Estorninos

La Fundación Bancaja ha reunido en Valencia una antología de Juan Genovés (1930-2020) que a su vez es una historia del último medio siglo en España y también una prueba de cómo afectan al arte las tiranías.

Con respecto a lo primero, el centro de la exposición, como es natural, lo ocupa el cuadro El abrazo, una obra que nunca faltará en una historia de la transición, y cuya versión escultórica en la plaza de Antón Martín, en Madrid, es un homenaje a los asesinados de Atocha. Ambas son un canto, más que a la reconciliación, a la alegría de estar juntos y seguir vivos y tener camino por delante. Los personajes de El abrazo están de espaldas porque van, y el espectador detrás, es lo que podría haber visto de haber estado allí, no frente a ellos sino entre ellos, no por encima o por delante sino por su mismo camino, con ellos.

Ese cuadro es el feliz contrapunto de una década larga, desde el año 65, en la que Genovés desarrolló una imagen grisácea, de figuras cabizbajas, sometidas, amordazadas, y cuando comenzó su gusto por las perspectivas cenitales de multitudes, el tema que ya no abandonaría. Esa parte anterior a El abrazo es insistente, horadante, variaciones técnicas sobre una misma perspectiva. Son obras combativas, explícitas, mensajes claros, posturas inequívocas. Visto desde hoy, esa explicitud redunda en insistencia, en el valor de un proceso, de una serie que, como reflejo de una realidad inamovible y desesperante, adopta la monotonía como ritmo general. 

Ese proceso culmina y se interrumpe en El abrazo. El invariable pesimismo gris y ocre, de tonos encanecidos y herrumbrosos, regresa al color con la muerte de Franco, de quien por cierto hay un retrato muy Bacon en uno de los cuadros. La democracia ya es color. En democracia las masas se distribuyen en formas diferentes, como las bandadas de estorninos. De modo que Genovés, tras la fiesta de los cuerpos enteros, de los individuos reconocibles y los ciudadanos libres, volvió al principio, a las sombras y a las masas, desarrollando todas las posibilidades que entonces censuraba la urgencia del activismo artístico. 

De modo que, con respecto a lo segundo, cómo afectan al arte las censuras externas e internas (las tiranías no solo limitan la libertad exterior de quien las sufre sino la interior de quien las denuncia), lo que viene después de El abrazo es una transformación del lenguaje explícito en sugerencia contextual. Ya no vemos a la multitud que mira de lejos al que va a ser ajusticiado por dos guardias civiles, ahora vemos un cuadrado que delimita la multitud, sin necesidad de vallas, o una grieta fracturada en abismo, en la que las multitudes que se asoman a cada uno de los precipicios son las que le dan la forma de una herida. Genovés sustituye la línea por el individuo, por el estornino, y en el sombreado y agrupamiento de las figuras diminutas se dibujan las formas ahora más abstractas.

En esa parte de la exposición, a partir de los 80, Genovés transforma la denuncia en sociología, las respuestas en preguntas, con un nivel de explicitud más difuso, más intuible que legible. Ya no se nos pregunta si somos partidarios, si nos compadecemos o no del cuadro, sino que se nos invita a entrar en ellos porque no está claro desde la primera mirada qué nos quiere preguntar. Conforme se iba haciendo viejo, sus diminutos individuos (que en su trazo negro me recordaban a las posturas de Häring pero también al pulso de Barceló) se van enriqueciendo con soluciones matéricas, con un dominio del efecto (lo que se percibe a la debida distancia) que hace ir y venir al espectador, ver de cerca la pellada de pintura, pintada con el tubo de pintura, en sí un hermoso ejercicio de color, y alejarse hasta el ciudadano confuso, perfectamente retratado. Cada estornino se convierte en una diminuta obra de arte que en conjunto forma círculos iluminados por radiantes manchas de color, soles o simas, mares o cielos, pájaros sobre la nada blanca.

Y satisface y conmueve que esa línea no haya dado un paso atrás hasta los últimos amenes, con piezas de extrema delicadeza, de dominio absoluto, cuya explicitud ya solo es un aire ascético, a punto de ser pura abstracción, que es lo que seremos cuando ya no estemos. En Genovés vemos la historia y sus alrededores, pero también el viaje a uno mismo. Las formas que componen las figuras, vistas siempre desde el cielo, son una síntesis de expresionismo liberado y significado nunca oculto, nunca disfrazado, pero con referentes más variados y atractivos, más reflexivos, más objeto de contemplación.

Coherencia y reinvención, pasar por todos los estados sin salirse de un mismo camino, encontrar una forma propia, una voz propia, y escribir con ella poemas épicos o delicados haikús, según la historia vaya pasando por nuestra vida, y nosotros por ella. De lo que trata la exposición es de cómo el artista dibuja ese camino.

Nota sobre el 'Bodegón de hortalizas y frutas' de Sánchez Cotán

No me había dado cuenta, y eso que lo sabía, de un detalle compositivo de Sánchez Cotán que ahora me parece de la mayor importancia, y es que el pintor, sencillamente, no utiliza la composición, al menos no a su antojo. En los bodegones de Sánchez Cotán las jambas y el alféizar que enmarcan los alimentos dentro del cuadro pertenecen a un hueco en la pared, el que se hacía antiguamente en las cocinas justo donde pasaba la corriente de aire, para dejar allí los alimentos y que se oreasen. Quizá es un hueco en el muro de la bodega, porque el fondo es muy oscuro, o arriba, en el granero, en un pequeño torreón con dos ventanas, como se secan los jamones. En esos huecos, según leo en el catálogo Pintura española de bodegones y floreros (Museo del Prado, 1983), los elementos más perecederos, las pomas, las uvas, las piezas de caza, se colgaban del dintel, una por una, para que no se tocasen. Ya se sabe que la podredumbre se acelera con el roce, por eso los fruteros habituales dan sensación de frescura pero también de finitud, de momento. ¿A cuántos de los fruteros que sirvieron de modelo no hubo que cambiarles algunas piezas, porque se ponían pochas o les salía el vello blanco de la descomposición, antes de que el artista terminase de pintarlos? Con esta disposición de Sánchez Cotán, sin embargo, las frutas duran más, y nunca más que una de ellas parece recién cogida. Las demás llevan días, distinto número de días, y están más o menos resecas, más o menos acartonadas, más o menos lozanas. Entre ellas establecen una línea de tiempos que es el tiempo que, como el aire fresco, discurre por el cuadro.

Sánchez Cotán se limitaba a pintar los frutos en su sitio, una actitud parecida a la que tuvo Antonio López cuando pintó un frigorífico abierto. Los cuadros de Cotán también están pintados en un frigorífico, en su lugar habitual, y su disposición no responde al capricho o el gusto del pintor sino que es la mejor manera de ponerlos si quieres que quepan todos y no se toquen unos a otros. Los grandes (los cardos) están a un lado para apoyarlos en la pared, y los pequeños cuelgan solos, a la misma distancia unos de otros, para que el aire penetre y abrace a todos los frutos por igual. Por supuesto que decidió que el lugar de la camuesa tenía que ser el centro y el del limón una esquina, porque necesitaba su luz, pero la posibilidad de poner en un lugar o en otro los alimentos estaba muy restringida. Solo tenía que pintar el bodegón que hubiese en la cocina, la despensa, la fresquera, tal y como allí reposan las hortalizas. Unas, las de piel más dura, las zanahorias, los cardos, los pepinos, pueden apoyarse en el alféizar y en las jambas, pero los más perecederos penden de una guita colgada en un dintel que solo se ve en uno de los cuadros, el último que se le atribuyó, el de los floreros.

El margen de maniobra es muy escaso, y eso le da al cuadro mucha verdad. No ha pintado frutas y hortalizas sino el bodegón que hay en la cocina, el hueco que va cambiando con las estaciones. Cada mañana, o cada tarde, el monje sube a la despensa, a lo más alto del convento, y entorna el cuarterón de una ventana y cierra todos los demás, hasta que consigue que la luz corte la sombra, pero no la inunde. O baja a la bodega, a la misma tierra, y regula el respiradero con una tabla o con una piedra. Y pinta.

Nada está amontonado, y si las zanahorias aparecen unas encima de otras es porque así todas, salvo una, la que descansa en el alféizar, reciben más aire que si uno entero de sus lados tocara el suelo. Me es imposible a partir de ahora no distinguir entre bodegones cuyos elementos han sido extraídos de su sitio natural, o cambiados de sitio, dispuestos por la mano del pintor, o aquellos que el pintor encontró en la naturaleza, por así decir, en los usos y costumbres del convento, en la manera de aprovechar el aire y alargar la lozanía de los frutos. No tuvo que tocar nada porque, por mucho que pusiera adrede el limón en la esquina, era una de las posibilidades de la costumbre, una de las combinaciones a las que un monje no pintor, el despensero, podría llegar quitando unos alimentos y poniendo otros. El autor contempla, no ordena. Queda su mirada, no sus manos. Sus manos están en la casi inverosímil precisión de sus pinceladas, eso sí, nunca hiperrealistas, nunca más allá de lo que podemos ver. Su mano gobernadora solo está, en todo caso, en el ángulo de abertura del cuarterón, pero hasta eso puede deberse a unas condiciones meteorológicas determinadas.

Es una lección de realismo. La realidad se hace a sí misma, no es necesario ponerle orden ni sacarla de su sitio. El misterio está en esa bendita sensación de tiempo y de silencio, en la humildad conservera. La verdad está en el frigorífico. Y así casi todos los otros bodegones realistas de pronto nos parecen abusos del pintor, abstracciones en el mejor de los casos. Los holandeses, además, empachan con su sobreabundancia, con sus cangrejos rojos y sus pescados azules, sus vacas hechas pedazos y sus floreros empavonados. Los caravaggistas fabrican centros de mesa, fruteros para comidas opulentas. Cualquier maca es un intolerable aviso de la muerte, que se queda para los pintores truculentos en cuyos cuadros todo está medio podrido. Lo de Sánchez Cotán, en cambio, es vida, es vida cotidiana, objeto estable de contemplación, tiempo en diferentes velocidades, amor a los frutos por sí mismos, en su aireada singularidad, y sobre todo a los frutos que nos dan de comer no en el abundoso final del verano sino en los lentos meses del otoño y del invierno. El demiurgo desaparece para que sus manos no rocen la vida y la puedan estropear.

Fortuny

En los años 90, el Casón del Buen Retiro aún albergaba la colección de pintura española del siglo XIX. Allí estaban los enormes cuadros históricos, El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros, de Gisbert; Los amantes de Teruel, de Muñoz Degraín, rostros verdosos, rodeados de cirios, que alternaban con las palideces de Vicente Palmaroli y las damas perfectas de los Madrazo. Era un museo soñoliento, mortecino, lleno de ácaros antiguos, en el que, sin embargo, cabían algunos cuadros sorprendentes, sobre todo porque uno no sabía muy bien qué pintaban allí. Eran dos piezas de pequeño formato, una escena de soldados marroquíes, sobre una cabalgadura de jaeces encarnados y junto a una tapia de blancos y azules desleídos, y un caballo alazán, en postura de pasar calor, sobre la tierra de verde ralo. La otra era un interior de salón japonés, con dos niños, los hijos del pintor, descansando en un sofá, entre cojines de fantasía, uno de ellos, el más grande, también de rojo encendido. El fondo era verdoso, con una orquídea lánguida, y el suelo color zen. 

Solo cuando mirabas las fechas de los marcos entendías que tuvieran que estar allí, entre dramones polvorientos y oscuridades decimonónicas. La luz de aquellos dos cuadritos (el salón japonés algo más grande y apaisado) iluminaba los velatorios históricos, eran como una mirilla por la que asomarse a la luz del día, al sol vivio y restallante, a la pintura luminosa. Eran de Mariano Fortuny, cuatro años más joven que Palmaroli, tres años más viejo que Raimundo de Madrazo, y tan moderno…

Aquella colección se realojó en Museo del Prado, que este año exhibe una exposición muy completa de Fortuny, muy recomendable para todos aquellos que van buscando en el post-romanticismo español una modernidad homologable con el gran movimiento francés. Se trata de la diferencia que media entre las viñetas turísticas de Merimée y el Viaje a Oriente de Flaubert, o la que encontramos entre los versos encendidos de Espronceda y el despojamiento de Bécquer, tan solo dos años mayor que Fortuny, quien solo vivió dos años más que el poeta, treinta y seis. De hecho, en el retrato que le pintó Madrazo hay algo becqueriano en los ojos claros y acuosos de Fortuny, en la orla lívida del creador hiperestésico.

Sin embargo uno piensa que Bécquer, con fundar el nuevo lenguaje poético que iluminó el siglo XX desde sus principios, no llegó, en sus pocos años de vida, a tanto como Fortuny, quien antes de morirse ya había dejado claro cuál era el camino que compartirían naturalismo y modernismo, cuarenta años después, y por dónde se desgarrarían los cuadros desde el fauve al expresionismo. Sorolla ya tiene en Fortuny un modelo de iluminación, y Gaya una paleta fundamental. En el fondo, Fortuny dejó hecho el único camino posible para los realistas figurativos del siglo XX hasta el propio Antonio López. Un siglo después de morir tan joven, algunos de sus cuadros marroquíes podrían ser obra recién hecha, y no solo de excelente calidad sino bañada de un lenguaje que ya trasciende las épocas: así es la luz, así es el cuerpo, así se viaja del naturalismo a la abstracción, ese es el único futuro que tiene la pintura realista.

La modernidad en tiempos de Fortuny consistía en festejar que un pintor hubiera conseguido captar una luz. Fortuny, como Flaubert, se fue a Marruecos en busca de esa luz, y allí están los carnosos camellos, la tez azulada del pastor, las líneas de luz y sombra de las casas, estilizadas, casi abstractas, o los anacoretas de los poblados cabileños y la intensa luz que oculta lejanías. Las manchas blancas del sol reverberan en las calles, en las jaimas, en las nubes. De vuelta a España, cuando Fortuny pinta El Escorial ya parece un Escorial árabe, de burros a la puerta, con el lienzo herreriano detrás y sillares más ocres que grises, más humanos.

A veces esa luz parece un campo de amapolas, suaves acuarelas, simples, preciosas, delicadas, como los horizontes de Girtin, pero en este caso salpicados de escarlata. Es muy llamativa esa exuberancia de los rojos, pero no solo en los motivos orientales, en los dijes de las odaliscas, sino también en las escenas de batalla, en la de Wad-Ras, por ejemplo, lleno de rojos de albardas, de gorros, de fajines, ¡pero no de sangre! La sangre de verdad (sobre todo en Picador herido) no es el esmalte colorado de los arreos. Es oscura, vinosa, como las manchas en la chaquetilla del monosabio que arrastra al pesado (y rígido) picador recién cogido. Y lo mismo en Corrida de toros, de la que Sorolla tomaría buena nota. Las barreras son de un rojo desvaído, amarronado, y el público vistoso también está salpicado en rojo como sus cuadros de gallinas, de manchas frescas, cambiantes, movedizas.

Quizá todo provenga, hasta las manchas encarnadas, de la fascinante destreza de Fortuny con el lápiz, con el pincel, con la gubia, con lo que sea. Sus estudios académicos están traspasados de naturalismo poético. El muchacho de Idilio tiene las eternas piernas en edad de crecimiento, colgantes y enlazadas, porque debajo del pastor con la siringa está el muchacho que posa, son piernas reales en un entorno ideal, en sus miembros se ve más alma que en su cara. En ocasiones, en sentido estricto (es raro, tan temprano, ver sexos tan reales), pero es verdad que las manos y los pies, que es donde se ve al buen dibujante, tienen una expresividad poco común. Esos pies del muerto en Árabe velando a su amigo, la desolación cabizbaja, sus manos ya rendidas, cansadas de implorar, fibrosas de sufrir, tienen lo que, en el fondo, Fortuny heredó de Velázquez y traspasó a algunos de sus admiradores: piedad. Y lo mismo cabría decir de El fumador de opio, cuyo abandono se percibe en las manos y en los pies, no en el humo ni en el trastorno de la cara, o en ese curioso cuadro, La vicaría, en el que brillan las manos de la gente, de los que escriben, de los que esperan. Se diría que no deja mano sin estudiar, como si fuese aquella parte del personaje que intenta disimular con la cara. Y lo mismo, en fin, en Un marroquí o en Amigos fieles.

Esa piedad, digo, viene de la parte de Velázquez. Fortuny dominaba bien incluso el arte de copiar, en su sentido más noble y necesario, y así es capaz de pasear al Marte de Velázquez por la Villa Médicis, o de captar que la mirada de Inocencio X no está en los ojos sino en la boca, en esos labios del mismo púrpura desvaído que la muceta cardenalicia. Los ojos sin la boca solo son el poder y la vejez, y la boca, esos labios de seda fofa, es la que aporta la dosis de recelo. Esas copias de Velázquez son pintura en el sentido más Gaya del término. La pintura se sale del cuadro, invita a entrar en la realidad que acoge, y de ese impresionismo velazqueño, a través de las manos portentosas de Fortuny, también se nutre la modernidad.

En sus últimos años, sin embargo, Fortuny fue incluso más allá. Sus paisajes tétricos de ramas viejas y desnudas (El anacoreta, por ejemplo) están a la misma distancia de Goya que del expresionismo. En las acuarelas de Tánger las paredes son paletas sucias. En sus últimos años ya es todo mancha fuerte, agresiva en las nubes, poderosa en las piedras, en las hierbas y en los cielos, lo mismo en Fantasía árabe, ante la puerta de Tánger, que en Marroquí ahogado en la playa, que ya es casi vanguardia. 

La organización del museo ha tenido el buen gusto de escoger la acuarela Un marroquí, de 1869, como emblema de la exposición. No solo es una pieza maestra, sino quizá el resumen de toda su contribución a la modernidad: la anatomía dramática de los pies y de las manos, más verdadera que la cara oculta en un turbante de blanco iluminado, y una manta o túnica o chambergo que es un cuadro de Zóbel un par de siglos antes, y el fondo abstracto y descarnado, en los tonos orientales que no van más allá del ocre (del ocre zen), y solo se acompaña de grises, de blancos, de negros. La luz está viva y unge la figura. Sobre la maestría del dibujo descansan las ideas del futuro.

Sileno sin pudor

Los carteles de la exposición Ribera Maestro del dibujo del Museo del Prado nos advierten de que en los siglos XVIII y XIX al Españoleto se le consideraba un pintor sádico. No me extraña. Sus muchos esbozos de martirios lo confirman. Se centró, sobre todo, en los de San Sebastián y San Bartolomé, y no porque los acribillasen a flechazos o les arrancasen la piel a tiras, respectivamente, sino porque estaban atados a un árbol, colgando de las manos, postura predilecta de Ribera porque marca los músculos delgados de los brazos y los huecos de los ijares, y porque, supongo, permite que se desentienda de los gestos y concentre todo el dramatismo en la rostro desencajado. 

No hay solo mártires, claro. Abundan los equilibristas, los reos de la Inquisición, todos colgados de las manos, aunque a veces las pruebas de que le interesaban más los brazos que los martirios son muy elocuentes. Hay un San Bartolomé que en principio podía no estar atado a ningún sitio, tan solo implorando al altísimo, y al que, una vez acabado el dibujo, le pintó un árbol detrás para llevar la escena a la hagiografía. En otro caso, unos individuos están descolgando a un ahorcado, subidos en las ramas, agachados o también colgados para facilitar la faena. Es esa cosa cruel del clasicismo que siempre me ha fascinado: no enseñamos un cadáver sino la belleza de sus músculos. El mero hecho de que Ribera eligiese aquellas torturas que exigían brazos en alto ya es significativo, aunque su firma está más bien en el inquisidor que contempla cómo un torturado se descompone vivo y lo anota como si estuviera viendo pasar cajones de merluzas recién pescadas.

Pero esta inclinación puede verse en otras partes del cuerpo. En un óleo sobre el martirio de San Bartolomé hay un diálogo muy armónico entre la bestialidad de la escena (de la elección del autor) y el sadismo de los torturadores, uno de los cuales lleva el cuchillo entre los dientes como los matarifes y, a pesar de que solo se le ve el perfil (abusa mucho Ribera de los perfiles, dicho sea de paso), muestra todo el vicio con que los psicópatas se entregan a sus rituales macabros. 

En otro cuadro, de ambiente mitológico, Apolo desuella a un sátiro cortando a la altura de los tobillos y arrancándole a estirones el pellejo, y la crueldad ahora está en la dentadura del sátiro, que gañe con su parte de animal en la matanza, y Ribera se regodea en una dentadura repulsiva, de una repulsión por encima de las modas de higiene bucal. En aquella época todo el mundo llevaba los dientes hechos un asco, pero este tono pardo verdoso de los dientes del sátiro es como un color hediondo similar al que utiliza para cubrir de piltrafas de carne podrida el esqueleto de un monstruo donde va (de perfil, siempre de perfil) la bruja Hécate, con un cargamento de niños narcotizados con cara de persona mayor que ella utilizará para sus ungüentos mágicos. 

Ribera, dicen los carteles, está entre el clasicismo y el naturalismo, aunque yo en ese cuadro de Hécate lo veo huido de Caravaggio por el camino enloquecido que lleva a Goya y a William Blake. De la mitología echa mano siempre de lo más sangriento. Tiene donde elegir, pero le inspiran especialmente el Laoconte de Roma, para sus escenas de brazos, algunas de sorprendente ritmo. En Sansón y Dalila, por ejemplo, una mezcla sanguina y lápiz negro, los brazos trazan un ballet de formas que recuerdan a Matisse. Pero su obra maestra en materia mitológica, al menos en esta exposición, es el Sileno borracho, pero no el que todo el mundo conoce, en el que la cabeza del viejo está a la derecha y los pies hinchados a la izquierda, sino al revés, en una escena menos envarada donde aparece un burro y unos niños también borrachos y en la que el gesto de Sileno es completamente diferente. En aquel era la caricatura del borracho sediento de vinazo. En esta es una cara mucho más profunda, la cara del borracho claudicante, del que siente todo el asco y el hastío de quienes lo contemplan pero ya no tiene ganas de disimular. La barriga se posa sobre el suelo como un balón de grasa, con una desnudez obscena, abandonada, la de quien ya ha perdido cualquier forma de pudor. En el cuadro más conocido, el simétrico a este, Sileno está en la euforia babosa de quienes piden seguir la juerga, pero aquí es un beodo consciente, como esas ocasiones, de camino a casa, en que una mente lúcida es transportada por un cuerpo borracho, y el gesto es más bien de resignación, de soportar el mundo como es y no tratar de decorarlo. Así es el fumador que reincide después de un ataque de tos, o el yonki que apenas puede sostener la jeringuilla, o el jugador ausente de quienes sienten pena de sus adicciones.

Porque, por lo demás, me temo que en Ribera demasiadas veces el dibujo se come al retratado. Sus estudios de ojos y de orejas, son, en general, demasiado explícitos y perfectos, de academia de dibujo. Los trazos suelen ser muy cortos, de ir colonizando el voluminoso blanco, y solo en algunos apuntes como los del dignatario turco los trazos rápidos dan más vida al personaje que el alarde de pulso de muchos otros perfiles. No sé si, para su época, era un gran dibujante: ya se sabe que la minuciosidad, en dibujo, es síntoma de limitación, y el horror vacui, el bosque donde se esconden los espíritus inseguros. Sus cabezas grotescas tienen algo de flamencas (labios gordos, bocas anchas, sinuosas), y en su búsqueda de la fealdad se entretiene en bocios y malformaciones, y lo mismo con las escenas de mendigos, gitanos y enterradores. Pero esa búsqueda de la fealdad no necesitaba de adiposidades: sus angelotes de la Inmaculada también parece que los estén torturando, o, como en el caso de Sileno, continúen una juerga inacabable.

Alcachofas contradictorias

En el abigarrado mundo de los pintores flamencos y holandeses que se dedicaron a las naturalezas muertas, Clara Peeters pasó a la historia por dos motivos: por ser una de las primeras mujeres dedicadas en el siglo XVII a la pintura (y la primera de quien se organiza una exposición en el Prado), y porque intrudujo el pescado como tema de bodegón. Su arte, su ars, que diría Rodolfo, no tiene tanto que ver con el más tenebrista de Mahu ni con los suntuosos pronks de, por ejemplo, Heem, que más parecen una despensa repleta de manjares a la que hubieran abierto la puerta para que todo se desparramase. Clara Peeters tiene más que ver con Osias Bert, el pintor de desayunos, más amigos de las composiciones equilibradas y los tonos ocre de las luces, de los detalles del pan y de las flores de colores. Leo que el detallismo de Osias Bert influyó en el bodegón español a través de Van der Hamen, mucho más amigo del claroscuro, en quien ya intuimos los inigualables bodegones de Sánchez Cotán. Clara Peeters no es amiga de que los fondos negros suman al objeto pintado en la penumbra, o lo hagan emerger de ella. Los quince cuadros que se exhiben en una sala del museo están sobradamente iluminados, con esa luz dorada, en tonos ocres y royos con que pintan los holandeses. La sobreiluminación aumenta el apetito, pero realza los objetos hasta sacarlos de sí mismos. A veces están excesivamente vivos, y los ojos de los besugos se parecen a los de los santos mártires, anegados de agua bendita, y los cangrejos ya cocidos, rojo pimentón, miran la escena como policías.

Es en todo caso la iluminación necesaria para que luzca el detallismo. En seguida miramos los cuadros como si estuviésemos en una exposición de orfebrería. Peeters usa esbeltos copones historiados, panes con retículas tupidas dibujadas con un cuchillo sobre la corteza, cristales labrados en cientos de facetas cada una de las cuales concentra destellos diversos y brillos de colores, y algunos el reflejo de la pintora mientras los está pintando. Hasta los más livianos objetos tienen su grabado, su color, su significado. La falta de profundidad no hace sino resaltar su condición simbólica, el realismo minucioso pruduce menos vida que misterio. Peeters se detiene primorosamente en los brillos sedosos del pescado y los juegos de reflejos sobre las pieles de las gambas, cuyos bigotes están delicadamente pintados con pinceles de un solo pelo. Brillan los metales de las jarras y los surcos que ha dejado el cuchillo en las lascas de mantequilla, y brillan las jugosas heridas del pan, cuya miga parece que aún siga fermentando. En cada esquina más tostada de la rosquilla se adivina un estudio previo riguroso de cómo se tuestan las esquinas de las rosquillas. Todo eso tiene misterio, tendemos a pensar que tiene que significar algo, porque de lo contrario no tenemos más remedio que alabar la pericia, la puntillosidad, y dejar a un lado las impresiones de conjunto. La carga simbólica supuesta lo acerca a la modernidad.

Es muy significativo, a este respecto, el caso de las alcachofas, que en aquella época, según reza el pie del cuadro, se tenían por afrodisíacas. Son unas alcachofas muy hechas, las hojas han empezado a abrirse y las puntas a repingar. Dentro, los cilios ya están grises y resecos. Sánchez Cotán habría escogido un verde a la medida del tiempo, un verde más pardo y apagado, avejentado, endurecido, pero Clara Peeters pinta las alcachofas con verdes frescos y jugosos, tersos y como recién brotados. Y lo mismo sucede con los pajaritos muertos que pueblan algunas piezas. Están tiesos, tumbados encima de la mesa, patas arriba, pero sus plumas tienen colores tan vivos, rojos tan intensos y amarillos tan cítricos que parecen recién disecados. En ellos, en todo caso, no ha entrado la muerte todavía, o lo ha hecho en su forma definitiva, sin pasar por ese vivero de sentimientos que es la lenta descomposición de los cuerpos. 

Todo está como devuelto a su suntuosidad de objeto, igual la cubertería de plata que la mosca gorda encima de la jarra. No hay más que comparar la mosca de Juan Fernández El Labrador que hay posada en un racimo de uvas maduras, una mosca humilde, enclenque y gris, con la de Clara Peeters, que parece de bronce, y está tan bien alimentada que recuerda un escarabajo de esos egipcios con significados de ultratumba. La diferencia entre las dos moscas es la que hay entre el realismo ascético y el hiperrealismo aparatoso.

Mención aparte merecen los pescados, la gran contribución de Clara Peeters. La pintura flamenca tiende a la exuberancia. Las ostras son carnosas, blandas y rosadas, con el nacarado del mar. Los peces, que miran al más allá, tienen esa piel amarronada y verdosa de las carpas, comedoras de barro, y los labios gruesos de los monigotes que pintaba Brueghel. Son, en general, peces recién pescados, que parece que aún boquean, pero hay un espléndido arenque escabechado de más profundidad espiritual que las lubinas de piscifactoría, enjuto, cubierto de los bronces del vinagre, y detenido en la expresión de angustia de antes de escabecharlo. 

Pero no es la tónica general. Clara Peeters prefiere alimentos de primera calidad, ajenos al tiempo y a la idea de muerte, listos para servir en las mesas de los señores, que siempre han preferido las flores de papel, los capullos llamativos que solo han de lucir un día en la solapa. Lo duradero, en sus cuadros, es el metal, no los frutos carnosos, que habría que cambiar en cada sesión. Clara Peeters trabaja sus colores lo que sea menester para no presentar en la mesa un pescado en malas condiciones. Es lo que tienen las sociedades opulentas, que nunca encuentran tiempo para ver la hermosura de las hortalizas pochas o los tordos mal matados. No hay sangre seca en los cuadros de Clara Peeters. En realidad no hay ningún tipo de sangre. Los manteles conservan los pliegues porque están recién planchados, y las aves de caza forman como colegiales con sus mejores galas. Hay bodegones para los martes de invierno y bodegones, como estos, para las fiestas de guardar.

El arte de Clara Peeters, Museo del Prado, del 25 de octubre de 2016 al 19 de febrero de 2017.

Ascetismo y duralex

Antes de ver en el Thyssen la exposición Realistas de Madrid me he sentado un rato a leer El Jarama. El otro día entrevistaron a Antonio López, el gran reclamo de la exposición, y dijo que en aquella época, años 50, cuando se formó en la facultad de Bellas Artes de Madrid este grupo de amigos realistas, hubo un libro, el de Ferlosio, que causó a todos una profunda impresión. Y tanto. El Jarama es un tesoro, una de nuestras cumbres literarias de todos los tiempos, y está compuesto de un modo que ayuda a explicar muchos de estos cuadros. Ferlosio combinó unos diálogos meticulosos, plenos de frescura y de verdad, con unas descripciones en las que dejaba correr su vena lírica, esa permanente oda al objeto cotidiano, al paisaje del descampado, a los zapatos feos. Así, sin emitir una opinión ni media, sin meterse en los diálogos ni en las descripciones, el libro santifica a los personajes a fuerza de respeto y comprensión, como si siempre los escuchase (los supiese escuchar) con la misma cara concentrada y seria con que pinta un lavabo Antonio López. La diferencia entre una fotografía y un cuadro de López es la que hay entre un reportaje de costumbrismo antropológico y la maravillosa novela de Ferlosio. En El Jarama es ese aire de objetividad clamorosa, de descripción épica que en España yo creo que le debe bastante al 98. Lo abro por cualquier página:

Bajaba el sol. Si tenía el tamaño de una bandeja de café, apenas unos seis o siete metros lo separaban ya del horizonte. Los altos de paracuellos enrojecían, de cara hacia el poniente. Tierras altas, cortadas sobre el jarama en bruscos terraplenes, que formaban quebradas, terrazas, hendiduras, desmoronamientos, cúmulos y montones blanquecinos, en una accidentada dispersión, sin concierto geológico, como escombreras de tierras en cerribo, o como obras y excavaciones hechas por palas y azadas de gigantes. Bajo el sol extendido de la tarde, que los recrudecía, no parecían debidos a las leyes inertes de la tierra, sino a remotos caprichos de jayanes.

            Esta descripción está en El Jarama pero si digo que la he sacado de El testimonio de Yarfoz tampoco pasaría nada. Ese tono de oda elegíaca, de afecto y lamento simultáneos, de grandeza humilde, Soria cantada por Machado, el pobre corral de muertos de Unamuno, los arrabales barojianos, la glorificación de lo sencillo, el descampado  lleno de polvo y cascotes de ladrillo que exige tanto lujo verbal y tanta poesía como los escenarios de batallas legendarias. En la novela estas descripciones son como un contrapunto musical al fascinante detallismo del diálogo, en el que no hay ni una sola frase que no esté llena del ser humano que la pronuncia, de los buenos sentimientos que le impulsan a seguir o que le abastecen de resignación. Y digo fascinante porque cada breve intervención es un acto de ascetismo literario por parte del autor, quien, como se sabe, se entretuvo en las horas muertas de la mili en apuntar listas de giros y frases hechas que oía en los reclutas llegados de media España. Y así todo suena a presente, a realmente oído, a escuchado con respeto.

               Si trasplantamos este método a los cuadros, ese engrandecimiento poético de las palanganas está hecho con veladuras blancas, como un nimbo de humildad inmaculada, de verdad cercana y al mismo tiempo nublada de santidad. Esto se ve mucho en el gran Antonio López y todavía más en María Moreno, cuyos paisajes se desdibujan en una neblina de la misma consistencia que el recuerdo. López tiende a no apartarse de la nitidez, salvo en esa invitación a la pintura abstracta que son los horizontes planos. Allí están algunos paisajes vallecanos para corroborarlo, y alguna de las vistas desde la ventana, pero sobre todo dos de los mejores de la serie de cuartos de baño, el célebre lavabo que nos emocionó hace 25 años en el Reina Sofía, en una exposición histórica, y otro de gran formato, del 66, el mismo cuarto de baño visto desde fuera, baño de azulejos blancos, de baldosines hexagonales blancos, de altos techos de cal blancos, de luz blanca tras el cristal biselado de la ventana. Pero es todo un blanco deslustrado, ocupado por la vida y relleno por la luz algo espectral de los lavabos, es decir ocupado por el fantasma de la vida, blanco sobre blanco, con esa desolación tan humana de los lugares de paso. En el caso de María Moreno, la inundación de luz lo cubre todo, no está tan recogida en el interior del frío, sino desparramada por el cielo. Y sin embargo el efecto también es de ascetismo bondadoso, de reivindicación de aquellos rincones olvidados donde quedan frescas las huellas de la vida.

               Lo otro, lo que en Ferlosio es la perfección de los diálogos, en estos pintores es la entrega a la minuciosidad en el detalle. Cada grieta del marco de la ventana es una cicatriz de la vida real, y en cada una de ellas se afanan estos realistas con el mismo impulso beatificador de objetos que tenía Patinir pintando espigas.

               Pero junto a este realismo nimbado del matrimonio López Moreno hay otro modo de realismo con el mismo equilibrio entre la luz y los detalles, el de Isabel Quintanilla, otra de las más y mejor representadas en la exposición. Y es una grata sorpresa ver unos cuantos cuadros juntos de esta pintora. Me gusta ese todavía desnudarlo más, esa disipación de la neblina que deja al descubierto la misma realidad clamante. López, como cualquier otro pintor, se ampara en su lenguaje, en su caso de lienzos manchados, rozados, ajados, y en esa veladura blanca de la vida. Pero Quintanilla parece concentrarse únicamente en buscar la luz que hay detrás de la capa de bondad. Y lo que hay es de una perfección hasta optimista, la alegría de llegar al fondo de las cosas, no ese aroma de memento mori que despiden a veces los cuadros de Antonio López, como si nos enseñase la foto de las cosas que pondríamos en su tumba. El optimismo colorido de Quintanilla es una forma de mirar esas mismas cosas sin condescendencia. El afecto es a veces deferencia, el hueco entre las manos que se le hace a los gorriones, ese Conejo desollado que nos llega al alma. No está el conejo en esta exposición, pero sí unos cuantos platos de duralex. 

               Pero otras veces es un gesto de sumisión a lo que son las cosas y una búsqueda obstinada en el grado exacto de luz que nos hizo amar ese espacio una vez que lo vimos al pasar, o que de pronto entramos y tenemos sensación de tiempo porque lo vemos y lo hemos visto, porque estamos y hemos estado. Quintanilla busca el calor en los tonos poco mezclados, poco sofisticados, en los barnices de bote, en las paredes de cal, en el color sin gracia del contrachapado, en tonos caramelizados de optimismo y al mismo tiempo de honesta sumisión a esa nitidez que tienen las cosas cuando cesa la lluvia, antes de que salga el sol. ¡Esos colores parecen de plastilina!, decía, a mi lado, una señora muy cool. Claro que, al ver los lavabos de López, otra señora decía que también podía haberlos limpiado un poco antes de pintarlos. La realidad es infinita.

               Hay más formas de verlo, claro. La de Amalia Avia me resulta demasiado naïf, demasiado pendiente de desdibujar, de navegar en lo abstracto que anida en lo real. Los otros, también Quintanilla, son de la estirpe velazqueña, de la verdad tersa, más entrevista, más asomada en López y en Moreno que en Quintanilla, pero igual de interrogativa, de acariciadora, de respetuosa. La exposición se completa con algunas esculturas, entre ellas un impresionante alcalde de Julio López, o los niños de Francisco López, que tiene también cuadros con ventanas. Alternan los óleos con dibujos de cuando el dibujo era casi un acto de contrición y en las facultades enseñaban a dibujar un vaso. 

              No es la exposición de Antonio López y los demás, sino una muestra muy completa en la que más de uno se dará cuenta de que el aparente acto de largueza de Antonio López no es sino, en todo caso, de afecto y honestidad. Qué bien leyeron todos el libro de Ferlosio, qué militancia en la dignificación de lo insignificante, y qué vigente lo veo ahora, inundados como estamos de un fotografismo que no tiene nada que ver con la realidad. La realidad, desde el primer día, es sentir sin explicar, tan solo con mostrar. 

Clásicos o modernos

               En las exposiciones de pintores clásicos disfruto especialmente de aquellos cuadros que vienen con la compañía de algún estudio previo, de algún boceto. Recuerdo una exposición de Sorolla en la que había varios estudios previos de un retrato de Colón mirando el horizonte desde la cubierta, y cualquiera de ellos era más interesante y más moderno que el resultado final, anticuado y cursi. Es lógico que nos parezca más moderno ese boceto a lápiz, el dibujo que es como el alma que quedará cubierta de óleo. En tanto que esbozo, tiende a lo abstracto, y ese tránsito entre la impresión repentina y el acabado minucioso nos parece más lleno de vida, como en plena gestación. Y por otra parte seguimos viendo en ellos al artista, al que domina su oficio como el primero, que luego deforma según le dicte la conciencia. Esos cuadros clásicos nos resultan, entonces, demasiado pensados, demasiado decididos, porque seguimos confiando en que el verdadero talento es inconsciente. Y más nos vale.

               Sobre todo esto he dado algunas vueltas en el Museo del Prado, en la exposición de Ingres. Hay tres o cuatro cuadros con sus respectivos estudios que llaman mucho la atención.

El detalle de Ruggiero rescatando a Angélica nos sorprende por reciente, y estamos al principio del XIX, en ese interregno del clasicismo y el romanticismo, una guerra total que artistas como Ingres libraron desde los dos bandos. El cuadro de la izquierda lo habría firmado Tamara de Lempicka, y si lo comparas con la Lucrecia de Giorgio de Chirico te das cuenta del valor de uno y de otro. El de la derecha, detalle del aparatoso cuadro final, además de que las rocas de saco lo apelmazan, Angélica mira con menos alma que en el estudio. Es más infeliz y más ñoña, menos digna, más indefensa. La elegancia del estudio es en el cuadro idealización forzada. En ese y en otros cuadros sorprende el realismo de Ingres, desdibujado luego un poco por el maquillaje clasicista. Es lo que pasa con la modelo de El baño turco.

               El estudio es el de una mujer real, una modelo de principos del XIX que mira con gesto entre sereno y receloso mientras Ingres le pinta otro brazo por encima de la cabeza, el que finalmente quedaría en el cuadro. La versión definitiva también ha sufrido un blanqueado y una liposucción, ha des-realizado el impresionante original. ¿Qué hace que un artista capaz de un realismo tan profundo se dedique a esas deformaciones neoideales? Y al mismo tiempo hay que decir que en la bañista del cuadro ya hay instalado otro tipo de modernidad, digamos, retroalimentada, la que, bastantes años después, conduciría, por ejemplo, a los prerrafaelitas.

               En el caso de Jesucristo ante los doctores la diferencia es casi más elocuente. El niño del boceto es un niño de verdad, un jovencito estragado por su propia sabiduría, esos muchachos que a veces miran muy serios, con ojeras violáceas, y traspasan a quien les habla con su descarada serenidad, que por otra parte no es malvada sino consciente, sabia. El otro es una postal muy repintada. El niño es de alabastro, no mira a ningún sitio y no es que no le lleguen los pies al suelo sino que todo él levita como una figura articulada. Sigue siendo un niño, y nos mira como quien sabe nuestra fecha de caducidad, pero ya no tiene debilidades. Vestido de rojo llamativo, ese niño ya es inmune, ya está petrificado.

               Es como si Ingres insistiera en un clasicismo que se marchaba incluso de sus pinceles. Lo suyo eran los cuerpos de lado, las poses de salón, las caras simétricas, los perfiles excesivos, de cuando las posturas del Parnaso no se llevaban en la vida real. Había que mejorarlas, estilizarlas, un camino que quizá nos parezca caduco pero que es el que ha seguido buena parte de la vanguardia.

               Sin embargo, a ese clasicismo grave siempre se le escapa una actitud que resulta difícil no calificar otra vez de moderna por lo que tiene de reinterpretación, no del objeto sino del propio cuadro. A cualquier amigo del art-decó le fascinarán cuadros como Edipo y la Esfinge o La virgen adorando la sagrada forma, que mira incluso con regodeo.

               Algunos se salen de la perfección equilibrada para entrar en la verbena. A lo mejor ha sido el tiempo el que los ha barnizado de una, digamos, gracia, que entonces no tenía pero provocaba admiración, y que ahora, además de hacernos gracia, nos resulta de lo más sofisticado.

               Supongo que hubo un momento en que el pintor ultraclásico se dejó llevar por una estilización nueva, igual de antirrealista que sus ideales clásicos pero más sugerente, más provocativa. El cuadro Paolo y Francesca ya podría haberse pintado a finales del siglo que empezaba entonces. Algunos de estos cuadros son hasta divertidos. En Francisco I asiste al último suspiro de Leonardo Da Vinci parece, salvo por las barbas del pintor, una escena subida de tono de Dante Gabriel Rosetti. En Antíoco y Estratónice se ve con claridad cómo el empeño neoclásico, arrebatado de pasión, conducirá unas cuantas décadas después al decadentismo, que no deja de ser un romanticismo amanerado.

Quizás El sueño de Ossian sea el más elocuente de todos los que se exhiben a este respecto. La figura durmiente es de un realismo austero y cercano, y el sueño que ilumina su cabeza baja, un verdadero filón para futuros cartelistas soviéticos y muralistas nazis. Habíamos entrado a la espera de ver señoras con peinados poco favorecedores y nos encontramos con un anticipo no solo del medievalismo decadente sino de la vanguardia batalladora.

               Pero las señoras estaban, con sus peinados imposibles, cómo no. Y caballeros románticos con los ojos desorbitados y el peinado esculpido por la ventolera del sentimiento. Y el retrato numismático de Napoleón disfrazado de Emperador, con trono de César y capa de armiño, todo oros, el gesto del poder y mirada de serafín.

              Los modelos no suelen mirar al espectador ni a ningún sitio. Suele ser una mirada muerta, una mirada que no mira, que contiene la posición y fija los ojos en algo que no activa su cerebro. Son retratos de gente satisfecha, de cara iluminada. Y a veces, no siempre, puede la persona con la idea, como en varios espléndidos y nacarados cuadros de señoras, sobre todo el de la condesa de Haussonville, que está viva, y que no tiene una actitud tan solo satisfecha sino entretenida dentro de su sosegada picardía.

Y por ese lado realista destaca el mejor retrato de todos, el del señor Bertin. Las manos gordezuelas, clavadas como garras a los muslos, la mirada fija en el espectador, segura por caediza, o el rictus de la boca, también de íntima satisfacción, pero menos ingenua. Gran retrato, pintado en una época, veo ahora, en la que ya no había mayor idealismo que el realismo que hasta entonces había escondido bajo los óleos. Es curioso que El baño turco, con el estudio más intensamente realista, naturalista casi, y uno de los cuadros más modernos y distanciados al mismo tiempo, lo pintara Ingres con ochenta y tantos años. En uno de sus últimos autorretratos, también expuesto, conserva la cara de autoestima que sacó siempre a sus retratados, pero mantiene un ceño de tranquila desconfianza, del que piensa clara y sosegadamente. La boca subraya la comodidad necesaria; los ojos, la atención precisa. Sería interesante ver los bocetos que desechó.

Retrato de Ramón Gaya

Salvo en los últimos años de su vida, Ramón Gaya usó mucho el ocre tenue como fondo de sus cuadros, y en lo que pintaba encima también fue un aliado del ocre en tantos tonos como las hojas tienen, salpicados de verdes ya tomados de amarillo, de azules desleídos y de los soberbios carmesíes de Tiziano. La paleta de Gaya es el envoltorio del cuadro, su vestimenta: colores suaves del otoño-invierno, indumentaria de sábado en los espíritus cultos. Los ocres abrigan como un cárdigan de lana virgen, los azules alegran como la primera brisa que nos acaricia cuando nos quitamos el sombrero, los verdes son de hierba zen. El bienestar con que uno contempla los cuadros de Gaya probablemente venga de esa gama de tonos silenciosos que escuchan cantar a las pinceladas sueltas de color más vivo. El ánimo se nos ablanda de ocres, nos sentimos cómodos, y el rato que pasamos hurgando en la difícil sencillez de Ramón Gaya es una situación que habría que pintar con esos mismos tonos delicados, sin vecinos que molesten. En esa actitud, con esa ropa, solemos ser más ecuánimes y desapasionados. Retiramos el fuego para que corra el aire. Nada perturba nuestra capacidad de admirar. Es el cuadro el que nos ha tranquilizado, son tonos para el hogar que habitó Gaya. No queremos estridencias ni brochazos, preferimos a los pintores japoneses del siglo XV. Porque así, tranquilamente, sin necesidad de fanfarrias, nos vamos a emocionar con lo que está vivo, con lo que es verdad, al menos en lo que concierte a este mundo culto en el que nos hemos refugiado mientras las vanguardias pasaban con sus bólidos hasta estrellarse aparatosamente contra el calendario. Pintar es lo que hacían en Altamira, “y en eso estamos todavía”, decía Gaya. Pintar es que el Niño de Vallecas sea ya y para siempre todos los Niños de Vallecas y ese muchacho eternamente vivo nos enseñe a verlos.

Todos los grandes pintores figurativos del siglo XX han tenido que soportar un indisimulado desdén hacia sus virtudes. Es como si un tenor fuera ridículo por la extraordinaria calidad de su voz. Pero el tenor canta y el pintor pinta, y forma parte de la belleza su capacidad de ser admirada, no solo en cuanto a su resultado sino también en cuanto a su proceso. De Velázquez nos gusta la gota que corre por la tinaja del aguador, pero sobre todo el mundo limpio y hermoso al que nos transporta. Los grandes siempre nos redimen, nos rinden con su maestría antes incluso de asombrarnos con su talento. Ahora veo un cuadro de Van Gogh (para Gaya, el último pintor moderno) y antes de dejarme arrebatar por ese vendaval de dramática hermosura me dejo hipnotizar por la calidad técnica, la firmeza maestra de sus pinceladas.

Gaya da para rato, sobre todo después de ver el documental de Gonzalo Ballester que estrenó La 2 el pasado 16 de octubre. Uno ha leído algún que otro libro sobre Gaya pero no recuerda un retrato tan claro y certero sobre su figura. El problema de un pintor como Gaya es que su condición de testigo del siglo xx puede comerse a su esencia de hombre casi siempre solo que pinta en un estudio pequeño y soleado en una callejuela de Venecia. Su vida es asombrosa, desde luego, tan asombrosa que sume en la penumbra su carrera como pintor. Y como escritor, que también es de los buenos.

Si Gonzalo Ballester hubiera pretendido elaborar un documento significativo sobre todas las circunstancias que vivió Ramón Gaya, el espectador habría salido con la idea de que hay vidas más interesantes que otras. Así, tal y como lo ha planteado Ballester, sale como de haber vivido un rato entre pinceles, y es el propio Gaya, en documentos exquisitos, el que nos narra la esencia de su propia vida. En ese y en otros aspectos Ballester ha procedido a retratar a Gaya igual que Gaya procedía a retratar un paisaje romano, algo que, en proporciones de menos envergadura, había ya probado en Serenísima, su otro documental sobre Ramón Gaya. Ahora Ballester crea un mundo con los ocres, con el ritmo, con los poemas visuales, con la calidad de las intervenciones, y de ese mundo afloran carmesíes de tiziano que van marcando, sin informarnos, los hitos de su vida y la situación exacta de su pintura en el río de la historia. La tarea de Ballester era conseguir todo lo que consigue un cuadro de Gaya: el reposo, la mirada honda, no arrebatada, el lenguaje lírico de las palomas, de los puentes y las frutas, de los árboles y de las ruinas.

Ballester deja que el documental, más que estructurarse, fluya, y lo ata con hilos internos, con rimas desapercibidas, y con media docena de palabras que se repiten como pinceladas de luz: verdad, vida, realidad, soledad, pintura. Hay un momento, cuando Gaya dice aquello de “bueno, hablemos de pintura”, que no solo divide la parte biográfica de la exclusivamente pictórica sino que da inicio a la pura pintura. Qué hermosa la secuencia del tomate, y con ella todas en las que la cámara se mueve por los cuadros. Es entonces cuando más de cerca veo al artista, al retratado y al retratista. A Gaya porque Ballester ya lo ha despojado de historia y, como en un punto alguien subraya, ya es pintura sin tiempo, perdurablemente viva. La sensación de creciente cercanía con la pintura da una impresión de verdad que un documental de armadura biográfica es incapaz de conseguir. Es evidente que hay un minucioso ensamblaje imperceptible, lo que refuerza, a base de yuxtaposiciones aparentes, una comprensión yo creo que tan desnuda como auténtica de lo que de veras intentó Gaya. Ballester ha hecho muy bien en aprovechar el estupendo material antiguo para que fuera el propio Gaya el que se narrase, y la selección y ordenación de los fragmentos yo sé que es muy difícil, por lo que tiene de cruel, y por eso sé que es impecable.

Creo que un artista es el que sabe lo que tiene que podar para que no se muera el árbol, y en ese sentido la otra parte, el retratista Ballester también queda muy bien retratado. Consigue que la mirada del espectador del documental sea la de los espectadores que aparecen mirando cuadros, la suya misma mirando el ajetreo de una piazza, la mirada del hombre corriente con oído más fino de lo normal, que es como el propio Gaya define al artista. Se ve al retratista mirar, pero no opinar sino con poemas visuales como el del agua o los puentes o los tomates, que son invitaciones a la verdad, y que en la segunda parte combinan estupendamente con comentarios que se ocupan más de la poesía que de la biografía: el airecillo de Tomás Segovia (qué bien escogidas sus intervenciones), los versos, porque son versos, de Francisco Brines, o el otro que da esas interesantes explicaciones técnicas. Me gusta cómo encuadra los cuadros, su interior, cómo bucea en ellos, y que todos los ritmos sean tan homogéneos y acompasados, el de la gente al hablar, el del agua al correr, el de Gaya al pintar, el de la cámara entre las pinturas. Los parlamentos dicen lo que las imágenes, más que ilustrar, corroboran: me acuerdo de lo que dice Tomás Segovia sobre que Gaya era el único en decir con autoridad que algo era una tontería, y de él mismo diciéndolo de Tàpies, y del director del documental traduciendo la tontería a un lenguaje más compasivo, mirándola con la misma mirada con que luego mira pintar a Gaya.

Y me gusta cómo el propio y entero documental se va purificando de documentos y llega, desnudo, a la misma rama de nisperero con el que empezó, el primer recuerdo que Gaya decía tener. Triunfa la mirada del autor sobre la información, y eso es bueno, y desde luego esa mirada está hecha de decisiones personales, de afirmaciones de autor, no de recetas de profesional. Queda claro en la memoria su decepción con las vanguardias y su soledad italiana, su precocidad y su amor por los clásicos y sus deseos de continuidad. Todas las otras toneladas de información que manejaba Ballester (algo evidente por la calidad de las que ha seleccionado) no habrían añadido nada significativo, pero habrían quitado mucha mirada. Esa admirable capacidad de síntesis hace que con unas palabras sobre pintar copas de cristal, una imagen de un libro abierto con estampas de Sesshu y un par de pocillos el autor resuelva lo que ordinariamente necesitaría una tediosa explicación del narrador, cuya ausencia está claro que resultaba necesaria.

Es lo que se llama una obra de autor. El juicio sobre Gaya es la obra entera, una descripción de dos miradas, la de Gaya y la de Ballester. A mí todo eso me importa mucho más que la rigurosidad biográfica, pero se necesita la capacidad narrativa que aquí se despliega. A veces pienso que las novelas modernas deberían ser por principio infilmables, del mismo modo que las películas modernas deberían ser inenarrables. Esta era lo que creo que ha conseguido ser: pintura, nada más que pintura.