La ninfa feliz

La leyenda de Jaun de Alzate es difícil de clasificar. Las Obras Completas en la que la leo la vinculan con la trilogía Tierra vasca, donde entra un poco de matute porque ya está llena con tres obras estupendas. Además, Tierra vasca comprende novelas publicadas entre 1900 y 1909, y La leyenda es de 1922. En otras clasificaciones aparece como teatro (¿Y Paradox, rey no?), y en todas como una pieza rara, algo así como teatro para ser leído, o, puesto que sucede en una Edad Media cómicamente anacrónica y está llena de clerici vagantes, como una comedia elegíaca.

El caso es que la obra se presta a la erudición. Nuestra crítica ha estado casi siempre obsesionada con las fuentes, pero no siempre para marcar el camino por el que discurre la literatura cuanto para denunciarlo, algo así como un te he pillado que a muchos críticos españoles parece que les colma de vanidad. Es el caso del estudio que dedicó Jon Juaristi a esta obra y que remetió en El linaje de Aitor. Allí apunta, como si hubiera descubierto la pólvora (como se solía hacer en esa época, bien es verdad), que La leyenda de Jaun de Alzate está inspirada (no sé si dice tomada) del Fausto de Goethe, algo que no tendría nada de particular porque ya se ha comentado aquí cómo el don Ramiro de El mayorazgo de Labraz es una especie de Werther maldito, un tanto abyronado. Las muchas correspondencias que encuentra Juaristi no demuestran nada: todas las parodias tienen un referente, y Jaun echa una cana al aire, pero no le vende su alma ni al diablo ni a nadie. Más insignificantes son los paralelos que establece con Bécquer y con Unamuno, con sendas frases de nada que a la altura de 1922 no tienen la más mínima importancia.

Pero no hay que detenerse en eso. Juaristi habla del concepto barojiano de lo vasco, de su idea de que el cristianismo ya aniquiló los lares y las costumbres del país e inventó una tradición, que es lo que sirve para argumentar su ensayo. Incluso, en su sofocante afán citador, menciona, como de pasada, lo más importante de esta obra, las implicaciones biográficas que tiene, pero no solo las ya conocidas del niño muerto, que son las únicas que él nombra.

La obra es una tragicomedia a la antigua, o más bien, insisto, a la medieval goliárdica. El autor presenta “con un ligero aparato escénico, cómico, lírico, fantástico, escenas vascas de la comarca mía”, incluye las por esa época ya inevitables disquisiciones etimológicas y presenta a Jaun, “un hombre noble”, antes de curarse de antemano de cualquier anacronismo (y los habrá, y muy divertidos) y comenzar con un toque de caramillo: “Para nosotros, los entusiastas de esta tierra, es el país del Bidasoa como una canción dulce, ligera, conocida, siempre vieja y siempre nueva”. Cierran la escena, como todas, el Coro y Urtzi Thor, que canta al paisaje, a los viejos jovales y a las mozas alegres.

Jaun, a sus cuarenta y cinco años, vive con Usoa, su mujer, y dos chicos. Una hija, Ederra, está en Easo, y allí envía Usoa a Jaun para que vea qué tal está la chica. Jaun se resiste, pero cuando sabe que va a ir la Pamposha (“¡Ah!, ¿va la Pamposha?”) a escape se le va la murria. La Pamposha se aburre en el viaje, y le pide a Jaun montar el mismo caballo. En Easo, Jaun ve con horror que su hija se ha cristianizado y la pretende “un joven castellano católico”, o sea, un maqueto. El padre le presenta tres pretendientes, un judío, un musulmán y un vikingo (“¡Qué tupé!”, le dice a uno de ellos, en el siglo X), pero la hija se va a casar con el meapilas. Rendido, Jaun se va a la taberna, arrastrado por su criado Basurdi, que a partir de entonces algo tiene de Catalinón también, y allí, in taberna quando sumus, conoce a Macrosophos, que lo va a meter en veredas eruditas. Macrosophos es “un pozo de ciencia; mejor dicho, un tonel de ciencia”, y a pesar de que el coro siempre avisa (y si no el loco Shaguit, que parece un tipo de los que pintaba Julio Caro) para que Jaun no caiga en vicios embrutecedores, Jaun cae en brazos de la Pamposha: “¡Una muchacha que ha dejado su padre bajo mi protección! ¡Me he lucido!”, dice el vasco tras el percance, en versión castiza de la persecución de las erinias que sucede a la ceguera trágica.

Tras un precioso interludio en el que intervienen elementos del paisaje, el río Bidasoa, la niebla, las hojas secas, el gusano de luz, el sapo, las lamias y las sirenas, toman también la palabra los personajes de la tierra del Bidasoa, y de paso un catálogo reducido de los tipos itzeanos de Baroja: el gitano, los ferrones, el contrabandista, los marineros de Fuenterrabía, el aventurero, el buhonero y su perro, pelotaris, versolaris, el mar…

Jaun, decepcionado, se refugia en la sabiduría, soporta la ola de latín eclesiástico que invade el pueblo, discute con el sacerdote precristiano Arbelaiz sobre la svástica y otros tantos símbolos sagrados vascos, vinculan a Aitor con Arturo sin mayor problema y se dirigen, en otro pasaje suculento (que Cela imitaría) a las ruinas de Errotazar, a un viaje tipo cueva Montesinos, con los diablillos Chiqui y Martín Zalacaín, que termina con la aparición del Papa. Van después a la cueva de las brujas, también infectadas (“!Ya estamos con el latín otra vez! ¿Es que no sabéis hacer los conjuros en vascuence?”), y las brujas los hacen viajar por los aires, como Luciano, como Alejandro, como Clavileño, como Swift, o también, si quiere Juaristi, como Fausto.

El final es muy hermoso. Jaun, estudiando, estudiando, se ha encontrado con el epicúreo Lucrecio, cosa que espanta a su ayo Macrosophos y al clérigo Prudencio. Jaun se retira entonces a una soledad puramente barojiana. “Intento arrancar de mi espíritu la esperanza y el temor… No hay más que naturaleza”.

Es un domingo de otoño, por la tarde; hace un tiempo húmedo y tibio. Jaun está leyendo en su biblioteca. De cuando en cuando se levanta y mira por la ventana. En un prado próximo, un grupo de campesinos baila al son de la cornamusa. Algunas viejas juegan a las cartas en las portaladas de los caseríos. Jaun, cansado de leer, contempla la tarde triste, que pasa. Las hojas amarillas van volando por el aire y corriendo por el camino. A algunos árboles les quedan todavía ramas secas, negras, con hojas rojizas, arrugadas y temblorosas. El cielo está gris; gime el viento y viene un olor acre de los helechos secos. Los grajos pasan graznando por las alturas, y una bandada de grullas vuela trazando un triángulo negro en el horizonte. A veces llueve. Se oye el ruido de las goteras en la buhardilla de la torre, y el rumor del arroyo, de Lamiocingo-erreca, que ha crecido y viene de un color amarillento. Se ve el humo que sale de las casas negras de Alzate.

El tono de este pasaje y todo lo que viene después recuerdan mucho, curiosamente, a El árbol de la ciencia, empezando por ese epicureísmo del que al final se lamenta Iturrioz. Jaun discute con Macrosophos, que ya no es el goliardo estrafalario, el escolástico glotón sino alguien con quien Jaun puede hablar en serio, igual que Andrés habló con su tío. Justo después (será por obra y gracia de Mefistófeles) aparece el niño que tuvo con la Pamposha, Bihotz. La Pamposha, tan alegre como siempre, se ha ido a París a vivir con un marqués, y ha dejado al hijo al cuidado de su marido, cuidándose bien de que, si lo trata mal, una vecina se lo lleve a Jaun, su verdadero padre. Jaun se ilusiona con el niño más allá de las murmuraciones de las viejas, pero el niño enferma y muere, y Jaun se desespera: “Todo lo que he estudiado no me ha servido para nada, ni para alargar un momento la vida de este niño”. Andrés lo habría dicho en un tono más Schopenhauer, pero, dado que estamos en una tragicomedia, el tono le pertenece a Shakespeare:

Somos unos pobres fantoches movidos por el destino. Nuestra desgracia no es ni siquiera original; lloramos con los gestos que otros han hecho, repetimos las muecas de los demás y dejamos nuestro sitio en este pobre teatro a otros, que repetirán nuestros gestos. ¡Oh terrible miseria!

Sin embargo, en vez de suicidarse como Andrés, Jaun toma el camino del mar, como el mayorazgo, con unos peregrinos que vuelven de Santiago. Quince años después regresa como un mendigo, convencido de que no hay verdad, y ya solo quiere escuchar el canto del loco Shaguit y que lo dejen morir a su aire. El Coro, durante su entierro, recoge las advertencias con su punto nietzcheano: “¡Todo vuelve, todo retorna, tú volverás también!”

Se suele decir que la escena del niño y el tono triste del desenlace se debe a la muerte de su sobrino Ricardo, hijo de su hermana Carmen. Pero en esas otras dos novelas tan distantes ya había muertes de niños, Luisito y Rosarito, y en las tres, separadas en casi veinte años, hay la misma impotencia y el mismo dolor.

Es posible, claro, que aquel dolor reciente traspasara las páginas de la pieza, pero hay otro lado biográfico para interpretarla, por lo menos igual de gratuito que los que se han visto. Poco antes, en 1920, Baroja había publicado La sensualidad pervertida. Allí era evidente cómo una vez más abordaba el tema del deseo descontrolado, del alma verraca que tortura a los hombres, y que no se apacigua con el tiempo. Al menos, no en la década de los 20, con un Baroja tan salido, a los cincuenta, como lo estaba a los treinta, en aquellas tremendas escenas de Fernando Ossorio con la sádica Laura. Es el mismo juego. Jaun, a su edad, cuarenta y cinco años, se mete en líos de faldas. “Estoy haciendo disparates indignos de mi edad”, dice, y se deja llevar por una de las tres mozas que cantan y bailan en la fiesta etnográfica.

Pero las otras dos no tienen desperdicio:

La Arguiya es alta, con los ojos claros, la tez blanca y las trenzas rubias; la Belcha es morena, trigueña, con los ojos negros y melancólicos; la Pamposha no es rubia ni morena, pero es encantadora: tiene agilidad de serpiente, ojos que brillan y labios que sonríen con una sonrisa graciosa y burlona.

               Uno de los temas recurrentes en estas lecturas barojianas es el tipo de mujer que le gusta a Baroja. Las mujeres como la Arguiya son la Laura Moncada o la María Aracil, resueltas, europeas, o incluso como alguna figura de cera como Micaela la de Labraz. Las Belchas son buenas muchachas traicionadas por la melancolía, como Marina, y las Pamposhas son la Lulú del principio, la Anthoni, la Quenoveva, mujeres frescas, más o menos ardientes, pero más vivas que el hambre. La Pamposha se acuesta con Jaun y a la mañana siguiente el buen vasco trata de pedirle perdón:

-Te he robado tu honor, como dicen los castellanos.

-¡El honor! ¿De dónde? No lo he notado.

               La Pamposha es el pueblo incontaminado por el pecado y por la culpa, es alegría sin latín, ganas de vivir, la que más se divierte en la anacreóntica que canta Jaun al principio, y ríen mozos y mozas a carcajadas, “y los hombres y las viejas no saben nunca a punto fijo por qué”. Y Jaun se admira: “La verdad es que cuando veo estas chicas tan guapas, siente uno no ser más feudal”, dice, y en su rudeza lleva la inocencia. Es esa celebración de la vida antes de ser castrada por el latín la que celebra Baroja, hasta que el fruto de la alegría, el hijo de la Pamposha, vuelva a recordarle que todo es naturaleza, para vivir, para gozar y para morir.

               Lo demás es discusión severa sobre ese ührmensh (para decirlo en alemán, como Juaristi), ese buen salvaje primitivo, previo a las tragedias del confesionario. Es esta novela, o lo que sea (Julio Caro la llama "poema en prosa"), añora un mundo previo, sin moscas frailes ni carabineros, como dice una de las más famosas frases barojianas, sacada precisamente de aquí, un mundo en el que el hombre no tenga que luchar con sus impulsos ni la mujer someterse a su dueño. Pamposha no se queda en ninfa de pueblo. Ha huido a un mundo más civilizado y menos opresivo, y no ha perdido la sonrisa. 

Epígrafes de folletín

El 28 de diciembre pasado hizo exactamente 111 años que Baroja le puso el punto final a El mayorazgo de Labraz. Era su cuarta novela, a una por año, y, como las anteriores, había nacido en forma de folletín. Me imagino que se habrá estudiado el doble efecto de cohesión y de disgregación que causó esta técnica en Baroja: cohesión porque el autor necesita una continuidad, un qué será, con una estructura general sencilla que sirve de cordel para ir colgando los capítulos; y disgregación para que estos capítulos sean entidades autónomas, episodios, pero no solo desde el punto de vista narrativo, sino también del estilístico.

               En El mayorazgo de Labraz es quizá donde más extremosamente se perciben esas características que por otra parte determinarán la narrativa entera de Baroja. Venía de escribir un folletín ibseniano (La casa de Aizgorri), un folletín dickensiano (Paradox) y un folletín nietzscheano (Camino de perfección), y en El mayorazgo procedió a juntarlo todo. En cuanto al estilo, y respectivamente, mezcló el modernismo galaizante con los tipos raros y exagerados y con el narrar velozmente lento de Galdós. Las interpolaciones para que el relato respire cobran consistencia de historias alternativas; proliferan personajes que por sí solos ya darían para un novelón decimonónico, pero Baroja los usa para los momentos adecuados y los puede sacrificar en aras de lo único en lo que debe pensar un folletinista: que la cosa no decaiga. Por eso nos parece que se podía haber ahorrado algún párrafo en la historia del monje aquel perseguido por Verísimo, o nos cansa un poco el gran final galdosiano, al tiempo que nos parece perfecta la breve y extraordinaria escena del organista. Es decir, tendemos a leer todo seguido pero a juzgar sus partes, como aquel que entra en un museo y va celebrando unas pinturas más que otras.

               Porque Baroja, como folletinista, tiene conciencia moderna para el reciclaje de los géneros, y así levanta una historia amparada en sus modelos, que no son de libretistas de tres al cuarto sino de los grandes románticos alemanes. En toda recreación de un género popular, fuese a principios o a finales del siglo XX, hay una dignidad concedida por la gran literatura. En lo que luego llamaremos posmodernidad alabamos la labor del novelista que toma un género ínfimo y le aplica la máxima exigencia artística. Es lo que hizo Virgilio con los cuentos de pastores, Cervantes con las novelas episódicas (y, sí, con las de caballería) o Dickens con los novelones románticos. Y es lo que, después, por ejemplo, haría Faulkner, McCarthy, Oakley Hall con las novelas de vaqueros, por nombrar nada más que un pequeño negociado de la variopinta literatura popular que siempre acaba nutriendo a la novela seria. El caso de Baroja es más parecido al de Dickens, pero también lo recicla. Baroja ya está en el lado de acá de la modernidad, el de la literatura endogámica. El modernismo era, y es, literatura sobre literatura. Bien es verdad que Pickwick también era una novela en homenaje a otra, el Quijote, y que los grandes personajes románticos de Dickens quieren ser escritores. Pero Dickens creaba dentro de la gran época del folletín y supo llevarlo hasta la gran novela realista. Baroja compone aquí desde la nostalgia, desde las lecturas, y eso hace que la permanente referencia literaria quizá le escamotee algo de la fuerza que sí tenía, y hasta qué punto, Camino de perfección.

               El primer artificio de genealogías literarias está en el propio narrador, “Míster Bothwell Crewford o Bothwell Crawford Esquire”, personaje dickensiano, estrafalario y noble, valiente y pintoresco, pintor de profesión, tomado sin embargo de la realidad, porque es el pintor que Ricardo Baroja se encontró en Albarracín y sobre el que escribió una divertida historia, como todas las suyas, en el capítulo XXVII de Gente del 98. “Hace años”, dice al final de aquel relato, “mi hermano Pío hizo un viaje por el Bajo Aragón y se detuvo en Albarracín, preguntó por el pintor que le había servido de modelo para un personaje de su novela El mayorazgo de Labraz, y le dijeron que don José Sttatford Gibson, acuarelista inglés, había muerto.”[1]

               A Bothwell lo presenta Baroja después de pintarnos la ciudad levítica y la casa solariega y de ver al fantasma del mayorazgo paseando por la calle. Después de charlar de pintura con unas cuantas copas, el inglés le presta al autor una novela, con el resultado de rigor: “el inglés sacó de un armario un paquete de cuartillas atadas con cinta roja y me las entregó. Yo no me decidí a leerlas hasta pasado algún tiempo. Hoy las transcribo sin poner ni quitar nada de mi parte.”

               Y, en efecto, el cambio de tono es notorio. Baroja se envuelve en Bothwell para ensayar estilos y escenas de un romanticismo por entonces trasnochado en los que su nombre lo habría comprometido. Igual que Alfonso de Valdés, o quien fuera, ocultó su nombre para que nadie pensase que lo que Lázaro decía era verdad, que era un cornudo consentido y que había conocido a semejante ralea de curas, así Baroja pone en manos de Bothwell un modo de novelar, romántico extremado, para crear distancia, conciencia de objeto artístico, en cierto modo de parodia. Bothwell también es personaje, narrado en tercera persona, como César, de su propia historia, en la que naturalmente sale muy bien parado, tanto que acaso sea la única mente no enferma de cuantos cobran algo de protagonismo en la novela.

El primer impulso es modernista, desde luego. Valle-Inclán acababa de publicar su Sonata de Otoño, de la que hay ecos ambientales y argumentales. Al viejo mayorazgo de Labraz llega en una noche oscura y tormentosa un jinete con su esposa enferma. Es don Ramiro y Cesárea. Don Ramiro es un huérfano que se crió en el Mayorazgo, donde vive su hija, Rosarito, junto al patriarca ciego, don Juan. Mientras Cesárea se muere, don Ramiro, un don Juan bastardo y canalla, atormentado y brutal, trata de seducir a la hija de la tabernera, Marina. No lo consigue, en parte, gracias a la intervención heroica del narrador, pero sí se lía con Micaela, dama estirada, también huérfana, que vive en el Mayorazgo y acompaña al patriarca. Ramiro y Micaela, amantes por los rincones de la casa donde agoniza Cesárea, planean matarla. La matan de un susto, sin querer, cómicamente, y escapan con las joyas de la Virgen. Presionado por los curas, don Juan, que ha prometido cuidar de la niña Rosarito, paga lo que han hecho los huérfanos/bastardos. La niña muere, y don Juan quema sus propiedades, como hiciera don Lucio, y se lanza a los caminos con Marina, a quien trata como si fuera Rosarito. Pero ella se impone: “Yo no soy Rosarito; ya no soy una niña”, y con ella el inquietante final feliz, cuando el viejo ciego y la tabernera joven se funden en un solo deseo.

               Es decir, la carpintería dramática es muy parecida a la de Valle-Inclán, pero lo que en Valle-Inclán era cinismo socarrón, hazañas de granuja, aquí es un cuento moral en el que se juzga la brutalidad de don Ramiro y la estupidez de Micaela. Pero no. Igual que a don Ramiro le ataca el determinismo del rijo, Micaela sufre un ataque flaubertiano. Y ambos personajes, conforme se alejan, se van acartonando en el recuerdo.

El que no se acartona es el ciego, el mayorazgo, que se agaldosa, se llena de grandeza y misticismo turbio, casi morboso. Comparado con el viejo borracho de La casa de Aizgorri, este otro patriarca está emborronado de símbolos, oscurecido de pensamientos, inerte ante la ruina que se le viene encima. Es demasiado símbolo, el derrumbamiento de la vieja aristocracia aldeana, a manos de bastardos y desaprensivos. Si don Lucio tenía un algo de don Juan Manuel, este mayorazgo me ha recordado, de lejos, a Alejandro Miquis, el protagonista de El doctor centeno, a su vez la versión hispana del clásico héroe de Shakespeare que se deja caer al abismo y en vez de reaccionar contempla su caída. Si no estuviese tan recargado de referentes, tan enjoyado de literatura, estaría, para mi gusto, más vivo.

               El que sí está vivo es Bothwell, el personaje que narra la novela, y que practica un método, este sí, muy folletinesco y al tiempo muy moderno: acompañar cada uno de sus treinta y dos capítulos, divididos en cinco libros, de una cita que determina el estilo y, sobre todo, el tono del capítulo. Shakespeare, con doce apariciones, se lleva la palma: el diálogo que precede a la entrada de don Ramiro en escena, la entrevista inquietante entre el mayorazgo y don Ramiro, la narración dialogada de los antecedentes del personaje; más adelante, la escena en que Ramiro caza a Micaela, el gran fragmento de Micaela por el jardín abandonado, lleno de naturaleza voluptuosa, los “estremecimientos de angustia” de Ramiro, sus recuerdos de orfandad, o ese final relamido cuando oye “vagamente el cántico de una madre que dormía a su hijo”; con él contará los amores de Ramiro y Micaela, sus planes para matar a la moribunda Cesárea y su vergonzosa huida con las joyas; con él la muerte de Rosarito y la pelea del mayorazgo ciego y mendigo con el leñador. Y a Shakespeare se dedica ese final tan decadente junto al mar.

               A Dickens se consagra la historia de Domingo Chiqui y la de la taberna de la Goya, la del inglés Tack, en la realidad Georges Burrow[2], el que vendía biblias protestantes por España; el diálogo de filosofía estrambótica entre Bothwell y Antonio Bengoa (“el progreso acabará haciendo del hombre un imbécil”); y, por la vía más quijotesca de Dickens, más Pickwick, el cuento que cuenta el mayorazgo, ya errabundo, a los cabreros cervantinos, que adorna, para quedar bien, con las hazañas de Hércules.

               La novela está llena, en esas advocaciones, de la primera fila del romanticismo. Con Víctor Hugo presenciamos la aparición de Bothwell y la escena en que don Ramiro trata de seducir a Marina, la hija de la tabernera. Y también aquella en la que don Ramiro empieza a planear el robo de las joyas. Con Byron nos introduce a Micaela, después de la descripción romántica de la casa del Mayorazgo. “Era Micaela una mujer fría, de sentido práctico y, sobre todo, de una gran idea de sí misma y de su clase”. Micaela lee a Walter Scott y a Lamartine, y toca el arpa para matar el tiempo. “Todas su fantasías y todos sus entusiasmos eran puramente cerebrales”, y vive rodeada de personajes pintorescos, el “lisiado bufón” de Mamertín, el tío Nazarito, con quien se cuenta el breve cuento del hombre apocado, amante de la botánica, o el organista Raimundo, el curita enamorado.

               Muy romántico es el episodio de la taberna de la Gaya, y por eso lo encabeza una cita de Jean Paul, de Titán, la novela de la hybris romántica, de los personajes fuerza, arrebatados y tumultuosos. Bothwell es aquí el héroe. Alguien cuenta el truculento motivo por el que regresó Ramiro al mayorazgo, nada menos que por vender, después de seducirla, a la esposa de un amigo que le había encargado su protección mientras él estuviera de viaje, es decir, una versión, a su vez, un tanto gótica del Werther.  

               Con Heine, y en otoño, se nos cuenta la historia de Micaela, huérfana sin parientes, y la del ciego don Juan, y la promesa a Cesárea, la mujer moribunda de don Ramiro, de que se quedará con la niña Rosarito, con quien mantiene una hermosa conversación, siempre sofocada de agoreros nubarrones. Con Goethe, al principio del libro cuarto, se resuelve la vergonzosa escapada de Ramiro y Micaela (“ha querido imitar a mi padre”, dice don Diego, quien le contó la bravuconada de las joyas en el sitio adecuado, unas cuantas páginas antes). Pero también nos cuenta la presión de los curas sobre don Juan para que empeñe el mayorazgo y reponga las joyas robadas. La sensatez del médico intenta disuadirlo, pero don Juan ya es un personaje de Galdós que tiene “la fortaleza de un santo” y que quiere que lo dejen dormir para vivir su sueño. También con Goethe leemos la escapada del ciego y Marina, y con Lessing el viaje místico hacia el Mediterráneo, que recuerda, para bien, a los maravillosos paisajes de Camino de perfección.

               Como la novela es tan romántica, tiene que empezar citando a Ossian, y no descuidar la poesía de cancionero ni los dichos populares. Con ellos se narra la escena costumbrista de la rondalla y la escena donjuanesca de don Ramiro, cuando entró en casa de la pobre Marina, y la posterior huida del don Juan bestial y Micaela. Pero también la comida que se celebra tras el entierro de Cesárea, con esa descripción rabelesiana, excesiva, del abad cerdoso y la discusión, muy 98, de regeneracionistas y carlistas. Claro que, como buen 98, no podía olvidar el nuevo canon en el que su amigo Azorín tanto trabajó en difundir, y así ensaya una espléndida escena del entierro de Cesárea, solemne como un réquiem, con su punto solanesco, en la que el narrador y personaje “creyó contemplar una ceremonia del siglo XVII”, y la acompaña de una cita de Jorge Manrique. O inserta el cuento (la “historieta”) del monje Verísimo, atacado por Venus igual que don Ramiro (y no solo él) vive atacado por el rijo, un exemplum, creo, algo largo para el lugar donde se inserta y el ritmo que ha alcanzado la novela; y para ello no cita a Boccaccio, como podría, sino al Arcipreste de Hita.

               Este tipo de pasajes autónomos, de orfebrerías independientes, alcanza uno de sus puntos más luminosos con la descripción modernista de la misa (“oíanse murmullos de rezos…”) y la sugestión que produce en Micaela la música de Raimundo, que será la que, trágicamente, la arrojará en brazos del verraco don Ramiro, para decepción del organista enamorado. Esta escena lleva la cita de Agustín Moreto. Pero la mejor de todas viene un poco después, con esa media cuaderna del gran Lorenzo Segura de Astorga bajo la que se nos cuenta el mejor cuento del libro. La descripción de la música que toca Raimundo merece figurar en la mejor antología de prosa modernista, y el motivo por el que interpreta tan bien, en la mejor antología de la literatura de humor, y, por qué no, de la literatura erótica.

Teniendo en cuenta que  El mayorazgo de Labraz es posterior a Camino de perfección, uno tiende a pensar que el manierismo modernista convivía con un nuevo rumbo, más dostoievskiano, menos cargado de pedrería literaria, de alardes de estilo y de imaginación libresca. Pero la realidad es que, con sus reajustes estilísticos, Baroja ya no perdería, sobre todo para sus novelas históricas, esta concepción folletinesca de la narración. Lo único que haría es depurarla de tópicos librescos ajenos y rellenarla con los propios, que en esta novela tienen un papel secundario. El mejor, el más barojiano, seguramente sea el narrador, Bothwell. Ese pintor era la distancia desde la que Baroja mira los personajes. Su carácter quijotesco ya está empapado de ternura barojiana, con todo el espíritu de aquel José Stattford Gibson que inspiró el magnífico cuento de Ricardo Baroja, y que tanto me ha hecho imaginar a mí.

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[1] Este José Sttatford Gibson, dicho sea de paso, es el primer modelo que yo tuve para el Charles Lamb de Fabricación Británica, y su historia también la conté en Modelo sin dolor.

[2] Y cuyo breve diccionario caló, que aquí se nombra, me sirvió para inventar el lenguaje de la gitana Manuela.

Ibsen decadente

De Los visionarios hemos retrocedido treinta años, hasta La casa de Aizgorri, una curiosa mezcla de drama ibseniano, modernismo de aldea y costumbrismo vasco, aunque más curioso es todavía el hecho de que la La caída de la casa de Baena, última historia de Los visionarios, sea muy similar en su argumento y estructura a esta primera novela de Baroja. En ambas, el rancio abolengo está amenazado por el capitalismo moderno (los usureros) y por el movimiento obrero. En ambas muere el patriarca, que se había entrampado, y provoca la ruina familiar. En las dos quedan solas las mujeres, entre ellas la hija (Milagritos/Águeda), que finalmente debe huir. También aquí hay criadas fieles, también dos pretendientes, aunque el final de esta novela de juventud sea algo más esperanzador. Poco más, ciertamente.

                Estas coincidencias solo indican lo que ya sabemos: que un escritor tiene una determinada historia en la cabeza de la que van surgiendo variaciones sin demasiada conciencia de que esté insistiendo en los mismo. Las ideas que plasmaba el Baroja desengañado de 1931 son las mismas que expresó el Baroja escamado de 1901. El pesimismo republicano del escritor independiente es parecido al pesimismo de entre siglos del pequeño industrial. Eso sí: el joven Baroja está muy preocupado por la construcción dramática del conjunto, algo que al Baroja sesentón le trae más bien al fresco.

                Esa construcción dramática de La casa de Aizgorri es lo primero que al lector moderno llama la atención. La narración dialogada, con largas acotaciones descriptivas, es frecuente en las últimas novelas de Galdós. Solo un año después de publicar Baroja esta novela, Galdós llevó al teatro Electra, con un personaje femenino muy ibseniano, muy Nora, que a estos jóvenes del 98 tuvo que entusiasmar, y particularmente a Baroja, cuya heroína, Águeda, de valleinclanesco nombre, tiene demasiada palidez decadentista como para coger ningún toro por los cuernos ni dar ningún portazo. Águeda es una Nora frágil que se queda en el castillo hasta que la rescatan, pero se comporta como una hija de verdad.

                Pero lo primero es este lado Ibsen, el dramón de aldea. Hay ecos claros en La casa de Aizgorri de Un enemigo del pueblo, más evidentes en el caso del doctor, don Julio, convencido de que la destilaría de aguardiente que ha hecho rico al pueblo también lo está matando, y dispuesto, con la ayuda de Mariano, el buen vasco industrial, y de la lánguida Águeda, a desterrar ese veneno de la sacrosanta tierra vasca y sustituirlo por un asilo para obreros. Ellos crearán en la aldea de al lado una gran fábrica de metalurgia, con herreros lúcidos y arremangados, no con la panda de borrachos en que se ha convertido su pueblo.

                Todo esto está contado con lo que hoy llamaríamos un determinismo xenófobo. La destilería atrajo demasiados castellanos, entre ellos un peligroso líder obrero, Díaz. Hasta la Melchora, criada supersticiosa de cuento galaico, mira mal a los mendigos castellanos y acoge bien a los paisanos. El problema, la destilería, como siempre, viene de fuera, pero crea el determinismo destructor de un darwinismo de andar por casa. Así, el patriarca de los Aizgorri, don Lucio, todavía cincuentón, es un don Juan Manuel de Montenegro que no hace más que darle al alpiste, sin verdadera grandeza, igual de renegado para con sus hijos pero absolutamente incapaz para la acción. El hijo, Luis, ya lleva los genes del orujo de hierbas, y por eso ha salido descastado y cobarde, tan cobarde que, cuando le tocaba su papel trágico, se asusta y se va.

                Lo más interesante de la construcción dramática viene con un detalle clásico. El viejo don Lucio, borracho, quiere llevarse por delante la fábrica de aguardiente antes de que se la coman los acreedores o la hereden sus hijos. Por eso concierta con otro borrachuzo del pueblo, Pachi, que a una señal determinada (agitará un pañuelo blanco a las nueve en punto de la noche tras la ventana de su cuarto iluminada, muy Tristán) rompa los diques del canal que abastece la destilería para que las aguas arramblen con ella. A don Lucio le da un patatús antes de la hora convenida, y la escena en la que Águeda, involuntariamente, agita el pañuelo cuando suena el reloj de cuco, es buena de verdad. Águeda ve huir a su hermano y se hace la ilusión de que el pobre cobarde se despide de ella, y quiere corresponder.

                Es el clímax de la narración. Toda la escena de Águeda y la criada Melchora presintiendo la catástrofe es magnífica. Pero luego viene un giro narrativo un tanto forzado. El viejo se muere, el dique se supone que se rompe, pero la fábrica no desaparece, tan solo sufre desperfectos, porque Baroja nos quiere contar otra historia, otro tema, el de los obreros que quieren quemar la fábrica, con el castellano Díaz a la cabeza, y el buen vasco Mariano que quiere reflotar al pueblo de los vapores amuermantes. Las dos partes se separan por una escena de taberna demasiado larga y sin la tensión que habían alcanzado los acontecimientos. Es un breve vuelta a empezar que tendrá que resolverse precipitadamente. El estupendo broche del cuco, para que todo estuviera más fraguado, debería haber ido más adelante, y la reunión de la taberna más atrás. Ambos hilos dramáticos debieran haberse construido en paralelo, y desde luego haber dado prioridad absoluta a la espléndida escena de las dos mujeres situándola justo antes del epílogo.

                Y sin embargo esa forma, digamos, asimétrica de resolver la trama tiene el encanto de los errores constructivos juveniles, el mismo encanto folletinesco que el del uso en serio de tópicos de atrezzo y coincidencias del reloj. Pero también es algo barojiano eso de salir por otra parte, de yuxtaponer más que mezclar, de dejar su sitio a los temas y no mezclarlo todo, con abundantes y gloriosas excepciones, claro, como son siempre las excepciones en Baroja. Esa estética de la yuxtaposición llegaría al extremo en Los visionarios, treinta años después.

                Desde luego que este tipo de construcción acumulativa estaba, en la época del incipiente impresionismo narrativo, más que justificada, y ese, el de los titubeos modernistas, es otro de los encantos de esta novela. El tono general, de aldea escondida en un valle, es, desde luego, sobre todo en algunas acotaciones y en las escenas de borrachos, de mendigos y de medio brujas, del todo valleinclanesco, pero también se puede detectar una burla a cierta clase de excesos y una apuesta por el tipo de modernismo que a Baroja ya siempre le gustaría.

                Hay dos acotaciones muy sintomáticas a este respecto. La primera es la que abre el libro. En la escena están Águeda y la criada Melchora. A Águeda la describe en dialecto decadente con incrustaciones de sorna.

Águeda está sentada cerca de la ventana, se inclina hacia la costura y apoya los pies en un taburete pequeño. Esbelta, delgada, algo rígida en sus ademanes, como es, parece evocación de las imágenes religiosas de la antigua Bizancio. Su tez pálida, sus párpados caídos, su sonrisa de ensimismamiento, fuerzan a la imaginación a suponer alrededor de su figura una flordelisada aureola, como la de las vírgenes de los medievales retablos.

                Eso de los medievales retablos ya no lo escribiría Baroja en la vida, ni en broma. Porque solo puede estar escrito en broma. O bien, más abajo, después del espanto de la flordelisada aureola, que “sus dedos largos se apelotonan a clavar la aguja”. Valle-Inclán tampoco escribiría eso de se apelotonan en la vida. A Baroja, en todo caso, le dura poco, porque al lánguido retrato de Águeda le sigue el de la criada, una parca donostiarra, con dedos “arrugados y secos”, de “nariz puntiaguda y barba prominente”, un “tipo vulgar” de vieja vascongada. Hay un modenismo de Águedas y otro de Melchoras, del mismo modo que hay un modernismo de Conchas y otro de Sabelitas. Al primero lo llaman decadentismo y al segundo expresionismo esperpéntico, cuando se trata, en ambos casos, de que sea el sonido del lenguaje el que retrate al personaje.

                Tiene que ser en broma eso del medieval retablo y de los dedos que se apelotonan porque más adelante, en el capítulo IV, la descripción de la sala de respeto de la casa no solo es barojianamente detallista, con esa frialdad enumerativa traspasada de ternura ropavejera que no abandonaría nunca (incluidas las descripciones de los blasones, tema barojiano donde los haya), sino de una perfección estilística sin un gramo de grasa. Y aún más adelante, en el V, Baroja deja estos dos párrafos que habría firmado cualquier modernista serio:

                Pocas horas después; en el cuarto de don Lucio. El fuego se va consumiendo en el brasero; una chispa brilla en la oscuridad, sobre la ceniza, como el ojo inyectado de una fiera. Está anocheciendo, y las sombras se han apoderado de los rincones del cuarto. Una candileja, colocada sobre la cómoda, alumbra, de un modo mortecino, la estancia. Se oye cómo caen y se hunden en el silencio del crepúsculo las campanadas del Ángelus.

                Desde la ventana se perciben a lo lejos rumores confusos de dulce y campesina sinfonía, el tañido de las esquilas de los rebaños que vuelven al pueblo, el murmullo del río, que cuanta a la noche su eterna y monótona queja, y la nota melancólica que modula un sapo en su flauta, nota cristalina que cruza el aire silencioso y desaparece como una estrella errante. En el cielo, de un azul negro intenso, brilla Júpiter con su luz blanca. 

                Pero hay algo, aun en este Baroja estetizante, que no tuvieron los otros modernistas y que en esta novela sí que asoma. Es un punto de emoción honda, más allá de la floresta verbal, nacido también de la poesía, pero de otro tipo de poesía. La de Baroja está en esa chispa que “brilla en la oscuridad, sobre la ceniza, como el ojo inyectado de una fiera”, el murmullo del río, la estrella errante, el cielo azul negro intenso, pero no la flauta del sapo ni la campesina sinfonía.

                Por lo demás, cada personaje, como mandan los cánones, y siguen mandando, tiene su propia voz. La voz ginebruda de don Lucio, la dulzura de Águeda, la voz de vieja de Melchora, el tono galante y pueblerino de Mariano, o incluso la voz de Baroja, que hace un cameo como el doctor don Julio. Funcionaba como pieza teatral, desde luego, antes de la innecesaria complicación de la taberna. Funcionaba, en 1901, como funcionarían algunas piezas de Valle diez años después. Pero Baroja pensaba más en el Galdós último que en sus compañeros de café modernista, y más en las novelas de ideas y de sentimientos que en los éxitos en las tablas. Baroja negó a esta novela su condición de representable porque impuso su otra condición de narrador. Por el resultado, desde luego, no nos podemos quejar.

El héroe sano

Este puente pasado anduve por la costa de Vizcaya, por ese mar bronco y grisáceo que en días de lluvia es de un sentimentalismo telúrico. Me tira el norte. Durante muchos años fui puntual, cada otoño, a algún pueblo entre el Baztán y el Bidasoa, desde Irurita a Burguete pasando por el bosque de Irati. Esa parte navarra me gusta más que la vizcaína, pero para el efecto que me produce viene a dar lo mismo: en Navarra nunca dejo de pasar por Vera y hacerme una foto junto a la tumba de Julio Caro, y cuando regreso me cuesta mucho no acabar leyendo Las horas solitarias de su tío, por ejemplo, o alguna de las aventuras de Aviraneta. En este caso, en Bermeo, viendo el mar romper contra las rocas negras, lo más lógico habría sido que al volver a casa me enfrascase en Las inquietudes deShanti Andía, pero este año el dedo se me posó antes en la trilogía Tierra vasca y por exclusión, porque no me apetecía en ese momento leer novelas dialogadas, llegué a esa maravilla que es Zalacaín el aventurero, cuyas primeras páginas me sentaron como le sentaría una copa de Vega Sicilia a un alcohólico después de varios años de abstinencia. Estoy por beberme sus obras completas, y luego empezar con el sobrino, hasta que aguante el hígado.

               Porque yo echo de menos ese tipo de novela. Zalacaín lo leí, como casi toda mi generación, en el instituto, y no sé por qué motivo (supongo que por ese final un poco desmadrado) me dejé llevar tiempo después por la consideración de juvenil, poco seria, con que la crítica barojiana la ha ido dejando en las baldas de más arriba. Y qué va, qué va. Tan solo la descripción de Urbía con que se abre Zalacaín y cómo cierra el plano hasta los personajes es un modelo no solo de construcción narrativa sino, sencillamente, de una prosa castellana de primera categoría. La descripción final del cementerio es alta poesía; la caracterización a través del diálogo, de una precisión asombrosa. Hablo de los méritos que vamos ahora buscando en una buena novela, no de cualidades pasadas de fecha. Es el entusiasmo narrativo, la fruición romántica que sigue a Zalacaín, la emoción de los paisajes sin retórica, la acción rápida, sin pesadeces reflexivas, el modo de dialogar, ese bueno que contestan los personajes y que Cela supo ver y explotar. Mucho, pero mucho Cela hay en el Zalacaín, desde las congeries onomásticas a la nota breve, irónica y desnuda; desde la poesía de la exactitud a la composición por manchas de color: ahora una descripción sentida, luego una aventura, más tarde un diálogo sustancioso; unas gotas de folletín aquí, un documento histórico allá.

A este respecto tengo una teoría de andar por casa. La llegada de la máquina de escribir, el hecho revolucionario de que los dedos alcancen la velocidad de la mente, ha engordado la novelística contemporánea y la ha despojado de hechos, de acciones. Dejando al margen la novela pulp, en las novelas que llamamos serias pasan muy pocas cosas con respecto a la extraordinaria densidad narrativa de Baroja. En cada oración simple sucede una cosa distinta. No hay más tregua narrativa que esos capazos que de vez en cuando coge Baroja con algún personaje. Suceden cosas y nadie está solo. El héroe, Martín, no se separa de su Patroclo, Bautista. Todo el mundo se trata con consideración y en ese hablar tierno y escueto es donde Baroja pone todo el sentimiento que los narradores modernos emplean cientos de páginas en describir con sus veloces piruetas especulativas. No lo critico porque también me gusta, pero, como ex redactor de folletines, envidio esa renuncia casi ascética de Baroja por todo lo que no sea la pura narración.

Martín es el héroe de acción, según repiten todos los manuales desde hace cien años en las primeras líneas. Es lo que Cela llamaría el hombre sano, el que no se plantea más actividad que la inmediata. No es culto sino astuto, y no se deja avasallar por el pensamiento. Duerme en las condiciones más inciertas, ama como han amado todos los jóvenes, pero no cae en agonías ni en lamentaciones. Cuando aparece otra más guapa, se vuelve a enamorar, y cuando se le pasa la tontería tampoco se deja devorar por las erinias. Es, quizá, el héroe salvaje, el vasco antropológico, y nos cae bien. Charlaríamos con él porque sabemos que él no haría ascos, salvo que empezásemos a dormirnos en la suerte. Zalacaín huye del aburrimiento, su tío Tellagorri le enseñó a leer en las manos del monte, a disfrutar de lo que disfrutan los hombres del campo, cantar zorcicos y jugar a la pelota vasca, pero también a mantenerse siempre firmes, pasase lo que pasase, aun en ese torbellino folletinesco con que Baroja remata la novela. Demasiados reencuentros, pensábamos en nuestra juventud crítica, cuando ya se nos había olvidado la primera vez. Sí, demasiado folletín, y esa es precisamente la gracia, que la novela no abandona el encanto infantil de los días de gripe. Es romántica precisamente porque no especula, porque nunca deja de narrar. Aceptamos las bravuconadas baserritarras de Zalacaín (la toma de Laguardia, la huida poco convincente del calabozo) porque ya lo hemos adoptado como héroe. A Héctor el Atrida lo respetamos, lo tratamos con reverencia, pero a Zalacaín lo ajuntamos, no nos cuesta imaginarnos junto a él. El propio Baroja cita la Ilíada, a su manera, en la despedida de Zalacaín y Catalina, antes de que marche de guía con el coronel Briones, pero Martín siempre va vestido de Josechu el Vasco y nos produce la misma cercanía.

No, no es solo una novela juvenil. Es eternamente infantil. Está sana como una dentadura de leche. Los personajes nos enseñan a ser críticos y a distinguir a los imbéciles, pero todavía no se han atracado de escepticismo. Los carlistas quedan a caer de un burro, y el sarcasmo de Baroja no se deja de sentir, igual que la ternura. La novela juvenil es aquella que solo se lee cuando uno es muy joven y tiene estómago para tanto tópico. Pero esta tiene la virtud de, además, mantenerse en el tiempo gracias a su perfección narrativa y a esa pureza a la que en el fondo un lector aspira durante toda su vida. Es como si dijésemos que La isla del tesoro es una novela juvenil y nada más que juvenil. En cierto modo, yo creo que también lo decimos. Ese es el problema.