenible fuerza de la necesidad. Pero también un mundo medicalizado, un geriátrico gigantesco en el que se va muriendo la vieja Europa, atendida por generaciones jóvenes venidas de lejos a las que se trata como inferiores, y que también tienen su corazoncito.

Algunos críticos han ensayado la mueca de desprecio de la ortodoxia. Dicen que Hoeullebecq se ha pasado de sentimental, que ya no es el mismo. Sorpende que no se hubieran dado cuenta de que siempre ha sido así: su distancia cínica es un modo de acercamiento a la realidad. Balzac visitaba a los médicos para informarse de los tratamientos y Hoeullebecq se documenta en internet, e incorpora al lenguaje literario esa jerga moderna de laboratorio con que nos designamos por afán eufónico y que nos define por su música delirante. Tira mucho de curiosa documentación, sí, en varias fases del libro es como la argamasa con la que el autor va tapando las junturas para que la superficie quede lo bastante compacta. Aunque el verdadero aglutinante es la extraordinaria intensidad de su prosa, da igual que sea en un diálogo inteligente (son abundantes) o en una reflexión moral, en una fría descripción o en una escena porno, descrita con una nitidez y precisión de efectos poéticos. A ese torrente avasallador, a ese oleaje permanente lo llaman estilo plano, cuando es la fibra que amalgama una disposición de la materia un tanto desarticulada: las últimas 120 páginas son por sí mismas una magnífica novela corta, la parte thriller no se resuelve con acción sino con reflexión, algunos elementos —Aurelién, la sobrina— parecen exabruptos; pero ese flujo permanente lo arrolla todo en una elocución cruda, a veces cómica, propia de quien todo lo encuentra absurdo porque a todo le da importancia, y sabe que la mejor manera de explicar el significado de algo es limitarse a describirlo. Al menos es el modo que tienen los poetas.

Lo que no es nuevo, pero sí más acusado, es el carácter conmovedor de Aniquilación. Nos conmueve porque nos interesa, igual que las cornadas interesan las arterias, y que nos cuenta algo que se suele pensar cuando se atraviesa el cabo de las tormentas. Entre las virtudes del autor está la valentía de enfrentarse a algo que se sale de lo que los críticos le tenían asignado. Pero sobre todo nos conmueve su crudeza, ni excesiva ni gratuita, fiel a la realidad como en el gran empeño de Balzac, deshojando las capas inútiles de nuestra época para llegar a lo único que merece la pena, al menos ahora que empieza el frío.


Michel Hoeullebecq, Aniquilación, Anagrama 2022, 605 p.

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