20.7.21

En la ciudad levítica


No encuentro por ahí una foto que tengo grabada en la memoria: es Alfonso Guerra, año 82, en su despacho de Vicepresidente del Gobierno, sentado a un escritorio bastante despejado (sin ordenador), salvo por un ejemplar de La Regenta, la edición de bolsillo de Alianza, grueso tomo de letra menuda en cuya portada se veía un colgante guardapelo de plata en el que asomaba la foto de una mujer de la época de Rosalía. La primera de muchas ediciones es de 1966, y en los ochenta no había estudiante de letras que no la tuviera en su cuarto. 
 Lo que sí he encontrado es una crónica de El País de 1984, centenario de La Regenta, en Oviedo, donde Juan Cueto presentó una mesa redonda en la que Alfonso Guerra habló de lo mucho que le debía a La Regenta, sobre todo que aprendió a «hacer literatura de la vida». Se publicó entonces un facsímil de la primera edición, en dos tomos, a cargo de una caja de ahorros, con papel barato, como de pasta gris, y unas tapas que ni siquiera eran cartón, más finas que la de Alianza incluso, que siempre acababa con dobleces de una noche que se cayó de la cama al suelo. 

Pero lo normal es que se conservasen en buen estado, a pesar de que una lectura completa del volumen, no compuesto con pliegos sino con páginas pegadas, solía terminar en desbarajuste y las letras del lomo quedaban ilegibles, si no es que desaparecían. Para muchos fue el encuentro con el maravilloso mundo de los novelones decimonónicos; para otros, más guerristas, una perfecta descripción de los tipos de ciudad de provincias que en los últimos cien años no habían hecho más que reproducirse, los indianos, los aristócratas, los criados, amén de una visión descarnada de los curas viciosos, camastrones, tiranos, reprimidos o simplemente idiotas. Y para otros, en fin, era una forma de narrar, por encima incluso de Galdós, cuyas novelas siempre tenían un poco demasiada grasa. Además, la prosa de Clarín era moderna, llena de hallazgos descriptivos, de versos entremetidos, como si se fuera, en constantes ampliaciones breves, hurgando hasta llegar a la expresión brillante. Y para todos, en fin, era una vitola intelectual que lo tenía todo: la extensión, la seriedad, el compromiso progresista, el ejemplo de naturalismo, como si quien leyera ese libro ya pudiera llamarse a sí mismo lector.

El caso es que más de tres décadas después la he vuelto a leer, para congraciarme con el verano, esta vez en la hermosa edición de Biblioteca Castro. En estas tres décadas he leído mucho a Galdós, y debo reconocer que me metí otra vez en La Regenta con el recelo de quien cree que el título de obra cumbre de la novela del XIX y segunda después del Quijote, que fue el título nobiliario que se le concedió en los festejos del centenario, solo sirve para desacreditar a las demás. Porque otra de las grandes virtudes de la novela de Clarín era su «perfecta estructura», y en los 80 se hablaba mucho de estructuras. El cine había infectado la novela contemporánea de la necesidad de que todo encaje, todo tenga su sitio previsto, su asiento reservado antes de poner la primera piedra de la gran catedral. Los clarinistas incluso hablaban de la novela en términos numéricos de base tres: tres partes, treinta capítulos, unas treinta páginas por capítulo, escritas, cómo no, a los treinta y tres años…

Clarín era, además, necesario para que su dicotomía con Galdós fuera comparable a la de Stendhal y Flaubert. Torrencialidad versus artesanía, personajes vivos versus condenados de antemano, galería de tipos interesantes versus colección de idiotas y malvados. Los galdosianos no reprochamos nada a Clarín; al contrario, su novela es igual de brillante de principio a fin. Su prosa es más moderna que la de Galdós; su oído para el hablar corriente, igual de fino. Su selección del material es más concienzuda que en Galdós, que a veces escribe a ver qué pasa, y su modulación de la trama sabe remansarse, no entrar en los desbocamientos de don Benito. Galdós va detrás de los personajes, viéndolos vivir, vitoreando su lucha por la dignidad: Clarín va delante, organizando la comitiva del sepelio. Importa cómo va a pasar lo que ya está escrito que pasará, pautado en partituras concienzudas, llenas de detalles. Es lo que nos suele fascinar de las películas, lo bien pensadas que están previamente. Pero la lección de Cervantes era otra: lo bien no pensadas que están antes de nacer a la escritura. Quizá La Regenta, en términos de lucimiento sonoro, esté mejor escrita que Fortunata y Jacinta, pero Fortunata es un mundo vivo y cercano, con personajes que dan bandazos, o se pierden a sí mismos, o encuentran almas gemelas. La Regenta tiene algo de implacable y mortuorio. Pero claro, lo que retrata Galdós es el bullicio de Madrid y lo que pinta Clarín es la ciudad levítica, autocomplaciente y rígida, en ordenada procesión hacia la muerte.

Galdós es más stendhaliano en este dejarse llevar que no se para a pensar en el estilo, más bien busca el no estilo, cierta transparencia que ayude a que fluya la narración. Clarín, todo en su sitio, es más flaubertiano. No sé si hay algún personaje que se escape de la idiotez. Los tres hombres que arman la trama, Fermín De Pas, Víctor Quintanar y Álvaro Mesía, son, cada uno en su especie, ridículos fantoches. Fermín es un cura rijoso y avariento, tirano con los fieles y sometido como un niño a la férula de su madre. Víctor, un pobre hombre, otro niño, este un niño-abuelo de un egoísmo sin malicia, bobo a pesar de sus lecturas, o quizá por ellas, y de un quijotismo patético. Mesía, el más listo de los tres, es un donjuán de casino, un depredador de pueblo. ¿Quiénes serían estos tres personajes en Fortunata? Juanito Santa Cruz es detestable, pero era un modelo de ciudadano más trágico que el cacique Mesía, acaso por su patetismo, porque además es un parásito irredento. Evaristo Feijoo es un Quintanar inteligente y maduro, al que también le gusta juguetear como los niños, pero es un ejemplo de nobleza y sentido común. Y el cura… Solo se me ocurre Guillermina, una activista del Evangelio que atornilla a los poderosos para que suelten el dinero de su hospital para pobres. Es decir, lo más opuesto posible a De Pas. Salvo Juanito, que es un personaje trágico, Evaristo y Guillermina son personajes positivos, melancólicos o beligerantes, pero siempre interesantes. Si prescindimos de Mesía, Quintanar y De Pas son una sátira del viejo chocho y del cura de pueblo, es decir, dos tipos. Galdós llega a la mitografía por la intensa verosimilitud de sus personajes; Clarín, porque reúnen los elementos que necesita un mito, entre ellos cierta abstracción que con frecuencia deriva en caricatura. En Galdós los personajes no hacen nada que no podamos haber oído hacer a alguien; en Clarín, hacen todo lo que se les supone.

Esa idiotez flaubertiana necesita ahora lectores como Víctor Quintanar, gente que se abraza a un clásico lento mientras afuera suena Netflix. Porque lo único malo de Quintanar es estar casado con Ana, nada más. Si se hubiese contentado con alguien que lo dejara en paz y no tuviera sofocos espirituales, habría resultado atractivo en la burbuja infantil que comparte con Frígilis. Pero su triste destino de actor frustrado, de viejo ingenuo en la comedia clasicista, produce unas veces irritación y otras pena.

Álvaro Mesía no es un dandy. Es un zorro de corral que merodea por indecisión, más que por cálculo. El dandy es capaz de amar algo distinto de lo que ama Mesía, que no es más que la vitola de presa por estrenar y las curvas de las caderas. No acaba de tener nada que nos haga comprender la taquicardia que provoca en Ana Ozores. Los seductores dandys lo son porque no se preocupan de serlo, porque no temen una negativa y saben cuándo el cuerpo no es lo único de lo que se puede disfrutar. Otra vez es el tipo de burlador de provincias, deshidratado por la sátira para que veamos sus huesos de pobre diablo. 

A De Pas habría que compararlo más bien con el cura de Tormento (publicada el mismo año que el segundo volumen de La Regenta), un sujeto repulsivo que se consume abrasado por el autodesprecio. Entre ellos media tanta distancia como de Oviedo a Madrid, como entre la provincia y la capital. La provincia es inmóvil. Todos sus movimientos son subterráneos. La malvada doña Pura tiene un autómata en casa que le garantiza el control de sus negocios. Los curas, o blandos y regalados como el obispo, o tontos como Glocester. En ese marasmo flojo emerge la figura angulosa del Magistral, un malo sin resquicios, verraco pusilánime y reprimido, con ese aspecto de saurio, ese tacto de gusano. Lo malo de estos malos dibujados con tanta inquina es que terminan dando un poco de risa, que es lo que a mí me pasa con De Pas. 

¿Y Ana? ¿Es igual, más o menos idiota que Emma Bovary? ¿Se trata de que sepamos hasta dónde pueden llegar las comeduras de tarro de la Iglesia? Sí, debe de haber mucha beata que se pasa de mística, y mucha loba en celo que se castiga con cilicios. Sí, pero, además de ser así, ¿qué hacen?, ¿cómo cambian?, ¿cómo salen de su situación o imponen su dignidad a la lógica narrativa? Ana es otro elemento inmóvil, ingenua, ñoña, incapaz de tramar nada ni siquiera para defenderse. Las lecturas no le han servido de nada, es un búcaro de cristal que una luz excesiva puede romper. Y de ahí no se mueve, por más que prosiga con lentitud su proceso de mistificación. 

Todo lo dicho, escrito con una agilidad que sorprende en tan polvorienta época, es una forma de narrar, la del demiurgo crítico. Clarín se erige como el cronista secreto de provincias que saca las miserias de un vivir atrasado e hipócrita, anclado en su rigidez. Su libro es un retrato de gran formato, y muy preciso, de la España de la Restauración. Su novela, la decana de las novelas de provincias en España, de las novelas de casino mercantil, llena de fuerzas vivas envueltas en el humo del habano, es un método que sigue vigente, la crónica satírica de un mundo asfixiado por su conservadurismo. 

El naturalismo tenía que lidiar con su punto de vista crítico. Los rusos se ocuparon de despojar ese naturalismo de la presencia manipuladora del autor, porque el naturalismo exigía distancia si no se quería continuar con la novela de tesis. Galdós encontraba esa distancia en la comprensión. Clarín no deja títere con cabeza. Y hay, también, un tipo de lector al que eso le parece lo más importante y sigue considerando que La Regenta es la novela cumbre del XIX español. La mejor escrita, es posible. La mejor, a secas, desde luego que no.  

En cuestiones de arquitectura, por supuesto, La Regenta se admira como un objeto muy trabajado, tanto que propone un modelo de ritmo constante de principio a fin, ese «trotecillo», que decía Baroja, en el que da la impresión de que el autor tenía en cada página las mismas fuerzas y el mismo estado de ánimo. Los desgarramientos están muy cuidados. En las novelas orgánicas, los finales llegan porque la historia se ha terminado, no porque hayan llegado al último punto del programa. En La Regenta, el último tercio (el ambiente de teatrillo de El burgués gentilhombre) tiene un brillo opaco, es una delicia de prosa pero, por así decirlo, se duerme en la suerte, de manera que, después de tanto preámbulo paulatino, el desenlace (algo tan simple como que la criada Petra adelante un reloj, y tan increíble como que alguien no se dé duenta de que aún no es de día) es muy ortodoxo en el aspecto de concentrar el ritmo y subirlo para dejar que surja la cascada final, pero, por primera vez en el libro, resulta algo así como postizo, resumible, irrelevante, e innecesariamente ridículo. De pronto el actor se nos muestra como uno más de los implacables vecinos de Vetusta, dispuesto a reírse de lo que censura, a propalar lo que cotillea, mucho más que a entender las razones que nos hacen tantas veces comportarnos como merluzos y merluzas.

La primera vez que leí La Regenta tenía la misma edad que Fermín de Pas y era un poco más joven que Álvaro Mesía, y que el propio Leopoldo Alas. En esta relectura ya tengo la edad de Quintanar, y de alguno de los curas viejos que aparecen con su teja y su manteo, incluso de Saturnino Bermúdez, el erudito de aldea. A los treinta y tantos es raro que, salvo en genios como el de Galdós, funcione en un novelista el sentido de la comprensión, la principal carencia que ahora, ya machucho, encuentro en la novela de Clarín. Es una novela escrita por un joven, vaya, que antepone la crítica al conocimiento, la sátira a la simple curiosidad, el drama a la resignación, el follón a la calma. Ni siquiera Quintanar se comporta con la edad que tiene, porque hay en él algo de vejestorio que se mueve como un jovenzano, y no es ni lo uno ni lo otro. Clarín lo estira hasta meterlo en la fase gagá, el abuelillo que sonríe o hace pucheros como los niños.

Pero los clásicos no siempre son universales. El modelo Bovary (la mujer que renuncia a una vida cómoda y se lanza a cumplir sus sueños a tumba abierta, en medio de una sociedad cruel y reprimida) se sigue reproduciendo en la vida real. Su problema no son el marido y el amante sino la vida que soñaba a través de ellos, y era su salto al vacío. Su decisión. Aquí, la decisión de Ana Ozores procede de recuperar la salud. Después de su patético ataque nazareno, el marido se la lleva al campo, allí se recupera, respira hondo y se quita el velo que De Pas le había puesto para verlo todo. Y se lanza a una escena de balcón. Todo encaja entonces en símbolos de relojería: la venganza del malvado Magistral, las piruetas del burlador Mesía, o ese concentrado metaliterario en que se convierte Quintanar. La novela de Flaubert empieza en uno de los últimos capítulos de la de Clarín, y termina, con un final muy parecido, mucho más allá. Aquí el final es una apoteosis teatral en la que Quintanar, al menos, lleva su patetismo al terreno de la coherencia, Mesía escapa con la inconsistencia que ha tenido siempre, De Pas brama y calla, como buen cobarde, y Ana Ozores estrena su condición de letra escarlata en una sociedad que exhibe sus hipocresía congénita, y lo hace incapaz de levantarse, sin más arranque que el que necesita para saber que hasta Dios mismo la desprecia. Se salva, en términos morales, pero también literarios, el fiel Frígilis, que no se sabe si lo es por sensato o por perruno, pero bueno. 

En todo caso queda otra sensación que es paralela a la fascinación que esta novela ha ejercido desde siempre y sobre todo a finales del siglo XX. Como gran artefacto perfectamente construido, el hecho de leerla, el tiempo que uno deja correr a ver si avanza la trama, encandilado por el moderno colorido de la prosa, se convierte en epítome de la hazaña de haberla escrito. El lector consigue terminar la novela del mismo modo que Clarín consiguió escribirla. No queda la sensación de viaje placentero que me queda en Galdós, de larga estancia que de pronto se termina. Y la razón yo creo que es haber recargado de símbolos a los personajes, como si les hubiera impuesto un papel que no es el que verdaderamente les correspondía. Llevan tanto peso encima que apenas pueden mover su propia personalidad. Todos son el clásico: el cura de provincias, la cotilla de provincias, el donjuán de provincias, la criada de provincias. Pero ahí reside su grandeza, porque en cierto modo fue el primero, y tan joven, que los perfiló con todos sus detalles, a partir de tipos dieciochescos. Acertando de lleno con el estereotipo deja, pasado el tiempo, un poco cojo al personaje. Pensemos en qué habría hecho después Unamuno con Fermín de Pas, o Azorín con Víctor Quintanar, o Baroja con Álvaro Mesía, o Machado con Ana Ozores. A Clarín le pega más Valle-Inclán, el expresionismo demiúrgico, el fantoche. Valle-Inclán les habría dado esa desgarrada y patética grandeza que aquí, sí, tiene el pobre Víctor Quintanar y la mayoría de los personajes secundarios. Esa otra distancia. Clarín es moderno porque guarda las distancias, porque pinta y se aparta unos pasos para ver el efecto del conjunto. Galdós se ponía hasta los ojos de pintura.

No podemos llamar naturalismo a obras tan distintas como La Regenta y Fortunata. La de Clarín apunta claramente al modernismo, lleva metido en el tintero el impávido desdén de Baudelaire, su serenidad compositiva, su sublimidad sin interrupción. La de Galdós es un realismo más exhaustivo, más azaroso y vivo, como sin desespumar, que en España empezaría pronto a resultar pesado. El propio Galdós giró hacia la novela más esquemática, más simbólica, no tan flemática y guasona como la de Clarín, más abierta al interior contradictorio de los personajes, no a su apariencia ridícula.

Si soy galdosiano es porque creo en ese tipo de novela. Creo en la impremeditación, en el derecho de los personajes a sorprendernos. En la necesidad cervantina de variar. Clarín, disfrutadas sus novecientas páginas, me deja un poco más frío, y aun así me hace pensar en qué hay en La Regenta de las ciudades de provincias de hoy en día. Seguramente el hecho de que el tema único son los otros, la vida de los otros, ese desear que se suelten el pelo para inmediatamente censurarlos, esa moral del resentimiento: que no haga nadie lo que yo no puedo hacer, o que hagan lo que yo he hecho y tuve que pagar por ello. Quizá persista esa moral de perro del hortelano, de no hacer ni dejar, y siempre vigilar. Claro que Lope de Vega no tenía tan mala leche como Clarín, ese borderío de que hablan los asturianos. 


Leopoldo Alas 'Clarín', La Regenta, Fundación Castro, 1995, 900 p. 

25.6.21

Esto es lo que os quería contar


Cuando abrí El villorrio me encontré, en sus últimas páginas, un billete de metro de Madrid del año 93. He leído mucho a Faulkner desde entonces, y aunque no había vuelto a tocar esta novela se me habían quedado grabadas algunas imágenes que el tiempo ha ido relacionando con otros libros. Por ejemplo, a Mink Snopes le sigo poniendo la cara de Smerdiakov, el epiléptico de Los hermanos Karamázov, algo que volví a recordar leyendo León en el jardín, el libro de entrevistas de Faulkner en el que cita con frecuencia a Dostoievski. Y de Flem Snopes me quedaba, quizá por la horquilla que sostiene, o por la camisa sin cuello, o por su aspecto resabiado, la imagen masculina del Gótico americano de Grant Wood, si bien Flem es bastante más joven, lleva un corbatín diminuto y todo el mundo lo teme. 
He vuelto a leerla y lo que entonces era fascinación ahora es envidia. Todo El villorrio nace de una anécdota parecida a la que cuenta Mendoza en La ciudad de los prodigios sobre cómo Onofre Bouvilla engañó a los inversores tirando unas vías de tren en un terreno baldío, hasta que le compraron el terreno a precio de oro y él retiró las vías que no iban a ninguna parte. No es más que eso, cómo Flem Snopes engaña al listo de Ratliff, el vendedor de máquinas de coser, e igual que antes vendía caballos medio muertos, inflados con una bomba de aire y pintados con betún, también es capaz de azuzar la avaricia de los granjeros para que le compren una casa medio derruida y un terreno arenoso. El miedo que todos le tenían a su padre por su fama de incendiar graneros y largarse a otro sitio se transforma en vergüenza y desesperación por haber caído en la trampa del hijo. Y sí, eso es todo, aparte de cuatrocientas y pico páginas de una prosa incomparable, de historias más o menos autónomas, al estilo de Desciende Moisés, y de personajes que revolucionarían las literaturas de otras lenguas, como la incontenible Eula, de quien hace poco leí a Landero hablar en El huerto de Emerson y con quien los boom latinoamericanos escribieron cientos de páginas exageradas.

No sé si entonces me di cuenta de que la prosa de Faulkner no se basa en la reflexión sino en la descripción, algo que, visto lo visto, sus imitadores creo que no han asumido, y en unos diálogos de rara perfección, trufados en ocasiones con esa manía de Faulkner de hacer cuentas y cálculos, que dice mucho de los personajes y su obsesión por el dinero, pero que a las pocas líneas se ha convertido en un curioso galimatías. Pero lo importante es la descripción, los gestos, los movimientos, dónde pone la mano cada cual, cómo miran o escupen tabaco, cómo se sientan o agarran una pala de cavar, cómo cada vez que cualquier escritor dice «y Fulano se fue», Faulkner emplea varias páginas en hacernos ver la calesa, el sudor de los caballos y la carretera polvorienta, casi nunca en descripciones estáticas sino en especificaciones de la acción, precisas, agudas, luminosas. Imagino que un guionista (y él lo fue) se limitaría a sacar los diálogos sin tocar una coma y añadir en las acotaciones el resto de la novela, que es casi todo, y todo es importante para entender cómo hablan o cómo callan, a quién miran y por qué, a qué grado de angustia u obsesión llegan mientras buscan una vaca perdida o un hombre al que matar. Faulkner cuenta, y el hecho de que la novela entera se pueda resumir tan brevemente (un estafador llega a un pueblo, despluma a los aldeanos, emparenta con la mujer más deseada, escupe y se va, y nadie puede hacer nada para detenerlo) no es más que la primera regla de la narración. Se lo oí decir a Jesús Ferrero hace años: una novela debe poder resumirse en una frase. El resto es ser minucioso pero no pesado, intenso pero no agobiante, hasta que, muchas páginas después, el autor pueda, si quiere, decir: «Bueno, esta es la historia (o las historias) que os quería contar», que es lo más difícil para un escritor honrado. Faulkner parte de ese principio oral, de que narrar es, como decían los clásicos, poner ante los ojos, crear un ambiente y un mundo que envuelve al lector cada vez que reinicia la lectura y viaja por lo que los personajes ven y huelen y oyen y catan y acarician, que es el peldaño al que el cine solo puede subirse en un sentido figurado: el cine da a entender, pero el relato penetra en cualquier hueco, y lo enseña. Quizá por eso Faulkner habló siempre del cine en general y de Hollywood en particular con tanto desdén, y eso que le pagaban solo por estar disponible.

El villorrio remite más al principio, a Sartoris, y al final, The Reivers, que a las novelas contrapuntísticas y oscuras que tanta fama le granjearon. Está más cerca de El oso que de El sonido y la furia, es narración sin más truco que el desenlace, adecuado porque lo que se narra es el truco con el que engaña uno de los personajes a todos los demás, incluidos los lectores, que desconfían de Flem y saben que trama algo pero no se imaginan que sea tan sencillo y eficaz. Uno tiene la tentación de pensar que Faulkner se ríe de unos aldeanos estúpidos, avariciosos y autodestructivos a los que otro aldeano inteligente y sin apego a la tierra de ninguna clase les va dando gotas de su propia medicina. Es lo que os merecéis, idiotas, parece pensar Faulkner. «Los negros son superiores a los blancos porque con menos son capaces de hacer más», dijo Faulkner. Flem Snopes no es negro, pero él y toda su familia son «blancos que viven como negros». Son los negros que ve Mink Snopes cuando lo meten al calabozo, maltratados, orgullosos, resistentes, o como el criado de Will Varner, a quien nuncan pillan en medio de ningún follón propio de blancos. Flem Snopes no es, en realidad, un ser del todo corpóreo: aparece poco, habla poco, pero está mirando desde alguna parte, y su presencia muda y sigilosa es la que da cuerpo a los relatos que Faulkner reelaboró para escribir El villorrio. Los otros personajes son lo que dicen y lo que hacen, pero Flem es lo que se supone que va a hacer o puede hacer, el mito de la desconfianza ante un rostro que no ríe como un gallo ni berrea como un venado, pero tiene la sosegada inmovilidad de los más astutos depredadores. Flem es el que no está, pero anda cerca.

No, no es la fama de abstruso, de hilar largas parrafadas, o comerse los puntos y las comas o mezclar planos temporales lo que me produce después de tanto tiempo envidia de William Faulkner, sobre todo porque ha servido, al menos en España, para justificar mucho pestiño, sino la incomparable técnica para contar lo que pasa y no abandonar nunca la obligación de todo gran novelista: crear mitos, personajes que encarnan universales, y que nos hacen ver a los demás y a nosotros mismos en ellos. Como hacía Homero, sin ir más lejos.


William Faulkner, El villorrio, trad. José Luis López Muñoz, Alfaguara, 1988, 444 p.

15.5.21

El cristo que lo fundó


William Faulkner representa un modelo de celebridad literaria imitado solo en las formas. Nos gusta imaginarlo sentado en el porche de su casa, cerca de Oxford, Mississipi, jugueteando con la pipa, mirando a los lejos a un caballo a medio domar y vestido con ropa elegante y andrajosa, y con la mala uva del que se ha cerrado en banda después de que se haya dado cuenta de que buena parte de su fama procede de que mucha gente no entiende lo que escribe. En las entrevistas que ahora publica en español Reino de Redonda, a veces ocurre lo mismo que en algunas de sus novelas: uno sigue el camino hasta que la sobreabundancia de indicadores le hace sentirse un poco perdido. Faulkner habla y en los mejores momentos aparece una especie de prolijidad contradictoria, como si, matizando aún más lo que acaba de decir, en cierto modo lo negase.

Hay, en todo caso, un Faulkner tópico, el gran escritor sureño (no tan apreciado en su país como fuera de él) al que siempre se le hacen las mismas preguntas, con el candor y la autocomplacencia de quien piensa que es la primera vez que le son formuladas. Una vez, por ejemplo, Faulkner dijo que, de los cinco mejores escritores norteamericanos contemporáneos, el primero era Thomas Wolfe y el último Hemingway, pero añadió que en esa clasificación, en la que él estaba el segundo, obedecía a la grandeza de los fracasos, no a la seguridad de los aciertos, que es lo que, a su juicio, hacía Hemingway: no correr riesgos. La misma pregunta se la hacen casi siempre, y él acaba contestando con las mismas frases, y lo mismo sucede cuando le preguntan por la raíz del problema racial, por los libros que más le gustan o por su amor por los caballos. Hay un Faulkner indolente que responde con frases, pero a veces, en cuatro o cinco entrevistas, también un Faulkner desatado que piensa en espiral sobre esos mismos asuntos, como buscando la expresión exacta pero abarcando cada vez más. Y así hay entrevistas memorables (varias en Japón, una a un estudiante inglés, otra a un periodista sabueso) sobre su fe inquebrantable en el hombre y en su capacidad de sobreponerse a su miserable condición, o sobre el hecho de que las novelas se hacen a sí mismas, crecen de manera orgánica, y el escritor no es más que el cronista que siempre queda por debajo de lo que quiere contar. Cuando aparece el Faulkner antipático, sus respuestas son graciosas; cuando está a gusto y se desmelena, son, además, muy interesantes.

Esa fe en el hombre la defiende el creador de Flem Snopes, el perturbador forastero de El villorrio…, o de la turbulenta familia Compson, o del descerebrado Bayard Sartoris, y en Faulkner, más que contradictorio, suena como si al decirlo estuviera pensando en algo distinto a lo que pudiera pensar cualquiera que lo escuchase, algo menos complejo pero muy distinto. Cada vez que le preguntan por la violencia de sus obras, Faulkner le quita importancia, o se la adjudica a una cuestión poética. En términos antiguos, Faulkner es un poeta épico, y no hay épica sin violencia. Quizá por eso nombra tantas veces la Biblia (el Antiguo Testamento, no el Nuevo) como una de sus lecturas favoritas, además de Cervantes, Shakespeare y, entre los modernos, Joseph Conrad. «Leo lo que leía de muchacho», dice varias veces, aunque en otras aconseja al escritor que lea, que lea sin parar e indiscriminadamente, las grandes obras y, como dijo el otro, los papeles que ruedan por el suelo. 

Lo que sí da gusto es la sencillez con que despacha sus obras maestras. Ni La paga de los soldados ni Mosquitos le producen demasiado entusiasmo, ni tampoco Santuario, pero sí las que crearon a partir de Sartoris su espacio mítico, y muy especialmente El ruido y la furia, a la que considera su más grandioso fracaso. Del encuentro con su saga mítica no dice más que le pareció que podía contar cosas que pasaban o habían pasado cerca de casa. De El ruido y la furia, que empezó con una imagen de una niña subida en un árbol y las voces y las partes se fueron agregando por necesidad. De Mientras agonizo que fue muy sencillo y la escribió en seis semanas. Poco más. Son interesantes sus asientos contables: los años que le llevó Una fábula, lo rápido que salió Luz de agosto, o el hecho de que solo una vez, subiéndose a un tejado con tabaco, papel, un lápiz y una botella de bourbon, y derribando la escalera de mano, llegó a escribir seis mil palabras en un día, una barbaridad que leyendo a Faulkner da la sensación de que hubiera sido lo más habitual. En todo caso, «el autor lo que intenta hacer, por encima de todo, es hablar de seres humanos que están en conflicto con sus conciencias, sus sentimientos, o unos con otros, o con ese entorno». Lo demás es accesorio: escribir mucho o poco, a máquina o en papel, a una hora u otra, con tal o cual estilo o influencia. En el fondo late la idea de que el verdadero talento no necesita romperse la cabeza. Puede dedicarse a la labor limae sin por eso seguir ninguna pauta previa. No necesita teorizar. Se ocupa de aspirar a otro fracaso majestuoso, a otro empeño inabordable, pero la que trabaja es la intuición, no el laboratorio.  

    En sus influencias más evidentes se nota este desprecio por justificar la técnica. A Joyce dice haberlo leído después de El sonido y la furia, pero cita con insistencia y elogiosamente Los hermanos Karamazov, otra de sus lecturas predilectas. Y no me extraña. Interpreto que él no iba tanto detrás del alarde estilístico como de esa riada brumosa y absorbente, honda y brutal que se desata en Dostoievski, quien decía que toda la literatura moderna rusa salía del abrigo de Gogol. Uno tiende a pensar que Faulkner sale del abrigo de Dimitri, el hermano Bayard de los Karamazov. De Joyce utilizó una idea: que cada escena requiere un tono, una voz, un estilo, pero de Dostoievski sacó forma de ver la literatura y al ser humano, su atormentada fe en el ser humano.

Detrás, en torno, está el hombre menudo que vive con sus caballos y sus personajes, escucha en el recuerdo a su ama de cría y le importa muy poco lo que puedan decir de él, o eso aparenta. «Pienso que la salvación del hombre reside en su individualidad, que tiene que creer que es importante como individuo, y no en tanto que parte de un grupo». Nada más lejos de Faulkner que los círculos literarios, al menos nada más despreciable. Igual que sus novelas nos impactan con su olor a establo violento, la voz del Faulkner de carne y hueso tiene ese acento sureño acostumbrado a los fenómenos naturales, por catastróficos que resulten. Considera, como Shelby Foote, que la Guerra de Secesión consistió por encima de todo en que unos estados invadieron a otros y estos se defendieron. Se declara tranquilamente liberal y a favor de la igualdad entre blancos y negros, y desprecia los guardaespaldas que otros liberales como él tienen que llevar: «se armaría un lío demasiado gordo», y esa es su principal protección. Pero al mismo tiempo piensa que la imposición de esa igualdad, en un pueblo tan estúpido, tan bruto, no dará resultado, de modo que lo mejor es esperar a que las cosas se resuelvan por sí solas, con calma y una caña. 

Faulkner usaba la perspectiva del mito para casi todo, y había sabido construir el suyo propio. Normalmente un autor va creando un mundo de personajes a partir de jirones de sí mismo. Con Faulkner, leyendo sus entrevistas, uno tiende a pensar que sucedió al revés, que fue el mundo que había creado el que le impuso la forma de ser más fiel a sus personajes. En todo caso, hablando o por escrito, necesita poco para ser fascinante.


    William Faulkner, León en el jardín (entrevistas 1926-1962), traducción de Antonio Iriarte, Reino de Redonda, 2021, 413 p.

26.4.21

Práctico y sombrío


No tiene ninguna trascendencia, pero me llama la atención que el novelista que mejor conoce nuestra lengua recurra tantas veces a las mismas dos palabras: ‘práctico’ y ‘sombrío’. La primera forma parte de ese lenguaje que dignifica lo trivial, y en el que Mendoza es, también, un maestro. Su dominio de las locuciones fraseológicas y de los verbos específicos es ya un placer en sí mismo, un tanto melancólico en un mundo en el que todo existe y todo se realiza, dos proformas odiosas (e incorrectas las más de las veces) que yo prohíbo a mis alumnos.
No es, en fin, el impostado estilo de sus novelas cortas (las del investigador demente), que aquí queda relegado a las cartas que una monja envía a Rufo Batalla, sino un castellano perfumado de precisión y empaque, con las suficientes incursiones en el terreno del coloquialismo para que la media sonrisa del lector no se disipe.

Un ejemplo tomado al azar:


La idea de Carol, tanto en lo referente a sus posibles orígenes biológicos como a mis pesquisas, me parecía absurda e incluso perniciosa, pero no me atreví a contrariarla. Por su temperamento, Carol era capaz de enfrentarse a situaciones extremas con una prontitud e irreflexión rayanas en la temeridad, pero cuando le asaltaba la incertidumbre o perdía la seguridad en sí misma era de una extrema fragilidad y, en su estado, yo quería evitarle todo lo que pudiera afectar a su equilibrio anímico. A todas luces la inminente maternidad había cambiado la noción de sus padres que había alimentado hasta entonces. Aquél era un terreno que requería ser andado con la máxima delicadeza.


Esto también podría decirse así, claro:


Lo que pensaba Carol de sus orígenes y de mis investigaciones me parecía que no tenía sentido y era peligroso, pero no le dije nada. En situaciones extremas, Carol actuaba sin pensar, pero luego le entraban las dudas y se volvía débil, y yo no quería que se desequilibrara. Iba a ser madre y ya no pensaba lo mismo de sus padres. Y yo tenía que ir con cuidado.


Pero así no tiene ninguna gracia, y aun con todo me juego algo a que en los talleres de escritura creativa lo bueno es el engendro de abajo, no la hermosura de arriba. Qué le vamos a hacer. En el catálogo de nostalgias que me ha brindado Transbordo en Moscú, no es la menor la de una lengua rica y transparente, que parte de la consideración de que cualquier cosa se puede contar como si fuera más importante de lo que a veces creemos que es. El lado bueno de la realidad no siempre es su expresión más cruda. Recuerdo que mi padre, cuando algún conocido suyo tenía una tienda, para él siempre había «abierto un establecimiento», que a mí me sonaba como algo más importante, a la altura de las ilusiones que había puesto el conocido y de la consideración con la que mi padre lo contaba. La prosa de un libro convence cuando después de cerrarlo uno puede seguir contándose su propia vida en parecidos términos, y tiene la sensación de que, así dicho, no es que lo que se cuente de sí mismo sea mejor, sino que está tratado con respeto no exento de ironía, con familiaridad y comprensión, pero nunca con esa mala baba, falsa y autoinculpatoria, de quienes juegan al malditismo.

La riqueza de una lengua sirve para eso, para dignificar lo mínimo. No para apiadarse de ello sino para considerarlo en los términos que mejor lo comprendan y más lo valoren. Mucha literatura de los oprimidos, mucha farfolla reivindicativa se pierde por ese agujero. Llevamos demasiados años en que los que escriben bien sueñan con casar palabras que nunca antes estuvieran juntas, e inflan las páginas de hallazgos, y tapan la novela con su persona. El lenguaje fraseológico, en cambio, puesto que se compone de unidades léxicas más amplias, agiliza la lectura y admite recursos retóricos que sin embargo no se van muy lejos de nuestra forma de hablar más natural, al menos, ay, de anteriores generaciones. La nuevas hablan un lenguaje lleno de existencias y realizaciones, pero sin ese sabor del giro, sin esa gracia del adjetivo exacto.

La otra palabra que aparece mucho en Transbordo en Moscú, ‘sombrío’, dice mucho de su contenido. Este tercer volumen de las aventuras de Rufo Batalla está cubierto por un velo de desengaño. Los episodios históricos brillan con su implacable carácter habitual, pero también con un escepticismo que si no roza la misantropía es porque Mendoza sigue siendo un escritor muy majo. Los episodios humorísticos, aquí muy atenuados (como si el príncipe Tukuulu le hubiera dejado de interesar), divierten con la sonrisa un poco ladeada; son buenos, pero están anubarrados por una melancolía un poco tristona que no hace sino crecer con la novela. Aquí también se confiesa Mendoza lector del Tolstoi de Guerra y paz, cuyos últimos cientos de páginas se ensombrecen de enfermedades y de muertes, de inviernos y de abandonos. Los vaivenes de Rufo Batalla se entreveran con los de quien ha pasado por momentos dolorosos, como si el autor lo mirara con más cariño que ganas de juerga. El episodio de la isla de los piratas, en anteriores entregas, era de un desenfado contagioso; aquí, el de sus cuitas con los servicios secretos suena un poquitín manido, pero sobre todo se desarrolla en ámbitos húmedos y oscuros, llenos de gente vieja y mal alimentada, como un decorado de la decrepitud. Las mujeres ya no son Marichulis fascinantes y divertidas sino damas que huyen de sí mismas. Las relaciones de pareja, tinglados que tampoco merecen una lágrima cuando se vienen abajo, pero quizá sí una sonrisa cuando recobran su precaria estabilidad. A los hijos se los mira con distancia y, como diría el otro, con afecto y guasa; a los que fracasaron, con una palmada en el hombro, y a los que consiguieron lo que querían, con sincera satisfacción. Con la mujer del protagonista, Carol, se diría incluso que Mendoza ha mezclado a la Teresa de su querido Marsé con el Stuar Pedrell de su querido Vázquez-Montalbán. Más melancolía.

No lo digo como un pero. Es el encanto de esta tercera entrega, la cercanía de quien, para contar con gracia una vida insulsa, no ha querido sobreponerse a la tristeza con que la contempla. No, no es la más divertida de las tres novelas, pero quizá sí la más interesante. El gusto de leerla, que al final es lo que importa, sigue siendo el mismo de siempre.


Eduardo Mendoza, Transbordo en Moscú, Seix-Barral, 2021, 370 p.

25.4.21

Esos calcetines


De jovenzano, Francisco Umbral fue con un amigo a entrevistar a Jorge Guillén, que estaba de paso por Valladolid. Su retrato no tiene desperdicio: 


Guillén, por arriba, estaba como un poco americanizado con una dentadura alarmantemente perfecta y unas gafas de prestamista de Wall Street. Tenía la cabeza pequeña en relación a su buena estatura, esa cabeza de oficio que ya le viera Aleixandre. Guillén, por abajo, mostraba unos calcetines flojos, caídos y marrones que a mí me espantaron, y que no podía comprender en el creador de la belleza pura y absoluta, en el poeta instalado en la plenitud del mediodía.


Sí, sí, «todo en el aire es pájaro» y por ahí. Pero esos calcetines… Algo así me pasa a mí con Luis Landero, en unos libros más que en otros. Uno disfruta de su repujada prosa, como si estuviera escuchando a un señor interesante y viajado, pero hay un tufillo que poco a poco se apodera de la reunión. Un dandy puede vestir como quiera pero debe cuidarse de que la corbata y los calcetines vayan a juego y sean de primera calidad. Landero es ese señor apuesto que de pronto cruza una pierna y se le ven los calcetines de espumeta gris, y ya deduce uno de dónde viene el tufillo. En la prosa de Landero, ese tufo son los rastros empalagosos del garciamarquismo, las frases terminadas en or, la manía de que cualquier nonada sea un prodigio, y cualquier mindundi un héroe con poderes mágicos, y cualquier picor cotidiano una desconcierto inevitable. Cuando publicó su segundo libro, Caballeros de fortuna, la gente se lo dijo: esto suena a la cantilena empalagosa de García Márquez. Él se refugió en Cervantes y escribió muchos y muy trabajados libros, pero ahora, según él mismo cuenta, se ha dejado llevar, sin partituras ni planificaciones, a lo que salga de la memoria, si es que, como él mismo reconoce, queda algo por salir. Y es posible que este dejarse llevar le haya devuelto el sonsonete de GGM, que mezclado con palabras intolerables (la rebusca, el moño, etc.) y poesía de circunstancias da una cosa que si no es cursi a veces le falta poco. Vemos a Landero encogido sobre la libreta de hule, laborando primorosamente, asomándole por un lado de la boca la punta de la lengua, en largas frases que son redobles de las primeras palabras, o que se curvan por mor de la concinnitas y uno espera con paciencia a que llegue la sílaba -or, que es cuando el ebanista limpia las virutas del papel y se levanta a tomar una manzanilla. La intensidad no es una sucesión de empalmes a lo Miranda Podadera, sino un brote incesante, un burbujeante manantial de palabras frescas. ¡Ay si Umbral hubiera sabido idear un argumento con la parsimonia con que se los piensa Landero! ¡Ay si Landero hubiera tenido esa impetuosidad, esa corriente de belleza viva, sin necesidad de detenerse tantas veces a consultar el diccionario!

Me lo decía, de otro modo, Félix Romeo, principios de los 90, tomando una cerveza en el VIP’s de Velázquez, que era la taberna más cercana de la Residencia de Estudiantes. Romeo iba entonces disfrazado de Verlaine, (aunque solo hablaba de Rimbaud), con su media melenita lacia, y lo habían metido en la habitación de Lorca a que escribiese un libro de poemas. «No escribo nada porque no tengo ordenador», me dijo, y a Landero, cuya primera novela había ganado todos los premios, lo despachó con un «escritor mesetario» que es a la geografía literaria lo que los calcetines de Guillén a su indumentaria poética.

Landero, tres décadas después, es uno de nuestros más prestigiosos novelistas, amén de redentor de profesores letraheridos, y los jóvenes de entonces estamos donde estábamos. Y Romeo ya ni está. Pero al leer su anterior entrega de memorias, Un balcón en invierno, quizá porque seguía más de cerca un tiempo primordial, el de su juventud, no tuve esta sensación de que muchas páginas están, más que escritas, decoradas, alargadas con hilos de oro y telas adamascadas del baúl de la abuela. Landero va y viene, de su niñez rural y mitológica (¡cómo le habría gustado escribir Las ratas, y qué bien lo habría hecho!) a sus años de profesor, sus primeros trabajillos o la modorra de no saber qué escribir esa mañana. Me gustan, al principio del libro, sus reflexiones sobre la pérdida de la memoria lectora, la disipación del gozo de haber leído, los bajones de autoestima y el triste gotear de la cisterna. A veces intenta ser gracioso con personajes más ridículos que extravagantes, como el vecino gordo que levitaba, otro agujero de los calcetines, la dignificación de lo esperpéntico, que daba ya desde el principio, a mi juicio, resultados un poco revenidos. Aquí es especialmente brillante cuando habla de su pueblo, de la silla de enea, de los hombres y las mujeres de entonces, por repetitivo y demagógico que resulte, por onetiano y pardobazánico que se ponga, cuando se centra en el esfuerzo de la nitidez descriptiva, no de la memoria fantaseada. Cuando los personajes son reconocibles por las calles de la infancia, no por los tebeos. O cuando se centra en los recuerdos de sus lecturas, en especial las páginas que le dedica al Lazarillo y a su sabia y escueta manera de manejar la mímesis, o a Faulkner y una novela que también admiro, El villorrio, a propósito de lo que podríamos llamar el erotismo de la fertilidad, o a Stendhal y un escalofrío que reconozco en madame de Renal.

Después de volar tan alto con Lluvia fina, Landero se ha puesto a planear. Quizás, en algunos pasajes, ha bajado la guardia como en aquellos Caballeros de fortuna, y los umbralianos de turno nos tiramos a degüello. Si el partido se juega en el territorio de la autobiografía no premeditada, no hay por qué quejarse del público. La diferencia entre las prosas bonitas, las frases rematadas, las palabras peregrinas, y la prosa deslenguada y viva es, quizá, tan solo que no se nota la lentitud al escribirlas. Pero aquí, en ocasiones, Landero se engolfa un poco en la frase profunda y vacía, en las enumeraciones innecesarias, en las exageraciones cantarinas, en ese hablar mítico de que no somos nadie. El propio Landero dijo, hace muchos años, que lo que no le gustaba de Ortega era que se comportaba como un cazador que al llegar a casa deja caer un gancho lleno de perdices sobre la mesa y dice: ¡Hala, ahí tenéis la caza de hoy! Me he acordado porque a veces uno ha sentido que Landero terminaba la frase y decía: ¡Hala, ahí tenéis la frase de esta mañana! Quizá formara parte del empeño, el exhibir combinaciones que normalmente van cubiertas por su incuestionable solidez narrativa. Quizá solo fuera carnaza para umbralianos.


Luis Landero, El huerto de Emerson, Tusquets, 2021, 240 p.

21.4.21

La edad de la ilusión


La editorial Caro Raggio ha publicado Ciudades de Italia, en edición a cargo de Carmen Caro, quien también publicó hace poco, en la misma editorial y con el título Con voz propia, un interesantísimo volumen de artículos de Carmen Baroja, fundamental para entender no solo la labor intelectual de la hermana de los Baroja sino su estrecha relación con los primeros trabajos de Julio Caro. En el caso de Ciudades de Italia, Carmen Caro ha hecho una estupenda labor de rastreo de las fuentes que utilizó don Pío: sus viajes a Italia (con itinerarios incluidos), las novelas italianas, sobre todo César o nada, para la sección dedicada a Roma, y El laberinto de las sirenas, una novela de la que al final de sus días Baroja se sentía satisfecho, más que los críticos que no la han tratado como lo que es, una de sus grandes obras maestras. Carmen Caro también bucea en los artículos y reportajes de Baroja que le sirvieron de guía, como es el caso de En los jardines de Bóboli, de 1906, o Florencia y Roma o la gracia y la fuerza, por un cronista iletrado, de 1910, un reportaje que también debió de ser del gusto de Baroja porque en 1917 lo volvió a publicar en la revista Cervantes, que Francisco Villaespesa dirigía cuando ya se había muerto Rubén Darío y Juan Ramón viajaba en barco para encontrarse con Zenobia y con la poesía conceptual. El modernismo como movimiento estaba concluido, aunque no como estilo. Lo que podía opinar Baroja del modernismo a esas alturas creo que queda claro en este divertido fragmento:


La dama de blanco corre la cortina, vacila un poco, lugo se decide, se quita el sombrero, la capa blanca y un bolero, corre la pantalla de la lámpara y se tiende.

Yo, en silencio, a la media luz que ha quedado en el vagón, admiro un cuerpo espléndido, un talle esbeltísimo, la curva soberbia de una cadera y los pies pequeños que salen por el borde del vestido.

Por una lógica asociación de ideas, de la contemplación de esta mujer hermosa, paso a mirar el timbre de alarma.


Es posible que La veleta de Gastizar, la novela que escribió Baroja en 1917, también fuera del gusto de aquellos viejos modernistas, una trama teatral y colorista, romántica y luminosa como El convento de Monsant, que había publicado en 1916. Quiero decir que a la altura de 1917 el modernismo de Baroja ha cristalizado en un tipo de novela pictórica llena de fantasía y metaliteratura, y en ese mundo cabe perfectamente su reportaje de 1910. Italia para Baroja es esa luz. «Me dejé llevar por la fantasía y por el humor», podría haber dicho Baroja, aunque quien lo dijo fue Julio Caro Baroja cuando comentaba Las veladas de Santa Eufrosina, ese precioso libro que en el fondo es una evolución del mismo género de El laberinto.

Pero Baroja compone sus Ciudades de Italia en 1949, cuando estaba rematando sus memorias, aunque da la sensación de que se transporta a aquellos años de El laberinto de las sirenas porque «la edad más romántica, más cándida, más llena de ilusiones para el hombre son los cincuenta años». En efecto, las novelas de 1923 están llenas de lances amatorios, igual que este ensayo de 1949; lances barojianos, se entiende, llenos de damas cosmopolitas y misteriosas con las que, por ce o por be, las cosas no terminan de cuajar.

Tras esa brillante primera parte, La Riviera, Baroja se deja llevar por una erudición pictórica y geográfica sazonada de anécdotas curiosas y juicios tajantes. Baroja amaba la pintura con la que «no se necesita reflexionar nada ni consultar con un pedante profesor de estética», porque «son obras que se imponen». Y no tiene rubor en declarar que le gustaban más los realistas alemanes del XIX que las «mixtificaciones aparatosas» de Picasso o de Juan Gris, algo lógico en un amigo de Regoyos, de Echevarría o de Arteta, amistades que subraya Carmen Caro. Para Baroja el arte es sensación, no alarde ni magnificencia. Ni tampoco se corta en admirar a Botticelli o a Rafael tanto como en desdeñar a Miguel Ángel, «un buen hombre que no sabía pintar», en palabras de El Greco que, según Baroja, le costaron el destierro a Toledo. 

Son opiniones conocidas: su repulsión hacia D’Annunzio (ese extremo de modernismo amanerado con el que nunca comulgó), su desprecio por el fascismo, pero sobre todo su búsqueda del carácter de los lugares. No le gusta el colosalismo, Venecia le parece «pomposa y teatral», y le molestan las grandes plazas abiertas junto a catedrales góticas que requerirían un ámbito más recoleto. En todo caso, le gusta la gente, los tipos, los paseos, los flirteos, nada que tenga que ver con el turismo.


Yo, la verdad, mejor que hacer este recorrido prefiero estar con un poco de catarro en la cama. Un paseo así es para quedarse medio tonto, o medio lelo. O no se fija uno en nada, que puede que sea lo más prudente, o si se fija se arma un batiburrillo en la cabeza que no hay manera de aclararlo.


Afortunadamente para el lector, porque sus congeries de tipos que ve por la calle son magníficas. Los personajes, como decía Julio Camba, se suben y se bajan del libro como si fuera un tren, en este caso literalmente, al menos con algún cura contumaz con el que Baroja nos divierte un rato, o con damas (algunas reales, como la duquesa de S., Demetria) que le dan para una conversación de galantería barojiana tomada de El laberinto de las sirenas.

Sobre esta novela se cimenta la sexta parte de Ciudades de Italia, la dedicada a Nápoles, deliciosamente descrita por Baroja y minuciosamente contextualizada por Carmen Caro. Estas cincuenta y tantas páginas son extraordinarias, el verdadero núcleo de ese, digamos, sentimiento italiano de los Baroja. Nápoles es «un paraíso modesto», «el más perfecto caos étnico de Europa». En aquellas espeluncas de Capri o en la Puerta Capuana Baroja desata su impresionante capacidad descriptiva, siempre tan pictórica, tan aficionada al bullicio dicharachero de la gente común. Dice, en fin, que ese viaje a Nápoles fue el año 23, aunque hay documentos que avalan que el 14 de diciembre del 22 llegaba en barco a Barcelona. 

Un epílogo sobre Milán y Génova cierra el libro, del que quedan, sobre todo, las bellísimas estampas napolitanas, y un catálogo de idilios de hotel y tipos femeninos sobre el que Carmen Caro también se centra en su introducción. De las 724 mujeres que, según Francisco Bergasa, aparecen en la obra de Baroja con papel relevante, habría que añadir las que Baroja rememora en este libro, sobre todo cuatro mujeres que, como concluye la editora, «presentan el mismo perfil: sofisticadas, de mundo, con criterio, que viven la vida», además de valientes y generosas. Aún habrá quien siga hablando de la misoginia de Baroja sin tener en cuenta dos aspectos de su insobornable libertad de juicio: que creía en los individuos más que en los tópicos de género, y que muchas veces son sus personajes los que, en el contexto en que las tratan, opinan sobre ellas. Aquí, desde luego, salen muy bien paradas. El que opina es el Baroja que las conoció.


Pío Baroja, Ciudades de Italia, edición de Carmen Caro, ed. Caro Raggio, 2020 (=1949), 244 p.

3.4.21

El aire de un globo


Marías ha partido de una idea clásica: qué hacer cuando tienes que matar a alguien para evitar males mayores. Y cita un par de casos, los dos de gente que tuvo a Hitler a tiro, aunque podría haber recurrido a Stephen King, sospecho que no uno de sus escritores favoritos. Y así se pregunta qué habría pasado si su Tomás Nevinson tuviera el encargo de eliminar a una mujer que puede formar parte de la logística de ETA o del IRA. Y qué pasaría si tiene que averiguar cuál de las tres mujeres cuyas fotos le han pasado metidas en un sobre es la que puede colaborar con un nuevo y sangriento atentado. Hay, pues, un punto de partida y un ambiente general, el del terrorismo de los 90, que nos asustaba o indignaba según sea la cantidad de sus víctimas, la espectacularidad de sus atentados o la brutalidad de sus ejecuciones, pero que olvidamos más pronto que tarde.

El tema y la idea sostienen una magnífica primera parte, plagada de posibilidades. Los versos de Macbeth y de Eliot, en ritornellos muy armónicos, nos avanzan la hondura de cuanto se divisa, y la firme mano que los dibuja. Cuando, varios cientos de páginas después, el narrador se desplaza a «una pequeña ciudad del noroeste» para empezar con sus pesquisas, el lector de Marías no puede estar más entregado. Es el Marías de siempre, sí, pero es eso lo que te esperas y lo que agradeces.

Sin embargo, una vez que Tomás Nevinson llega a Ruán se produce un cambio en un doble sentido: el narrador abandona su especulativa lentitud, desinfla sus abstracciones y vuelve a la frase corta, de novela policíaca casi convencional, pruebas que no significan nada, actos fallidos, informantes, todo eso. Si algo nuevo tiene esta novela, es que Marías no había usado antes de manera tan ortodoxa los esquemas de las novelas negras, ese ir difiriendo los detalles definitivos, aquellos que podrían haberse dicho en la primera página. La novela entonces va rápida, más rápida, y es fácil jugar a ver cuál de las tres es la mujer que busca el protagonista, para denunciarla o para matarla, a pesar de que solo una sea, desde el principio, la más obvia sospechosa. Pero eso que podríamos llamar la compensación se sustentaba en la primera parte con la sintaxis reticular y el lenguaje entre poético y preciso (si no es la misma cosa) que despliega Marías; en este segundo tercio, sin embargo, a falta de reflexiones Marías introduce unos cuantos secundarios inverosímiles, monigotes de risa floja, gente vestida de colorines, con peinados extraños y costumbres bárbaras, que habla una parodia del lenguaje soez. En Marías esta inverosimilitud es también una marca de agua. Aquel espadachín con coleta goyesca de Tu rostro mañana, si no recuerdo mal, o el propio Trupa en Los enamoramientos, eran secundarios de comedia burlesca, igual que aquí los maridos o acompañantes de las tres mujeres en cuestión.

Esta segunda parte, en fin, es bastante floja porque Marías frecuenta territorios que no le gusta cómo son. Una novela de espías es todo carne, y en esta novela las primeras 500 páginas se pueden resumir en una sola. Y está bien que una novela pueda resumirse en un párrafo sin saltarse ningún episodio importante…, pero no tanto si es de espionaje. Por más que el autor recurra a episodios reales, algunos que vienen a cuento (el asesinato bestial de Miguel Ángel Blanco) y otros no tanto (la mafia londinense de los años 60), malo es que el lector espere no aquello a que lo conduce el autor sino aquello que el autor debería haber probado. Por ejemplo: el espía vigila, al estilo Hitchcock, a dos de sus tres presuntos objetivos; las graba, presencia sus intimidades, pero no recurre a las conversaciones telefónicas, que es lo primero, antes de buscar hotel, que debería estar garantizado, y sí a unas notas elocuentes que es como ir dejándose el carné por el lugar del crimen. El espía necesita pruebas que incriminen a una de las tres, no sabe cuál, y por muchas máximas británicas del MI5 y el MI6 que despliegue el narrador, hay una fundamental: cuando no hay pruebas para demostrar lo que en todo caso hay que dar por hecho, lo mejor es crearlas, poner un cebo, esperar una reacción, tender una trampa, algo. Pero el repetitivo y un poco pusilánime Tomás Nevinson piensa más en formulaciones distintas de lo mismo (el pasado se desdibuja, se olvida y se acaba reinventando) que en pillar a su bella durmiente con las manos en la masa. Todo es un dilatadísimo planteamiento inicial, una situación que no arroja mucha luz, sobre todo con la desesperante pasividad del espía, que se limita a consignar, lucubrar, imaginar, y más que llegar al fondo del asunto se pasa el libro en las musarañas. La documentación libresca queda bien, pero desentona con la falta de documentación práctica: si, por ejemplo, un espía trata así a un camello de cocaína, más vale que lo echen del cuerpo antes de que sufra un accidente… Y en todo caso hay algo propio de esas novelas de Agatha Christie, la misma que el narrador desprecia sin disimulo: utilizar personajes de paja, figurantes que alargan la trama sin llevar a ninguna parte.

En el segundo encuentro con Tupra, en Londres, el avión comienza su descenso. El ultimátum de Tupra es un abróchense los cinturones. Vale de personajes grotescos y situaciones prescindibles. Es como si, en vez de a Tomás Nevinson, se lo estuviera diciendo a Marías: «hala, majo, venga, que se nos hace tarde, decídete de una vez, haz aquello que hace que una novela de espías sea un género difícil, que hay que encontrar mucha información y reportarla con solvencia, sin digresiones extemporáneas ni detalles irrelevantes».

A ratos he pensado si no ha jugado Marías a El aire de un crimen, el escritor importante que hace una excursión por la novela de policías y ladrones. La misma ciudad de provincias, Ruán, suena leonesa, benetiana, aunque su caricatura sea un tanto tópica. Al lector que disfrutó de Negra espalda del tiempo le parecerá un pastiche como los que hacía en sus inicios, y al que leyó sin cansarse Tu rostro mañana, una frivolidad demasiado poco exigente; pero al lector de novelas policíacas le parecerá, más que un perro inflado, un libro aerostático. Salvo el principio muy Marías y un final entre demagógico y decepcionante, pero, este sí, muy bien narrado (si pasamos por alto los guiños cinematográficos, que nunca indican otra cosa que falta de imaginación), lo demás deja la sensación de que Marías piensa pero no se detiene, alarga cuando aún no se atreve, demora por el mero prurito de mantener la cadencia y las proporciones, y se repite.

Es curioso que uno disfrute de leer una novela y al terminarla tenga muy claro que no es buena. Es lo que pasa con Marías. Su prosa sigue siendo culta y absorbente, y precisamente por eso no necesitamos que se meta en faenas que requieren de más podas profundas y menos añadidos documentales, que aquí funcionan como apósitos las más de las veces. Una vez escribí una reseña no muy complaciente de Marías y varias de sus admiradoras se me tiraron al cuello. Las amantes de su prosa sinusoide toleran que cometa excesos narrativos o abuse de lo inverosímil, igual que Berta Isla, aquí en segundo plano, sigue amando a Tomás Nevinson a pesar de sus largas ausencias y su costumbre de no dar explicaciones.


Javier Marías, Tomás Nevinson, Alfaguara, 2021, 680 p.

21.2.21

La sangre y el mercado


La vendetta
, tercera entrega de La comedia humana, es quizá su primera novela redonda en el sentido que le damos ahora: una trama de estructura compensada, unos personajes bien desarrollados y un final muy elocuente. El argumento le habría bastado a Zola para pensar en L’Assomoir, pero también a Lorca para plantear sus Bodas de sangre. Pero esta novela tan bien hecha es algo más: un ejemplo meridiano de la transición del romanticismo al realismo. Igual que hiciera con los temas clasicistas, Balzac desarrolla una novela de aventuras que con gusto habrían firmado los Dumas, pero, justo donde la novela romántica termina, Balzac añade un epílogo casi naturalista.
El comienzo es muy francés, pero no tanto porque aparezca Napoleón charlando con un paisano corso, sino porque es eso, lo corso, por lo que tiene de italiano, lo que excita la imaginación del autor: vanganzas entre familias, crueldad sin límites y un sentido irracional del patriotismo terruñero. El paisano, Bartolomé del Piombo, se vio envuelto en una guerra de familias contra los Porta que, en principio, no dejó títere con cabeza. Napoleón aquí no es más que la excusa histórica para lanzarse al tan romántico salvajismo mediterráneo: Piombo perdió sus posesiones y a sus familiares, y solo le quedó una hija, Ginebra, y su mujer, con las que acude sin blanca a que Napoleón los proteja. El propio Piombo aniquiló sin piedad a toda la familia Porta, incluso a un niño de seis años al que, antes de quemar la casa, ató a la cama donde dormía. El exotismo de la barbarie meridional es marca del romanticismo a lo Merimée, que aquí Balzac explota a todo su sabor.

Pero quince años después las tornas han cambiado y vuelto a cambiar y Napoleón ha sido desterrado a Santa Elena. Los bonapartistas son proscritos, los realistas los hostigan, todo ello representado en un taller de pintura en el que señoritas realistas murmuran y malmeten contra señoritas sospechosas, a la cabeza de ellas Ginebra, un típico producto corso: «Educada como en Córcega, Ginebra era en cierto modo la hija de la naturaleza, ignoraba la mentira y se entregaba sinceramente a sus impresiones, las confesaba, o más bien las dejaba adivinar sin el artificio de la pequeña calculadora coquetería de las jóvenes de París». Más adelante, Balzac nos dice de ella que era «inflexible en sus caprichos, vindicativa y colética como lo había sido Bartolomé en su juventud». Ese exceso de sangre es el que desata la trama. Porque el maestro del taller de pintura, Servin, esconde en un cuartucho a un joven bonapartista que se recupera de un tajo en el antebrazo. Ginebra, apartada por las niñas bien a un rincón del taller, lo descubre, se deja llevar por la curiosidad y habla con él. «¡Aquel proscrito era un hijo de Córcega, y hablaba su lenguaje querido!», lo que, claro está, es suficiente para que se enamore.

Pero su sanguíneo padre no está por la labor. Quiere a su hija para él, incluso le reprocha que lo traicione, con esa cerrilidad egoísta y aldeana por la que se daba por hecho que una hija, sobre todo si solo hay una, no tiene derecho a fundar su propia familia sino solo a cuidar de los viejos. Balzac aquí carga las tintas: el viejo es un bestia, incluso amenaza de muerte a Ginebra, pero siempre quedan las pacientes maniobras de su esposa para que al final acceda, de muy mala gana, a conocer al pretendiente. La novela está madura para proceder a una anagnórisis en toda regla, bien montada porque Balzac ha sabido barrer a los centrales, es decir, llevar la intuición del lector por otro lado para meter el gol por donde desde el principio había que meterlo, y estas notas no pretenden estropear a nadie su lectura sino registrar la mía, de modo que las almas sensibles al spoiler deberían dejar de leer aquí, porque… ¡resulta que el novio, Luigi, es un Porta, precisamente el niño que Piombo ató a la cama, allá en la salvaje Córcega, para socarrarlo junto a toda su familia! ¡La venganza no había culminado! Pero son corsos, y también la hija, que planta a sus padres y se larga con el muchacho. 

    Hasta que llegó Balzac, este tipo de novelas, tan entretenidas, se acababan en semejante final feliz. El romanticismo llega y sigue llegando hasta ahí, pero, otra vez, Balzac da un paso más. Los novios se casan, se aman, son dichosos, viven en un piso muy bonito, pero tienen que subsistir. Los románticos no contaban con este detalle, y el nuevo realismo los pone a los dos a trabajar, a ella pintando retratos y a él caligrafiando escrituras. Viven per sua mano, como cualquier hijo de vecino, por mucho que ella sea hija de un barón y él consiguiera la Legión de Honor. Tienen un niño y otra vez Balzac nos vuelve a despistar: ¿volverán los sicarios corsos a cumplir con la venganza? No, la venganza es otra.

Y aquí empieza Zola: la competencia los deja sin faena, tienen que trabajar como posesos, se abandonan al desánimo, pasan hambre y frío, hasta el punto de que Luigi decide venderse como carne de cañón por un puñado de monedas. Pero ya es tarde. El niño ha muerto y la madre, poco después, también. A Luigi solo le queda un mechón de pelo que su amada Ginebra le encarga llevar a su padre, como recuerdo de la hija que perdió. Y así lo hace, y en el mismo instante de cumplir la última voluntad, Luigi, delante de los padres de Ginebra, caer muerto. La vendetta, finalmente, se ha cumplido, pero no ha sido la sangre sino el mercado laboral. Digo Zola porque este final es el que alargaría en L’Assomoir hasta el hastío, no con corsos sino con otras víctimas menos ilustres de la realidad, y de paso fundaría el naturalismo tal y como lo habríamos de conocer. Claro que su impresionante novela no dejaría un regusto tan divertido como esta, tan romántico.


Honoré de Balzac, 'La vendetta', La Comedia humana, I, traducción (actualizada) de Aurelio Garzón del Camino, Hermida editores, pp. 181-265.

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