Los santos barojianos

El 150 aniversario del nacimiento de Pío Baroja está trayendo noticias agradables. Para sorpresa de más de uno, en el Ayuntamiento de Madrid nadie puso pegas para que se le declarase hijo adoptivo de la capital donde vivió y murió. Los libreros de la Cuesta de Moyano le rindieron homenaje hace un par de meses, en un coloquio al aire libre donde sonó la entusiasta defensa del individuo por parte de Fernando Savater. Podría parecer, por los allí reunidos —y algunos de los asistentes de primera fila—, que Baroja está entrando en la causa de la tercera vía, porque si el homenaje hubiera sido a Chaves Nogales el ambiente habría sido parecido.

    El propio Savater recordó alguna frase vitriólica de Baroja sobre San Sebastián y la anécdota aquella de que pusieron la placa de su lugar de nacimiento en la casa de al lado, un error que decía tanto de la impericia como de la desgana de una ciudad que tampoco le ha demostrado mucho afecto. Y sin embargo, hace un par de semanas, en San Sebastián se inauguró una exposición, Estampas de Baroja, sobre la ópera magna de Baroja & yo, del editor navarro Joaquín Ciáurriz, y las preciosas tarjetas postales que la acompañaban, obra de Pedro Pegenaute. Estos veintiséis ensayos de Baroja & yo han puesto el barojianismo al día, una fecundidad que hoy no sería viable con ningún otro escritor de su generación ni, si me apuran, de su época. La diversidad de aquella colección reunía escritores jóvenes y viejos, eruditos y ensayistas, hombres y mujeres, periodistas y poetas, algo demasiado variado para que tuviera el sesgo ideológico que habría tenido con cualquier otro autor.

Y de eso se han dado cuenta también, por fin, en San Sebastián, y tanto la exposición como el coloquio que la acompañó estuvieron a la altura y contaron con respaldo institucional. Es interesante, además, que se celebrara en la sala Ernest Lluch, un detalle que en otro tiempo habría sonado a arrumbamiento, al trastero de las obligaciones, pero que hoy, tal y como se organizó, suena a refrescante normalidad. También está a punto de salir un volumen de artículos académicos sobre la relación de Pío Baroja con Navarra, reunido y publicado por la cátedra de lengua vasca de la Universidad de Navarra, del que ya hablaremos cuando salga. No se me ocurre otra figura literaria que haya puesto de acuerdo a Madrid, a Pamplona y a San Sebastián. Con todas las reservas que se quiera, ya era hora. Baroja se resiste a ser de unos o de otros, que es la mejor forma de ser de todos.

Lo decía, en San Sebastián, Luis Antonio de Villena, autor de Un anarquista de derechas, uno de los ensayos de Baroja & yo. Aparte de situar con precisión el valor poético de las Canciones del suburbio, que acaba de reeditar Cátedra, en el posmodernismo de los años diez pero escrito y publicado cuatro décadas después, Villena habló de esta facultad de no ser de nadie, de ser impío para las derechas y piadoso para las izquierdas, de renegar de más adscripción ideológica que la del orden individual, la rutina libérrima y estricta. «Le encantaban los bohemios, pero él nunca lo habría sido», decía Villena, y en ese plan se puede seguir: le encantaban las mujeres, pero nunca se casó («porque era caro»); le gustaban los aventureros, pero se encerraba en su casa; participaba en política, pero despreciaba los partidos. Nadie puede decir que Baroja fuera filofascista, pero tampoco que fuera filocomunista, porque por encima de unos y otros estaba el autoritarismo que negaba al individuo, algo a lo que Baroja sentía verdadera alergia, viniera de donde viniera. 

No creo, de todas formas, que sea suficiente para encajarlo en la tercera España en términos ideológicos sino, en un sentido más amplio, en la burguesía republicana, el anteproyecto de clase media ilustrada que hoy en día haría imposible, por mayoritaria, una guerra semejante. Es más, tengo la sensación de que Baroja vio la guerra como cualquiera de nosotros la veríamos hoy, y como entonces la vieron quienes ya habían construido una vida más o menos apacible. 

En esa misma reunión de San Sebastián, Soledad Puértolas insistió en un detalle importante para entender a Baroja, el escuchar las ideas de boca de los personajes, en sus dudas y en sus sentencias, todo comprensible, todo relativo. En toda la trilogía de La lucha por la vida, sobre la que Puértolas ha escrito mucho, la gente habla con una dignidad impresionante y Baroja los trata a todos con el máximo respeto, con la consideración que se tiene por quien es un producto del medio, pero también con el oído fino necesario para saber cuándo se expresa el fondo trágico de cada cual, su lado admirable. Este escribir con la misma actitud con que se mira y se escucha, curioso y perplejo, ácido y sentimental, es lo que, para unos y otros, lo convierte en vigente, lo hodierniza, como decía Villena, que sabe latín. Y tiene razón Puértolas cuando dice que Baroja rompió con el maniqueísmo galdosiano, y lo hizo, curiosamente, a fuerza de la principal virtud de don Benito, la comprensión. Quizá no comprender a Baroja implique militar en ese maniqueísmo, cada vez más reductor; no deja de tener su gracia que se le siga leyendo en tiempos tan binarios y excluyentes.

El acto se cerró con un postre suculento, la lectura del Elogio sentimental del acordeón a cargo del propio autor, un Pío Baroja de voz firme, sin afectaciones añadidas, que lee un fragmento tan hermoso con tono notarial, y precisamente por eso aún lo hace más hermoso, porque se escucha la hondura con que fue creado, el afecto serio que nos resulta siempre más cercano y verdadero. 

En el apartado editorial, y al margen de algún ensayo como el de Carlos Longhurst, de la citada reedición de Canciones del suburbio y de otra para Cátedra de Familia, infancia, juventud, en edición de Pío Caro-Baroja, ya está disponible la de Paseos por Madrid, de Carmen Caro, en la editorial barojiana de siempre, Caro-Raggio, auspiciada esta vez, y nunca es tarde, por el Ayuntamiento de Madrid; buenas lecturas para llegar al 28, día de los santos barojianos.

Desde el principio hasta el fin

Baroja y Yo ha llegado a su vigésimo sexto y último volumen, escrito por Carmen Caro Jaureguialzo y con un epílogo del editor Joaquín Ciáurriz. Hace un par de años, cuando esto empezó a andar, Ciáurriz propuso a los autores que contaran su historia personal con Pío Baroja. Me gusta recordar que persona, en latín, significa máscara de actor, es decir el papel que interpretamos en la vida. Hay un precioso cuento chino que lo explica. A la muerte del joven más guapo del reino, que por ser tan guapo se había casado con la hija del rey, se descubrió, velando su cadáver, que su cara era una finísima máscara. Al arrancarla vieron estupefactos que su cara real era idéntica a la falsa que habían visto. Incluso cuando somos auténticos debemos llevar la máscara de nuestra propia autenticidad, la careta del que siempre va de cara.

Trasladado al propósito de la colección, se trataba de que los autores usasen su máscara barojiana, su forma de ser más compatible con lo que nos imaginamos que es un personaje de Baroja. Luego ha habido ensayos de todos los colores, más o menos académicos, más o menos barojianos, más o menos autobiográficos. Los hay que ya deben estar en lenguas de especialistas y otros que cuentan cómo se siente uno al sentarse a leer a Baroja, o qué actitud barojiana suele ponerse, como un abrigo, para ir por la vida. Es decir, lo importante de haberlo leído, o de haber formado parte de su mundo.

Hay una curiosidad simétrica que no sé si también estaba calculada. La colección la inició Soledad Puértolas y la termina Carmen Caro, y sus dos ensayos se alejan de cualquier academicismo para contar esa cuestión personal, cómo le influyó en su manera de escribir, en el caso de Puértolas, y cómo le influyó en su manera de vivir, en el caso de Caro. Lo curioso del paralelismo es que todas las demás autoras de la colección escriben ensayos de corte científico, rigurosos y esclarecedores, un poco fríos.

Y ambos, primero y último, son muy barojianos en sentidos diferentes. Puértolas, para empezar, nos da una lección de cómo es ahora, traducido a nuestros tiempos, el estilo de Pío Baroja. Lo barojiano de su libro es la sensibilidad y la perfección con que está escrito, y algo no tan frecuente, la comprensión, el saber cómo se se sienten los personajes de Baroja. En el caso de Carmen Caro, ella misma es un personaje modelado por el hecho de haber crecido en una de las familias más interesantes del siglo XX, algo que no determinó tanto su rumbo como hubiera podido esperarse. La Carmen adulta viaja a los escenarios de El laberinto de las sirenas, pero la Carmen joven convivía con la parte más prosaica del fenómeno literario, teniendo en cuenta que a principios de los 70 Pío Caro, padre de Carmen, decidió lanzar la magna Edición del Centenario, y todo quedó en familia. Entretanto, la protagonista, viajera, espécimen de hotel, ha ido recorriendo el mapa y mariposeando como su tío abuelo según la brújula de su curiosidad. Es una mujer peculiar dentro de una familia peculiar, ninguno de cuyos miembros, obviamente, debe parecerse mucho a los demás, y al leer el libro da la sensación de que ese saludable microclima intelectual (hasta sus amigas tienen nombre de calle) influyó precisamente en el muy barojiano ver con claridad que las cosas no están claras.

Y esa voz, perfectamente distinguible, de firmeza en la defensa de las dudas, es el timbre audible de un personaje, no el tono sordo de una exposición. Hay una intensidad en el recuerdo, un deliberado, y lógico, sometimiento de las proporciones a la importancia emocional, sentimental de lo narrado. Y eso no es nada si a Carmen se le ocurre, por ejemplo, escribir un libro sobre su tío Julio Caro, figura presente y venerada, a la que, muy barojianamente, no hizo caso en un momento importante de su vida. Ella siguió la ruta arrolladora del capitán Chimista, no la taciturna del piloto Embil. 

Habíamos leído ya el Diario de una amazona, de cuyas virtudes estilísticas aquí podríamos alabar algunas parecidas, y la recopilación de artículos de Carmen Baroja. En ambos, pero sobre todo en el diario, tuve la sensación de que Carmen Caro es una de esas personas que sí pueden escribir una novela autobiográfica, y no porque su vida pueda o no ser interesante, ni más ni menos que cualquier otra, sino precisamente por esa voz, por esa sensación de alguien hablando, contando cosas, insistiendo en unas, ironizando con otras. Una voz de madrileña culta del Retiro, para quien las recepciones en bibliotecas y los banquetes literarios, los congresos internacionales y los paseos a caballo son formas en que se manifiesta la vida cotidiana. Hay un punto de Guillermina Mota en su prosa, de vivir en el descubrimiento permanente, que es la parte más activa y menos cautelosa de la curiosidad.

El libro se cierra con un epílogo del editor, Joaquín Ciáurriz. Los que hemos visto crecer este proyecto nos admiramos de la seriedad con que lo acometió, es decir, una amalgama de entusiasmo, generosidad, escrupulosidad, perspicacia y ausencia de prejuicios. Ciáurriz es un abogado navarro que lleva tiempo siendo el más activo en la reivindicación de un Baroja desideologizado, antes bien individualizado, «huyendo de los tópicos adscritos  a grupos o ideologías y de los estereotipos o dogmas sociales imperantes». Ese es el trabajo político que más en falta echamos los barojianos, el del regreso al individuo, y a un territorio común respetuoso que llamamos sociedad. Por eso en esta colección hay de todo, conocidos y desconocidos, entusiastas y desdeñosos, estudiosos y poetas. Las novelas caleidoscópicas de Baroja crean un mundo a base de fragmentos compatibles, pero en principio, con frecuencia, muy contradictorios. Queda, por debajo del empresario audaz, el tierno admirador que fue a buscar una rosa negra para la estela que otro grande, Jorge Oteiza, dedicó a Pío Baroja.

Ciáurriz se metió en un barco también propio del capitán Chimista, pero con la cabeza fría del piloto Embil. Su acto barojiano, su empresa formidable, es esta colección, que no sé si algún otro autor español podría reunir, como tampoco sé si hay alguien con la energía, la minuciosidad y la determinación del editor que sacó adelante Baroja & Yo.

Carmen Caro, El grito del capitán Chimista, Pamplona, Ipso, 2019, 89 p., con un epílogo de Joaquín Ciáurriz, editor.

La broma de los marianos

En 1924 Pío Baroja viajó a Granada en compañía de José Ortega y Gasset y el pedagogo Domingo Barnés. Comoquiera que Baroja hiciese algún comentario jocoso sobre el frío de Granada, algún gracioso le envió al hotel unos calzoncillos marianos para que se abrigase. A Baroja no le sentó nada bien, parece ser, porque quizás a ello se deba el tono poco admirativo con el que habló de la ciudad en La nave de los locos, publicada al año siguiente.

A partir de esta anécdota, María Bueno despliega un documentadísimo estudio de aquella visita, con abundancia de cartas y artículos de la época, para comparar la visión que tuvieron Baroja, Lorca y Juan Ramón de la ciudad nazarí, y lo que unos dijeron de los otros. Baroja era ya desde hacía tiempo una celebridad, y aunque le gustaban tanto los gitanos del arroyo como poco los flamencos, la consideración en que se le tenía entonces no podía ser sino respetuosa. Quizá por eso Lorca se quejó abiertamente de que la acogida que la ciudadanía granadina había brindado a los escritores hubiese sido tan tibia. Eso por no hablar de los marianos…

Pero leyendo el libro de Bueno hay otra circunstancia que se cierne sobre aquella época y que quizá tuviera algo que ver en el asunto de los calzoncillos. Por mucho que discutieran, Ortega se portó muy bien con Pío Baroja. Sus viajes por media España coinciden con una época difícil: a sus problemas prostáticos, que acabaron en el quirófano, se sumó una mala baba muy española y en las frases hechas sobre el escritor se coló la palabra adusto. Su ánimo se resintió, aunque en los libros de la época, Jaun de Alzate, El laberinto de las sirenas, dos obras maestras, el tema se sublima en una especie de resignación mitológica. De modo que cabe preguntarse si la mala baba madrileña no había llegado hasta Granada…

El comentario de Baroja tampoco era para tanto. Dijo, comenta Bueno, que «los reyes de la Alhambra debieron quedar agradecidos cuando se fueron, por librarse del frío». Estas bromas eran habituales en él. Cuando pasó por Teruel, en 1922, como también recuerda Bueno, dieron un paseo por la ciudad y vieron, en una iglesia (acaso la desaparecida de San Juan, habría que mirarlo), una imagen de San Lamberto, con la cabeza cortada entre las manos, ante la que Baroja, delante de las fuerzas vivas anfitrionas, exclamó: «¡Mira, como Unamuno!». Por cierto que el estupendo reportaje de uno de los asistentes en el periódico local también es bastante sarcástico con la visita, pero no tanto con Baroja como con Ortega, del que abiertamente se mofa. Quiero decir que esta mezquindad provinciana era parte del prestigio que las celebridades tenían cuando salían de casa. Nos permite ir buscando en los periódicos las andanzas de unos y de otros, algo que ahora me temo que resultaría imposible. Desde el punto de vista de los sufridos intelectuales locales, eso de hacer de coro a las visitas no siempre debía de resultar agradable, por más que fuera precisamente una asociación juvenil la que mostrara en público su adhesión a Baroja. Los viejos, mientras tanto, iban a comprarle los marianos.

Por el rebote que dio luego en La nave de los locos, estoy por sospechar que la broma era un poco más pesada. Pero lo bueno es que el ambiente que documenta María Bueno tenía más bien que ver con lo que, a fin de cuentas, Baroja pudo ver: el reflejo de la Granada orientalizante de los franceses. Los viajes de Merimée o de Flaubert no le interesaban tanto como los de George Burrow. Los viejos lo llamaban «nórdico», pero los jóvenes lo leían. Y por otra parte Baroja (los Baroja) tienen una relación afectuosa con Andalucía, y no solo por la Córdoba de La feria de los discretos (donde estuvo con Regoyos, creo), que María Bueno aborda en la primera parte de su ensayo con información muy relevante, sino por la Málaga de Thompson o de las otras novelas que trata Bueno (en especial, quizá, Los visionarios), a las que se podría añadir la primera parte del Diario de Pepe Carmona.

Un vasco en la corte nazarí hurga en la relación de Baroja con esa misma España que describía, más allá de su tierra vasca, o la condición de personaje público todavía incómodo para el casino humeante, pero no para las revistas modernas, e incluso su relación con otros grandes nombres de su época, profesionales que se zaherían por escrito y luego se invitaban a merendar. Este Baroja de los años 20 es quizá donde más haya por hacer, primero porque encadenó un puñado de novelas extraordinarias, de pleno apogeo, en las que culminó trayectorias anteriores y abrió nuevas vías para el resto de su obra, y segundo porque, entre unas cosas y otras, fue un momento climático en su vida. Viajó más que nunca, y aunque tampoco creo que fuera buscando que lo llevasen bajo palio, su relación con las gentes de los lugares tenía algo de cordialidades compartidas. La gente leída era consciente de que Baroja podía regalar a una ciudad una novela memorable, para bien o para mal, una tradición —otra— que heredó de Galdós, a quien no creo que le hayan dedicado una calle en Zaragoza, por ejemplo. Tampoco es lo mismo la Córdoba de La feria de los discretos que la Barcelona de Las furias. Forma parte del provincianismo la ofensa previa, el qué se habrá creído ese. En Cuenca, por ejemplo, ambientó La Canóniga, que forma parte de Los recursos de la astucia y que a juicio, precisamente, de Ortega es una de sus mejores piezas, y sin embargo en la ciudad es poco conocida. En otros lugares, como Mirambel, del que escribió páginas muy hermosas pero tampoco habló bien (Baroja, en el fondo, no podía con el secano), se organizan lecturas y recreaciones históricas. Se conoce que en los pueblos son más agradecidos que en las capitales de provincia.

María Bueno se hizo barojiana porque descubrió a Andrés Hurtado y el País Vasco. Desde que al padre de María lo mandaron a la mili al mismo sitio al que mandarían luego a Muñoz Molina, según cuenta en Ardor guerrero, hasta que Bueno hizo un viaje parecido —más cómodo— para asistir a congresos universitarios, pasaron tantas cosas que cuesta creer que hablemos del mismo país. La generación nacida en los 60 todavía pudo hacerse en el instituto preguntas importantes junto al viejo Iturrioz. En provincias viajábamos a bordo de los libros. Ahora, quizá también gracias a Baroja, nos pasamos la vida cruzando el mapa. Algunos nos hemos hecho barojianos, y la barojianidad de este libro consiste en ese mismo hurgar en documentos antiguos, en hacer gestiones para conseguir dos libros viejos, en llamar la atención sobre tipos curiosos, pensábamos que incompatibles, y en creer, con Baroja, que lo mejor de la historia son sus anécdotas curiosas.

María Bueno Martínez, Un vasco en la corte nazarí, Pamplona, Ipso, 2019, 93 p.

Soñar con Baroja

Todo lo provocador y extemporáneo que a principos de los 70 resultaba un ensayo sobre Baroja y el surrealismo, casi medio siglo después parece de lo más normal. Entonces y ahora (entonces con efectismo vanguardista, ahora con entusiasmo minucioso) Juan Pedro Quiñonero supo hurgar en esa afición de Pío Baroja por la imaginación onírica y una, digamos, protoescritura automática. Ricardo Baroja pegaba con engrudo los bordes de los folios para escribir, con aquellas vetustas y ensordecedoras máquinas, en un primitivo papel continuo. Parece broma pero tenía las mismas razones que los surrealistas, no descentrarse y poner todo lo que viniera a la mente. Tiempo después, aún en la era analógica pero mucho después del furor automático, Benet hizo algo parecido para escribir Una meditación.

Hace tiempo que se aceptó esa filiación surrealista (avant la lettre, ya que estaba en París) de El hotel del cisne, y en sus fantasías humorísticas, desde Silvestre Paradox y Paradox, rey a farsas míticas como Jaun de Alzate, Baroja emplea el sueño como referente, de lo que pasa por dentro de los personajes o por fuera de ellos, es decir, por dentro del autor. Y, teniendo en cuenta que sus primeros brotes presurrealistas son de principios de siglo (rastreables en las novelas de Silvestre Paradox y en Camino de perfección, sobre todo), Quiñonero apunta a Dostoievski como fuente de la pesadilla como material literario, y de la lógica del sueño como modo de contar una historia. 

La diferencia entre esos pasajes oníricos de Baroja y los que luego popularizaron los surrealistas es que son imágenes verosímiles, sueños posibles. Me refiero a los pasajes de las primeras novelas,  a las que «se publicaron veinticinco años antes que el Manifiesto surrealista», no a El hotel del cisne, escrito cuando el surrealismo ya estaba sobrepasado por los acontecimientos. El fragmento de Camino de perfección que cita Quiñonero para ilustrar las «visiones y alucinaciones que no desentonarían en un relato visual surrealista de Luis Buñuel», el de la momia que Fernando Ossorio cree ver en el crucifijo de la pared, es una forma de expresionismo que un poco más tarde cuajará en escritores como Gutiérrez Solana, y después en Cela. De hecho, estoy por pensar que el onirismo de Cela (Elvirita, Mrs. Caldwell) tiene más procedencia Baroja que Breton.

Pero es verdad que en el onirismo barojiano no hay esa autocomplacencia que hace de los surrealistas meros prestidigitadores. Sí, es más Dostoievski. Aquel artículo de 1899, «Hacia lo inconsciente», que es donde Quiñonero sitúa el primer reflejo de lo que luego sería vanguardia ajena, era reflejo indeleble de la impresión que a cualquiera que tenga sensibilidad le puede causar la lectura desequilibrante de Los demonios. El hecho de que Buñuel y Baroja también tuvieran cosas en común, como también documenta Quiñonero, me temo que se debe a otras razones, sobre todo a que tenían un modo bastante parecido de ser artistas y ciudadanos, y esa imaginación algo bruta que mezcla el instinto y la perturbación. Ambos son maestros en aislar un hecho de aquellas circunstancias que lo hacen comprensible, o de formular una información con la solemnidad de lo que no tiene sentido.

Pero en ese principio, en esa búsqueda juvenil de lo inconsciente y primitivo (la escena con Laura en Camino de perfección), yo creo que también se mezclan otras afinidades muy de la época. A Baroja le gusta Poe, es uno de los pocos autores que imita sin reparos (Médium), como es lógico en un buen catador de folletines góticos y en un Madrid por donde circulaban rimeros de novela sicalíptica. Que todo eso, la búsqueda de otras formas de representación de la realidad, ya lo tuviera Baroja en 1899, no significa sino que Baroja era un escritor moderno.

Ya fuera Dostoievski, ya una fantasía inquieta al servicio de un tema serio (el cerebro volador de Paradox con el alma amarga de Fernando), las observaciones al respecto de Quiñonero siguen con la misma buena puntería. Porque además todo está contado desde un entusiasmo contagioso, sobre todo la hermosa correspondencia de la vida de Baroja y de sus personajes con la del autor. Si es verdad que hay novelas Paradox y novelas Ossorio, Quiñonero sería un niño silvestre («sus aficiones eran las mías entre los quince y los dieciocho años», inventos incluidos), que se ha hecho adulto con el empuje idealista de un Juan Alcázar, ese gran personaje (galdosiano) que ardió en las brasas del anarquismo y la cultura, y tomó, a su modo, París, pero no con una obra a la moda sino con algo íntimo y sencillo, el busto de la Salvadora. «Creí reconocer —dice, a propósito del Baroja de «La lucha por la vida»— en la literatura barojiana una profunda bondad, generosidad y admiración apenas contenida hacia unos héroes y heroínas de arrabal». Entiendo esa identificación, sobre todo la del extranjero vagabundo, en esa geografía meticulosa que Quiñonero también nos regala en este libro, desde la calle Tudescos a las orillas del Sena. Y eso que París, la llegada a París, como sucede con quien sabe de un sitio por Baroja, a Quiñonero le resultó decepcionante, como es para un viajero que regresa al lugar de su infancia, que está el lugar pero no la infancia.

En mi opinión, Baroja nos brinda un método para contarnos nuestra propia vida, en el que caben los ramalazos románticos esproncedianos como los que abren el ensayo de Quiñonero, a manera de obertura pirotécnica, con ese primer sentimiento barojiano que es el de abrazar al autor entero, su imaginación y su vida; pero también una forma escueta y conmovida de ver con ojos solidarios (pero sin paños calientes) nuestro insensato deambular por la existencia: «Nada me costó reconocer en algunos de los rasgos y soliloquios del Andrés Hurtado barojiano mi propio desencanto solitario y dolorido», dice Quiñonero.

Buen libro este de Quiñonero, con espacio para la crítica biográfica, para la literaria, para enmarcar los pasos de don Pío en su propia vida y, sobre todo, para hacer de la obra de Baroja un manual de reconocimiento de personas y lugares, siempre que se esté dispuesto a mirar.

Juan Pedro Quiñonero, El niño, las sirenas y el tesoro, Pamplona, Ipso, 2019

Padres e hijos

A Baroja le gustaban las genealogías por lo que tienen de curiosas, y a Valle-Inclán por lo que tienen de sonoras. Contaba Umbral —lo había leído en Pérez Ferrero— que cuando un día Baroja paró a Valle por la calle de Alcalá y le enseñó unos papeles con su genealogía, don Ramón lo mandó a la mierda. El caso es que Valle se inventó a sus antepasados y Baroja investigó en ellos. 

Por ahí empieza Goñi su A contrapelo, por el pasado legendario, como corresponde, con la leyenda de don Teodosio, que mató a sus suegros sin querer y luego expió su culpa en el monte Aralar. Como dice Goñi, esta leyenda la contó Carmen Baroja, la hermana de Pío, en uno de los artículos que hace bien poco ha editado su nieta, Carmen Caro. Pero Julio Caro, en Ritos y mitos equívocos, tiene un capítulo muy extenso sobre esta tradición, en cuyas primeras páginas cuenta cómo su madre y sus tíos escucharon, de chicos, esta historia de don Teodosio de boca de la tía Cesárea, la tía Úrsula de Shanti Andía, a la que Pío dedicó unas páginas en sus memorias, entre otras razones porque, como después nos dice Javier Goñi, fue ella quien le hablaba de Eugenio Aviraneta. 

Uno de los aspectos interesantes (y estudiables) de los artículos de Carmen Baroja es que en mucho de ellos resumió y divulgó aspectos etnográficos y legendarios que o bien ya estaba estudiando su hijo o los iba a desarrollar (el tema de las brujas) en grandes títulos de nuestra cultura. En aquella casa se leía a Frazier, y el joven Julio escribió un obituario del maestro, cuando aún no sé si estaba traducido siquiera, en el que demostraba conocerlo muy a fondo. Madre e hijo trabajaron sobre los mismos temas. Quizás el hijo proporcionó a la madre materiales para sus artículos, quizá la madre proporcionó al hijo ideas para sus investigaciones.

Pero la historia de don Teodosio, en el libro de Goñi, viene a cuento por otra relación familiar, la del padre del autor, elegantemente vinculado con la propia Carmen Baroja en un final de capítulo/relato que cierra y abre, porque las relaciones familiares continúan. A los 17 compró el padre del autor El árbol de la ciencia, y leyó el autor, y a los 17 ha leído su hijo el libro que compró su abuelo. El amor a los libros es hereditario. Los libros, sus ediciones, son el material genético. Jon Juaristi nos cuenta en Los pequeños mundos un rito parecido, el de iniciar a su hijo en la lectura de Shanti Andía como su padre lo inició a él. En los dos, Baroja es el el sujeto de la advocación, el altar en el que se queman las hierbas olorosas en loor al dios de los libros.

Mil veces multiplicaría Goñi la herencia y, por lo que a las tradiciones respecta, se ocuparía en conocer a fondo la literatura sobre Baroja, los testimonios contradictorios, las suposiciones más o menos fundadas. Está muy bien, por ejemplo, el pasaje sobre si Baroja tenía o no la puerta abierta en su casa de la calle Alarcón. Goñi conoce muy bien lo que se escribió al calor de esa tertulia, más del lado Benet que del lado Cela, claro. El Baroja que aparece en este libro es un Baroja que arrastra las zapatillas, que es el que más cantaron sus fieles, es decir, del que más material de primera mano tenemos. «Me interesa mucho este Baroja crepuscular que Baroja iba publicando , aquí y allá, en los años cuarenta», dice Goñi, cuya vida entre los libros marca hitos tan hermosos como irse a París a visitar a una novia y que esta le regale la biografía de Pérez Ferrero. Hay algo borgiano en el fondo de este libro, y no solo por las coincidencias paternofiliales, esas rimas del tiempo de las que hablaba Auster, sino porque el autor trata de libros con los que tuvo algún contacto personal, como si se hubiera metido en ellos y, en más de un caso, se hubiera tomado un café con sus autores, caso del polifacético Marino Gómez Santos, que escribió (y leyó) mucho sobre Baroja (y sobre Santiago Martín El Viti, y sobre Sarita Montiel), uno de esos personajes que se sientan a la mesa del protagonista como si fueran corresponsales de la historia, casi fantasmas, mientras afuera se pasea un poeta del 27. Así se fraguan capítulos tan intersantes como el de Gómez o, en ese estupendo reportaje sobre la muerte de Baroja, el de Castillo-Puche, que pertenece a esa rama del barojianismo que se empeña en hablar mal del maestro, y que tiene una tradición, a veces desesperante, que Goñi trata con distancia: después de la nota al pie que escribió Miguel Sánchez Ostiz, aquí muy apreciado, en su libro Pío Baroja, a escena acerca del polémico Baroja o el miedo, lo que dice Goñi sobre Eduardo Gil Bera es lo más templado que he leído. A fin de cuentas, sin miradas contradictorias no hay Baroja posible.

El Baroja que Goñi cita también es de aquella época crepuscular: el encargo de El País Vasco, Ciudades de Italia, el un tanto cansino El Puente de las Ánimas, el deshilachado Paseos de un solitario o el, digamos, surrealista El hotel del cisne, a propósito de Juan Pedro Quiñonero, que en aquellos 70 un poco salvajes escribió una pieza memorable, Baroja: surrealismo, terror y transgresión, y que ha escrito el último volumen de la colección Baroja & Yo; aparte de una porción de novelas cortas que Baroja escribió pasados los ochenta y que Goñi desentierra de los rimeros abandonados, en otro espejismo de atardeceres. El repaso a aquella época es bastante amplio: de libros tan agradables como el de Benaudalla, el proveedor de naranjas, a ediciones con trozos de Baroja sobre esto o lo otro como las de Giménez Caballero y alguna otra más reciente.

Goñi ha empleado, además, el recurso narrativo preferido por el Baroja de los últimos años, el saltar de aquí allá, el ir estableciendo conexiones nuevas, como si la parte de atrás de la biblioteca fuera una especie de centralita que nos va llevando por una ruta sinuosa (Borges otra vez) que quizá sea la más adecuada para conocer bien el terreno; como sería, en fin, la tormenta de recuerdos librescos que todas las tardes, a partir de las cinco, se producía en la sala de estar de la calle Ruiz de Alarcón, y como es desde siempre la erudición, y la palabra, como forma de vida. Como hay tantos Barojas como años tiene una vida adulta, la vida de Goñi entrando y saliendo de los libros viejos sobre los años viejos de Baroja tiene un aire de dedicación permanente, desde que era joven el autor y decidió leer todo lo legible, pero no descuidar que con un Baroja en la mano se está oficiando un rito que pasa de padres a hijos, hasta que la llama se extinga. 

¡Plop!

 

La historiografía literaria ha centrado en dos títulos el cambio que experimentó la novela española después de la muerte de Franco: el cada vez más reseco realismo y la cada vez más tediosa vanguardia dieron paso a lo que llamamos «el placer de contar». Con La infancia recuperada, de Fernando Savater, dejamos de considerar a Defoe, Stevenson, Poe, Mary Shelley o Swift autores de una literatura poco menos que infantil, porque eran ellos y sus fantasías los que volvían al sendero de la Odisea, a la ficción, el mito y la aventura. El otro título era Soldados de Cataluña, que durante cuarenta años se llamó La verdad sobre el caso Savolta. A partir de aquí volvimos a dignificar el género, y a reconocer que una novela de acción, histórica o de detectives tenía la misma importancia que aquellos sesudos volúmenes para iniciados cuya condición previa era que fuesen difíciles de digerir. Se acabó la insolencia aquella del «lector hembra» (Cortázar se desdijo luego, y, bien pensado, no habría tenido por qué, en la medida en que un lector es quien, sin demasiado esfuerzo, se deja fecundar por un mundo paralelo), y los más conspicuos escritores intentaron lo que en principio creían que era novela popular y resultó ser novela, buena o mala, pero novela, sin más.

Con el ensayo que acaba de publicar Eduardo Mendoza en la colección «Baroja & Yo», Por qué nos quisimos tanto, ya tenemos, quizá, la clave que nos faltaba. Porque Mendoza, con una transparencia que le honra, declara que fue Baroja el que le hizo sentirse seguro de que su opción novelesca era tan digna y tan importante como las melopeas estructuralistas o el realismo social y ojeroso, si no más, en la medida en que entretener siempre ha sido más difícil que deslumbrar. Baroja había «deshidratado» la novela del XIX, el realismo puntilloso y plomizo, sobre el que practicó una operación parecida a la de los pintores modernos sobre el clasicismo riguroso. Igual que los impresionistas redujeron la imagen a las cuatro pinceladas que desnudaban su verdad, más que su realidad, Baroja sacudió el novelón para deshojarlo de cualquier tentación retórica y dejar intacta su emoción. 

Mendoza no perora, y todo ello lo demuestra con ejemplos muy concretos. Una descripción de Balzac, otra de Galdós y otra de Baroja son la prueba sencilla y evidente de cómo la técnica evoluciona depurándose, buscando su esencia, nacida en parte de la precisión y en parte de la capacidad de sugerir. Y aporta pasajes en los que se ve cómo nace una realidad viva, veraz, del diálogo aparentemente insustancial, o cómo un solo detalle puesto en su sitio cobra más vigor que el acostumbrado inventario de objetos que rodean al protagonista. Mendoza ve cómo los personajes de Baroja muchas veces no hablan de nada en concreto, pero en ese no hablar definen su presencia, se hacen verdaderos, para lo que hace falta tener un oído muy fino y, sobre todo, dejarlo todo, lo que sea, desde el lance tabernario a la especulación filosófica, en su forma de expresión más clara y eficaz. 

Los que desprecian el estilo de Baroja en realidad reaccionan ante la envidia que les causa no llegar nunca a esa esencialidad tan nítida a la que llega Baroja, necesitar diez veces más palabras que don Pío para decir lo mismo, recubrir de retórica su incapacidad para la sugerencia. «La literatura», decía Cela, que también aprendió lo suyo de Baroja, «vale más por lo que calla que por lo que dice», que parece una broma pero es un buen resumen de la poética de la modernidad. 

Antes de estudiarlo como estudia los libros un escritor, a quien no le importan los significados ni las interpretaciones sino los métodos, los recursos y las resoluciones, cómo describir a este personaje, cómo sacar adelante este diálogo, con qué palabras basta para narrar esta historia…, Mendoza encontró en Baroja un lenguaje en el que se sentía cómodo, y, como nos ha pasado a tantos, llegó a pensar que se trataba de un amor demasiado personal, como esa inclinación que uno siente a veces por los productos poco refinados. Estábamos con él tan a gusto como con un amigo, igual que un melómano, después de mucho Schönberg, pasa un rato escuchando habaneras que le reconcilian, en secreto, con lo más elevado de su espíritu. Y todo barojiano ha llegado a darse cuenta de que aquel gusto personal, aquella especie de vicio privado, de concesión a la nostalgia, era en realidad un artefacto bastante más sofisticado que las dodecafonías al uso. 

Baroja es, más que un modelo, un ejemplo. El modelo es imitable, pero el ejemplo es la prueba de que algo se puede hacer. Con la prosa de Baroja se podía escribir lo que se quisiese. Con sus criterios y sus técnicas se podía construir una voz propia y muy distinta, una voz personal. 

Me imagino que para Mendoza este libro era un acto barojiano, y que valían más los ejemplos elocuentes que las divagaciones exegéticas. He contado en alguna ocasión la primera y única vez que escuché en directo hablar a Mendoza. Era en un congreso sobre la novela picaresca, en Salamanca. Francisco Rico ejercía de gran maestre, rodeado de eminencias como Peter Russell. Al acabar las ponencias, de postre, Rico presentó a Mendoza como si después de un congreso de veterinaria sacan a un caballo. 

No sé lo que dijo Rico ni cuál fue aquel día su punto de vista, pero recuerdo perfectamente el ejemplo que puso Mendoza para definir el realismo, cuando dijo que en el Tirant lo Blanc, libro tan querido por Cervantes, el guerrero no abate al enemigo con la lanza y luego lo traspasa con la espada, sino que se abalanza sobre él y, por la ranura del yelmo, con la punta del cuchillo le salta un ojo, «plop», dijo Mendoza, y la gente (Rico et alii) reía la gracia y yo pensaba que en ese plop estaba la literatura. En Por qué nos quisimos tanto Mendoza cita un pasaje de Baroja en el que se describe a un individuo perfectamente sin decir más de él, aparte de alguna vaga consideración, que como todo equipaje llevaba una sartén. Esa sartén era el plop. Esa sartén era la literatura. Las minuciosas descripciones naturalistas quedan escurridas en una vieja sartén y en un modo desganado de describir que define perfectamente la desgana y el abandono del personaje.

Este curso, cuando hable del año 75, a aquellos dos libros de Savater y de Mendoza habrá que añadir este Por qué nos quisimos tanto. Se había muerto Franco, pero no Baroja. 

Eduardo Mendoza, Por qué nos quisimos tanto, Ipso, 2019, 80 pp.

Ahí está

Buena idea la de Bernardo Atxaga / Joxemari Iturralde al titular su ensayo para la colección Baroja & yo con un vasquismo no muy conocido. La expresión castellana órdago es un calco de la vasca hor dago, «ahí está», en el mismo sentido con que los rumbosos dicen «como esas», bien para adelantarse a pagar una ronda, bien para abrir un arrastre en el guiñote con una buena baza. Y el título es, además, perfecto para el opúsculo de Atxaga que abre el libro, en el que dice dos verdades importantes que convendría no olvidar, y que, como es una edición bilingüe, citaré en vasco.

«Ez dago estetikarik atikarik gabe: testu barojatarren edertasuna haien baitako egian datza», que, según el propio Atxaga, dice: «No hay estética sin ética: la belleza de los textos barojianos procede de la verdad que encierran". Ahí está, viene a decir el estilista, eso es lo que hay, eso es todo lo que hay, así de claro y contundente, y así de suficiente. Así parece escribir Baroja, sin cartas ni faroles, sin cálculos ni subterfugios. La verdad es escueta como un golpe en la mesa. Y eso es lo que, como comentamos a propósito de La sensación de lo ético, hace que Baroja perdure, como reconoce Atxaga: 

Barojaren zorionerako, denborak arrazoia eman dio. Haren sentsibilitate literarioa gertuago dago gaur egungotik beste edozein garikiderena baino, eta ez da harritzekoa bera izatea, Antonio Machadorekin batera, 98ko belunaldiko kide guztietarik, oraindik ere egiatan irakurtzen den bakarra, hay da, irakurleen nahi hutsagatik.

O sea:

Para suerte de Baroja, el tiempo le ha dado la razón. Su sensibilidad literaria está más cercana a la de nuestros tiempos que la de cualquiera de sus coetáneos, y no es de extrañar que, de todos los miembros de la Generación del 98, sea el único que, junto con Antonio Machado, todavía es leído de verdad, es decir, por voluntad libre de los lectores.

Así es, ahí está, y ya iría siendo hora de que se fuera un poco más allá de la constatación y se leyesen juntos, uno en cada mano, varios libros de los dos. Da la sensación de que los otros ya disfruten de un retiro en la Historia, y que Machado y Baroja la sigan haciendo. Y por otra parte esos «nuestros tiempos» de Atxaga puede que se refieran a un universal del estilo, o incluso, como he pensado leyendo Órdago / Hor dago, a un rasgo compartido. 

El texto de Atxaga da pie al mucho más extenso ensayo de Joxemari Iturralde, cuyas páginas sobre Luis Olarra, el único que veló el cadáver de don Pío, o Martín-Santos, quien airadamente negaba ser barojiano al tiempo que reconocía su admiración por Baroja, son ya imprescindibles en cualquier biografía seria de Pío Baroja. Iturralde aporta documentos, da noticias, argumenta impresiones, y en un par páginas finales resume con extrema nitidez lo que significa eso de ser barojiano, al menos una variante a la que me adhiero.

Lo que yo sabía de Iturralde es que había pertenecido, a finales de los 70, con Bernardo Atxaga, Jon Juaristi o Joseba Sarrionandia, a La banda Pott, uno de aquellos movimientos que aún creían en los manifiestos, las revistas y los happenings, como si se reincorporasen al momento en el que el franquismo vino a detenerlo todo. Por divergentes que hayan sido algunas de sus trayectorias, aquel grupo, tan efímero como corresponde, conserva fama de revolucionario y de haber puesto al día la literatura y la música vascas (también iba con ellos Ordorika). Bien es cierto que en las últimas décadas cultura y conspiración venían a ser lo mismo, pero persistía ese rito del conciliábulo, y de aquellas bandas surgieron quienes iban a llenar la historia de la literatura de los 80. 

De Joxemari Iturralde solo tengo localizada una novela traducida al castellano, Golpes de gracia, la historia de Paulino Uzcudun e Isidoro Gaztañaga, que no me importaría nada leer. También Atxaga habló de Uzcudun en El hijo del acordeonista, y subrayó su filiación fascista. Iturralde, que se declara barojiano (al mismo tiempo que, en otra parte, dice desconfiar de los escritores que publican constantemente), da una imagen creo que justa de la relación de Baroja con la lengua vasca. Unos lo han pelado por antivasco; otros, por demasiado provasco. Iturralde hace bien en compararlo con Unamuno y su idea varias veces repetida (solo una por Baroja, y como frase peregrina) de que el vasco tenía los días contados. Pero Baroja tiene un afecto sentimental por esta lengua que Unamuno nunca tuvo, sobre todo desde que, como cuenta Iturralde, lo suspendieron en unas oposiciones a profesor de vasco. A Baroja le parecía una lengua hermosa y rara. Él mismo no la dominaba bien (su padre sí, y de modo entusiasta, y su madre también, más entecamente) ni se molestaba en corregir los errores gramaticales de las transcripciones de zorzikos con que suele regar de agua nostálgica bastantes episodios, casi siempre que por sus novelas aparece un vasco. Claro que en castellano tampoco perdía mucho el tiempo con la gramática, y aun así, pese a todos los errores que le endilguen, fijó el idioma con más fuerza y menos obsolescencia que ninguno otro. Su lengua sigue siendo contemporánea, a lo mejor porque nunca fue atildada, y siempre poética.

Todo esto lo hace ver Iturralde. Ni Pío ni Julio fueron agentes antivascos, y los extractos de la entrevista con Luis Olarra o con Garmendia dan buena fe de ello. Al contrario, para ellos el idioma era consustancial al mundo donde servía de medio, como una parte más de su geografía, como un detalle de sus aperos o una viga maestra de sus construcciones. Otra cosa, claro, es que no hiciera lo que las culturas demasiado familiares siempre esperan que se haga: dedicarse a los suyos. 

Pero es que Baroja, como mucha gente, no tenía suyos que no fueran amigos cercanos y familiares íntimos, y aun así ya quisieran muchos habitantes de lo suyo estudiar o fabular tanto sobre el País Vasco como ellos. Baroja había vivido muchos años en Madrid. Su regreso al aldea se produjo a los cuarenta, y probablemente se tomó al pie de la letra que lo que hacía era dejar la corte, de manera que si todo lo que le rodeaba era traducido a un lenguaje sentimental y fabuloso, el vasco incluido, es porque todos los demás elementos de su existencia en Bera también lo eran. Para Baroja el vasco era un color más de la paleta, como para muchos vascongados, que no éuskaros, como subraya Iturralde. 

Quizá lo vasco de Baroja es otra cosa. Si lees a Atxaga e Iturralde te das cuenta de que es posible que lo vasco sea solo el órdago, el ahí está, la transparencia, la brevedad, que siempre nace del oír contar, de la lengua como sonido; pero también la calidez que aporta esa prosa tan desnuda —a veces, para un castellano, bruscamente despojada de lo innecesario— da esa ilusión de empatía de la que hablábamos a propósito de Zabía. 

He conocido muchos testimonios interesantísimos en el ensayo de Iturralde, pero sobre todo he saboreado una estética que no sé si Iturralde la practica por vasco o por barojiano, o es que su prosa enseña, no por lo que dice sino por cómo lo dice, lo vasco que tiene Baroja.  

Bernardo Atxaga, Joxemari Iturralde, Órdago - Hor dago, Pamplona, Ipso, 2018, 119 p.

El encanto

La palabra encanto es difícil de definir. Al diccionario le falta alguna que otra acepción, aparte del «encantamiento», el «atractivo físico» y la «persona o cosa que suspende o embelesa», es decir, «que cautiva y arrebata los sentidos», porque cuando decimos que algo tiene su encanto nos referimos, precisamente, a que, sin llegar al cautiverio ni al arrebatamiento, sin embargo produce un placer íntimo, no unánime ni tan solo sensorial. Reservamos el encanto para aquello que no es grandioso ni perfecto ni majestuoso. Del cañón del Colorado nunca diríamos que tiene su encanto, ni de la Alhambra de Granada, pero sí de un paraje de nuestra aldea natal o de una plaza recoleta. El encanto es la belleza de lo accesible, la hermosura de lo normal. Con la palabra encanto añadimos unas cuantas emociones a la constatación de que algo es agradable, y todas ellas nos ponen al lado del objeto, no por debajo ni tampoco por encima. Junto a él no nos sentimos ni devotos ni demiurgos. Es como un lugar en el que nos encontraríamos muy cómodos porque parece hecho a la medida de nuestra humildad. Conservamos el encanto para lo subjetivamente bello, para lo que es hermoso más allá de los cánones de la hermosura, o precisamente porque no destaca, porque no deslumbra, o no a todo el mundo; porque no cautiva ni embelesa, pero acompaña, entretiene, trae a la memoria, forma parte del país del que podríamos haber venido. 

El recurso etimológico de explicarlo solo a través de su parentesco con el encantamiento (Ortega el primero) es ocurrente pero desbarra. En el encanto se necesita que el encantado tenga una posición activa, que quiera encantarse, que le parezca un lugar adecuado para transportarse, pero transportarse él, no el lugar, que para eso ya están las maravillas. En las guías de viaje, los lugares con encanto son como los hombres interesantes, agraciados dentro de sus limitaciones, como esos edificios antiguos que nos parecen demasiado cercanos como para pensar en ellos en términos de patrimonio de la humanidad. Hay una simpatía primordial hacia lo que tiene encanto, pero es una simpatía, también, compasiva, no hacia el objeto sino hacia uno mismo junto al objeto. El encanto es el decorado de la melancolía, los primores de lo vulgar, pero solo el decorado: dentro, el sujeto se deja llevar por los placeres no exaltativos, ni siquiera nostálgicos, nada dramático ni desesperante, a veces solo y simplemente entretenidos, pero, acaso por la cercanía que inspiran, con una profundidad distinta de aquella con la que los marcos incomparables se supone que nos subyugan. 

Esta noción de encanto falta en el diccionario y tendrían buenos argumentos de autoridad para incluirla. En términos literarios bastarían dos: el sentido que le da Savater al encanto de La isla del tesoro y el que da Mariano Zabía al encanto de Pío Baroja en La sensación de lo ético, que he leído con placer y no descarto volver sobre él porque da en un clavo que abre muchas puertas al pensamiento barojiano, a la ontología barojiana, podríamos decir, y de paso anula ciertos tópicos sobre don Pío que suelen ser piropos envenenados. No había visto antes el problema del encanto tan bien explicado, tan cuidadosamente argumentado como en el libro de Zabía. En Savater y en él hay un punto en común: tanto Stevenson como Baroja producen en el lector el placer del reencuentro con una parte de sí mismos que no solo no tienen por qué olvidar ni desdeñar sino que forma parte del patrimonio de sus emociones, y esa parte no se refiere exclusiva ni necesariamente a la infancia. Con ambos el encanto consiste no tanto en transportarse al mundo que presentan sino en practicar el rito íntimo de disfrutarlo como lectores. En Baroja el lector nunca deja de ser lector, pero es personaje-lector, un caso de metaficción empática que es uno de los meandros que nos propone La sensación de lo ético.

Mariano Zabía busca el origen del encanto barojiano en su muy temprano «espíritu poético». Literariamente, Baroja crece en un mundo sembrado de emociones. Hizo del simbolismo una forma de cercanía que conjuga pesimismo y serenidad. En elegante argumentación, Zabía propone que ese encanto nace precisamante del desencanto que destila el pensamiento de Baroja, pero un desencanto no melodramático, un «pesimismo jovial» hecho de estoicismo y de piedad. Baroja es, para Zabía, un misántropo de buen corazón que ha llegado a compadecerse de los otros desde la independencia y el individualismo, de ver las cosas en la intimidad del único testigo, el que es capaz de ver «lo que no queremos ver», y precisamente por ese acto de valentía, de sinceridad, también es capaz de apiadarse. 

En esa piedad radica el encanto de Baroja. Zabía describe y documenta esta visión tan poco frecuente con los libros en la mano, no con ningún lugar común. Al leerlo pensaba en lo que Baroja comparte con Machado, un virgilianismo que cubre de un paño de salvación incluso aquello que con más amargura critica. Ambos son solitarios hiperestésicos, ambos saben usar al mismo tiempo la precisión y la emoción, y desnudarla de cualquier otro añadido retórico.

El planteamiento de Zabía es filosófico y estilístico. En el 98 no se puede hablar de una separación entre ética y estética. Machado y Baroja también encontraron el tono exacto para transmitir sus sentimientos sin necesidad de mencionarlos. Hasta los insultos vienen envueltos en una película de comprensión. En Baroja hay una economía narrativa que con frecuencia deja los pequeños párrafos en el terreno de la emoción poética, y Zabía insiste, a mi juicio con muy buen criterio, en el análisis del arte descriptivo de Baroja como fundamento, también, de su actitud ética, una sinceridad genuina muy personal, moral de individuo que solo así puede ser expresada, pero que se convierte en estilo, en idioma para contar muchas otras vidas que entran a formar parte de ese terreno compartido, medio real y medio literario, en el que los barojianos nos solemos refugiar. Podemos contar nuestras vidas y describir nuestro aspecto en términos barojianos, y ello nos da una imagen penosa de la existencia pero nos alivia con la idea de haber encontrado el mejor de los refugios. Baroja es acogedor, desde luego, y esa hospitalidad está cargada de matices estilísticos que este libro también invita a considerar.

   Zabía pone a Baroja donde le corresponde, en esa tradición de pietas hacia la realidad que comparte con Cervantes y con Galdós. Ninguno de los tres es capaz de odiar a sus personajes, y por supuesto jamás de despreciarlos, por más que en alguna ocasión, sobre todo Baroja, los tilden de despreciables. No es amor precisamente lo que sienten hacia los arrieros de la venta, hacia el desagradable Torquemada o hacia el repulsivo don Cayo, pero en su manera de describirlos hay una comprensión que el odio haría imposible. Los tres acompañan a sus personajes, van detrás, no delante, como el amigo que sigue con lealtad a alguien cuya actitud le parece lamentable. Hay una fraternidad plenaria en los tres hacia sus personajes que se contagia al lector. Sin hacerse nunca el simpático (Galdós alguna vez sí), irradian simpatía, de modo que no es difícil instalarse en esa visión compasiva y solidaria y sentir hacia los personajes lo mismo que su autor, y disfrutar de lo agradable y lo íntimo de ese sentimiento.

La sensación de lo ético habla con rigor y delicadeza, y una prosa estupenda, de eso que se suele nombrar pero pasar por alto. Y sin embargo es la medula, lo que garantiza la supervivencia de Baroja. Baroja es un estar en el mundo, no ser complaciente pero tampoco desalmado, no creer en más ideología que la rutina de las pequeñas cosas. Baroja incomoda, por ejemplo, cuando echa pestes de la masa, pero despliega una sensibilidad extrema cuando tiene que hablar por separado de los individuos que la forman. Sí, ese es el principio del encanto, una rama de los estudios barojianos  cuyos sabrosos frutos estaban todavía sin recoger.

Mariano Zabía, La sensación de lo ético, Pamplona, Ipso, 2018, 75 p.

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Mujeres de su tiempo

2018 está siendo un buen año para Carmen Baroja Nessi. Cuando Amparo Hurtado, hace dos décadas, editó en Tusquets los Recuerdos de una mujer de la generación del 98, muchos lectores descubrimos que eso de escribir bien era, definitivamente, una marca de fábrica de los Baroja. El libro tuvo mucho éxito, no sé si de ventas, pero sí, seguro, entre aquellos profesores que por las mañanas hablábamos en clase de su hermano Pío. Mi amiga Carmen Pacheco, feminista culta, me lo presentó como una delicia literaria, no como un manifiesto ni mucho menos como una curiosidad, pero también como una pieza importante para reconstruir no solo el mundo de los Baroja sino el de la mujer con intereses intelectuales a principios del siglo XX. El resultado, durante todos estos años, y por lo que a mí respecta, es que lo he visto leer con gusto a mucha lectora joven y desprejuiciada que también había sabido disfrutar de alguna novela de su hermano. Y también se instaló un tópico sobre Pío y Ricardo Baroja que pervive en su eterna duda: hasta dónde llegaba el «egoísmo» de sus hermanos, del que habla Carmen en esos recuerdos, o, mejor dicho, en qué medida ese pasaje de su obra era un resentimiento puntual, el desahogo del momento de escribirlo, o algo que marcó su vida.

Y eso que ya entonces la introducción de Amparo Hurtado al «egodocumento» ponía, nada más empezar, las cosas en su sitio. Carmen Baroja hubiese querido formar parte del mundo de sus hermanos, pero su madre, Carmen Nessi, «tenía otros planes más tradicionales para ella», consecuencia en general de la mentalidad de la época y en particular del «etxekoak» vasco, el clan familiar, para lo bueno y para lo malo. Para lo bueno, porque, al contrario que sus hermanos, pudo ver crecer a sus dos hijos (después de perder muy niños a otros dos), y para lo malo porque se vio sometida a una vida restringida que le aburría y le impedía desarrollarse plenamente como artista. A otra barojiana posterior, Carmen Laforet, le pasó algo parecido. Pero ambas dejaron huella de su paso. 

Amparo Hurtado también llamaba entonces la atención sobre un detalle importante: el contagio de tifus que sufrió Carmen Baroja en 1903, y cómo el Pío Baroja que los lectores nos imaginamos entonces en expediciones nocturnas por el Madrid de los desposeídos o en interminables tertulias literarias con los emergentes figurones de la época, en realidad se ocupó «día y noche» de su hermana Carmen durante semanas, y pasó meses con ella en El Paular, en la sierra de Guadarrama, hasta su completo restablecimiento.

Aquel episodio sirvió a Carmen para entrar en contacto con otras mujeres cultas como ella que celebraban a sus Noras y a sus Electras y se sentían tan partícipes del desarrollo intelectual del país como los hombres que las acompañaban; entre ellos, por ejemplo, María Goyri y Ramón Menéndez Pidal. Durante los diez años siguientes, hasta cumplidos los 30, Carmen viajó a París con Pío y se arregló un taller de orfebrería en el estudio de Ricardo. Pero, desde 1913 hasta 1925, silencio. El marido de Carmen, Rafael Caro Raggio, sacó adelante la editorial con las obras, sobre todo, de los hermanos Baroja, desde 1917 hasta que en 1931 Pío firmó con Espasa-Calpe. Por aquel entonces el hijo mayor de Carmen, Julio, ya tenía 15 años, y viajaba con su tío a visitar los últimos paisajes del carlismo, o convivía, también por mediación de su tío, con los más importantes antropólogos vascos.

A partir del año 25 empiezan los dos episodios más memorables de la vida intelectual de Carmen Baroja: la compañía de teatro El mirlo blanco y el Lyceum Club Femenino, de los que Amparo Hurtado da una porción de detalles imprescindibles para una cabal reconstrucción de aquellos años. Por cierto, que habría que mirar lo que dice al respecto Rivas Chérif en sus memorias, él que fue testigo de primera mano de toda la época de El mirlo.

Aquella edición de los Recuerdos de una mujer del 98, que ya comentamos aquí, pronto se convirtió en imprescindible para cualquier canon crítico de la materia, y veinte años después Amparo Hurtado acaba de escribir un hermoso e importante ensayo, Hermana querida/Arreba maitea, que supongo que también titula en vasco por la misma razón por la que Julio Caro anunció a su hermano en vasco la muerte de Pío Baroja, por intimidad familiar. En este número 14 de la colección Baroja & yo Hurtado no solo trae al terreno personal, de lectora barojiana, aquella investigación en la vida de Carmen Baroja, sino que aporta y amplía puntos de vista muy interesantes, sobre todo el papel de Carmen en el surgimiento de la conciencia feminista en España, aunque también otros de índole muy menor que a los lectores  de Pío Baroja sin embargo nos llaman la atención, por ejemplo la condición de modelo para el personaje de María Aracil que pudo tener Carmen.

Hurtado está de acuerdo con Mainer en esta conjetura. Yo no iría tan lejos. Sí la veo, en una edad más temprana, en la Margarita de El árbol de la ciencia, pero en la María de La ciudad de la niebla encuentro más bien una sublimación del ideal erótico de Pío Baroja, imposible de desligar de la mujer de acción, aunque obligada por las circunstancias, de La dama errante; es decir, una construcción mítica. Puestos a buscar modelos, ¿por qué no María de Maeztu?, a quien Hurtado dedica en este ensayo las páginas justas y necesarias para que lamentemos que, en aquella desbarrante propuesta de cambios en el nomenclátor madrileño, nadie incluyera la posibilidad de que el Instituto Ramiro de Maeztu se llamase, por fin, Instituto María de Maeztu. Pero, aun en el caso de que fuera Carmen el modelo de María Aracil en La ciudad de la niebla, ¿a qué atribuimos su relación con Natalia Léskov, a esa fraternidad femenina que invocaba María de Maeztu y que ahora, como dice Hurtado, llamamos sororidad, y queremos decir lo mismo; o bien tiene más que ver con la atracción que en más de un libro Pío Baroja mostró por el homoerotismo femenino? Cualquiera que hoy en día lea Laura (y tenemos una flamante y definitiva edición) y haya leído La ciudad de la niebla verá que las parejas María-Natalia y Laura-Mercedes invitan a pensar en ello, y a plantearse, entre otras cuestiones, la delicadeza con que las trata, la profunda comprensión de sus sentimientos, sobre todo si lo comparamos con su aversión hacia el homoerotismo masculino. No sé, no me imagino yo a Baroja poniendo a su hermana en esas circunstancias novelescas, ahora muy avanzadas (e, insisto, muy bien tratadas por Baroja), pero entonces solo carne de sicalipsis, al menos en España.

No deja de ser una discusión bizantina, en la que también habría que incluir, como hizo a principios de los 70 Francisco Bergasa, la posibilidad de que fuera un desdoblamiento del autor, es decir, su punto de vista encarnado en el de María, Laura o Sacha Savaroff. En lo que sí tiene razón Amparo Hurtado es en que Pío Baroja no pudo dejar de ver en Londres la eclosión del Lyceum Club de Constance Smedly, y a pesar de que a algunas de aquellas escritoras las considerase cacatúas, por los personajes femeninos de su novela londinense sí se divisa esa nueva mujer independiente y solidaria por la que Carmen Baroja lucharía desde su condición de artista y escritora. 

Una parte importante de Hermana querida/Arreba maitea está dedicada a contextualizar con todo rigor este oasis de preguerra en el que se juntaban las mujeres de la época del 98 con las Sinsombrero del 27, desde su fundación inglesa y su transmisión por Europa hasta la importancia de María de Maeztu y del Lyceum de Madrid y, sobre todo, el papel protagonista que en él desempeñó Carmen Baroja. Incluso como guía bibliográfica para orientarse por aquel fenómeno, el libro de Hurtado es impecable, sobre todo porque aclara sin incriminar a nadie por sistema, en este caso a Pío Baroja, más allá de alguna que otra ironía. Al contrario, queda la imagen en el libro que siempre he considerado más certera: «…Carmen Baroja se diferenció de sus hermanos, particularmente de Pío Baroja que, a causa de su extremado individualismo, sentía rechazo ante cualquier propuesta comunitaria», pero eso no quita para que, como hace constar Hurtado, Pío Baroja asumiera siempre, aun en los peores momentos, el cuidado y la protección de su familia, particularmente de Carmen y de sus sobrinos, y fuera también, más o menos directamente, quien abriera a Carmen las puertas de una vocación intelectual que pudo desarrollar en varias facetas: la de etnógrafa (como su hijo), la de narradora (menos), o la de excelente articulista, como podemos comprobar ahora en la edición de sus colaboraciones en prensa que acaba de sacar su nieta, Carmen Caro Jaureguialzo. 

He aprendido unas cuantas cosas sobre historia del feminismo en Hermana querida, y todo con fuentes de primera mano, con cosas nuevas que el barojiano atrapa y disfruta, pero ha habido dos momentos especialmente bellos. La diferencia entre un trabajo científico y un ensayo literario es la que hay entre la breve, escueta, respetuosa crónica de cómo Hurtado dio con el manuscrito de estos Recuerdos, tal y como la contaba en aquella edición de Tusquets, y la deliciosa narración de aquel encuentro con la que se abre este otro ensayo. Su prosa limpia transmite el afecto de los Baroja y la admiración del barojiano. Su visita a la casa de Itzea es el sentimiento barojiano, una mezcla de afecto y de respeto, de pudor y admiración, de cercanía y sensibilidad. El lector siente la bondad de Pío Caro y la humanidad de Julio Caro, quizá solo posible en un hombre tan solitario como él. «Don Julio me imponía mucho», dice Amparo, y lo dice con las palabras justas para que nos hagamos cargo del complejo y hermoso y necesario contenido de aquella imposición.

Y solo una buena barojiana dejaría para el final un dato que sobrevuela el libro entero, una feliz coincidencia de fechas entre el inicio de la redacción de Desde la última vuelta del camino y el de los Recuerdos de Carmen, y un canto final que lleva también la huella de las gallardas arboladuras, en este caso el canto a las mujeres de entonces y de ahora. 

En las obras de Pío Baroja los sentimientos van envueltos en la prosa. El buen escritor no manifiesta sentimientos, acaso los transmite. Y aun cuando intente analizarlos, estará transmitiendo un sentimiento más puro y al tiempo más profundo. Es el estilo, su limpidez, lo que emociona. Y con Carmen Baroja pasa lo mismo. Pero esto Amparo Hurtado no podía limitarse a señalarlo, había que transmitirlo, y ese, más incluso que la investigación filológica sobre la que se construye, es el primer acierto de este libro.

Amparo Hurtado, Hermana querida / Arreba maitea, Pamplona, Ipso, 2018, 97 p.