Uno y trino ('Donde Álvaro Pombo', y 2)

La segunda mitad de la biografía de Álvaro Pombo la ocupa un catálogo de su obra literaria. Nada más llegar a Madrid —título de este largo capítulo—, y entreverado con algunos pasajes más o menos conocidos de su vida pública y de su salud, selectos y no muy prolongados, Pombo se encierra a escribir (a dictar, más bien, y luego corregir), y desde los Relatos sobre la falta de sustancia, en los que el Crespo se demora porque para eso los ha estudiado y editado, hasta sus dos volúmenes de Cuentos autobiográficos, hay páginas para cada libro suyo, con el correspondiente resumen del argumento y esbozo de los principales personajes, más alguna pincelada crítica que siempre resalta sus grandes obras pero tampoco desdibuja las menos logradas. Tampoco había que esperar un juicio riguroso, no es el sitio; al contrario, está bien como guía para leerlo, y como compendio del que cabe sacar algunas conclusiones sombre cómo ha evolucionado su obra. 
Según el propio Crespo (y parece que así lo piensa Pombo), 

…hasta Los delitos insignificantes (1986) podríamos hablar en él de un ciclo sobre la falta de sustancia o la frivolidad del mal. A partir de El metro de platino iridiado (1990), publicado tras el fallecimiento de su madre, Álvaro se abre al que seguramente va a ser su gran tema en general: la bondad y la exaltacion del mundo, a pesar de sus pesares. (pp.273-274)

Más adelante añade una tercera parte de planteamientos más teológicos o de filosofía trascendente que galdosianamente podríamos llamar espiritualista. Nada que objetar (sobre todo si está de acuerdo el mismo padre de las criaturas), pero como lector leal desde el principio creo que se pueden añadir otras líneas de agrupamiento y otras divisiones en el tiempo.
La bibliografía que se adjunta como apéndice proporciona la distancia propia del conjunto, suficiente como para quedarse pasmado con la deslumbrante calidad de todo lo que escribió entre 1983 y 1996 (es decir, entre su irrupción estelar con El héroe de las mansardas de Mansard y esa preciosidad de la Vida de san Francisco de Asís) y la condición desigual, un poco reciclada, de lo que ha venido después, donde no obstante hemos disfrutado de su inigualable flujo narrativo y seguimos celebrando algunas piezas especialmente satisfactorias. Pero en esos libros están todas las líneas, y buena parte de las historias y de los personajes, que después desarrollaría con otros métodos e intereses.
Ya desde el principio quedaron bastante claras dos trayectorias narrativas, la de Los delitos insignificantes, hecha de personajes contemporáneos, urbanos, desasistidos, enfrentados a sí mismos a corazón abierto, y la de El héroe de las mansardas de Mansard, con materiales autobiograficos santanderinos, amparada en el paisaje y el humor, y en una oralidad llena de vida que debería haber despabilado nuestra narrativa (y no lo hizo). Esas dos líneas se prolongan y entrecruzan: la de Los delitos… llega a su máxima expresión en El metro de platino iridiado, que sigo considerando una de las más importantes novelas del último medio siglo, y luego derivaría a una narración más deshuesada, más esquematica y unamuniana (Pombo leyó mucho a Unamuno en su juventud), armada sobre conflictos éticos y filosóficos, pero progresivamente carentes de esa impresionante vitalidad que tiene El metro (o que ya encontrábamos en Los delitos). La otra línea, la que podríamos llamar santanderina, llena de meriendas con señoras, de pasados ideales y deseos insatisfechos, llegó a su cima con Donde las mujeres, que el propio Pombo, al parecer, considera su mejor novela. No seré yo quien lo cuestione, pero sí quien reconozca que con ese material siguió escribiendo libros que en más de una ocasión parecían un regreso al mismo sitio, en todos los sentidos, y sin esa fuerza que sí tenía otra de las grandes, grandísimas novelas de esa primera etapa, la Aparición del eterno femenino, una joya de esas que parecen haberse valido del autor para existir, y no al revés, que es lo normal. Muchos años después, con esos Cuentos autobiográficos que ha publicado ahora, encontraremos ecos de aquel mundo, aquella infancia fragrante, aquella retórica de la alegría.
Esa primera etapa, en la que habría que incluir sus primeros cuentos y sus primeros libros de poemas, habría sido más que suficiente para que Pombo tuviera el prestigio que tiene, aunque hubiera decidido no escribir nada más, pero aún se pueden añadir, por lo menos, tres tramos más. Su, digamos, deriva filosófica, unamuniana, se sustanció, entre 1997 y 2005, en novelas como El cielo raso o Contra natura, en este caso más demoradamente cruda y sobre un asunto, el de la homosexualidad, que Pombo ha tratado con frecuencia y siempre desde una perspectiva para nada tópica o grupal. Al mismo tiempo, y sin dejar ese tono especulativo, se ocupaba de la novela de ambiente histórico (él detesta, y con toda la razón, el marbete de novela histórica) con La cuadratura del círculo, una novela donde había menos ambiente medieval que indagación escolástica, o bien con Una ventana al norte, con la que regresó a ese mundo norteño, brumoso y tan divertido.
Pero luego, ay, llegó el Planeta. La culpa es de quien se presta, desde luego, porque a nadie lo obligan a ganarlo. Sé de cierto autor especializado en historia novelada que exhibía la propuesta de Planeta para ganar el premio y su desdeñoso rechazo porque «no me sale a cuenta». ¿Cuál es la cuenta? Los historiadores de la literatura tienen tajo si quieren estudiar cómo Planeta/Destino exprime a sus autores, que firman contratos leoninos y ni siquiera se les compensa con una buena difusión. Pombo se hartó y acabó mal con ellos.

En su feudo [el de la editorial Destino] quedan dos novelas sin publicar, «El destino del coronel Ybarra» (redactada en 2019) y «Un encantamiento ducal» (de 2022), que ni siquiera han visto la luz aprovechando el tirón del Premio Cervantes. Es muy posible que sus novelas en el sello de Planeta sean las menos conocidas por los lectores (…). Aunque sé algunas cosas que no conviene decir, hay otras que, naturalmente, se me escapan. (p. 449)

Lo mismo que dijimos sobre las insinuaciones gratuitas con respecto a la familia de Pombo en la primera parte de este libro podríamos decirlo sobre lo que «no conviene decir»: que, si no conviene decirlo, tampoco siquiera mencionarlo. En este caso no hace falta estar en la pomada para darse cuenta de que la producción de Pombo entre La fortuna de Matilda Turpin (2006) y El destino de un gato común (2020), su última novela para Destino, es irregular, con frecuencia sin el reposo necesario, como si hubiera que mandar originales porque sí, y eso que Pombo ha dejado, según nos dice Crespo, muchas cosas empezadas. En esos años hay de todo: ajustes de cuentas con su abuela (Un gran mundo, no tan interesante), novelas más bien irrelevantes (La transformación de Johanna Sansíleri), incursiones teológico-granaínas (Quédate con nosotros, Señor, porque atardece) e incluso piezas estupendas, sobre todo la última, El destino de un gato común, que a mí particularmente me reconcilió con el gran Pombo que llevaba tiempo añorando.
Cuando se deshizo del Destino mefistofélico, y tras un tratado de teología (La ficción suprema. Un asalto a la idea de Dios), Pombo volvió a su casa, a Anagrama, con una novela que se benefició precisamente de las ganas que teníamos sus lectores de que dejase aquellos libros de papel reciclado, de historias recicladas, de literatura porque sí, y a pesar de que tiene algún que otro defecto (una documentación histórica como metida de matute, un protagonista un poco en exceso inocente), Santander 1936 (2023) recibió todo tipo de elogios, algunos infectados de entusiasmos extraliterarios, que también son legítimos, pero sí es verdad que había una renovada transparencia, un brío reconocible, lejos de cualquier monotonía, con personajes otra vez claros, cercanos, elocuentes, y no tan especulativos. Era el Pombo de El héroe de las mansardas de Mansard, el de «el vencejo y la venceja» y las tardes apacibles en las playas de Santander. Era, en cierto modo, un regreso al mundo de Ceporro, de Violeta, de Belinda y don Rodolfo el boxeador, de los chóferes guapos y las añas encantadoras. Ese fue su triunfo, el triunfo del volver, de la misma manera que con El exclaustrado regreso al esquematismo unamuniano, que no es la faceta de su obra que más nos encandila.
Acabamos esta biografia con la buena noticia de que, después de los dos volúmenes de Cuentos autobiográficos, donde hay mucho del material que luego hemos encontrado aquí, y además de alguna reedición apetecible como la de un antiguo culebrón radiofónico, está ya en prensa Una novela militar, sobre nuestro pasado colonial, que leeremos antes incluso de que las páginas se enfríen. La carrera de Pombo es larga y sinuosa, y esta biografía es buena prueba de ello, pero Pombo es uno y trino, uno porque siempre resulta interesante, y trino porque siempre canta como los pájaros que han de quedar cuando todos nos hayamos ido.

Mario Crespo López, Donde Álvaro Pombo. Una enumeración incompleta, Anagrama, 2026, 512 p.

Sensación de verdad

Pombo es un clásico que no ha hecho escuela. Así como la huella de otros escritores no tan excelentes puede olerse a la primera en sus imitadores o influenciados, la de Pombo es muy difícil de encontrar, y eso que su prosa se asienta sobre los cimientos de la lengua en todos sus registros y dimensiones. Lo que nos deslumbró de él desde un principio fue que convivieran en sus páginas el sermo gravis y el sermo humilis con semejante desparpajo, juntos en el torrencial fluir de una escritura que nacía de la oralidad, de la lengua viva, no de ir añadiendo palabras al manuscrito. Era una forma de acercarse a la realidad tal y como es la realidad, multiforme, contradictoria, hecha de solemnes especulaciones y graciosos chascarrillos, de formulaciones químicas y cocidos a la madrileña, pero sobre todo de inseguridad, que, como decía Galdós, es «lo único constante entre nosotros».
Esa polifonía total, entre la sala de conciertos y la tienda de ultramarinos, no ha tenido seguidores. «Álvaro Pombo», dice Marcelino Cortés, «carece de imitadores y, por tanto, de continuadores por la dificultad intrínseca de emular su escritura». Los escritores se instalan en un registro, allí se sienten cómodos, como si hubieran encontrado una voz de la que no merece la pena salir (y de paso unos temas que no merece la pena cambiar), y si lo hacen bien crean escuela, se infiltran en la lengua literaria. Es lo que pasó, por ejemplo, con Umbral, o luego con Muñoz Molina, y mira que son diferentes, pero ambos construyeron un idiolecto compacto, hecho de un mismo registro, digamos, asequible, por más que no se llegue a sus alturas, pero a los dos me los encuentro en gente mucho más joven que se entrega a esa escritura o parte de ella para desarrollar la suya propia. Pombo, sin embargo, hace bueno el piropo tópico de inimitable, quizá porque su altura sea excesiva, porque su dominio de la lengua no esté al alcance de sus aprendices, por más que intenten, algunos, ensayar esos políptotos tan genuinos.

Más que una escuela literaria, lo que ha creado Pombo es una congregación, un grupo constante y renovado de admiradores que lo siguen y colaboran en su particular manera de escribir, siempre al dictado, siempre hablando, dejando que sea la narración la que se forme al ser dicha, no que se ingenie, no que se premedite. La vida es estar vivo y la lengua es estar hablando. Las novelas de Pombo, más o menos interesantes, mejores o peores, están luminosamente vivas, laten, se escuchan, rellenan el vacío. Y esa forma de crear ha necesitado siempre de ayudantes, copistas como los que tenía Virgilio, que hablaba y hablaba mientras sus colaboradores (no eran esclavos) se afanaban en apuntar lo que iba diciendo, y él luego, como la osa, lamía sus cachorros, les daba forma, los cincelaba, los pulía. O salía el señor Pombo a pasear con sus hermanos, como San Francisco, a ver paisajes y admirarlos, a comer y a charlar, o reunir documentos, o poner orden en los papeles. 

Mario Crespo López es uno de esos admiradores, amigos y colaboradores (no sé si también copista) que ha acompañado a Pombo desde hace décadas y que fue más conocido últimamente porque se encargó de leer su discurso en la entrega del premio Cervantes. Los demás lo conocíamos, sobre todo, de sus ediciones de clásicos contemporáneos para la editorial Cátedra, entre ellos el propio Pombo, de quien editó los cuentos, o Sánchez Ferlosio, de cuya novela El Jarama preparó una edición a mi juicio francamente mejorable. Crespo también ha editado y estudiado la poesía de Pombo, algo que se nota —para bien— en esta estupenda biografia que acaba de publicar.

Las biografías de los escritores célebres suelen tener dos partes: una, la más interesante, cuando no son nadie, cuando son personajes más que autores, y otra, pesada y cubierta por «la hojarasca del name dropping», cuando han triunfado y viven en una especie de olimpo autocomplaciente y antipático, cómplice y aburrido. Crespo demuestra saberlo, y también le beneficia que Pombo, que tanto ha cundido, no le da al mundillo literario más importancia que la de una anécdota de sobremesa. Cuando termina la espléndida primera parte de esta biografía, la de antes de Pombo ser Pombo, o sea de triunfar en Anagrama, uno teme que el libro se enfangue de ilustres apellidos, y en unas pocas páginas así sucede, pero pronto vuelve Pombo a solas, o con sus hermanos, en su piso con chimenea del centro de Madrid, dictando varias horas al día, leyendo filosofía, siendo consecuente con su, digamos, individualismo comunitario: rechaza las reivindicaciones grupales pero entrega su tiempo a quien lo necesita, y desde luego no aprovecha nunca las ventajas de la demagogia, de modo que se embarca en misiones políticas impopulares, se enfrenta —por decir lo que piensa— con las directrices del oficialismo de cualquier signo; más que subrayar, pone en cuestión, y más que dorar píldoras les quita el azúcar. Y además es esencialmente solitario porque trabaja mucho, lo que para el lector de su biografía supone una ventaja, porque pronto el autor se deja de saraos y de fulanismos y dedica la segunda parte del libro a un repaso completo de la obra de Pombo. Bien hecho: para un escritor, la vida, más allá de los libros, son cuatro cosillas que se resumen brevemente porque brevemente se vivieron. Pombo es sus libros, y a ellos se dedica esta vida y milagros una vez que el biografiado ya está en la pomada, ya no tiene que mariposear por las editoriales ni pedir favores a ilustres colegas o antiguos maestros, como sucedía en la primera parte, con un decidido impulso de verdad que se admira y se agradece.

Crespo López ha tenido acceso al archivo personal de Pombo, a sus cartas, a sus textos inéditos, a su cuarto de estar. Ha trabajado con materiales de primera mano, pero también es de suponer que bajo la mirada del propio biografiado, que no solo no oculta su divertida pero afectivamente complicada infancia santanderina o sus años de queli en Londres, sino tampoco sus tropezones de principiante, los desprecios y ninguneos de los que no está a salvo ni siquiera un pariente de Botín —el del banco—, pero tampoco las ventajas, algunas definitivas, de conocer a unas y a otros y disponer de eso que antes se llamaba recomendación. Raro es el triunfador que reconoce haber tenido también padrino, muy raro, y que sabe que sin él es posible que no hubiera llegado muy lejos, aun siendo igual de competente. Decía Ferlosio (quien, por razones obvias, jamás tuvo ninguna dificultad en publicar) que a esa preciosidad que es Alfanhuí «me la sacó adelante Cela», con un artículo elogioso que tuvo la debida repercusión. Ferlosio es otro grande, y a los grandes no les duele la verdad.

Quizá por eso, por esa sensación de verdad que recorre el libro, sobre todo esa primera parte más vital, menos de análisis libresco, llama la atención un detalle menor. En uno de los breves capítulos, muy llevaderos, Crespo López remata con lo que parece un puntazo novelesco, un sorpresón narrativo: el profesor José Antonio Marina, amigo de Pombo desde estudiantes, se casó con la madre del novelista dos años después de que ella enviudara. No es ningún secreto (la esquela de ella salió en El País, y no tanto por ser madre de Pombo sino por ella misma, de familia bien), pero así lo cuenta Crespo. La sorpresa viene luego. En época temprana, Pombo habla sin tapujos a «un amigo» sobre su homosexualidad en una carta a la que el amigo responde con tono más que desabrido: «A mi mujer no le he dicho nada, y yo ya lo he olvidado». Crespo dice guardar un discreto silencio sobre la identidad del amigo. ¿Discreto? ¿Era necesario, entre tanta verdad, jugar a los mensajes invisibles?

Es un detalle sin importancia, una aguja blanda en un pajar lustroso, quizá la única disonancia que han captado mis oídos, lo que no quiere decir que aquí se cuente todo. Eso, más que un imposible, es una tontería: nadie es todo lo que vive, porque ese todo desvirtúa, deforma lo que pueda haber de auténtico. Somos, en todo caso, un resumen equilibrado, una justa media verdad. Nadie es más tonto —o más falso— que el que declara no arrepentirse de nada; el inteligente —o el sincero— busca la sensación de verdad, no sus detalles escabrosos, y aquí esa sensación es intensa de principio a fin.

La segunda parte, como digo, está dedicada a su obra, que uno ha leído casi entera (alguna cosilla faltará) pero aquí se muestra en una interesantísima totalidad de la que, por no aburrir aún más, hablaremos en otra bernardina. 

Mario Crespo López, Donde Álvaro Pombo. Una enumeración incompleta, Anagrama, 2026, 512 p.

Esencia barojiana

En nuestra peregrinacion otoñal a los santos lugares barojianos estuvimos hace unos días en el Malerreka o Alto Bidasoa, entre Ituren, Zubieta, Santesteban y demás pueblos de esa parte de la Arkadia. Cada año, para descansar a la caída de la tarde, me llevo un tomo del tío o del sobrino, este viaje le tocó al sobrino, don Julio Caro, una reedición de su primer estudio de conjunto sobre cultura vasca, La vida rural en Vera de Bidasoa, de 1944, que treinta años después la editorial Txertoa, en su colección de Estudios vascos, publicó con «advertencias preliminares, glosas y ampliaciones intercaladas», según anotacion de su bibliógrafo Antonio Carreira en la papeleta correspondiente. Esta edición de 1974 que yo he leído se titula De la vida rural vasca, y uno de sus atractivos, en efecto, es leer, en cursiva, los comentarios del Julio Caro ya sesentón a la obra del Julio Caro que aún no había cumplido los treinta pero ya llevaba tiempo dedicado al estudio de los temas vascos, y cinco años después alumbraría su fundamental Los vascos, «escrito de una sentada», aunque ya estaba trabajando desde 1929, por lo menos, en un asunto que al final habría de ocupar algo así como un tercio de su vastísima obra. De 1929 es ‘Algunas notas sobre la casa en la villa de Lesaka’, escrito con catorce añicos; para entonces ya su tío le había presentado al sabio Barandiarán, con quien solo un año después Julio Caro se iría «de marmitón» en alguna de sus excavaciones veraniegas.

De la bibliografía recopilada por Carreira saco algunos títulos anteriores a este libro del 44 que me amenizó las noches ya un poco frescas en un caserío de Ituren. Entre el 32 y el 36 hay trabajos como los de ‘Monumentos religiosos en Lesaka’, ‘Tres estudios etnográficos relativos al País Vasco’ o ‘El tocado antiguo de las mujeres vascas’. Esa precoz dedicación se vio interrumpida y no aparecen artículos nuevos hasta el año 41. Uno de los últimos testimonios de vecinos del pueblo recogidos para La vida rural en Vera de Bidasoa es de junio del 36… Pero en el 41, y con un elocuente obituario de J. G. Frazer, Julito —como lo llamaba Rosa Spottorno cuando él y su tío Pío iban los domingos a comer a casa de Ortega y Gasset— recuperaba el tiempo perdido con una porcion de trabajos (hasta diez títulos recoge Carreira) que desembocarían en este estudio.

Merece la pena leer la reedición de Txertoa del año 74 porque, sin necesidad de explicaciones añadidas, se percibe la distancia entre el joven que tiene decidido, desde que era un crío, cuál es el camino que ha de seguir en su dedicación intelectual, y el hombre desengañado de las frivolidades teóricas y sociológicas y hastiado de un progreso ciego que estaba convirtiendo su amado Bidasoa en un «río cloaca». Si no fuera porque lo cuenta con esa gracia suya contenida, o sea retranca, aún daría más pena lo que cuenta del casero que ya no enciende fuego en el hogar ancestral, ni siquiera en la cocina económica, y tiene que ir calentándose por partes con una mísera estufilla de butano. 

Esa sensacion, no tan amarga, ya la tenía en los años 40 cuando se daba cuenta de que las tradiciones no son estancas, que el antiguamente pertenece a un pasado difuso, aunque más o menos estable, que con la revolución industrial se transformó hasta lo irreconocible. A mediados del siglo XX la etnografía ya empezaba a ser historia, y a la altura del 74, tras la mecanización del campo y la generalización del suministro eléctrico y el agua corriente, no más que materia de museo. «Muebles viejos solo tenemos», le decía la casera a los hermanos Baroja cuando iban buscando reliquias del país. El menos aplicado en la conservación de las tradiciones es el que las ha seguido no por rememorarlas cuando se han perdido sino como una costumbre de toda la vida. Escribo esto debajo de un precioso uztarria, un yugo antiguo de roble, labrado con motivos florales, y con su urtedia de correas para sujetar la lanza. Lo que Julio Caro dibuja y describe minuciosamente, en este caserío de Ituren preside el salón, enfrente de la chimenea, y sirve para que los turistas colguemos nuestros forros polares. Aquellas búsquedas de los Baroja ya no son extravagancias de señorito urbano sino señas de identidad, o por lo menos patrimonio pintoresco.

En otro libro que leí hace muchos años, La aurora del pensamiento antropológico, en el que Julio Caro rastrea esa preciosa colección Loeb de clásicos griegos y latinos que todavía está en su despacho de Itzea, se dice que Heródoto, cuando va a los sitios, da fe, no juicio, porque la verdad de los pueblos no está en que sus costumbres sean lógicas o disparatadas, sino en el hecho de que tengan esas costumbres y no otras. Y lo que a Heródoto le valía para los egipcios, a Julio Caro le vale para los vascos de los caseríos. El etnógrafo hace de la descripción objetiva una cuestión moral. Su minuciosidad es una forma de respeto, lejos de las teorías que a Caro solo le interesaban para explicar, no para especular.

Esa actitud, mezcla de ciencia y afecto, ya está en este libro temprano: ciencia porque recoge documentos poco accesibles, sobre todo de los siglos XVII y XVIII que el joven investigador lee con esmero, y dibuja y describe aperos y utensilios que ya no se usan o ni siquiera se encuentran; y afecto porque habla de una tierra que se nota que ama sin necesidad de decirlo: basta con que sea tan constante su presencia en todo lo que analiza, él en los archivos y en las casas, él hablando con los viejos del lugar y anotando con fidelidad sus consejas y recuerdos, él mismo jugando de chico detrás del Olentzero en el solsticio de invierno. Y todo lo que aquí el joven investigador ha recogido resulta ser un plan de buena parte de su trabajo posterior: sus estudios geórgicos, sus trabajos sobre mitología y religiosidad, sobre brujas, sobre literatura oral, o ese análisis de la colectividad vista en sus ritos de paso, en su vida en común.

Llevo tiempo buscando materiales para una idea un tanto peregrina, la de cómo en literatura se muestra la belleza sin adornos, sin explicitudes, trasladando sensaciones sin recurrir a lo que solemos entender por literario. Ese respeto es lo primero, desde luego, pero también un estilo tan austero como cercano, heredero en muchos aspectos del de su tío. A veces incluso (y tiendo a imaginar que deliberadamente) usa registros típicos de Baroja, por ejemplo el uso de la palabra ‘carácter’, que no es tanto mentalidad como rasgo distintivo, individualizante, orgullosamente propio. En Baroja tienen carácter algunas ciudades o edificios, pero también los paisajes, sobre todo si son el ámbito y el resultado de la vida humana. Aquí Julio Caro usa varias veces la palabra carácter en ese sentido. En uno (p. 156), hablando del ajuar de un caserío, aporta un inventario de 1772 y da la siguiente explicación: 

Mas como un caserío de ahora, fuera de algunos aperos de labranza, ya descritos, y de ciertos útiles domésticos, que se describirán, apenas si conserva, por lo general, muebles, ropas, etc., con interés tradicional y folklórico, sustituiré una descripcion falta de carácter, que escasamente podría interesar a lo sociólogos, por un inventario de otra época, en el que se enumera parte del ajuar de una familia casera rica recién constituida.

En otro caso, hablando del ideal de la virginidad, dice que «obedece a concepciones de cierto carácter poético, a una exaltacion de la personalidad», aunque deja caer, a pie de página, una broma sobre los premios que se daban a las mujeres que llegaban vírgenes al matrimonio, y que no eran demasiado frecuentes (los premios). Pero hay otro pasaje del todo barojiano en el que se habla de la fiesta de los gansos (antzara yoku), esa que consistía en arrancarle el cuello a un pobre bicho colgado de las patas. «La fiesta», concluye Caro, «es de lo más salvaje que puede darse», pero luego añade: «En Vera se ha sustituido por una carrera inofensiva en bicicleta en vez de a caballo, y los gansos se han suplantado por unas cintas con aro. Esto tiene, indudablemente, menos carácter».

Julio Caro Baroja, De la vida rural vasca (= La vida rural en Vera de Bidasoa, 1944), Estudios vascos IV, Txertoa, 1974, 367 pp., 75 ilustraciones.

Poética del dato

Eso de estar muy bien documentada era uno de los elogios que más crédito daban antes a una novela, válido sobre todo para las reconstrucciones históricas, pero también para las que recreaban ambientes cotidianos o épocas concretas. Internet ha introducido lo que suelo llamar la wikinovela, tramas flojas, sin apenas desarrollo, cuando no desplegadas sobre un armazón de tópicos, pero, eso sí, profusamente documentadas con datos que raramente pueden proceder de la memoria, una bisuteria erudita que sustituye lo que de auténtico debe tener una novela para impresionar, emocionar o divertir. En la novela contemporánea, ese tipo de documentación es un recurso para rellenar páginas y sustituir desarrollos de personajes, para no meterse en figuras con las tramas y entretener contando cosas curiosas. Y eso por no hablar de la entrada de la IA en la ficción, claro. A menudo pienso que para escribir una novela decente la primera obligación del autor debería ser la de desconectarse de la red mientras la escriba, fiarse solo de sí mismo, de su sensibilidad y su memoria.
Digo esto porque El colibrí, premio Strega del 2019 en Italia (que debe de ser algo así como el Goncourt en Francia o el Booker en Gran Bretaña) es un paradigma de la wikinovela contemporánea, un libro hecho no «de libros, sobre otros libros y en torno a otros libros», como decía Umberto Eco en las Apostillas a ‘El nombre de la rosa’, sino de datos, sobre otros datos y en torno a otros datos, todos ellos extraídos de internet: largos inventarios de objetos de variada índole, personajes e iconos de ficciones japonesas, diagnósticos de enfermedades y procedimientos para curarlas o para practicar la eutanasia, curiosidades del tenis, del alpinismo, el psicoanálisis, la fotografía, el cine o la arquitectura, un permanente adorno para el collage de momentos desgraciados que va hilando el protagonista, Marco, un hombre que no se mueve, como el colibrí, y no deja de estar en el aire, que se esfuerza en aletear a una velocidad casi inverosímil, casi invisible, para mantenerse en el mismo sitio o incluso retroceder, volar hacia detrás. 
La familia de Marco es un desastre: un padre humillado que se dedica a sus maquetas ferroviarias, una madre promiscua que lo engaña y lo desprecia, una hija trastornada que se suicida, otro hijo que huye ofendido por una acusación antigua, producto de la angustia y del dolor, una mujer adúltera y enloquecida, una amante fallida, una hija enferma… Las desgracias, cuando se acumulan de ese modo, cuando no dan tregua ni cabida a nada que no sea un horror, acaban produciendo el efecto contrario, se acaban desactivando en su insistencia, como si fueran piezas muertas de un juego previo en el que no hay margen para que ningún personaje se sacuda las amarras de sus designios. Solo hay tres personajes, más o menos secundarios, que se salen un poco del rigor: el psiquiatra de la mujer de Marco, que se hace amigo suyo, o más bien es la excusa narrativa para que Marco hable de sí mismo; el amigo gafe de la infancia, que no tiene mucho desarrollo pero abre y cierra la obra con una de esas rimas del azar que tanto gustaban a Paul Auster, y la nieta, de un nombre japonés que no recuerdo ni voy a mirar, una suma de virtudes, la destilación de los horrores y las desgracias en una belleza inmarcesible y una virtud a prueba de calamidades. Es el triunfo final del Marco abuelo, del que ha intentado mantener a la familia, comprender a sus miembros descarriados, cuidarlos cuando estaban enfermos, mantener su memoria y su legado, atraerlos cuando habían huido, guiarlos cuando se perdían…, y que por ese no moverse de sus buenos sentimientos recibe el premio de una nieta maravillosa y de una muerte tan dulce como melodramática y alambicada. Me acordaba de aquella campaña que lanzó Benetton en lo más crudo del sida, una familia abrazando a un hijo moribundo, el espectáculo de la piedad y del dolor, el atractivo de las lágrimas, el negocio de la compasión. No me gustan esas muertes con violines, ni las emociones sensibleras, ni los finales alargados con sermones virtuosos, y en esta novela hay de todo eso para dar y tomar.
Y eso que hay un fondo japonés en todo lo que cuenta, y sobre todo en ese estilo límpido tan atractivo, que por sí mismo ya tendría su atractivo. Más que las historias del insulso Murakami, que tambien flotan en esta manera de deconstruir la novela en pasajes curiosos y emotivos, en estampas bonitas, se me aparecía en la lectura el mito del Sinnin, aquel cuento de Agutakawe (el de Rashomón) en el que alguien quería aprender a volar y se dejaba llevar por su fe en el ser humano y su buena voluntad, y a pesar de que todo se le volvía en contra y amenazaba con venirse abajo, él conseguía, al final, subido a lo alto de un pino inseguro, «soltarse y volar». Vuela aquí Marco, después de esa eutanasia irritante que consigue reunir a la familia, como un sacrificio por los vivos y los muertos (todos de cáncer, que abunda en la novela) para redimirlos en el amor fraterno y tal y cual. 
La muerte (y el cáncer) es más fría y sencilla. Los sacrificios violinescos son de púlpito dominical y de sesión de tarde. La tristeza y la piedad son una categoría estética, pero si uno se pasa de rosca pueden resultar entre tediosas y patéticas, con lo que además se desactiva ese otro vicio del mensaje, que queda reducido a pasto para lágrimas de cocodrilo.
Me gustó mucho Septiembre negro (ya con la salvedad de los deslices wikipédicos), tanto que me decidió a buscar más novelas de Veronesi, pero El colibrí me ha parecido un canto a la ñoñería, un collage de wikidatos, un ajaponesamiento relamido. Para hablar del dolor y de la muerte quizá prefiera pájaros más grises, no tan bonitos.

Sandro Veronesi, El colibrí, trad. Juan Manuel Salmerón, Anagrama, 2026 (=2020), 316 p.

Lo que ha de quedar

Mucho me extrañaría que hubiera otra novela (Jan Potocki aparte, claro) en la que el tópico del manuscrito encontrado se extienda más allá de las dos o tres primeras páginas, que es lo habitual, y llegue hasta las dos terceras partes de la novela entera. Es lo que ocurre con Lo que podemos saber, hasta el punto de que resulta inevitable plantearse si ese último tercio (la novela de la que todo lo demás es un largo preámbulo) no podría haber funcionado por sí solo como otra de esas magnificas historias del estilo de Chesil Beach, La ley del menor o Máquinas como yo, por nombrar tres de parecidas extensión, alcance y calidad. «Se nos olvida casi todo», se dice varias veces en la novela, y lo cierto es que la potencia de esa segunda parte hace que se disipe la primera en una cierta irrelevancia, por no decir pesadez.
La prosa de McEwan bastaría para hacer entretenido el manual de instrucciones de una lavadora, pero hay algunas novelas suyas, del tipo Sábado o Solar, que, por divertidas que lleguen a ser, tienen ese tono a reunión de intelectuales de largas piernas oxonienses que comentan curiosidades científicas con una copa de vino francés y sueltan lentas carcajadas autocomplacientes, que se hacen bromas complicadas o plantean paradojas tan brillantes como irresolubles. En este caso, el juego (decididamente sarcástico) consiste en que dentro de cien años habrá departamentos de literatura en las universidades, y que los sufridos y entusiastas profesores tendrán a su disposición toneladas de material para investigar la vida y milagros de aquellos poetas a los que han entregado sus trayectorias académicas. McEwan pinta un mundo anegado por las crecidas del mar, una Gran Bretaña que ya es un archipiélago de islas diminutas en el que la escasez de materiales ha hecho que se viva de una forma un tanto rudimentaria. En ese mundo acuoso, una pareja de investigadores quiere encontrar el poema que una gloria nacional, Francis Blundy, escribió para regalárselo a su esposa Vivian durante la Segunda Cena Inmortal, allá por 2014, trasunto de la que tres célebres poetas románticos celebraron en 1817.
El poema en cuestión, una corona de sonetos encadenados, es el macguffin de la primera parte: quién participó en aquella reunión, qué relaciones tenían entre ellos (siempre de copa en copa y de cama en cama), qué se escribían, dónde se veían, etc., etc. La ingente cantidad de documentación se sirve de los métodos más sofisticados (una IA de dentro de cien años) pero también de los más anticuados (papeles metidos en cajas), aunque las pistas más fiables siempre llegan en notas manuscritas e interpretadas con sentido común. En este caso, la labor minuciosa de presuntuosos investigadores universitarios no es nada comparada con la lógica de una adolescente acostumbrada a los lenguajes no demasiado explícitos, aunque tampoco crípticos. Y es Vivian, la mujer del poeta, la que conduce a los profesores a través de alguien tan poco pretencioso como esa chica, no de los sesudos investigadores que siguen su rastro.
El follón de pistas falsas y de conjeturas infundadas se refleja en la estructura un tanto caótica de esta primera parte, tan especular como especulativa, lo primero porque las parejas del presente comparan sus miserias emocionales con las del pasado y lo segundo porque la historia no deja de gotear preguntas sobre lo que significa la memoria, sobre el rastro que dejaremos y las posibilidades que otros tendrán de seguirlo, de lo que podemos saber. En nuestro mundo hipercomunicado no hay documentos lo bastante sólidos como para saber en un futuro algo de lo que verdaderamente ha sucedido. No valdrán (y es posible que nunca hayan valido) las conjeturas ni las filigranas, tan solo los testimonios claros, y aun en ese caso nada nos libra de que no sean pura invención. Ya resulta sorprendente que McEwan hable de un mundo en el que la nube que lo guarda todo no se ha disipado y el silicio que todo lo entierra no se ha derretido como las pilas antiguas. Yo no soy tan optimista, y creo que de los billones de fotos, mensajes, correos y demás encriptaciones no va a quedar nada de nada, y lo que quede, como sucede en esta novela, tampoco servirá para entender lo que ocurrió. (En cierta ocasión fui a un archivo y el encargado me enseñó dos documentos: uno, del siglo XVII, escrito con tinta hecha a base de carbonilla y clara de huevo, se leía como si lo acabasen de escribir; del otro, de mediados de los años 60, escrito con boli bic, ya no se veía más que un manchurrón verdoso e ilegible. Del futuro cibernético —y de los instintos autodestructivos de la humanidad— no espero mucho más.)
Esa primera parte de manuscrito encontrado culmina con una ciertamente divertida coda tipo isla del tesoro. Uno descruza las piernas y las vuelve a cruzar mientras sonríe ante el espectáculo del McEwan meticuloso y veloz, del pintor de paisajes literarios, en este caso con ecos de cómo se imaginaban el futuro en un pasado entre las visiones opiáceas de Coleridge y las orografías húmedas de Lovecraft. Estos juegos metaliterarios, como el viaje por mar que por momentos nos recuerda a las chalupas de Verne que imaginábamos en la infancia (o, después, ese sombrero de ala ancha tan Wells), se repiten sin esa obviedad que por regla general los desactiva, y McEwan es demasiado inteligente para caer en ese defecto. Entre los elogios críticos de la contraportada, hay una del Sunday Times que me parece que da en el clavo: «Imaginad  Posesión de A. S. Byatt, mezclada con La carretera de Cormac McCarthy». Pues sí, algo así.
Y luego llega la espléndida segunda parte. Luego llega lo auténtico. Luego llega lo que, sea o no cierto, podemos saber. Vivian ha dejado para la posteridad una novela conmovedora que no tiene nada que ver con el futuro, una historia de nuestros días, de nuestros males y nuestra memoria. No es la primera vez que McEwan trata enfermedades contemporáneas (el psiquiatra de Sábado sabía mucho de eso, pero ahí quedan ese derecho a morir de La ley del menor o el memorable personaje de Zoe en Lecciones, que se niega a ser tratada del cáncer que la devora), y esta vez le toca, claro, al Alzheimer, al verdadero gran amor de Vivian y a las durísimas preguntas que plantea, que McEwan trata sin paños calientes, como ha hecho siempre, con esa mezcla de crudeza y compasión (y sarcasmo) con que nos sigue viendo desde la última vuelta del camino. Las preguntas ahora ya son otras: no sólo qué podemos saber, sino hasta dónde, hasta cuándo podemos saber y hasta dónde merece la pena llegar. En qué medida recreamos panegíricos que ocultan vidas llenas de episodios vergonzosos. Recordamos lo que brilla, de nosotros y, demasiadas veces, de aquellos a quienes admiramos. Pero pasa con la memoria lo mismo que con ciertos cuerpos orgánicos, que se hunden en la oscuridad de las aguas hasta que por efecto de los gases que libera su putrefacción emergen de nuevo a la superficie. Vivian sumergió su verdad y la verdad de la gloria literaria, hasta que hicieran efecto los gases del futuro y viéramos lo que queda de ellos. Lo que quedará de nosotros.

Ian McEwan, Lo que podemos saber, trad. Eduardo Iriarte, Anagrama, 2026, 376 p.

Una comedia muy seria

Washington Square (1880) es solo un año anterior a El retrato de una dama, y no se hace difícil pensar que hay pasajes y personajes que Henry James desarrolló en su primer gran novelón, por ejemplo el del padre que no confía en las cualidades intelectuales de su hija pero quiere asegurarle un buen futuro, o al menos un buen marido; o el de la misma hija, apocada, aniñada, a la que las circunstancias hacen madurar de golpe; o incluso el del pretendiente sospechoso de ir buscando una dote so capa de románticas melosidades; e incluso el de la vieja casamentera, si bien por motivos muy distintos en ambas novelas. Incluso hay un pasaje de Washington Square («¿Crees que te llevaría a un nido de fiebre amarilla?», le dice el pretendiente arrepentido a la pretendida que quiere fugarse con él) que no sólo remite a la otra novela sino incluso a la continuación que escribiera en 2018 John Banville y que ya hemos comentado aquí. Sí, son parecidos, esbozos, puntos de partida, lo que no quiere decir que la primera novela sea un mero apunte de la segunda o que ambas cuenten la misma historia en diferentes tallas. En absoluto. De El retrato de una dama ya nos deshicimos en elogios, pero de Washington Square solo caba decir que es otra obra maestra.
En este caso, además, al lector acostumbrado a las sinuosidades sintácticas y las densidades conceptuales de James le sorprenderá una novella construida sobre diálogos y sin asomo de oscuridad de ningún tipo. Es más, el punto de partida es claramente teatral, lo que todavía la hace más interesante, porque James utiliza mimbres populares para  crear arquetipos intemporales. De Plauto a Molière, la historia del padre avariento que no quiere casar a su hija con un cazadotes gloriosus, y de la vieja, la anus, que trata de apañar por detrás el matrimonio, es material para enredos y burlas, para que triunfe el amor y la juventud y fracase la codicia y la vejez. Y así empieza Washington Square, incluso con ese humor que hace gracia precisamente porque no la tiene. Pero lo que nos espera no tiene nada que ver con un sainete.
Es esta historia el lector no se alía con los jóvenes sino con el anciano padre: es él quien se da cuenta desde el primer momento de que el andoba que ronda a su hija solo va al olor del dinero. Hace bien, pensamos, informándose a conciencia sobre la catadura del pisaverde, un parásito que vive del esfuerzo y los ahorros de su pobre hermana, otro personaje bien interesante. El padre también demuestra sensatez cuando pone a prueba al pájaro por el sencillo método de desheredar a la hija, con el efecto casi fulminante de que al otro se le pasen las fiebres amatorias y ahueque el ala. Triunfa el sentido común y el afán paternal, pero el resultado es un triste fracaso. La hija va creciendo en voluntad, en lealtad a sus propios sentimientos, hasta el punto de enfrentarse a su padre y renunciar a cualquier prebenda. Ama con valentía, pero ama a un pelanas que no se lo merece.
A estas alturas, lo que empezaba como una simpática pieza romántica se ha oscurecido de conflicto real: el amor no está libre de la equivocación, demasiada gente vive de él, abusa de él, más aún en una época en la que la principal preocupación de un padre era colocar bien a una hija, pero también cuando ese mismo padre comenzaba a percibir el negocio marital como algo anticuado, si no rastrero, y contrario a los emergentes códigos de libertad. En la novela el padre no cede, pero su inflexible determinación tiene un precio demasiado alto.
James es un maestro en el juego de contrapesos que hacen avanzar equilibradamente una novela. La rigidez del padre, un médico que confía en la fisiognómica y el análisis de los caracteres (y no se equivoca) tiene el contrapeso de su hermana casamentera, Lavinia, inagotablemente mema, pero también de un egoísmo cruel, el de quien hace lo que sea para mantener sus fantasías románticas, aunque sea destrozar la vida de quien se supone que intenta defender. El mismo Morris, el cazadotes, tiene en su hermana, la señora Montgomery, viuda y con cinco hijos a los que mantener (además de al parásito), una contrafigura llena de matices: en ella se juntan sus deberes filiales con la necesidad de librarse del zángano de su hermano, y su amor honesto a la verdad con su sentido casi supersticioso de la traición. Lástima que su aparición sea tan breve porque es uno de esos secundarios que merecía una novela entera.
Y la muchacha, Catherine, hace lo que tienen que hacer los grandes personajes, redimirse. Empieza siendo un poco boba (da la impresión de que para James el mero hecho de enamorarse sin más motivo que la atracción es ya un síntoma de estupidez), y dedica un carácter cada vez más duro a no dar su brazo a torcer. Es el tipo de quien gustosamente renunciaría a una vida regalada con tal de vivir con su amado, pero también de quien está lo bastante ciega como para no ver al petimetre que cualquier espectador del drama ve desde antes casi de salir a escena. El padre se la lleva de viaje, la intenta convencer, trata de imponer su ascendente moral… Nada. Si toda la contumacia que Catherine emplea en seguir enamorada la invirtiera en fundar una empresa, no necesitaría la herencia de su padre para vivir como una reina.
Entre otros muchos aspectos, James también es un maestro en conseguir que los finales más lógicos sean también los más sorprendentes. El lector lee con interés uniformemente acelerado una historia que, acabe como acabe, solo puede acabar mal: Catherine no puede salirse con la suya porque el lechuguino solo va buscando la pasta, y el padre tampoco porque Catherine no va a perdonarle que ponga en fuga a su pretendiente. El resultado es un final que habría hecho (y es posible que las hiciera) las delicias de William Faulkner, una aceptación intransigente, una venganza silenciosa, si bien el único que de veras se venga es el fracaso y la decrepitud.

Henry James, Washington Square, trad. Catalina Martínez, Alba, 2010, 266 p.

Postmodern James

 La perfección de El retrato de una dama no se refiere a que la historia está cerrada sino a que el retrato queda terminado, a que la joven dulce y optimista se transforma, aun antes de cumplir los treinta, en una mujer víctima del desengaño. El arco de la evolución del personaje ya está completo, pero la historia queda en suspenso. Isabel Archer marcha a Londres para asistir en la muerte a su queridísimo primo Ralph, a despecho de su desagradable marido, que aun sabiendo que está en su lecho de muerte habla del pobre Ralph con un cinismo repulsivo. Isabel decide ir, y la novela de James termina cuando ya han enterrado a Ralph y es hora de decidir qué hace con su vida, si vuelve a Roma con su marido detestable o se queda en Inglaterra y lo abandona.
Ahí empieza, en esa decisión, la novela de John Banville. Y empieza con un detalle que sorprende a cualquier lector atento de la novela de James. En sus últimas páginas, cuando Isabel llega a Londres y allí la espera Henrietta Stackpole con el sonriente Batling, por un momento pierde de vista a la doncella que la acompaña, que ha ido a ocuparse de que lleven las maletas, pero Isabel se acaba hospedando en casa de Henrietta y a la doncella no se la vuelve a nombrar, como si, más que no importar su existencia en el elevado mundo de los personajes, a James se le hubiera quedado olvidada entre el gentío de la estación. Banville empieza su novela, precisamente, prestándole a la doncella, Staines, toda la atención que James había pasado por alto, hasta extremos que a la propia doncella escandalizan.
Y ese es un síntoma del punto de vista que adopta Banville en esta continuación. Nada más llegar a Londres, por ejemplo —y sin que medien elaboradas justificaciones argumentales—, Isabel va a visitar a una sufragista, la señorita Janeway, para resumir la historia que lleva detrás y hacer algo que en todo el novelón de James no había hecho: desahogarse, explicarse, ademas de dejarse olvidado un bolso repleto de billetes de banco; un detalle, todo hay que decirlo, que, como el de la doncella en James, a ningún lector atento se le escapa. 
Este desahogo y este olvido marcan las dos líneas que divergen del gnomon de James y hasta cierto punto también cuestionan la novela de Banville. No solo Isabel cuenta su vida, sino que el narrador se pasa más de medio libro recapitulando la novela de James, mucho más por extenso de lo que la comprensión de La señora Osmond requeriría. Es como si Banville diera por hecho que sus lectores no van a leer El retrato de una dama, que no se acuerdan de cuando lo leyeron o que, a estas alturas (2018) no tienen por todas partes amplios resúmenes del argumento y detalladas explicaciones de los personajes. En este punto incluso llega a ser repetitivo, cosa que en el elegante Banville hace al lector levantar las cejas y apretar los labios. 
Es excesivo, sin duda, ese volver una y otra vez a lo ya contado por James. No creo que fuera necesario, al menos no tan demoradamente, porque además todo se centra en los dos puntales del suspense que uno tiende a soslayar: el verdadero origen de la fortuna de Isabel Archer y la verdadera madre de Pansy Osmond. En James, lo primero es un secreto para Isabel que el lector sabe desde el principio y ella solo conoce muy al final; lo segundo es una revelación casi folletinesca que no se imaginaban Isabel ni el lector (yo al menos). Banville destapa ambas desde el principio con todo lujo de detalles. Insisto: no era necesario, al menos no para ocupar con ello tantas páginas de la novela.
El otro punto divergente no me parece tan criticable porque cada cual es hijo de su época. Leyendo La señora Osmond uno admira todavía más el tempo jamesiano, ese ir avanzando sin precipitarse, deteniéndose a cada momento sin que parezca que nada se interrumpe, como aquel que conduce un carruaje tirado por muchos caballos y sabe de cuál de las muchas riendas tirar en cada momento para que el largo viaje no sufra contratiempos. Acostumbrados a los veloces y sobresaltados fuerabordas contemporáneos, la novela de James es como una larga y plácida travesía trasatlántica en la que nunca se pierde de vista la inmensidad y la profundidad de las aguas sobre las que se navega. En el caso de Banville, el mismo hecho de retomar la novela de James ya es una muestra del culturalismo posmoderno en el que se ha desarrollado su obra. Bien es cierto que, sobre todo en la literatura anglosajona, pocos son los grandes narradores que no se entregan al placer de escribir un novelón a la manera del XIX o principios del XX, como una especie de tributo a sus mejores horas como lector, y el caso es que Banville cuenta hoy con un prestigio parecido al de James entonces, si bien Banville le doblaba la edad al ambos escribir sendas novelas. 
Banville domina el arte de James, esa es la verdad, pero también que no lo hace de forma tan continuada, con un ritmo tan sostenido, y que se vale de recursos que aceleran el relato, lo que a veces provoca una especie de disonancia: una prosa exquisita, repleta de matices, la Italia fragante, delicadamente iluminada, apaciblemente contemplada, pero también con toda la humedad oscura de la ruina, con el aire viciado de las catacumbas de la novela negra: el bolso extraviado, el secreto que se anuncia, los ambientes tensos, sobre todo el agón entre Isabel y su marido, Osmond, con una violencia que vibra en cada línea y que parece abocada a un desenlace sangriento, tanto que la solución, que quizás habría complacido a James (Isabel no se venga de su marido dejándolo en la ruina sino a merced de la madre de la pobre Pansy), después de tanto subir los tonos graves y amenazantes casi que resulta un poco descafeinada. Y eso por no hablar de una especie de broma merced a la cual todos los caminos llevan a París y en una misma sala del Louvre se encuentran personajes que páginas atrás estaban a miles de kilómetros, como esos teatrillos en los que se organizan apoteosis a despecho de la más pudorosa verosimilitud. James disimula un poco más estas licencias rocambolescas, aunque si Banville se regodea en ellas es porque forman parte del mundo aparte, sin apenas distancias entre países o entre continentes, del que se habla en El retrato de una dama. Y como no todo iba a ser versión —o parodia—, se guarda Banville un toque final propio del mismísimo Benjamin Black, pero también epítome de esa forma de culturalismo que hace bien poco ha dado resultados tan divertidos como el de Nocturno en Venecia. En el caso de La señora Osmond, el broche de oro viejo es Florencia, Boccaccio, Santa María de Novella, la peste…, y no digo más, porque el ¡tachán! de Banville no merece ser desvelado como él hace con las anagnórisis de James. 

John Banville, La señora Osmond, trad. Miguel Temprano, Alfaguara, 2018, 378 p.

El fin y el por fin

Tiene todo el sentido, al margen del riesgo que supone volar tan alto, que John Banville decidiera dedicar una novela a lo que le ocurre a Isabel Archer, la protagonista de El retrato de una dama, una vez que se acaba la historia que nos cuenta Henry James. Esa novela no termina con un final sino con un ‘por fin’, y no porque uno tenga ganas de que se acabe: habríamos seguido leyendo encantados otras ochocientas páginas, y de hecho, en cierto sentido, las echamos de menos, porque lo que ocurre es que por fin Isabel Archer se desengaña, ve las cosas como son, ya no hay excusas para dilatar las decisiones. Ha llegado su hora, y esa sensación, y el placer frondoso de haber llegado hasta ahí, hace que el lector se quede con ganas de más. Ya ha visto a Isabel Archer crecer en firmeza y amargura, no en «la obcecada credulidad, el deplorable candor y el incurable buen corazón» que le reprocha, en silencio, su doncella Staines al principio de la continuación de Banville, porque eso lo tuvo en grado máximo desde el principio, desde que su tía Lydia Touchett decidió sacarla de Albany, no lejos de Boston, donde había quedado huérfana y vivía con sus hermanas en espera de tiempos mejores.
Porque la historia Isabel es la de un desgraciado golpe de fortuna. Con ese planteamiento inicial, y teniendo en cuenta que la novela se publica en 1880, las alternativas que el realismo psicológico había desarrollado podían reagruparse en dos grandes temas: el de la muchacha huérfana que lucha por salir adelante y el de aquella a la que, una vez que ha salido adelante, la pierden los delirios de grandeza. Claro que ni Dickens ni Flaubert eran del gusto de James, ni mucho menos cualquier forma de naturalismo posterior: él era un entusiasta de George Eliot y de Iván Turgueniev, según declara con rotundidad en el prólogo a la edición de 1908. Lo que le interesa, entonces, no es ni la mujer víctima del destino ni de sus propias fantasías, sino algo así como hasta dónde pueden llegar la bondad y la libertad sin convertirse en perniciosas.
A Isabel Archer la recoge su tía Lydia y se la lleva a Inglaterra, a una mansión campestre, Gardencourt, prototipo del palacio que tanto decorado british aportó y sigue aportando a la ficción señorial. En este caso lo ocupa un norteamericano rico (y viejo, y enfermo), Daniel Touchett, a quien su esposa, Lydia, mujer arisca y directa, ve solo unos días al año porque ella  no lo soportaba e instaló en Florencia un campamento base para sus viajes por el mundo elegante. Isabel es esa joven encantadora, tranquila, cariñosa y de buen conformar de quien todo el mundo se enamora. Me he acordado más de una vez de María, la de El metro de platino iridiado, en el sentido de que a ella también todos la adoran como a un ser perfecto desde sus perspectivas insuficientes o defectuosas. En el caso de Isabel, el primero es su primo Ralph Touchett, gran personaje, heredero sin ganas, enfermo de tuberculosis, culto y afable, y una de esas raras personas que concibe el amor como una forma de hacer el bien a la persona amada sin necesidad de exigir nada a cambio. Lo que Ralph hace por Isabel es convencer al anciano Daniel de que le deje la mitad de su herencia, que es colosal, y este acto de generosidad, el de ofrecerle a Isabel la posibilidad de ser libre, de no depender más que de su propia voluntad, no tener que casarse por obligación ni aguantar a ningún dueño, es el que determina, también para mal, el futuro de la dama.
La galería de pretendientes sirve a James para confrontar, no sin ese tipo de humor de quien se ríe con la boca cerrada, los dos mundos a ambos lados del Atlántico. El primer pretendiente, Casper Goodwood, es el prototipo de americano tan emprendedor como falto de refinamiento. Es noble y demasiado plano, en el sentido de que es mucho más directo de lo que un inglés podría soportar. No concibe la ironía ni el sentido estético de la vida. Sus grandes manos de self made man no sirven para sostener una joya delicada. Isabel no lo quiere por marido, y el lector tampoco, por mucho que el terco Casper, que no es mala persona, esté dispuesto a dar su vida por conseguirlo. También le pone mucho empeño lord Warburton, que es todo lo contrario, un noble inglés, un dechado de buenas maneras, de la estirpe de los galanes austenianos, pero además inmensamente rico y con un prometedor futuro como estadista. No es concebible mayor bicoca, porque además el hombre no solo no parece tener ningún defecto sino que renunciaría a una esposa con su mismo pedigrí en favor de alguien a quien, sencillamente, ama. Pero Isabel tampoco lo quiere. Antes de ser rica ya era libre, y ahora mucho más, tanto que se empeña en no ser consciente de su posición si es que se ha de enamorar. Y ahí se equivoca.
La novela entra en un conflicto lleno de matices. Conocemos a Isabel a través de quienes la aman, más que por lo que ella haga o deje de hacer. Comprende, es muy dulce, pero no se conmueve. Sabemos de ella porque formamos parte del coro que sin saber por qué se siente atraído por su serenidad. Pero Isabel valora sobre todo la solvencia intelectual, la libertad y el saber estar, por ejemplo los de madame Merle, una pájara piparra, que diría Umbral, que hace de casamentera para regalársela a su querido Gilbert Osmond, por una serie de motivos que forman parte de la traca final y sería poco fino comentar. Y este Osmond tiene, para Isabel, un atractivo que se alimenta, precisamente, de su escasa solvencia económica; eligiéndolo a él se impone a su condición de mujer muy rica, como si pudiera, también, permitirse vivir libre de prejuicios. 
No queda claro por qué se enamora de él, esa es la verdad. Con lo meticuloso, preciso y profundo que es James para cualquier gesto de la cara, para cualquier matiz de la conversación o cualquier descripción del estado de ánimo (por no hablar de su maestría para hacernos estar en el sitio donde ocurren las cosas, sea en la campiña inglesa, en Londres, en Venecia o, sobre todo, en Roma); con lo macizo que es para todo, sorprende que no dedique páginas a describir ese sentimiento, aunque no tanto si tenemos en cuenta la técnica elusiva de retratar a partir de los otros, de verla sufrir porque vemos a otro hacerle daño, de verla sonreír porque vemos a otro siendo afectuoso. En Isabel vemos reflejos, consecuencias, más que procesos. Su evolución es el resultado de lo que vemos hacer a los demás. La conocemos por deducción, por lo que la quiere su resolutiva amiga Henrietta, otro tipo rampante americano, o su hijastra Pansy, una niña que siempre nos da la sensación de que tiene un poco de retraso mental, de tan exagerado buen conformar que tiene, de tan enfermizamente buena que es («yo obedezco muy bien», decía de niña, pero sigue siéndolo —y haciéndolo— a los veinte años, martirizada por su desalmado padre). Pero no conocemos a Isabel, salvo en el dramático y emocionante final, por sus hechos, por sus iniciativas. Más bien nos desespera lo que no hace, cómo es posible que mantenga la dignidad cuando debería salir pitando de la sombra fría de su marido, o por lo menos clavarle una mirada que lo dejara en el sitio.
A todo esto, uno vive sumergido en una historia tan densa como ligera, lo uno porque no deja sentimiento que diseccionar y lo segundo por absorbente, en absoluto por liviana. Es, como decía, maciza, generada desde dentro, a partir de los personajes, no de una trama previa, de un itinerario previsto, cosa que James detestaba («‘la trama’, nombre nefario», dice en el prólogo), pero sí tejida con hilos muy tupidos, es decir con una trama orgánica, que se va haciendo a sí misma, algo que se nota mucho en las novelas de la época (en España es lo que distingue, sobre todo, al vivísimo Galdós del mortecino Clarín), por más que James incluya sorpresas, revelaciones, anagnórisis, recursos que nacieron como una forma de sostener tramas y alborotar finales. Da igual: por mucho que también el final sea redondo, no pasaría nada porque un fenómeno de tan buena salud narrativa hubiera seguido creciendo. Leer ahora a Banville, aparte de apasionante, viene a ser una forma de consuelo. 

Henry James, El retrato de una dama, trad. María Luisa Balseiro, Alianza, 2023 (=1984), 794 p.

Sicópatas afortunados

Una casualidad parecida a las que salvan el pellejo de Tom Ripley, un error sin malas consecuencias, ha hecho que leyera este libro después de años de pasarle la mirada por el lomo sin decidirme a quitarle el polvo, y eso que cuando he leído a Highsmith (Carol, por ejemplo), he disfrutado de su incontestable calidad. Pero el caso es que la serie Ripley, pese a su prestigio, ocupa en mi biblioteca mental el ciertamente penumbroso rincón de la novela negra, un género que cada vez que lo he visitado me ha dejado la sensación de haber ido a toda prisa para no llegar a ningún sitio. Ahora he leído la primera de las novelas que la componen porque vi en alguna parte que sucedía en Nápoles, lo que no es del todo cierto y, en lo poco en que sí lo es, no tiene nada que ver con lo que yo buscaba. Escrita en 1955, El talento de Mr. Ripley, transcurre en Italia, sí, en un pueblo costero llamado Mongibello, cerca de Nápoles, pero también en Roma y sobre todo en Venecia, aunque de Italia solo vemos algún chiquillo menesteroso que se ofrece a guiar al turista extranjero, un par de campesinos que al narrador le huelen mal cuando tiene que rebajarse a compartir con ellos un asiento de autobús y unos cuantos zánganos de policías que miran por encima de las cejas pero no se enteran de nada. Las descripciones son de tarjeta postal, de tarjeta telegráfica, y el interés por el país donde sucede la acción, prácticamente nulo. Lo realista de esta novela es que está protagonizada por ese tipo de turista americano de la época beat que se marchaba a algún pueblo soleado donde todo era barato y practicaba la bohemia durante una larga temporada. Los lugareños son figuras pintorescas en el mejor de los casos, casi siempre tópicos acartonados. No, no se viaja a Italia en estas páginas, y mucho menos a la Italia neorrealista de mediados de los 50. Se viaja a un país con palabras escritas en italiano, casi todas nombres de calles y restaurantes, pero nada más.
La cuestión es que un millonario norteamericano, Greenleaf, paga a un conocido de su hijo, el joven Ripley, para que vaya a Nápoles y convenza a su hijo de regresar a Estados Unidos y ocuparse del negocio naviero de la familia. A partir de ahí, todo es absorbente, todo es intrigante, y nada es verosímil. La novela se sostiene sobre dos gruesas columnas: un estilo veloz, lleno de detalles (documentos, direcciones, viajes, cartas, equipajes, apellidos), enérgico incluso en los pasajes en los que no debe ocurrir nada (después de las dramáticas escenas de asesinatos, por ejemplo), y un personaje que va de lo ingenuo a lo psicópata, de lo afortunado a lo resentido, sobre todo esto último, porque le mueve un invencible rencor hacia sus orígenes humildes y la correspondiente coartada moral contra quienes nacieron teniéndolo todo. Por mucho análisis psiquiátrico que uno haga del comportamiento errático de Ripley, no hay más que eso, la necesidad de no ser él, de disfrazarse de niño rico, usurpar una vida regalada y hacer lo que sea para mantenerla, aparte de un fondo de propia identidad no asumida que en otras novelas Highsmith trataba sin veladuras de ninguna clase.
Juega en contra de la incertidumbre con que en un principio se debió de leer esta novela el hecho de que sepamos que forma parte de una serie, es decir, que por muchas tropelías que cometa el protagonista, por muchos torpes asesinatos, falsificaciones chapuceras y mentiras inconsistentes, uno ya sabe que Ripley se irá de rositas, pero aun así lee con avidez la epopeya del criminal patoso al que salva la estupidez del resto de personajes. Es de imaginar que la pregunta que se hizo Highsmith sería algo así como qué pasaría si un criminal comete todo tipo de errores y nadie, ni aun quien los tiene delante de sus narices, es capaz de darse cuenta. Ni el padre del joven bohemio, ni mucho menos los investigadores italianos, que son tontos perdidos, ni siquiera el detective llegado desde Nueva York, tampoco muy despabilado, ni mucho menos la inocente Marge, enamoradísima del joven asesinado pero negada para sumar dos y dos cuando se encuentra con las pruebas de quién ha cometido el crimen; nadie desenmascara al, por otra parte, destarifado Ripley, quien a todas horas ve llegado el momento de que lo pongan en manos de la justicia y lo sienten en la silla eléctrica. Tanto es así que en su huida hacia adelante es capaz hasta de falsificar la herencia de quien ha asesinado, un detalle que no llama la atención de la legión de familiares, investigadores y periodistas que lleva meses siguiendo el caso.
Esa es la gracia de la novela. No es que sea posible un crimen perfecto, sino que es verosímil que nadie se entere de un crimen imperfecto, o de dos. El criminal puede pasear tranquilamente y poner el pie en vigas de hierro suspendidas en el aire cuando está a punto de precipitarse al vacío, como la Pantera Rosa. Hay un algo de morbosa redención del que nació para martillo, del pringado al que nada le irá bien en esta vida a no ser que deje las normas tan olvidadas como su propio pasado y se dedique a transgredir sin miramientos los principios más elementales. El triunfo de Ripley es el de una estupidez amoral, y desde ese punto de vista la novela no deja de crear un mito contemporáneo, el de la superchería victoriosa y la falta de escrúpulos como única manera que tiene mucha gente de luchar contra el destino. Si, además, formaba parte del proyecto que el lector se aliase con el protagonista, desease que pudiera finalmente huir de la justicia y salirse con la suya, me temo que eso solo estaba hecho pensando en lectores tan poco exigentes consigo mismos como el propio Ripley. Pero está claro que Highsmith no solo consiguió engatusar a los consumidores de literatura ultraprocesada sino convertir al tarado este en todo un clásico contemporáneo. 

Patricia Highsmith, El talento de Mr. Ripley, trad. Jordi Beltrán, Anagrama, 1989, 324 p.

Mascarada gótica

No es la primera vez que John Banville recrea un estilo, un género, un autor incluso, como hiciera en La señora Osmond, escrita como continuación de El retrato de una dama, con la misma brillante densidad de Henry James. En el caso de Nocturno de Venecia, Banville se ha ido a la novela gótica tardía, la de finales del XIX (Drácula se publicó en 1897), en un ambiente truculento victoriano aderezado con un erotismo dieciochesco —más bien francés— que da como resultado una peculiar novela negra, como si a Benjamin Black, el heterónimo de Banville, le hubiera dado por emplear en sus enredadas tramas de crímenes y de sospechas el lenguaje que Banville se reserva para las novelas de calidad. Nada falta en esta última del género gótico, al menos en apariencia: los escenarios sórdidos, los personajes siniestros, malévolos, entre diabólicos y fantasmales, en este caso, además, fantoches de teatro cómico, el aristócrata estirado y polvoriento, el criado bufonesco y repulsivo, por no hablar de la galería de mujeres fatales, lagartas venenosas o sabandijas lascivas, que aparecen por los antros y rincones del oscuro y laberíntico palazzo donde se hospeda el protagonista o de la repugnante ciudad por cuyos pasadizos llenos de ratas mojadas se deslizan los personajes. Y no falta, ya digo, el ingrediente sicalíptico, explícito y, al menos en la escena sobre la que gira la novela entera, ciertamente violento a los ojos de hoy, no sé si tanto a los de entonces (y no tan entonces).

Pero es un gótico paródico, hilarante por momentos, una historia narrada por un tontaina que se deja manejar por el primero que aparece, a pesar de lo cual el autor consigue que no sepamos más de lo que la poca inteligencia del narrador no consigue adivinar, aunque a veces no ande lejos de imaginárselo. Pero el género negro se basa en la retórica del despiste y en que su resolución sea tan lógica como imprevisible. «Ah, claro», debe decir el lector, «cómo no me había dado cuenta», y no como esas otras —algunas muy populares—, escritas del revés, en las que el asesino siempre sale de una chistera impredecible. En todo caso es lo que menos me divierte; de hecho nunca leo a Benjamin Black y sí todo lo que encuentro de John Banville. En este caso hay una rara mezcla de los dos.
Lo que cuenta el idiota, un escritorzuelo londinense que ha pegado el braguetazo con una rica heredera, es que su flamante esposa, que no parece tener en él ningún interés sentimental ni mucho menos erótico («una pareja de célibes recién casados»), ha perdido parte de la herencia en favor de su hermana mayor, porque su difunto padre —muerto en extrañas circunstancias— no solo no aceptaba un pretendiente del que sí estaba muy enamorada sino que le apañó un novio nuevo —el narrador— tan poco inteligente como, digamos, peligroso. Nada más llegar a Venecia, y tras esa escena más de Mathew Lewis que de Bram Stoker, y más de Sade que de Lewis (ese «color de los crisantemos secos»…), la joven esposa, Laura, desaparece tras una descomunal borrachera de grappa que su incauto marido agarra con unos presuntos conocidos que se encuentra en un garito. A partir de ahí, y con tanto humor y estilo deslumbrantemente preciso como, en ocasiones, algo de estancamiento argumental, como si la trama se empantanase igual que las aguas viscosas de la ciudad, la novela se enreda en parodias de género y se resuelve con la destreza de quien acostumbra a producir piezas de ese tipo.
El personaje principal, no obstante, es la ciudad, Venecia, en la que el lector no va a encontrar las delicias románticas de la Serenísima sino «aquella urbe pestilente en las marismas de su inmunda laguna», «esa deprimente ciudad anegada y artificial», «aquel pestilente pueblo encajado en la fétida horcajadura del Adriático». Por si no fuera bastante con el hedor de sus canales, Banville deja una descripción de San Marcos que, a pesar de toda la suciedad que la rodea, no tiene desperdicio: 

 

Me pareció que en la basílica de San Marcos se daba una curiosa mezcla de lo lúgubre y lo chabacano. Un sinnúmero de piececitas cuadradas de mosaico dorado decoraba todas las paredes, y había asimismo retratos en mosaico —de Jesucristo y sus apóstoles, de demonios, santos y pecadores—, en los que predominaban el color lapislázuli y un brillante y chillón tono violáceo de rojo. Con sus bóvedas y arcos ornamentados y sus múltiples cúpulas, semejaba el almacén de un mercachifle de baratijas con las paredes y los techos atestados de un batiburrillo de adornos de árbol de Navidad. Todo era vulgar en extremo y no podía distar más, diría yo, de la pétrea solidez y la sobriedad de nuestros magníficos templos. 

Al narrador no le van las delicias de Keats, ciertamente, ni «el cálido sur y las burbujas que parpadean en el borde, las bocas manchadas de púrpura y todo lo demás»; más bien se siente en las tinieblas de Füssli o de Blake, con «la desasosegante sensación de ser el blanco de una broma encubierta que todos compartían y con la que disfrutaban sobremanera» y, como al detective sin nombre de Mendoza, se le va acumulando el sudor y la roña, los fluidos y la fiebre, hasta un extremo hediondo que nos hace desear, más que el desenlace de la historia, que alguien lo meta en una bañera y le dé una pastilla de jabón.
Estas novelas de crímenes y de acertijos funcionan si son leves, entretienen si se esfuman, de modo que lo interesante, lo divertido, es que estén tan bien escritas como esta, con la exquisita meticulosidad del Banville de siempre, al servicio ahora de una mascarada burlesca de sombras espirituosas y aguas putrefactas. Es lo que nos hace disfrutar hasta el final, más incluso que ese humor serio, el humor de quien no quiere hacerse el gracioso sino detallar sin componendas una sensación que le incomoda, y mucho más, desde luego, que un suspense que, como todos, podría haberse contado en cuatro páginas y nos dejaría el mismo frágil recuerdo. Ya digo que a mi el que me gusta es John Banville, no Benjamin Black.

John Banville, Nocturno de Venecia, trad. Antonia Martín, Alfaguara, 2026, 315 p.