Hablar de Dios

Ya no hablamos de Dios. La feligresía, la ἐκκλησία, ha subsistido, sobre todo, entre los no creyentes. Es curioso que avancemos al mismo tiempo hacia un mundo más gregario y también más descreído, porque el acto de la misa, por ejemplo (alguien guiando espiritualmente a un grupo que se está callado o responde lo que ya está escrito, sin alterar una coma), es lo más habitual entre nosotros, más cuanto más jóvenes y puros son los feligreses, y menos creen en Dios. El ideal nietzscheano de la moral individual ya es agua pasada: para todo hay infinidad de corrientes, pero ninguna es estrictamente personal, todas son grupales, ellas y sus referentes, es decir, ellas y lo que no son ellas, la copia de otra cosa, aceptada con entusiasmo.

Creo que esta idea es importante para entender el punto de partida de La ficción suprema, un ensayo de teología pombiana escrito hace diez años, con aspecto de inconcluso y que acaba de salir, acompañado de la correspondencia entre Pombo y su editor a medida que iba alumbrando la obra. Pombo parte de esa experiencia religiosa como «energía contagiosa», no un don sino una propagación. «Mi experiencia religiosa», dice, «fue una experiencia cerradamente subjetiva y construida, en gran medida, a espaldas de la comunidad de los demás creyentes». Y da un motivo claro: «Para librarme de la exasperación o de la depresión, del sentimiento de culpabilidad, tenía que encontrar (y encontré en mí mismo) una fuente de acción y de contemplación del mundo que fuera en sí misma intensa, exaltada, satisfactoria». Esa fuente la buscó Pombo en la poesía, en Rilke, en Eliot, en Wallace Stevens, donde encontró el concepto de ficción suprema. Dios es la más alta irrealidad concebible, sus andanzas no están contaminadas de realidad, pero, por un proceso de mitificación, explican esa realidad. Cómo es esa ficción suprema, cómo contamos a Dios, cómo aparejamos de comprensible irrealidad su condición necesaria para el espíritu, es lo que, desde distintos y curiosos lados, desarrolla Pombo en este libro.

Así, por ejemplo, se zambulle en la angelología de la mano del severo y fascinante tratado de santo Tomás de Aquino, o en lo diabólico a través del superhéroe, que, al contrario que Cristo, rechaza el heroísmo de lo cotidiano, en un capítulo especialmente divertido en el que reaparece otro de los grandes temas pombianos: la bondad. Culpa y bondad son los dos grandes puntales de muchas de sus novelas. El propio Pombo cita a Luzmila, un personaje que no entiende que nadie haya podido hacerle daño, pero que está angustiada por el daño que su bondad pueda causar. Por un lado goza de una bondad incausada, un no-pecado original, es inmaculada, pero se siente culpable, o más bien no cree que no pueda serlo, no es tan soberbia como para eso. 

Con muchas y grandiosas variaciones, ahí está el fondo de su obra. De ahí que la luminosidad poética, la euforia, el entusiasmo poético sean una forma de expiación a través, precisamente, de la limpieza, de la higiene espiritual que solo puede nacer de uno mismo. ¿Hay algo más íntimo que un poema? No obstante, ya se encarga Pombo de advertirnos que, mientras la poesía es expansiva, sentimiento hablado, plenitud estética, la mística busca el silencio, el vacío, el recogimiento como ausencia y lejanía. De modo que la experiencia religiosa que narra Pombo en este ensayo es, sí, personal y muchas veces silenciosa, pero sobre todo inflamada por la música de su expresión. Es la fe en el poder de la poesía la que nos convence, acaso por contagio, de la fe en la elevación religiosa. Es, la poesía, la lengua para hablar con Dios, la que mejor se mueve en esa irrealidad transmitida más que dictada, porque en el fondo (y ahí su decidida defensa de la oralidad) Pombo cree en el vate, en el poeta médium, el que, dejado llevar por el caudal, encuentra conceptos como peces, verdades como remolinos. Es el no premeditado lenguaje el que le revela la configuración de esa irrealidad suprema.

La teología es una rama de la poesía, y el método de conocimiento, el mismo que el de los poetas. Es poesía que aspira a una depuración conceptual, pero que también se vale de lo irracional para expresar la grandiosidad irreal de la divinidad. Pombo maneja como quien lava toda la pedrería filosófica, y al mismo tiempo se preocupa de llevarnos de la mano, hasta aquí he visto esto, ahora veré lo otro, etc., nos enseña el camino que él mismo va descubriendo en sus lecturas de Husserl, de Sloterdijk o de Panikker, o de santo Tomás, que es, a estos efectos, el prototipo de ficción poética teológica. En este sentido, la prosa de Pombo se proyecta aquí en dos movimientos opuestos: la lentitud reconcentrada de la conceptualización filosófica y la velocidad desatada y poética de sus palabras. Uno va rápido estéticamente y despacio filosóficamente. Es la gracia narrativa del gran Pombo, pero en esa encrucijada creo que gana la palabra, la palabra suelta, el concepto sometido a su poder estético.

Soy muy aficionado a Pombo y a cierta literatura religiosa, sobre todo la monástica, y creo que es por el efecto purificador de su lenguaje. Ya lo vimos en la paráfrasis de la Vida de San Francisco de Asís, donde ponía al servicio de la indagación divina una fórmula estética sin reelaboraciones ni palabros, un presentarse la idea clara e imparable, un hablar cercano, intenso y conmovido. La religiosidad está en toda la obra de Pombo, y este ensayo es tan clarificador al respecto como su devoción por Wallace Stevens o por Henry James, tan nítido en su esfuerzo de conceptualizar lo que en él es siempre un chorro de agua fresca, en este caso, además, bendita. En sus deficiencias de rigor filosófico, si es que las hay, estará la gracia narrativa, las palabras para hablar de Dios de un individuo y dejar constancia nítida de la angustia y la celebración que significa creer creativamente, un poco, quién lo iba a decir, al estilo de Unamuno. 

Álvaro Pombo, La ficción suprema (un asalto a la idea de Dios), Rosamerón, 2022, 252 p.

La Biblia divertida

Tengo por casa nada menos que siete biblias diferentes, lo que, para un tipo descreído como yo, no deja de ser llamativo. O no tanto, porque, para alguien que se ha dedicado sobre todo a leer, sería imperdonable no haber caído en la extraordinaria calidad literaria de la Biblia y su decisiva importancia en toda la literatura posterior. Desde el hermoso, imponente ejemplar de la Biblia Guadalupana, en versión de Torres-Amat, que siempre hubo en mi casa, y que tiene los mismos años que yo, a la Biblia del Peregrino, en tamaño bolsillo y encuadernada con cremallera; desde la Biblia de San Jerónimo del escolapio navarro Felipe Scío, del siglo XVIII, hasta la inevitable edición de Nácar y Colunga; y, por supuesto, las dos ediciones que leo más a menudo: la Vulgata, en muy asequible latín, y la Biblia del Cántaro, de principios del XVII, que es la versión que publicó Cipriano de Valera sobre la Biblia del Oso de Casiodoro de Reina, que también anda por ahí. Esta edición de Reina-Valera es una joya absoluta de las letras castellanas, y es la que Eduardo Mendoza ha utilizado para Las barbas del profeta, su última reedición, que pertenece al género de lo que podríamos llamar libritos deliciosos.

Eduardo Mendoza tuvo una idea estupenda: volver sobre los pasajes de Historia Sagrada que le obligaban a leer en el colegio y que, para un niño aficionado a la lectura, eran el complemento perfecto de los tebeos que devoraba cuando había terminado los deberes. Yo también me recuerdo, a principos de los 70, sentado en un sillón, con las piernas colgando, mientras mamá limpiaba la casa los sábados por la mañana, leyendo fragmentos de aquella enorme Biblia y flipando con las ilustraciones: Sansón descuajeringando a león, Judit rebanándole el pescuezo a Holofernes (y luego llevando la cabeza, cogida de los pelos, «como si fuera un bolso»), o la pobre mujer de Lot convertida en estatua de sal. Cuando se dice ahora que los niños tienen demasiado acceso a los contenidos violentos, me acuerdo de aquellas barbaridades que uno veía con tranquilidad de arrapiezo aplicado y devoto. Y recuerdo también, dicho sea de paso, que mi madre me miraba con el recelo de quien no está segura de si su hijo se lo está pasando bien con las ilustraciones o, vade retro, es que los curas le han metido en la cabeza eso que entonces se llamaba vocación. 

Porque entonces, ocioso es decirlo, el país estaba lleno de curas y los niños nadábamos entre cocodrilos. Por eso este libro de Mendoza me resulta tan gratificante, como de molde para una tarde fría y desabrida, al lado de la estufa. El acierto de Mendoza consiste precisamente en comentar aquellos pasajes bíblicos desde la óptica del niño, siempre dispuesto a creerse lo que sea salvo que no tenga demasiada lógica. En efecto, yo también me preguntaba cómo era posible que Caín hubiera tenido descendencia si la única mujer que quedaba en la tierra era su madre. Claro que entonces no había leído aún a Sófocles, pero la lógica del incesto no entraba en mi cabeza. U otra pregunta que entonces nos hicimos todos: si Noé metió una pareja de todas las especies en el arca, ¿metió también un par de pulgas y un par de moscas? Esa lógica inocente, tan divertida, es la que anima Las barbas del profeta, aparte, por supuesto, de lo puramente literario, cómo maneja la Biblia los recursos argumentales, los mitos, las intrigas, las anagnórisis o revelaciones, etc. El niño se enfrentaba entonces a una duda que sería la que acabaría desautorizando el edificio entero: cómo es posible que sean santos los que dieron tanto mal, para lo que el cura de turno tenía la respuesta preparada en el bolsillo de la sotana: porque se arrepintieron. ¿Y entonces, se puede matar a media humanidad y, si luego te arrepientes, te hacen santo? Ese tipo de preguntas, no obstante, eran respondidas con un sonoro capón que hacía resquebrajarse las paredes del cráneo. Por eso nos las guardábamos para nosotros.

No tendría tanta gracia el libro de Mendoza si además no hubiera recurrido a una de sus especialidades, la mezcla de registros. Un ejemplo, tomado al azar, sería la incomprensible actitud de Abraham con su hijo Isaac (la misma de Agamenón con su hija Ifigenia, por cierto). A los niños nos parecía que aquel padre era un capullo. Mendoza lo dice de otro modo: «Si Jehová le ha prometido un hijo a edad avanzada y una numerosa descendencia para decirle luego, cuando ya lo ha tenido, que sacrifique al hijo, lo lógico es decirle a Jehová: ¿tú de qué vas?». Podría haber tirado más del hilo, porque también lo de David, para seguir con el registro, tiene tela. Mendoza no saca a relucir la historia de Abisag la sunamita, una chiquilla que metieron en la cama del rey, a ver si el viejo se animaba. Muchas biblias expurgaron esta indecente maniobra, pero Unamuno, que conocía el paño, le dedicó un interesantísimo capítulo en La agonía del cristianismo. 

El lector, en fin, sonríe casi a cada página del libro, unas veces por el placer que produce el siempre hermoso castellano vehicular de Mendoza, y otras por los golpes de humor travieso, marca de la casa, que van jalonando las escenas. Mendoza ya se había metido en este mundo, en antiguos y más rigurosos estudios de historia sagrada e incluso en novelillas tan estupendas como El asombroso viaje de Pomponio Flato, que yo sigo recetando año tras año a los alumnos avispados que se saben divertir. Lo de librito delicioso no es en absoluto una catalogación condescendiente, como si fuera una obra menor. En absoluto. A veces pienso que la máxima aspiración de un escritor es llegar a estas gemas menudas, y que tan orgulloso debe de sentirse de sus espléndidas obras largas como de estas pequeñeces, tan inteligentes, tan estimulantes, tan gozosamente bien escritas.

Eduardo Mendoza, Las barbas del profeta, Seix Barral, 2020, 198 p.

El huerto sagrado

La literatura sobre jardines cuenta de unos años a esta parte con algunos volúmenes imprescindibles preparados por la editorial Elba, desde El jardín perdido de Jorn de Prècy a los Jardines de Umberto Pasti, o el  recientemente aparecido Los jardines de los monjes, de lectura me atrevería yo a decir que muy edificante para estos tiempos de zozobra. A propósito de un viaje al monasterio de Mariazell-Wurmsbach, en la orilla norte del lago Obersee, en los Alpes suizos, la autora (son dos los autores, pero da la sensación de que solo escriba ella) va recorriendo el jardín de las monjas en breves fragmentos, como medidos para un rato de meditación, en los que pasa revista a los usos y costumbres jardineros, las plantas medicinales, las autoridades eclesiásticas en materia de jardín, la disposición de las plantaciones, el calendario de cultivo, los métodos de almacenamiento, jalonado todo, como si de rosales que encontráramos en el sendero se tratase, de citas sagradas (San Francisco, Rilke) que nos hacen detenernos y perseverar en la contemplación.

Porque hay alguna que otra idea equivocada con respecto a este importante tema, por ejemplo que los jardines monacales deban contar con una disposición previa, mirarse en un plano sagrado como el de las catedrales góticas. Y no es así. Los jardines de Dios son huertos en apariencia descuidados, nada del rigor cartesiano en que los ha convertido la mentalidad turística. Es la tierra la que manda, no su transformación: aquí un macizo de aromáticas, allá unos manzanos de camuesa arrebolada, por ese caminillo unos arriates de caléndulas, por aquí asoma un pepino, al resguardo de selváticas judías, por allá se ha dejado crecer un corro de cola de caballo, que viene muy bien para proteger el huerto de los bichos. Es la tierra, su azar geológico, la que determina la estructura de las plantaciones, de las que comemos y de aquellas humildes herbezuelas que las defienden de las babosas insaciables. Nada de esas urbanizaciones de plantas y césped que a veces vemos al entrar en un claustro románico restaurado por los enemigos de la naturaleza y del amor a los frutos de la tierra. Nada, por Dios, de esos laberintos concebidos por mentes enfermas, amigas de la confusión y del secreto, sino humildes veredas sin más precepto que no encontrar su fin jamás. El monje pasea entre las hierbas, se sienta en una piedra y piensa en el más allá, se arrodilla y entrecava un bancal de guisantes como los que otro monje, George Mendel, observó con recogimiento hasta sacar las leyes fundamentales de la genética.

Los monasterios exigen autosuficiencia espiritual, de ahí que estén llenos de hierbas medicinales para cualquier circunstancia que pueda meternos prisa en el camino que nos lleva al cementerio, ahí al lado, donde se plantan los pimientos y las berenjenas, que crecen lustrosas con el último acto de generosidad de nuestra carne mortal. El monje no para de orar et de laborar, nunca nada mucho tiempo, porque eso de los trabajos agotadores no deja de ser una forma de exprimir el cuerpo con una violencia contraria a los designios de nuestro Señor. Ora rezan, ora cavan, ora pasean, o se sientan a descansar. El huerto exige cada día la faena de aquella extensión que ocupa un monje tumbado, bien poco si bien se mira, bastante si se tiene en cuenta que la sabiduría está en la minuciosidad y solo las almas perdidas trabajan a destajo, y mucho si pensamos en que no hay que dejar los cuidados del jardín ni un solo día. Como dice Séneca, que aquí también se cita, «todo lo que llega a ser verdaderamente grande suele crecer lentamente, de un modo casi imperceptible», y así es de sabios no cavar un bancal entero en una tarde, qué barbaridad, sino trazar un surco con las manos, poco a poco, extrayendo con cuidado los cardillos, recogiendo con amor las piedrecicas, acariciando el leve lomo de la tierra, hincando un dedo donde introducir el haba y cubrirla de tierra desmigada con las yemas, espolvoreándola como si ceniza fuera.

Hablando de ceniza, algunos consejos prácticos de los frailes puedo certificar que son más valiosos que cualquier engrudo fitosanitario de los que producen esas factorías apestosas. Los caracoles se detienen ante un rastro de ceniza y dejan en paz a las acelgas y las espinacas. Las larvas de crisopa y las colonias de mariquitas devoran el negro pulgón. Los cocimientos de ortigas, según una receta de la abadía benedictina de Fulda (Humofix, puede encontrarse en internet), aceleran la descomposición de los desechos vegetales y producen rico humus para combinar con el estiércol del paciente caballo que ayuda a roturar las zonas más yermas y resecas del jardín. Antes de que se pusieran de moda los cultivos ecológicos, los bancales profundos y el arte del reciclaje, los monjes ya lo sabían y en horas de contemplación habían descubierto cómo armonizar los vegetales para que se ayuden entre todos y entre todos nos den ricas cebollas, que, por cierto (y eso no lo sabía y me hace mucha falta) cocidas en leche son un buen remedio contra el insomnio del demonio.

El libro, además, abunda en tratados medievales sobre horticultura que paulatinamente irán nutriendo mi biblioteca de libros consagrados a la felicidad incomparable de plantar unas matas de tomate corazón de buey, regarlas con paciencia y verlas crecer mientras el mundo grita, se escupe y se infecta. Bienvenido sea este manual cuya lectura, a la sombra del peral, conforta y tranquiliza, mientras uno escucha los jilgueros que se posan en la rama o silba unos compases de canto gregoriano. Se equivocan los que piensan que hay que restaurar la economía industrial. Volvamos, hermanos, al hábito y la azada, a los emplastos de hierbas y a los frotamientos de aloe. Miremos el mundo en una flor de manzanilla, dejémonos llevar por el sendero que conduce, entre narcisos silvestres y hierbas olorosas, al rincón donde habita la divinidad y crecen las alcachofas.

Peter Seewald, Regula Freuler, Los jardines de los monjes, Elba, 2019, 160 p.

El hábito y la pruina

               

La pruina es esa fina capa de cera que recubre las uvas y que normalmente quitamos refrescándolas con agua para que brillen los tonos dorados y violetas. Las uvas parecen más carnosas, más jugosas y más vivas cuando no tienen la pruina, pero la pruina es precisamente su vestido, la que las identifica como uvas del mismo modo que el hábito identifica al monje carnoso que lleva dentro. Hemos visto muchas uvas lozanas, honor de Baco, conservadas en una mitología sin pruina, sin velo real. Pero esta tarde he ido a ver la exposición de Zurbarán que hay en el Thyssen, y todas las uvas tenían su pruina y todos los monjes su hábito.

Hay muchos bodegones de altas cestas llenas de manzanas, con el orden simple y la composición sencilla del Bodegón con cacharros, quizá el más famoso de Zurbarán junto al Carnero con las patas atadas, del que hay dos versiones, una de ellas la célebre de lana apelmazada, de vedijas encostradas, otra dedicación abnegada como la del hábito de San Serapio. Solo una de las dos versiones tiene esa sonrisa involuntaria del carnero sin la que el cuadro sería bastante más frío.

  Pero hay dos espléndidos: uno de uvas blancas, de ocres dorados verdosos, y otro que parece una ilustración para el célebre bodegón en verso que escribió Fray Plácido de Aguilar en mitad de la fábula de Siringa y Pan, y que se conserva en los Cigarrales de Toledo, de Tirso de Molina. Lleva cardo, membrillo, uva, granada pechiabierta y hojas de parra. En el tono mortecino general, con las hojas ya duras, de un verde reseco, invadido por debajo de amarillo, estalla el rojo de la mangrana y la camuesa arrebolada.

Los membrillos, sin embargo, no tienen esa pelusa que es la pruina del membrillo. No la tienen no porque no la haya querido pintar Zurbarán, sino porque ya están un poco sunsidos, encogidos, y al amarillo de limones salvajes se le ha puesto ya un tono verdoso amarronado, y la pelusa se le ha caído por completo.

               Ya dijimos que el bodegón, el still life, es un punto en el movimiento hacia la muerte. A Sánchez Cotán le gustaba más la sazón, pero Zurbarán insiste en el verdor oscuro, en el ocre macilento de la muerte. Esos membrillos tienen ya el tono reseco y apagado de la calavera que sostiene San Francisco en uno de los más hermosos cuadros de la exposición.

Es una calavera sin hervir, no son los albentia ossa sino huesos pardos con toda la fauna y la flora de la muerte, como una roña húmeda, una pruina mugrienta. Calaveras y membrillos comparten el verdor mohoso, amostazado y sucio, con un fondo ocre que es el que, en muy diferentes grados, llena los hábitos de estameña.

En el caso de San Francisco, esas líneas abstractas de los pliegues, esa simetría vertical y humildemente puntiaguda, el hábito recto y con apresto, oscuro, pardusco, pero también con el movimiento que le concede el pie izquierdo levemente adelantado, esa simplicidad de formas en mitad del multiforme ocre de la reflexión y de la muerte hace que ahora nos resulte un cuadro moderno, traducible a símbolo de pocos trazos, humilde y enhiesto, simple y delicado, con la mirada a oscuras, en la sombra densa del capuz, absorta en el cráneo que reposa entre sus manos. El cráneo que también es pardo oscuro, parecido al de la cara, algo oriental, y de la misma gama que el hábito, de un color zen franciscano. Impresionante.

               Y no, no era el más conocido. Otros monjes con otras estameñas menos minuciosas nos suenan más familiares. La severidad matérica del hábito de San Francisco es en otros monjes delicada sombra, esfumato prudente. Cambian los volúmenes del paño basto, llenos de almidón como en el caso de fray Pedro Machado, más sedoso y elegante en el de fray Pedro de Oña; de blanco mortuorio en el entierro de San Pedro Nolasco, de cálido trigueño en el cuerpo desgarrado de San Serapio.

               En este ámbito de tonos austeros, casi desentonaba el retrato de San Ambrosio, con capelo cardenalicio y tiara y báculo y estola de terciopelo rojo y un aire de desbordante autosatisfacción. Donde hay color no hay ascetismo. El color era el rojo de los granos que se le salen a las granadas, el hilo amarillo por donde se revienta un higo. Pero estos colores son atributos de la soberbia. San Ambrosio no mira a Dios, tan solo tiene la barbilla levantada. Fulgen por encima del ropón las joyas de colores, la cruz de piedras azules, zafiros o aguamarinas, el báculo dorado. El contraste con las delicadezas esenciales de San Serapio es violentísimo, como salir de un largo túnel de recogimiento al solazo de la vanidad.

Del San Serapio ya comenté que lo había adoptado como símbolo suficiente después de leer lo que contaba de él Cees Nooteboom en El desvío a Santiago. El hábito pulcro, de pliegues ordenados con delicadeza, esconde el cuerpo de un joven fraile al que le acaban de sacar las tripas. Está colgado de las muñecas y la cara ya reposa exangüe sobre uno de los hombros. No se ve una gota de sangre por ninguna parte. Lo único rojo es el escapulario impoluto que le cuelga de la casulla. La cara tiene el alivio de la muerte, que no borra el último gesto, pero lo amortigua. La sangre también ha desaparecido de la cara, solo quedan rastros violáceos en los párpados y en los labios. El fondo oscuro, marronoso, se funde con el cabello. Hay bondad en los ojos cerrados, pero sobre todo en la boca, que no se estira con la crispación del que ha luchado, ni tampoco el abandono. Es el dolor de la bondad herida. Era joven Serapio. La vejez que envuelve el cuadro es la de la muerte.

Pero el rostro está en un pudoroso segundo plano. No hay nada no piadoso en el retrato del cadáver. Las manos que cuelgan de las cuerdas no están sueltas pero tampoco agarrotadas (una de ellas, la derecha, está en periodo de restauración, lo que hay es un parche), y lo que anega el cuadro con su luz y su laboriosa humildad es el hermoso hábito blanco recién lavado, blanco roto deocres y grises, el mismo que inunda entre sombras la cara y las manos del muerto. Cae la luz sobre los pliegues de una arpillera suave como el lino. La casulla se abre un poco para vislumbrar el cuerpo del hábito, los pliegues ceñidos por un cordón en dulce curvatura. Con mimo lo cubrieron sus hermanos, con respeto lo retrató el pintor.

Este cuadro plantea la elusión como fundamento del arte. Donde otros verían cuerpos lacerados, sobre todo ahora, Zurbarán ve un hermoso lienzo que es como los campos de cereal de Patinir, pintado con abnegación, con afecto, como sin presionar en la superficie, para conservar esa sensación de infinita limpieza que desprende el hábito. El ascetismo es pintar ese hábito, representar la piedad con que invitamos a mirar al mártir. Y es una invitación convincente porque está hecha con los colores que nos hacen sentirnos buenos. La combinación de verde, ocre y gris, en tonos muy claros, siempre da sensación de limpieza interior, espiritual, no corporal, que a esa le pega más el azul. El cuadro nos abriga con el hábito de la cruda intemperie de San Serapio, en su cuidadosa pero no perfeccionista disposición de los pliegues está la firma de un sentimiento y de una aspiración. El carácter mismo de San Serapio, supongo (y por la bondad que transmite el rictus con que falleció no es que sea mucho suponer), es esa amplia mancha clara que tapa el horror, pero no la verdad. Hay un sentido de revelación en este amortajamiento, de comprensión definitiva. Lo que oculta la causa terrenal de su muerte es lo que nos revela el sentido de su vida. 

Sentir con los sentidos

Ya empieza a ser penosa costumbre que todos los años por estas fechas tenga que asistir a un cursito de esos que programa la Comunidad de Madrid porque piensa que los profesores, cuando volvemos a casa, nos dedicamos a jugar a los marcianos en vez de estudiar nuestra disciplina. Este año, como el ponente era bastante bueno, la cosa se sobrellevó mejor. Al final apañé una nota para justificar mi asistencia. La dejaremos aquí, en el almario virtual.

Sobre el verbo ‘sentir’ en el Libro de la Vida de Santa Teresa de Jesús

Lo que yo pretendo declarar es qué siente el alma

cuando está en esta divina unión

(V18,2)

§1. En una de las sesiones del curso Teresa de Jesús (1515-2015): lenguaje y experiencia mística, el ponente, Juan Antonio Marcos Rodríguez, comentó un texto (V27, 2) en el que Teresa describía la presencia de Dios en estos términos:

Parecíame andar siempre a mi lado Jesucristo, y como no era visión imaginaria, no veía en qué forma; mas estar siempre al lado derecho, sentíalo muy claro, y que era testigo de todo lo que yo hacía, y que ninguna vez que me recogiese un poco o no estuviese muy divertida podía ignorar que estaba cabe mí.

               Entre las cuestiones que suscitó el comentario, me surgió la de plantear al ponente qué sentido exacto tenía en ese pasaje el verbo sentir, teniendo en cuenta que en el lenguaje popular del siglo XVI que tan bien manejaba Teresa no es raro encontrar el verbo sentir en su acepción de oír. Naturalmente, la cuestión no podía resolverse sin acudir a las concordancias, que es la tarea que, por lo que respecta tan solo el Libro de la vida, hemos llevado a cabo en el presente trabajo. Para ello hemos examinado los pasajes en los que aparece el verbo sentir en cualquiera de sus tiempos, modos, números y personas, es decir, la raíz *sent- con sus respectivos apertura y cierre de vocal lexemática en *sient- y *sint-; así como el sustantivo sentido y sentimiento, si bien ya no el derivado consentir, de significado unívoco.

§2. En el Tesoro de la lengua castellana, Sebastián de Covarrubias aporta esta definición de sentir:

SENTIR. Latine sentiré, sensu percipere. Notorio es a todos llamar cinco sentidos corporales: la vista, el oydo, el gusto, el odorato y el tacto; y muchas vezes sentir se pone por entender, como decir: Yo siento esto así, yo lo entiendo así. Sentimiento, el acto de sentir, y algunas vezes demonstración de descontento.

               La mucho más matizada definición del DRAE abunda en esas cuatro nociones básicas de percibir, experimentar, entender y lamentar.

Covarrubias	DRAE
sentire, sensu percipere	2. tr. Oír o percibir con el sentido del oído. Siento pasos. 3. tr. Experimentar una impresión, placer o dolor corporal. Sentir fresco, sed. 1. tr. Experimentar sensaciones producidas por causas externas o internas.
entender	6. tr. Juzgar, opinar, formar parecer o dictamen. Digo lo que siento.
acto de sentir	4. tr. Experimentar una impresión, placer o dolor espiritual. Sentir alegría, miedo.
demonstración de descontento	5. tr. Lamentar, tener por doloroso y malo algo.

Si descomponemos estas acepciones en sus semas correspondientes, el verbo sentir agrupa sus significados bajo el hiperónimo de percepción, ya sea esta sensorial o intelectual (espiritual) y en cada caso con connotaciones meliorativas o peyorativas. En la acepción de ‘percepción sensorial’ no es muy amplio el abanico de matices: la positiva va del gusto al deleite, en diferentes grados; la negativa, de la contrariedad al dolor, también en diferentes grados; la denotativa, por su parte, alude a cualquiera de los cinco sentidos, incluso a varios, aunque, en efecto, el más frecuente sean el del oído y el del tacto. La ‘percepción intelectual o espiritual’ plantea muchos más matices no dependientes del grado de uno o muy pocos de ellos.

Percepción

Sensorial

Positiva: sentir placer

Negativa: sentir dolor

Denotativa: sentir pasos

Intelectual

Positiva: inclinación, aprecio, preferencia, satisfacción, etc. Sentir amor, cariño, simpatía, aprecio, afecto, admiración, predilección, debilidad, consideración, respeto, estima, orgullo, pasión, delirio, devoción, fascinación, adoración, veneración, interés, atracción, afición, seducción.

Negativa: odio, rechazo, deseo de alejamiento, aversión, desprecio, fobia, distanciamiento, pena, tristeza, lástima, compasión, conmiseración, inquietud, preocupación, temor, terror, reparo, zozobra, culpa, culpabilidad.

Es sintomático que el idioma haya alejado las palabras neutras, denotativas, del verbo sentir cuando se usa como percepción intelectual, algo que Teresa hace con relativa frecuencia.

§3. La siguiente tabla da idea de los distintos usos del verbo sentir y de los sustantivos sentido y sentimiento que hemos rastreado en el Libro de la vida.

sentire, sensu percipere: sentir con los sentidos	Percepción sensorial positiva, “deleite exterior”	Tabla, 14; 4, 5; 15, 10; 16, 5; 18, 10; 18, 11; 20, 3; 22, 15; 23, 2; 25, 1; 27, 2-3; 27, 3; 28, 6; 31, 4; 38, 2; 40, 1
	Percepción sensorial negativa	5, 10; 6, 1; 7, 16; 20, 10; 29, 12; 32, 1; 32, 2; 32, 3
	Percepción sensorial neutra	5, 9; 7, 16; 11, 9; 18, 12; 18, 12; 19, 2; 20, 18; 20, 19; 31, 12
entender	Percepción intelectual positiva “deleite interior”	Prólogo; 10, 1; 11, 9; 12, 4; 14, subtítulo; 14, 4; 14, 5; 15, 1; 15, 7; 15, 9; 16, 3; 16, 4; 17, 5; 19, 1; 20, 9; 22, 11; 24, 4; 24, 11; 26, 1; 27, 4; 27, 7; 27, 12; 31, 4; 31, 20; 33, 9; 34, 10; 38, 16; 38, 21; 39, 6; 39, 22
	Percepción intelectual negativa: “demostración de descontento”	2, 4; 2, 8; 4, 1; 4, 2; 4, 3; 4, 3; 5, 9; 6, 4; 7, 11; 7, 19; 8, 11; 9, 1; 9, 2; 21, 6; 21, 7; 22, 3; 24, 2; 24, 4; 25, 13; 26, 4; 26, 5; 28, 4; 28, 10; 28, 17; 29, 4; 29, 6; 29, 9; 29, 9; 29, 12; 29, 14; 30, 9; 30, 12; 31, 4; 32, 12; 33, 5; 33, 6; 33, 7; 33, 9; 34, 10; 34, 10; 35, 9; 35, 10; 35, 11; 38, 1; 38, 16; 38, 22; 40, 10; 40, 21; 40, 22; Epílogo, 1
	Percepción intelectual neutra	7, 14; 9, 8; 18, 1; 18, 2; 18, 14; 19, 1; 20, 7; 20, 11; 20, 18; 21, subtítulo; 22, 7; 25, 10; 30, 16; 30, 18; 33, 6; 34, 17; 37, 9; 38, 22; 39, 6; 40, 22

§4 DELEITE EXTERIOR: LA PERCEPCIÓN SENSORIAL POSITIVA.

               No solo es esta acepción mucho menos utilizada por Teresa que la de ‘percepción intelectual’, sobre todo la “demostración de descontento”, sino que en muchos casos es lenguaje metafórico. Teresa suele usar la metáfora sensorial para referirse a objetos intelectuales precisamente cuando no habla de la comprensión o de la sensación, de la mente o los sentidos, sino del espíritu o del alma. Así es cuando habla de “sentir gustos más particulares” como una concesión del Señor al alma, o de que el alma siente “deleite y suavidad”. Incluso cuando habla del “gozo que esta pena siente”, ambos sustantivos fluctúan en su significado sensorial o intelectual, habida cuenta que ‘pena’ suele acompañar a ‘tormento’ (cf. 32,3).

               El sentido metafórico es evidente en el caso del “deleite que en mí sentía”, por mor de la oración, o en el del “sentido interior”. Pero hay algunos otros usos puramente sensoriales. Este fragmento quizá sea el más claro:

Estando así el alma buscando a Dios, siente con un deleite grandísimo y suave casi desfallecer toda con una manera de desmayo que le va faltando el huelgo y todas las fuerzas corporales, de manera que, si no es con mucha pena, no puede aun menear las manos; los ojos se le cierran sin quererlos cerrar, o si los tiene abiertos, no ve casi nada; ni, si lee, acierta a decir letra, ni casi atina a conocerla bien; ve que hay letra, mas, como el entendimiento no ayuda, no la sabe leer aunque quiera; oye, mas no entiende lo que oye. Así que de los sentidos no se aprovecha nada, si no es para no la acabar de dejar a su placer; y así antes la dañan. Hablar es por demás, que no atina a formar palabra, ni hay fuerza, ya que atinase, para poderla pronunciar; porque toda la fuerza exterior se pierde y se aumenta en las del alma para mejor poder gozar de su gloria. El deleite exterior que se siente es grande y muy conocido. (V18,10)

               Este “deleite exterior” no es en absoluto metafórico, y lo mismo cabría decir del pasaje que suscitó el tema de este trabajo:

A cabo de dos años que andaba con toda esta oración mía y de otras personas para lo dicho, o que el Señor me llevase por otro camino, o declarase la verdad, porque eran muy continuo las hablas que he dicho me hacía el Señor, me acaeció esto: estando un día del glorioso San Pedro en oración, vi cabe mí o sentí, por mejor decir, que con los ojos del cuerpo ni del alma no vi nada, mas parecíame estaba junto cabe mi Cristo y veía ser El el que me hablaba, a mi parecer. Yo, como estaba ignorantísima de que podía haber semejante visión, diome gran temor al principio, y no hacía sino llorar, aunque, en diciéndome una palabra sola de asegurarme, quedaba como solía, quieta y con regalo y sin ningún temor. Parecíame andar siempre a mi lado Jesucristo, y como no era visión imaginaria, no veía en qué forma; mas estar siempre al lado derecho, sentíalo muy claro, y que era testigo de todo lo que yo hacía, y que ninguna vez que me recogiese un poco o no estuviese muy divertida podía ignorar que estaba cabe mí.

Luego fui a mi confesor, harto fatigada, a decírselo. Preguntóme que en qué forma le veía. Yo le dije que no le veía. Díjome que cómo sabía yo que era Cristo. Yo le dije que no sabía cómo, maque no podía dejar de entender estaba cabe mí y lo veía claro y sentía, y que el recogimiento del alma era muy mayor, en oración de quietud y muy continua, y los efectos que eran muy otros que solía tener, y que era cosa muy clara. (V27,2-3)

               Detengámonos en los tres casos en los que aparece en este fragmento el verbo sentir:

a)      “vi cabe mí o sentí”. La disyunción es de equivalencia, no excluyente; es decir, no en el sentido de ‘vi cabe mí o me pareció ver’, sino en el de ‘supe de su presencia física’. En todo caso, “sentí” tiene aquí un espectro significativo más amplio que el de un sinónimo de ‘oí’.

b)      “mas estar siempre al lado derecho, sentíalo muy claro”. Otra vez una interpretación conservadora (‘era consciente’) resulta más aconsejable que la del sentido físico (‘oíalo muy claro’), quizá más amplio y más difuso. Sin embaro, hay un pasaje (25,1) en el que las cosas no están tan claras: “Paréceme será bien declarar cómo es este hablar que hace Dios al alma y lo que ella siente, para que vuestra merced lo entienda.” Entramos en el ámbito de las “hablas” de Dios, pero no es que aquí el alma, en efecto, escuche, sino que la misma metáfora del hablar de Dios se corresponde con el sentir del alma, es decir, que sí puede estar utilizada en el sentido de ‘oír’.

c)      “no podía dejar de entender estaba cabe mí y lo veía claro y sentía”. Nuevamente, si ‘ver claro’ se corresponde metafóricamente con ‘sentir’, su acepción también debe ser la de ‘oír’. O, en un sentido más amplio, con la de ‘percibir sensorialmente’. También podría interpretarse como hendíadis, como pleonasmo intensificador o como metáfora de diferente registro. Pero no solo es ver, es ver claro, y sentir.

Claro que Teresa de inmediato aclara que esa sensorialidad no es estrictamente física:

Porque si digo que con los ojos del cuerpo ni del alma no lo veo, porque no es imaginaria visión, ¿cómo entiendo y me afirmo con más claridad que está cabe mí que si lo viese? Porque parecer que es como una persona que está a oscuras, que no ve a otra que está cabe ella, o si es ciega, no va bien. Alguna semejanza tiene, mas no mucha, porque siente con los sentidos, o la oye hablar o menear, o la toca. Acá no hay nada de esto, ni se ve oscuridad, sino que se representa por una noticia al alma más clara que el sol.

Y así ‘ver claro’ no es “una imaginaria visión”, y la brillante metáfora de la oscuridad, el de sentir, barruntar en la oscuridad, cuando el cuerpo “siente con los sentidos”, y oye o toca, no tiene nada que ver con sus visiones: “Acá no hay nada de esto”. Y sin embargo (38,2) “todos los sentidos gozan en tan alto grado y suavidad”.

§5. LA PENA Y EL DOLOR: LA PERCEPCIÓN SENSORIAL NEGATIVA.

¿Qué es, pues, sentir con los sentidos si no es oír y tocar? No puede ser lo mismo que la percepción física “como si uno estuviese con mucha calor y sed y bebiese un jarro de agua fría, que parece todo él sintió el refrigerio” (31,4). Casi siempre que Teresa se refiere a este uso elemental de los sentidos es en contextos de dolor. Bastaría con el hermoso fragmento en el que detalla los efectos de la enfermedad:

Quedé de estos cuatro días de paroxismo de manera que sólo el Señor puede saber los incomportables tormentos que sentía en mí: la lengua hecha pedazos de mordida; la garganta, de no haber pasado nada y de la gran flaqueza que me ahogaba, que aun el agua no podía pasar; toda me parecía estaba descoyuntada; con grandísimo desatino en la cabeza; toda encogida, hecha un ovillo, porque en esto paró el tormento de aquellos días, sin poderme menear, ni brazo ni pie ni mano ni cabeza, más que si estuviera muerta, si no me meneaban; sólo un dedo me parece podía menear de la mano derecha. Pues llegar a mí no había cómo, porque todo estaba tan lastimado que no lo podía sufrir. En una sábana, una de un cabo y otra de otro, me meneaban. (V, 6, 1)

               Esta percepción sensorial negativa podría tomarse como metafórica en el parágrafo segundo del capítulo 32:

Estotro me parece que aun principio de encarecerse como es no le puede haber, ni se puede entender; mas sentí un fuego en el alma, que yo no puedo entender cómo poder decir de la manera que es. Los dolores corporales tan incomportables, que, con haberlos pasado en esta vida gravísimos y, según dicen los médicos, los mayores que se pueden acá pasar (porque fue encogérseme todos los nervios cuando me tullí, sin otros muchos de muchas maneras que he tenido, y aun algunos, como he dicho, causados del demonio), no es todo nada en comparación de lo que allí sentí, y ver que habían de ser sin fin y sin jamás cesar.

Esto no es, pues, nada en comparación del agonizar del alma: un apretamiento, un ahogamiento, una aflicción tan sentible y con tan desesperado y afligido descontento, que yo no sé cómo lo encarecer. Porque decir que es un estarse siempre arrancando el alma, es poco, porque aun parece que otro os acaba la vida; mas aquí el alma misma es la que se despedaza.

El caso es que yo no sé cómo encarezca aquel fuego interior y aquel desesperamiento, sobre tan gravísimos tormentos y dolores. No veía yo quién me los daba, mas sentíame quemar y desmenuzar, a lo que me parece. Y digo que aquel fuego y desesperación interior es lo peor.

Partiendo de la base de que “ni se puede entender” ese “fuego en el alma”, el dolor físico es solo un punto de comparación insuficiente. Pero es muy interesante la voz ‘sentible’, única vez que aparece en todo el libro, porque, al margen de que hable “del agonizar del alma”, los términos (‘apretamiento’, ‘ahogamiento’, ‘aflicción’) escapan tan apenas del significado estrictamente físico. Este “afligido descontento”, esta “aflicción tan sentible” puede que no sea solo física, pero desde luego no es tampoco solamente intelectual o espiritual. Se diría que Teresa, al desdibujar los límites entre los físico y lo psíquico, plantea una forma distinta, inefable y superior de sentir: aquella en la que el sentimiento corporal y el espiritual son tan indiscernibles como las aguas de un estuario.

Después he visto otra visión de cosas espantosas, de algunos vicios el castigo. Cuanto a la vista, muy más espantosos me parecieron, mas como no sentía la pena, no me hicieron tanto temor; que en esta visión quiso el Señor que verdaderamente yo sintiese aquellos tormentos y aflicción en el espíritu, como si el cuerpo lo estuviera padeciendo. (V32,3)

§6. SENTIDO Y SENTIDOS: LA PERCEPCIÓN SENSORIAL NEUTRA.

               Es bien difícil, en un lenguaje tan intenso y emotivo como el de Teresa, encontrar el verbo sentir en términos denotativos. ‘Sentido’, en singular, suele referirse a la capacidad de sentir y comprender, a las “potencias” del alma tanto como a la percepción sensible:

 Y nótese esto, que a mi parecer por largo que sea el espacio de estar el alma en esta suspensión de todas las potencias, es bien breve: cuando estuviese media hora, es muy mucho; yo nunca, a mi parecer, estuve tanto. Verdad es que se puede mal sentir lo que se está, pues no se siente; mas digo que de una vez es muy poco espacio sin tornar alguna potencia en sí. La voluntad es la que mantiene la tela, mas las otras dos potencias presto tornan a importunar. Como la voluntad está queda, tórnalas a suspender y están otro poco y tornan a vivir. (V18, 12)

               La paradoja del sentir con las potencias en suspenso, del sentir sin sensorialidad, da pie a una de esas declaraciones de fracaso, de impotencia descriptiva, que durante el curso se comentaron a propósito de un estudio del escritor Javier Marías sobre Teresa de Jesús y que en el fondo son una hermosa forma de practicar la lítotes.

               Cuando Teresa dice que “estuvo tres días muy falto el sentido” (V7, 16), se refiere a la capacidad física de ser consciente, o bien a la misma percepción sensorial, al “estar sin ningún sentido” (V5,9). El valor del determinante ningún es importante en este pasaje porque singulariza un sustantivo en la acepción que tiene cuando está en plural. Encontraremos muchas veces la palabra ‘sentido’ aplicado a las potencias del alma, pero casi todos los usos del plural se refieren a percepción sensorial: “en estas señales exteriores ni en la falta de los sentidos no se da tanto a entender cuando pasa con brevedad” (V18,12), “no la estorben también los sentidos; y así hace que estén suspendidos” (V20, 19), etc.

               Particularmente interesante es el uso de ‘sentidos’ cuando se trata de negarlos, cuando habla de “recoger los sentidos” (V11, 9), de cerrar “la puerta a todos los sentidos para que más pudiese gozar del Señor” (V19,2), en honda paradoja, siempre con términos de comparación sensibles y referentes espirituales. En uno de estos casos, esta vez con el verbo sentir, Teresa utiliza indistintamente los agentes de percepción:

No digo que entiende y oye cuando está en lo subido de él (digo subido, en los tiempos que se pierden las potencias, porque están muy unidas con Dios), que entonces no ve ni oye ni siente, a mi parecer; mas, como dije en la oración de unión pasada, este transformamiento del alma del todo en Dios dura poco; mas eso que dura, ninguna potencia se siente, ni sabe lo que pasa allí. (V20,18)

               Otra vez, como en los casos que comentábamos en §4, no podemos asegurar que el primero ‘siente’ sea otra percepción distinta a la de ver u oír, o bien sea una recapitulación intensiva de ver y oír, pero siempre en su acepción de sensorialidad. El segundo ‘siente’, sin embargo, habla más de la consciencia, de la capacidad de sentir, pero no tanto del espíritu, como si las potencias fuesen otra forma de sentido, tan terrenales como el tacto.

§7. CONCLUSIÓN

               Sólo hemos encontrado un caso en el que pueda hablarse del verbo ‘sentir’ en su acepción de percepción física auditiva, que es el asunto que motivó este trabajo: “Paréceme será bien declarar cómo es este hablar que hace Dios al alma y lo que ella siente, para que vuestra merced lo entienda” (25,1), pero su condición metafórica lo determina. En todos los demás casos, hemos visto que la percepción sensible suele ser usada como término de comparación para designar metafóricamente un referente inefable. Solo se reduce el ámbito significativo de ‘sentir’ al terreno de lo sensible cuando no está expresando el arrobo místico, sobre todo cuando se trata del dolor o de la enfermedad.

               En todo caso, y como se detalla en el Anexo de correspondencias, es muy mayoritario el uso del verbo ‘sentir’ como percepción intelectual, sobre todo negativa. Aquí nos hemos limitado a su uso como percepción sensible, sin demasiadas esperanzas en encontrar semas que deslindasen sus acepciones con claridad. Un ejemplo de esa polisemia que constituye, de hecho, una nueva acepción, lo tenemos en el parágrafo primero del capítulo 18:

El Señor me enseñe palabras cómo se pueda decir algo de la cuarta agua. Bien es menester su favor, aun más que para la pasada; porque en ella aún siente el alma no está muerta del todo, que así lo podemos decir, pues lo está al mundo; mas, como dije, tiene sentido para entender que está en él y sentir su soledad, y aprovéchase de lo exterior para dar a entender lo que siente, siquiera por señas.

En toda la oración y modos de ella que queda dicho, alguna cosa trabaja el hortelano; aunque en estas postreras va el trabajo acompañado de tanta gloria y consuelo del alma, que jamás querría salir de él, y así no se siente por trabajo, sino por gloria. Acá no hay sentir, sino gozar sin entender lo que se goza. Entiéndese que se goza un bien, adonde juntos se encierran todos los bienes, mas no se comprende este bien. Ocúpanse todos los sentidos en este gozo, de manera que no queda ninguno desocupado para poder en otra cosa, exterior ni interiormente.

Antes dábaseles licencia para que, como digo, hagan algunas muestras del gran gozo que sienten; acá el alma goza más sin comparación, y puédese dar a entender muy menos, porque no queda poder en el cuerpo, ni el alma le tiene para poder comunicar aquel gozo. En aquel tiempo todo le sería gran embarazo y tormento y estorbo de su descanso; y digo que si es unión de todas las potencias, que, aunque quiera -estando en ello digo- no puede, y si puede, ya no es unión.

               Es, quizá, el ejemplo más claro en todo el Libro de la Vida en el que el verbo ‘sentir’ es objeto de uno de esos poliptoton o figuras de traducción que forman característica esencial de su lenguaje, y que puede que, como algunas otras imágenes (la del castillo interior, según se comentó durante el curso), también proceda de la retórica de las novelas de caballerías, más incluso que de la de la predicación. En este caso, el uso de ‘sentir’ fluctúa entre la percepción sensible en la intelectual, a veces se confunde o se utiliza como elemento de comparación, y, en medio de todas ellas, sirve para declarar su fracaso semántico, pues “acá no hay sentir, sino gozar sin entender lo que se goza”. 

Florecillas de San Francisco

Uno de los mejores y menos conocidos libros de Álvaro Pombo, la paráfrasis de la Vida de San Francisco de Asís, lleva en el epílogo su cumplido agradecimiento al volumen 399 de la B.A.C., en el que se recogen sus escritos y las biografías y documentos de la época. Bajo la batuta del Hno. José Antonio Guerra, son muchos los hermanos franciscanos que se ocupan de la redacción, y entre ellos el Hno. Lázaro Iriarte, que se ocupa de las Florecillas de San Francisco y de las Consideraciones sobre las llagas.
La prosa franciscana es un reto estilístico. También Chesterton escribió páginas muy luminosas cuando se ocupó del santo (máxime si uno lo lee en la magnífica versión de Marià Manent), pero en estos dos casos que a mí me gustan tanto cualquier mínima huella del autor barroquiza el texto inevitablemente. Tal es su condición perfecta y despojada que cualquier forma de estilo está condenada a desnaturalizar su esencia, por rilkeano que sea el revestimiento.
Pero los hermanos franciscanos, que no son Chesterton ni Álvaro Pombo, que no están movidos por el nombre y apellidos de un artista, pueden acercarse con más esmero al ideal primigenio, que tampoco es tan escuálido como pueda parecer. Todo lo contrario. Lo que me asombra a cada paso es el uso constante de la retórica al servicio de la ausencia de retórica, y siempre con una búsqueda contenida de la emoción que se va desperdigando entre las enumeraciones y en las breves descripciones. Hay capítulos como el VIII (Cómo San Francisco enseñó al hermano León en qué consiste la alegría perfecta), el XIV (Cómo, mientras San Francisco hablaba de Dios con sus hermanos, apareció Cristo en medio de ellos -muy divertido éste-) o, de lo que llevo leído, el XVIII (Cómo San Francisco reunió un capítulo de cinco mil hermanos en Santa María de los Ángeles) que son de una perfección estilística que si no es deslumbrante es precisamente porque debe no serlo, pero que casi por eso es aún más bella.
El tercero de los tres capítulos que mencionaba tiene un precioso párrafo de muchedumbre. En la literatura, igual que en el cine, es difícil sacar bien a mucha gente a la vez. Aquí el juego de enumeraciones es medido pero frondoso, y se combina con un crescendo que trasciende lo dicho y es exclusiva misión del ritmo y del sonido. La escena es que San Francisco reúne a un montón de gente y, cuando le preguntan qué van a comer, el santo les dice que no se preocupen, que Dios proveerá.

Todos ellos recibieron este mandato con alegría de corazón y rostro feliz. Y, cuando San Francisco terminó su plática, todos se pusieron en oración.
Estaba presente a todo esto Santo Domingo, y halló muy extraño semejante mandato de San Francisco, juzgándolo indiscreto; no le cabía que tal muchedumbre pudiese ir adelante sin tener cuidado alguno de las cosas corporales. Pero el Pastor supremo, Cristo bendito, para demostrar que él tiene cuidado de sus ovejas y rodea de amor singular a sus pobres, movió al punto a los habitantes de Perusa, de Espoleto, de Foligno, de Spello, de Asís y de toda la comarca a llevar de beber y de comer a aquella santa asamblea. Y se vio de pronto venir de aquellas poblaciones gente con jumentos, caballos y carros cargados de pan y de vino, de habas y de otros alimentos, a la medida de la necesidad de los pobres de Cristo. Además de esto, traían servilletas, jarras, vasos y demás utensilios necesarios para tal muchedumbre. Y se consideraba feliz el que podía llevar más cosas o servirles con mayor diligencia, hasta el punto que aun los caballeros, barones y otros gentileshombres, que habían venido por curiosidad, se ponían a servirles con grande humildad y devoción.

El párrafo es espléndido. Es la prueba de que con un medido alargamiento de las cláusulas no hay ninguna necesidad de signos de admiración ni superfluos adjetivos. Los adjetivos aquí no son ni muchos ni muy aparatosos: feliz, extraño, indiscreto, supremo, bendito, singular, grande. Y pare usted de contar. Son incluso vulgares, y la mitad pertenecen a fórmulas de devoción que se van repitiendo cada pocas líneas como una carraca de las que usan los monjes para despertarse por las mañanas, recordando lo cerca que tienen la jubilación. Es decir, que las pompas visibles no son vehículo del enaltecimiento, pero sí las audibles.
El latín es una lengua con poco vocabulario, o, para ser más precisos, con mucha polisemia. Eso exige de la prosa el constante uso de la oratio numerosa, de la frase rítmica, si se quiere reproducir esas subidas y bajadas gregorianas que son como una melodía de ascensión a la divinidad. El fragmento que empieza en Pero el pastor supremo va elevándose en tres frases de nombres de cosas y al final echa flor en el fragmento que habla de lo contentos que estaban todos. Por lo demás, narrativamente, es impecable.
Voy buscando cosas de estas porque hay muchas veces que volver a Fray Luis de Granada y este tipo de literatura si uno quiere ver ejemplos de emoción no decorada, cómo con las cuatro reglas de la retórica y palabras sencillas como un hábito de estameña se pueden pisar territorios de apasionante narración y de altísima poesía. Amén.

Cartuja 2

Nadie habla (claro) ni sugiere ni da a entender ni manifiesta que sea un sacrificio estar en la cartuja, pero tampoco que sea una forma privilegiada de vivir. Esa idea de “estar de espaldas al mundo”, que todos, en mayor o menor medida, hemos albergado alguna vez, como si los monjes representasen una comedia de falsos martirios, desaparece como por ensalmo, nunca mejor dicho, cuando ves El gran silencio.
Es una opción, desde luego, y sus virtudes (no creo que sea exacto llamarlo ventajas) son perfectamente aplicables a cualquiera de nosotros. Excepto aquellas personas cuyas cargas sociales y familiares les impiden concebir más aventuras que, si acaso, quedarse de rodríguez durante el verano, el resto podría, sin salir de casa, abrazar la vida cartujana.
Para percibir el tiempo hay que prescindir del horario, y en la película las indicaciones temporales son irrelevantes. No se nos da ninguna explicación, y me parece muy bien. Todo es un continuum en el que sólo cambian las estaciones, si bien es verdad que la vida cartujana se basa en un horario muy particular. Se levantan a las once y media de la noche y se ponen a rezar a oscuras hasta las tres de la mañana; después se vuelven a acostar en un jergón de paja dura y allí reposan su cuerpo hasta las siete de la mañana; no desayunan, y desde esa hora se dedican a rezar y a estudiar hasta que deciden alimentarse o vuelven a la iglesia para seguir rezando.
Esto lo podríamos llevar cualquiera, e incluso en condiciones más extremas que las de los cartujos, pues en este mundo nuestro se concibe el silencio como hermano de la soledad, y esta como ausencia traumática de los otros. No es así, no debe ser así. Pocas parejas de novios dan más sensación de amor que las que pasan el tiempo sin decirse nada, leyendo sendos libros, mirando un paisaje lineal o disfrutando de las llamas de la estufa. El habla debería limitarse a las cuestiones de intendencia, o bien a los diálogos activos, esos en los que uno habla por corresponder, pero en los que proporciona siempre más placer estar callado y escuchar al otro. El habla es, sin embargo, una de las pocas actituces morales que nos quedan, como si callar diese mal fario. Recuerdo, de niño, el drama por el que tuvo que pasar un familiar lejano mío, por la sencilla razón de que su hijo, un chico joven pero, en todo caso, mayor de edad, había dejado de hablar. No hubiese sido tan preocupante que dijera tonterías o que fuese lo que se dice un bocas, aun en el caso de que su incontinencia verbal le hubiese puesto en algún embarazoso disparadero.
Pues bien, no sólo no pasa nada por estar callado sino que el silencio invita al dominio de los ruidos. Cuando uno camina por el monte, sobre todo si no tiene costumbre, lo único que escucha es a sí mismo, su jadeo perruno, su desbocado corazón, el frufrú de la siempre excesiva ropa, el monótono sonar entre las piedras de los pesados botos de goretex, amén de un acaloro general que baja el volumen de los sonidos de la naturaleza más allá de lo audible. El silencio sirve no sólo para que no hablemos, sino para acallar nuestro cuerpo. Estar en silencio no es lo mismo que estar callado. El silencio exige una cierta conciencia de silencio: no respirar ruidosamente, no hacer sonar apenas las pisadas; vivir, en fin, en un estado prelevitativo, como esas personas delgadas que caminan elevando mucho los talones.
O sea: vivir con cuidado. Hay una escena en la película muy ilustrativa para este particular. Un monje toma notas (en español) de algún libro sagrado. A pesar de que no son más que las notas de un estudiante, están escritas en papel pautado, la caligrafía es amorosa y cada rabo de cada letra sale con una curvatura cuya estética se adapta muy bien a esa vieja aspiración de Tàpies, el trazo suficiente, la pincelada única capaz ella sola de describir el mundo, al menos, en este caso, el mundo pequeño e infinito, el mundo infinitesimal de los cartujos.

Cartuja

Cuando el visitante del museo científico accede a la cámara de silencio, primero siente una presión en los oídos que en realidad es el eco de los ruidos que ha dejado al entrar. Pronto, cuando el equilibrio se acostumbra, se da cuenta con una mezcla de sobrecogimiento y estupefacción de que el silencio absoluto no existe porque siguen sonando los latidos de su propio corazón, tan perceptibles como si estuviera escuchándolos con el fonendoscopio.
El silencio verdadero es eso, la soledad junto a tu corazón, y la forma más civilizada de acceder al silencio sin perder ni la compañía de los otros ni la propia soledad es la vida en un monasterio de cartujos. Tenía unas ganas tremendas de ver El gran silencio, la película sobre la vida en la cartuja. La Scala Paradisi de fray Guigo es uno de mis textos de cabecera en materia espiritual. He aprendido de ellos que la palabra dicha no tiene valor cuando no es más que ruido, y que el silencio fermenta las voces, ahoga los exabruptos, matiza las apreciaciones y elimina lo superfluo y lo engañoso.
En el rato en que, una vez a la semana, los cartujos salen a dar un paseo y les es permitido decir unas palabras, esas palabras, por lógica, deben ser pura esencia espiritual. En la película, sin embargo, en los dos esparcimientos que aparecen no encontramos discusiones profundas sino bromas de monje, que siempre son más afiladas de lo que uno esperaría. En una, hablando sobre la necesidad o no de lavarse las manos antes de entrar los domingos al refectorio, a la única comida en común, un monje comenta que en otras cartujas no lo hacen, y otro le contesta:
–Yo creo que es muy útil. Lo malo es que siempre se me olvida manchármelas.
La otra escena de recreación tiene lugar en un nevero. Los novicios se deslizan por la nieve, practican el snow–board con sandalias. Los monjes viejos los animan y se ríen con las caídas y jalean a los que mantuvieron el equilibrio hasta el final. Después se vuelven al convento.
Del mismo modo que es necesario mirar largas horas un árbol para entender el misterio de las hojas, percibir su existencia y sentirse parte de ellas, acompañado por ellas, así también es necesario callar y repetir los movimientos para desatascar un poco los sentidos, para licuar ese tapón de cera de abeja venenosa que llevamos tan metido y escuchar el corazón de la cartuja, que es de madera. Eso la película lo saca muy bien. En medio del silencio nevado los monjes viven en compañía de sus crujidos. Cruje el suelo de tablas bajo las pisadas. Cruje el jergón del catre cuando se tumban. Cruje la rústica silla cuando se sientan a leer severos tratados de teología. Crujen los leños y crepitan en la estufa de hierro. Crujen los bancos del coro, y los reclinatorios y los atriles donde posan los grandes volúmenes de canto. Crujen las vigas bajo el peso de la nieve y la mesa de estudio bajo el peso de los codos. La madera nos dice que todo es gravedad. Los monjes se comunican por sus huellas, por el ritmo de sus pasos. Deslizan sus inquietudes cuando cambian de postura, su cansancio cuando hacen sonar el reclinatorio a un ritmo distinto, igual que un corazón se acelera en secreto cuando recordamos un episodio de azoramiento, o nos vuelve a visitar una pasión.
En cierto sentido, el ruido que preparan los despenseros con los carros cuando van repartiendo el avituallamiento por las celdas, o el ruido (típicamente cristiano, no sé por qué) que parte el silencio absoluto con expectoraciones quejumbrosas, ese poco cuidado hacia los ruidos del cuerpo que despliegan quienes sienten absoluta familiaridad cuando se navegan por un templo; todos esos ruidos evitables, en fin, que no proceden del peso sino de los movimientos de los hombres, resultan incluso molestos, disipadores, y eso por no hablar del escándalo que organiza un lego para llamar a los gatos, un follón de susurros y bisbiseos que en el cine donde yo estaba viendo la película despertó a media sala.

Nadie habla (claro) ni sugiere ni da a entender ni manifiesta que sea un sacrificio estar en la cartuja, pero tampoco que sea una forma privilegiada de vivir. Esa idea de “estar de espaldas al mundo”, que todos, en mayor o menor medida, hemos albergado alguna vez, como si los monjes representasen una comedia de falsos martirios, desaparece como por ensalmo, nunca mejor dicho, cuando ves El gran silencio.

Es una opción, desde luego, y sus virtudes (no creo que sea exacto llamarlo ventajas) son perfectamente aplicables a cualquiera de nosotros. Excepto aquellas personas cuyas cargas sociales y familiares les impiden concebir más aventuras que, si acaso, quedarse de rodríguez durante el verano, el resto podría, sin salir de casa, abrazar la vida cartujana.

Para percibir el tiempo hay que prescindir del horario, y en la película las indicaciones temporales son irrelevantes. No se nos da ninguna explicación, y me parece muy bien. Todo es un continuum en el que sólo cambian las estaciones, si bien es verdad que la vida cartujana se basa en un horario muy particular. Se levantan a las once y media de la noche y se ponen a rezar a oscuras hasta las tres de la mañana; después se vuelven a acostar en un jergón de paja dura y allí reposan su cuerpo hasta las siete de la mañana; no desayunan, y desde esa hora se dedican a rezar y a estudiar hasta que deciden alimentarse o vuelven a la iglesia para seguir rezando.

Esto lo podríamos llevar cualquiera, e incluso en condiciones más extremas que las de los cartujos, pues en este mundo nuestro se concibe el silencio como hermano de la soledad, y esta como ausencia traumática de los otros. No es así, no debe ser así. Pocas parejas de novios dan más sensación de amor que las que pasan el tiempo sin decirse nada, leyendo sendos libros, mirando un paisaje lineal o disfrutando de las llamas de la estufa. El habla debería limitarse a las cuestiones de intendencia, o bien a los diálogos activos, esos en los que uno habla por corresponder, pero en los que proporciona siempre más placer estar callado y escuchar al otro. El habla es, sin embargo, una de las pocas actituces morales que nos quedan, como si callar diese mal fario. Recuerdo, de niño, el drama por el que tuvo que pasar un familiar lejano mío, por la sencilla razón de que su hijo, un chico joven pero, en todo caso, mayor de edad, había dejado de hablar. No hubiese sido tan preocupante que dijera tonterías o que fuese lo que se dice un bocas, aun en el caso de que su incontinencia verbal le hubiese puesto en algún embarazoso disparadero.

Pues bien, no sólo no pasa nada por estar callado sino que el silencio invita al dominio de los ruidos. Cuando uno camina por el monte, sobre todo si no tiene costumbre, lo único que escucha es a sí mismo, su jadeo perruno, su desbocado corazón, el frufrú de la siempre excesiva ropa, el monótono sonar entre las piedras de los pesados botos de goretex, amén de un acaloro general que baja el volumen de los sonidos de la naturaleza más allá de lo audible. El silencio sirve no sólo para que no hablemos, sino para acallar nuestro cuerpo. Estar en silencio no es lo mismo que estar callado. El silencio exige una cierta conciencia de silencio: no respirar ruidosamente, no hacer sonar apenas las pisadas; vivir, en fin, en un estado prelevitativo, como esas personas delgadas que caminan elevando mucho los talones.

O sea: vivir con cuidado. Hay una escena en la película muy ilustrativa para este particular. Un monje toma notas (en español) de algún libro sagrado. A pesar de que no son más que las notas de un estudiante, están escritas en papel pautado, la caligrafía es amorosa y cada rabo de cada letra sale con una curvatura cuya estética se adapta muy bien a esa vieja aspiración de Tàpies, el trazo suficiente, la pincelada única capaz ella sola de describir el mundo, al menos, en este caso, el mundo pequeño e infinito, el mundo infinitesimal de los cartujos.