Había una vez

Actores que hacen de actores, versiones de clásicos, sketches desarticulados, escenas por el morro, interludios musicales cada dos por tres, filmaciones de acompañamiento, citas por doquier y el infalible (inobjetable, incriticable) recurso a los nazis como diabólicos fantoches. Con este engrudo y unos buenos actores se fabrica una pieza teatral correctísima en la que los bienintencionados espectadores se sienten culpables si no les hace reír, e insensibles si no les emociona una historia mil veces contada.

   Eso es Ser o no ser, la película de Lubitsch en versión comedia teatral con la que Echanove va dando la vuelta a España, los actores polacos que tratan de huir de Varsovia tomando el pelo a los nazis y a sí mismos. Aparte de que a la versión de Bernardo Sánchez le sobra media hora de su primera parte, Echanove ha dirigido una comedia bufa en la que todo el mundo corretea por el escenario como los cómicos del cine mudo y en la que solo en su último tramo alcanza la fluidez que debió haber tenido desde el principio. Los actores (el propio Echanove, Lucía Quintana, Ángel Burgos, Gabriel Garbisu, David Pinilla, Eugenio Villota, Nicolás Illoro) están muy bien en lo que tienen que hacer, pero da la sensación de que cada fragmento se ha compuesto al margen de los otros, de modo que lo que debería ser risa constante se empantana en gags muy aparentes que deshacen el conjunto. Las comedias son difíciles: por muy bien que se interprete, si no hace gracia, mal asunto.

Reconozco que me disgusta esta manía decadente de la versión y la mezcla, esto es, no acudir a textos nuevos y rellenar la función de atracciones marginales para que la cosa se sostenga. Hay un barroquismo de la inseguridad, de creer que amontonando elementos se salva una pieza. Y no. También reconozco que me fastidia esa manía de reducir a Hamlet a un lugar común equivocado. Que un cineasta lo ponga a recitar su monólogo con una calavera en la mano puede ser un tópico, pero que lo haga un hombre de teatro suena a chiste malo: Hamlet no tiene nada en la mano cuando pronuncia su ya de por sí confundidor inicio del monólogo. Me hubiera gustado, en fin, que fueran menos fieles a Lubitsch que al propio Shakespeare. Tiene más gracia, incluso en Hamlet. No habría hecho Echanove un mal Polonio, por cierto.

He visto la función en Valencia, por donde va rodándose antes de llegar en marzo a Madrid. El público valenciano, nada rácano a la hora de verle la gracia a las tontadas, se rio en contadas ocasiones, y poco, sin ir más allá de esas risas que se oyen en el cine y que responden más al placer que siente el espectador de estar en la sala que a lo que haya salido en la pantalla. Y los aplausos tengo que decir que tampoco fueron atronadores. De hecho sobró la última salida a saludar, la gente ya estaba desenrollando las bufandas del brazo de la butaca. Quizá era un día demasiado frío para calentarse con sucedáneos. En todo caso, el público de Madrid no va con la sonrisa puesta, no se le vaya a ver el colmillo retorcido. Eso Echanove, supongo, lo sabe.

Será que me estoy volviendo un poco purista en cuestiones escénicas. Ha coincidido además que estos días, por motivos laborales, he vuelto a leer Hamlet, y comentábamos que el público de entonces, el que acudía al Globe, iba a escuchar una obra, no a verla. Pero son amores distintos. Ser o no ser, la versión teatral de la película, es un espectáculo y como tal parece que invita a ser juzgado, no como texto, porque el texto son diálogos sin gracia, eso sí, tan bien interpretados que en ocasiones parecen graciosos. Todo queda reducido a un humor guiñolesco, de payasos viejos, previsible, cuando no resuelto de cualquier manera, como el gag de la barba postiza. Si necesitas que el cine te diga lo que ocurre detrás del escenario, es que delante no importa lo que se pase. Y cosas así. 

Pero tampoco es el purismo del oír, del ir a un teatro a escuchar diálogos bien hechos, que me hagan reír o me emocionen o me intriguen, sino el de la sensación más general de dejarse llevar por algo que corre como la seda. La opulencia de la producción y el correteo de los actores no abastan para entretener. Creo que, si se trataba de darle una capa de astracán, y con el atrezzo conceptual que utiliza, más hubiera valido partir de Samuel Beckett que de los payasos de la tele.

Ser o no ser, de Edwin Justus Meyer y Melchior Lengyel. Versión para el teatro de Bernardo Sánchez Salas. Dirección de Juan Echanove. Teatro Olympia, Valencia.

Teatro dominical

Entre las muchas obras perdurables que se publicaron a principios de los 90, yo tenía la pieza teatral Restauración en un lugar privilegiado. Lo que me gustó entonces fue su condición de teatro de atrezzo, de ropas equivocadas y barbas postizas, y sobre todo su delicioso lenguaje poético. Entre los personajes queda Mallenca en la memoria, la mujer de rompe y rasga, con un cinismo a lo Maruja Torres entreverado con exageraciones líricas. Incluso lo utilicé durante algún tiempo para introducir a los alumnos en la oscura senda del teatro en verso. Es decir, el teatro en verso también podía ser esto, divertido como una función dominical.

Ahora, 27 años después, se vuelve a publicar Restauración junto con otras dos piezas inéditas de Mendoza, al parecer las únicas, porque el tomo se titula Teatro reunido. Son dos obras muy distintas. La primera, Gloria, es lo que nos íbamos imaginando al leer Una comedia ligera cuando aparecían fragmentos de Arrivederci, pollo, la comedieta de Prullás que decora la trama. De hecho Gloria (como Mallenca) tienen algo de Marichuli Mercadal, el gran personaje femenino de Mendoza, atascada en sus debilidades y sus vicios, que sobrelleva con la misma guasa. Aquí Gloria es la dueña de una comedia de puertas, un chafarrinón para reírse a gusto sin quitarse la corbata. Y hay mayordomos y bigotes que cambian de cara, y confusión de habitaciones y apariciones del marido. Es como un catálogo de cómo se escribe una comedia de esta clase sin entrar en el rollo de los símbolos y las oscuridades, hecha para quien va mucho al teatro a divertirse y por debajo de la risa calcula los aciertos y los errores de la maquinaria dramática. Y ocurre como con otras obras de Mendoza (estoy pensando en Pomponio Flato), que la narración deviene en artefacto primorosamente construido y… poco más. La excelencia compositiva, el hermoso lenguaje poético trufado de giros vecinales, la potencia del personaje, una especie de Blanche de andar por casa, todo eso es plausible, como una buena faena que merece un trofeo pero tampoco deja ningún regusto especial.

Esto es curioso y la ciencia literaria no creo que lo desentrañe. Hay piezas estupendas que fallan por alguna parte, y cuando uno ha mirado por encima y por debajo se da cuenta de que no hay ningún fallo, de que lo que falla es precisamente eso, que no hay ningún fallo, que todo ese desmadre está medido al milímetro y que, además, es eso lo que se nos propone, un juguete teatral que convence por su buena factura. Sí, pero ¿y qué más?, se queda uno preguntando.

La otra, Grandes preguntas, al parecer la favorita de su autor, es una especie de dramón con guasa, id est, un individuo normal y corriente muere y en la entrada del cielo hay un oficinista, Tobías, que lo interroga. Con estos mimbres se puede hacer un repaso a la vida, a la muerte, a la moral y a la inmoral, y en el fondo así es, convenientemente desgrasado de adiposidades teóricas, como era de rigor. Ni las migas de la trama (“¿Conoce usted a María Shilling?”) ni el boxeador ex machina que aparece al final liberan el texto de la trascendencia chistosa del momento. Falta alguien que diga que no somos nadie, pero, salvo el humor que nace de la mezcla de registros y de las equivocaciones gruesas, el suflé se baja, creo yo, antes de terminar. Tiene gracia la desmitificación del cielo (“¡Todo el mundo tocando el arpa!”), las filigranas teológicas (nunca sabrá si está en el cielo o en el infierno porque no puede haber dos eternidades), los anacronismos papalagi de Tobías, el olvido de los errores, o su presencia como condena, o el cuestionario sencillo que a todos podrían hacernos ahora mismo igual que cuando nos hayamos muerto: qué amigos tenías, qué platos preferías, qué momentos de felicidad se te quedaron grabados. Todo eso tiene mucha gracia, porque al lenguaje tabernario se une el teológico y a los dos el administrativo, que Mendoza, buen lector de papeleos, maneja como nadie, pero no sé yo si queda en la memoria un mito definido, un tipo de personaje que recordamos mirando a lo lejos con media sonrisa.

Ese personaje sí es Mallenca, la heroína de Restauración, la mejor con mucho de las tres, diga Mendoza lo que diga. Y el brillo de su verso libre se conserva igual que cuando lo leí la primera vez: fluye, canta, suena y hace reír, con un lenguaje estrictamente contemporáneo, de comedia exagerada. Yo me imaginaba una mezcla entre Mary Santpere y Rosa María Sardá, en sus tiempos prejubilares, claro, pero ya una vieja gloria, animosa y derrotada, sensible y destarifada, enamorada de un bribón como quien se aficiona al alpiste, que ni le gusta ni puede dejar de desearlo. Esta Mallenca, en tiempo de la guerra de Els Matiners (es la única carlistada que coincide con la Restauración), y con algo, cómo no, de reina disoluta, vive ya exiliada en la soledad de los campos, entre chaise-longes de terciopelo y telas de araña. Alrededor de ella zumban tres hombres: el falso peregrino, que abandonó a la estrella apagada y ahora reaparece con los cien gramos de jamón de York, como aquel que dice; el joven un poco tonto (como el Ricky de Gloria), que se confunde de guerra y se prenda de la dama como solo pueden prenderse los románticos idiotas; y, finalmente, el general Llorens, que intenta evitar la ignominia de tener que rendirse al enemigo en persona. Con el ágil ir y venir de sus vestidos (una capa de peregrino, otra de cabaretera y otra de general), el tiovivo dramático gira entre risas del público, que acepta de buen grado los grandes parlamentos de astracán, muchos de ellos, como la propia Mallenca, en equilibrio entre el hermoso dominio de los versos y el humor por contraste de registros. Sin los arabescos de Gloria, más natural, más clara y pictórica, como estampas de un personaje de veras perdurable.

Eduardo Mendoza, Teatro reunido, Seix-Barral, 2017, 363 pp.

El público de siempre

              En la cartelera del teatro La Latina, uno de los más populares de Madrid, en la plaza de la Cebada, se anuncia El eunuco, de Terencio, y Pluto, de Aristófanes. No sé si es coincidencia o consecuencia, porque el Festival de Teatro Clásico de Mérida lleva ya tiempo surtiendo las giras teatrales. Estuvimos anoche viendo El eunuco y salí de la representación convencido de haber asistido a una traducción integral de la obra de Terencio. Por traducir, le tradujeron hasta el público.

               El teatro La Latina no es ermita donde honrar clásicos. Por allí ha campeado no hace mucho José Luis Moreno, y aún hoy, los viernes, creo, actúa Pedro Ruiz. El año pasado había una función de monólogos con cinco actrices cincuentonas que se titulaba Sofocos. Últimamente, empero, se conoce que el teatro popular se ha cepillado las hombreras y la temporada pasada ya triunfó La cena de los idiotas. No sé si habrá tenido algo que ver el que –creo- Lina Morgan ya no sea la dueña, pero ahora mismo el humorista estrella en La Latina es Joaquín Reyes, un individuo que a mí no me hace ninguna gracia pero que veo que por ahí tiene bastante aceptación y representa algo así como un humor hipster, muy actual y juvenil. Ahora tiene un espectáculo que se titula Viejóvenes.

               Quiero decir que el teatro La Latina es popular en el sentido más popular del término. Anoche hubo un lleno hasta la bandera. Después de las siete de la tarde siempre hay que cruzar de acera porque la del teatro está de bote en bote. Hay de todo (actúa Pedro Ruiz) pero en general es gente joven la que atesta las taquillas, todos con la sonrisa ya puesta en la cola de entrar. Nada de culturetas. Y nada de caspa. Si el espectáculo no funciona, la cultura grecolatina no va a llenar la caja. Sin embargo, Terencio, que siempre ha sido carne de arte y ensayo como mucho, representación escolar, en todo caso propuesta alternativa para salas de poco aforo, ahora se presenta como comedia para un público que no tiene ni puta idea de quién es Terencio. Alguno, si acaso, si lo oyó citar bien en el concurso de televisión (y no atribuirlo a Hobbes), recordará aquello de homo homini lupus, pero nada más. Y resulta que tiene más espectadores que en la misma Roma.

               Son espectadores de Plauto, los que abarrotaban los teatros igual que luego invadirían los corrales de comedias, con ganas de divertirse a fuerza de humor grueso, tipos ridículos y garbosos bailarines. De hecho la versión libérrima que vi ayer era, más bien, como nos imaginamos las comedias de Plauto, llena de interludios musicales, de equívocos graciosos, de esclavas deslenguadas y soldados fanfarrones, de guapos estúpidos, casi transparentes, y viejos con la gracia de las muchas tablas. Los autores de la versión, Jordi Sánchez y Pep Antón, actuaron con el texto de Terencio con los mismos prejuicios que los espectadores de La Latina. Aquello era teatro, una comedia que debía hacer reír, porque si no no habría pasado a la historia, de modo que le han injertado todo tipo de frutos cómicos hasta conseguir una traducción no del texto sino del resultado, no de la pieza sino del espectáculo, no de Roma en el siglo II a. C. sino de anoche mismo en Madrid. Así que no solo está justificada la labor de contaminatio (fabricar comedias nuevas con retales ajenos, técnica en la que Terencio era un experto) sino que es imprescindible si no quieren los autores que el público se aburra.

               Y ocurre algo interesantísimo que yo no sé si sucedía también en la antigua Roma. El argumento de El eunuco es mucho más complicado de lo que acostumbraba Plauto y consumimos nosotros. Esta versión lo escurre todo lo que puede, lo libera (casi) de conductas ejemplares (que es lo que hace soso a Terencio) y lo injerta con el Miles Gloriosus de Plauto (no en vano Pepón Nieto hace de Fanfa, de soldado fanfarrón). Aun así, es un lío, un enredo, un jaleo que permite al espectador desentenderse del argumento para disfrutar de los episodios que lo conforman. No nos importan los lamentos de Tais sino la gracia y el desparpajo de Anabel Alonso, vestida como una madame Butterfly de puticlub, y que daba toda la sensación de eso que se conoce como una dama de la escena. Qué buena es. No nos apetece rebobinar el argumento para saber de qué demonios hablan sino que sea gracioso lo que dicen, que un sorprendente (para mí) Pepón Nieto componga un potente soldado fanfarrón, como si viniera de hacer un Falstaff y le apeteciera darse un homenaje. Su composición, sobre todo vocal, su voz y su manera de decir, sorprende al público y lo gana, que es lo que tiene que hacer el soldado fanfarrón (y también Falstaff).

               Pero hubo una actriz que me encantó, María Ordóñez, espléndida en su papel tan poco terenciano de niñata deslenguada. La verdad es que, por delante de cinco actores de entre los que solo hacían verdadera gracia los más viejos, Pepón Nieto y Jorge Calvo (eso sí, el más famoso entre el gallinero, un joven de una serie de la tele, enseñaba mucho cuerpo), hubo tres actrices estupendas, incluida Marta Fernández Muro, desde luego. Estoy seguro de que alguna vez ha hecho de Ama shakespeariana. Como característica es muy fiable, como deberían ser todos los secundarios, a no ser que, como le ocurre a María Ordóñez, se haga con la obra y con el público cada vez que aparece. Se admiten apuestas sobre cuánto va a tardar Almodóvar en darle un papel de joven airada. Y lo bueno es que tiene pinta de ser igual de buena con el drama.
              Esto es lo que tienen los argumentos complicados, que son abalorios donde ir engarzando escenas de lucimiento. Aquí deriva un poco a la comedia musical, cosa, ya digo, muy fiel al espíritu plautino, y se riza un poco al final de modernidad, quizá un poco innecesariamente. Pero bueno, tratándose de Terencio, algo de moralina debía quedar. 

Gaire

En respuesta a un comentario de Roberto Álamo

Mi último post, De críticos y autores, provocó un comentario de Roberto Álamo al que quiero dar aquí respuesta:

Le agradezco mucho, señor Álamo, que se haya tomado la molestia de pasarse por este insignificante blog. Lamento haber ofendido su sensibilidad con mis comentarios, pero yo uso el idioma que tengo. La palabra monstruo, en el Diccionario de la Real Academia, incluye las siguientes acepciones:

monstruo.

(Del lat. monstrum, con infl. de monstruoso).

1. m. Producción contra el orden regular de la naturaleza.

2. m. Ser fantástico que causa espanto.

3. m. Cosa excesivamente grande o extraordinaria en cualquier línea.

4. m. Persona o cosa muy fea.

5. m. Persona muy cruel y perversa.

6. m. coloq. Persona de extraordinarias cualidades para desempeñar una actividad determinada.

7. m. Versos sin sentido que el maestro compositor escribe para indicar al libretista dónde ha de colocar el acento en los cantables.

Yo escribí monstruo y monstruosidad con arreglo a su primera y más general acepción, porque además no estoy hablando de seres humanos sino de personajes teatrales. La misma palabra, referida a todo aquello que está "contra el orden regular de la naturaleza", la emplearía para hablar de Azarías, uno de los personajes más hondos y tiernos de nuestra literatura. Pero, hablando de teatro, con 'monstruo' me refiero a esos papeles que exigen una transformación completa. Si Lennie (gracias por la corrección) hubiera sido el nombre de un personaje normal, la obra entera no habría tenido sentido. Necesita a George porque no se adapta a la monstruosa normalidad, dicho sea en la acepción quinta del diccionario, 'persona muy cruel y perversa'. Urtain fue una víctima del diario Pueblo, cuya conducta con José Manuel Ibar fue, en efecto, cruel y perversa, del mismo modo que Lennie es víctima de un mundo que se aprovecha de su fuerza para explotarlo como trabajador pero no lo atiende como es debido para que esa misma fuerza no resulte peligrosa para nadie.

En términos puramente actorales, no creo que deba justificarme mucho si llamo monstruo a quien debe componer un personaje marginal, con un idiolecto propio y una conducta completamente diferente a la de quienes lo rodean. Yo llamaría también monstruo al bueno de Forrest Gump o a aquel célebre Rain Man. Si piensa usted que yo esgrimo razones morales, no solo tengo que decirle que está equivocado sino que esta vez soy yo el ofendido: cualquiera que lea el post completo se dará cuenta de que no soy ningún fascista partidario de la selección racial.

El asunto es otro. En el post que publiqué sobre 'La piel que habito' escribí lo siguiente:

"  Y así ocurre que el personaje más real de toda la película lo es al margen de su disfraz de carnaval (es uno de los que están expuestos a la peste, que de pronto se cuela en el castillo), y yo no sé si es por el papel que tiene o por el inacabable actor que es Roberto Álamo, pero su presencia se apoderó de la pantalla con mucha más vida que la de todos los otros actores juntos."

Lo admiro profundamente como actor, señor Álamo. La conmoción que produce entre los espectadores su interpretación de Lennie es inolvidable, y yo vuelvo a sentirla cada vez que recuerdo alguna de sus escenas. Mi post era, si así se puede decir, una crítica del crítico, y también una cuestión teatral (y cinematográfica) a la que yo le doy la máxima importancia. En ese mismo post que a usted no le ha gustado digo que su compañero Fernando Cayo era, para mi gusto, el mejor, precisamente porque tiene que bregar con la normalidad, con la regularidad, con la gente común y corriente sin las peculiaridades de Lennie. No me malinterprete, señor Álamo. El cine y el teatro tienden a lo diferente, a los personajes no regulares, a la monstruosidad (primera acepción), por tiernos que sean los seres a los que se representa. Su composición de Lennie, insisto, es maravillosa, y para llegar a Lennie usted ha hecho un brillante trabajo de des-normalización, de comprender al diferente. Lo que me molestaba era que el crítico Ordóñez hablara con semejante suficiencia de un gran autor como John Steinbeck, tan necesario, y precisamente por eso empleé la palabra "coleguilla", que no tiene por qué significar amigo ni conocido, sino persona que se dedica a la misma profesión. Soy partidario de que los críticos sean críticos, vivan fuera del teatro, no hablen como si formasen parte de la misma, digamos, familia artística. En todo caso, admito que la palabra, y más en diminutivo, puede prestarse a confusión. Ni conozco a Ordóñez ni a usted, y ni sé ni me importa cuáles son sus amistades.

Me duele que un actor al que admiro se ofenda por mis opiniones, pero comprenderá que debo defender el uso correcto del idioma, y, al menos por lo que respecta a la palabra 'monstruo', no he dicho nada que no hubiese querido decir, y por supuesto no he dicho lo que usted ha interpretado.

Sigo queriéndolo ver en papeles de George, además de en papeles de Lennie, porque, insisto, creo que usted es un gran actor. En todo caso, soy un aficionado, al teatro y a la escritura, y los aficionados, como sabe, nos tomamos más libertades que los profesionales. ¿Se ofenderá también, don Roberto, si digo que es usted un monstruo de la escena, y no precisamente por su tamaño sino por su talento?

Un abrazo.  

De críticos y autores

La crítica de De ratones y hombres, de John Steinbeck, que se representa estos días en el Teatro Español de Madrid, no deja pasar lo obvio, y hace bien: que la cosa viene de Frankenstein y llegará hasta Azarías. También rebosa de indiscutibles elogios hacia Roberto Álamo, el Lenny, el Azarías de la pieza (un actor que parece especializado en monstruos, y que en papeles no monstruosos aún lo tengo por ver igual de bien), y no los escatima con el resto del elenco. Como los críticos ahora forman parte del espectáculo, que es como si los críticos taurinos fuesen de capea con los matadores, las críticas suelen convertirse en un repaso a los créditos que parece escrito por el primo de todos los actores, iluminadores, escenógrafos y hasta taquilleros. La crítica de Marcos Ordóñez en El País lo tiene todo, incluso algo que da idea de cuáles son nuestros verdaderos males teatrales. Para Ordóñez, lo único defectuoso es el texto, y el único que no está a la altura, John Steinbeck. ¡Con dos cojones!, como se dice, repetidamente, en la versión española.

               A Ordóñez no le gusta que sea una tragedia. No le gusta la cosa esa del destino, del fatum, de la catarsis. No le apetece nada que el espectador se esté viendo venir no lo previsible sino lo irreversible, que no tienen nada que ver. Es posible que a Ordóñez le parezca que Eurípides es un vejestorio, y seguramente es de quienes, cuando tiene que ver un texto, digamos, de Mailer, va disimulando su aburrimiento con jaculatorias a los actores. A Steinbeck le reprocha, como un truco, como un fallo, que la mujer del hijo del jefe se quede a charlar con Lenny en la espantosa escena final. Le afea que tengamos que ver una pieza sin sorpresita, sin pero resulta que, sin besos y abrazos y tan solo con lágrimas de comisura izquierda, lágrimas sin querer, no producto del espasmo ni de las entrañas sino de la fría constatación, que es el tipo de lágrima que aflora en De ratones y hombres.

               Yo lo plantearía exactamente al revés. El texto es potentísimo (demasiado poca materia dramática, en palabras de Ordóñez), y se nota, para bien, que es la adaptación que escribió el propio Steinbeck de la novela que publicara en 1936. Se nota en que avanza y muestra, no informa del argumento. Nada más empezar me mosqueé un poco porque George (Fernando Cayo, a mi juicio el mejor) recapitula e informa del pasado, algo que en teatro siempre me ha aburrido. Pero la cosa se queda ahí, en un resumen para explicar qué hacen ahí esos dos tipos, esos dos trabajadores nómadas, uno grande y tonto, el otro encadenado a cuidar de él (¿a cuidar por qué?, pregunta que Fernando Cayo sabe formular estupendamente a lo largo de la obra), que se tienen que ir de todas partes, de todos los trabajos, porque el tonto, Roberto Álamo, siempre mete la pata. Basta. Uno está cansado de los lentos desvelamientos. Como haría Carlos Saura en su obra maestra, La caza, primero lo cuenta todo y luego empieza la película.

               Y esta empieza con una torrencialidad angustiosa que es, por encima de todo, obra del texto, incluso de este texto tan madrileñista en el acento, tan trufado de tacos y amontonado de intervenciones, un poco en la norma que se implantó en la época de David Mamet, con todos los actores como cocainómanos desesperados, y que consiste en convertir los dramas tremendos en dramones tremebundos (algo, por cierto, Ordóñez, muy euripídeo). El más histérico de todos, aquí, es el Curly de Diego Toucedo, el hijo del dueño y marido celoso, un inútil, y aquí, además, un bufón enloquecido. Yo no sé qué parte le corresponde a Toucedo y qué parte a Miguel del Arco, pero Curly no necesita ir corriendo a todas partes ni pegar esos gritos. Ya sabemos que es imbécil. Su papel es el de imbécil, de modo que no es necesario que riegue el patio de butacas con sus berridos. Pero, ya digo, no sé si es solo culpa suya. La obra entera está un poco subida de gritos, pintarrajeada de penumbra, embadurnada de movimientos inútiles, de una iluminación insuficiente y de una niebla excesiva. Los actores no pueden estarse quietos, ni siquiera derechos. Se pasan la obra rebozándose por los suelos. Pero son muy buenos, la mayoría extraordinarios, lo que quiere decir que sin tanto chillido y tanto arrastramiento la cosa habría resultado igual de intensa. Es el brochazo vanguardista, ese proceso de usurpación del texto por parte de los gestos y del decorado que, sobre todo en Europa, ha despreciado sistemáticamente lo que con tanto tanto desdén llaman realismo, el teatro que para ellos murió para siempre en los dramones de Ibsen y renació de la mano de Strindberg. Mailer incluido, Steinbeck incluido. En Estados Unidos no triunfó de un modo tan excluyente la tiranía del distanciamiento, no se revisitó el teatro para desprestigiarlo. El resultado es que sus piezas realistas persisten vivas y coleantes, y sus autores siguen siendo necesarios.

               A pocos metros del Teatro Español, sin embargo, en la Puerta del Sol, a la misma hora, unos cuantos miles de ciudadanos clamaban por toda la lista de temas que se ponen tan crudamente sobre el escenario en la obra de Steinbeck. Frankenstein/Azarías aparte, el mundo que se nos presenta es el de seres humanos tratados como bestias de carga, amos que heredaron su poder y lo legarán al inútil de su hijo, viejos a los que se deja en un rincón hasta que ya no sirvan para nada y se les arroje a la cuneta, trabajadores amedrentados por los caprichos del patrón, además de dos figuras que en 1936 tenían pleno sentido: la mujer que si quiere respirar la toman por puta y el negro al que solo le permite compartir techo con los perros. Incluso trata Steinbeck el servilismo a que conduce la soledad (“la miseria económica engendra miseria moral”, dice Baroja), hasta qué punto el que tiene una bota que le pisa el cuello trata, si puede, de pisar el cuello del que tiene más abajo, como la obscena, triste, despiadada secuencia del perro. A pocos metros del teatro, en la Puerta del Sol, se clama por el mismo huertecillo al que aspiran Georges y Lenny, los mismos suaves conejos, pero en las tablas del teatro se advierte también de que forma parte del sistema que las víctimas, más que luchar por sus derechos, se cuezan en su mala sangre.

               De todo lo cual el crítico parece no haberse enterado. A él le gusta la iluminación, el decorado, sus coleguillas los actores, pero eso de la tragedia, eso de lo que está pasando, eso no tiene nada que ver con el teatro. Así despide su crítica, deseando ver una comedia, como si presenciar el impresionante drama de Steinbeck hubiera sido uno de esos días de trabajo aburrido, oficial, salvado solo por el gran hacer de sus amigos.

               Hay que joderse, cómo está El País. Ayer, en un horóscopo (¡en un horóscopo del diario El País!) leí la siguiente frase, referida al signo de Sagitario: “La secretaria, la niñera o la asistenta pueden no llevar bien los cambios inesperados: será mejor dejar instrucciones claras por escrito si se va a estar fuera, incluido lo que hay que hacer si la mascota no se encuentra bien”.

               Si publican estas cosas, ¡cómo les va a gustar Steinbeck!

Almas en pena

Medea sigue siendo la tragedia más potente de Eurípides, la que atrapa con más fuerza a espectadores o lectores no avisados. Y también a Ariel Dorfman, quien riza el argumento de la tragedia en Purgatorio, montada sobre la premisa de que tanto Medea como Jasón están purgando su pena. Una bata blanca sirve para que el otro hurgue en las entrañas rotas de la bruja asesina y el macarra mujeriego. Carmen Elías sí es una buena Medea, muy de la escuela española de darse puñetazos en los ovarios, la escuela Espert, la escuela Bernarda, los dos nombres que más horas de teatro español han colonizado y más piezas han oscurecido, y las dos, sobre todo la segunda, recuerdo de un teatro de subtexto, un teatro cultural, teatral, especulativo, remakeador, obeso de cultura y sin fibra imaginativa. Pero Viggo Mortensen ya no me gusta tanto. Se mueve como un autómata por el escenario negro y pelado, para variar; da la sensación de que no sabe dónde poner las manos, o por lo menos recurre a unos gestos con ellas que no resultan ni naturales ni teatrales; dice frases sin que terminen de encajar con las que dice su antagonista, con tonos artificialmente elevados o impertinentemente bajos, sin asomo del aire machorro y seductor de Jasón cuando trata a Medea como a una colilla.

               Porque en esa impresionante obra de Eurípides no se habla de la mujer enloquecida que mata a sus hijos sino de la herida en el orgullo, y no solo se venga de Jasón por celos sino porque la ha desposeído de cualquier forma de dignidad. Medea es la mujer que entrega más de lo que cualquiera en su sano juicio entregaría por amor, y consiguientemente la que más dolor sufrirá y daño será capaz de infligir. Al autor de Purgatorio le interesa la sangre de los niños y el sexo de la competidora, carnaza moderna, pero no el entramado de sutiles sentimientos que estrangulan a Medea. Bien es cierto que el texto de Purgatorio jamás menciona los héroes de la tragedia, pero todo es tan reconocible como si interpretasen Caperucita Roja, y uno se pasa la función echando de menos el modelo, la tragedia intensa, los constantes chispazos entre sentimientos opuestos, el desgarro de quien sabe qué es lo peor que puede hacer.

               Aquí, en vez de teatro, hay psicoanálisis. El acentazo argentino de Mortensen, bien mirado, casa mejor con esa cinta de Moebius borgiana que, como dice él en el único momento cómico de la obra, es un círculo que no se sabe si terminará. Qué manía con los círculos viciosos para explicarlo todo. Qué solución tan sencilla. Qué fácil recurrir a los recuerdos escondidos, a los gatitos de la infancia, en plan Annibal Lekter, pero con una presencia de buen chico que no tienen nada que ver con lo que representa Jasón. También un poco especulativamente, estos actores actúan de otros autores, y si la una, muy a la española, resulta verosímil, el otro, argentino de souvenir, a veces da un poco de risa.

               No sé si era fácil dotar de fluidez a un texto espiralidoso que no avanza hacia ninguna parte, hasta el punto de que el final repentino, el deus ex machina del perdón, es lo más euripídeo de todo como recurso técnico, como si Ariel Dorfman tampoco hubiese sabido cómo cerrar aquello y se le hubiera ocurrido un final a lo Hipólito, por el morro. Entre Medea y Jasón no puede haber perdones. Son lo contrario al perdón. Son lo imperdonable. Los dos. Y aquí la cosa termina como si se hubiera acabado la hora de la consulta, con un perdón postizo que no se justifica con ninguna de las parrafadas gratuitas, ese aire confuso que a algunos les parecerá profundo. Lo profundo es transparente, necesita de aguas transparentes para revelarse. Y estas aguas están demasiado teñidas de bucles retóricos, de tarquín palabrero. Se ve una superficie oscura, pero no se sabe si es un charco o es un pozo.

               Y es una lástima, porque el Teatro del Matadero, aparte de un hermoso edificio, es un sitio que ni pintado para representar esta tragedia o sus versiones psicoanalíticas. Claro que, en vez de montarla en la coqueta sala 2, deberían haberla puesto en la sala de despiece. Medea dando besos a los ganchos. Jasón tratando de no pisar la sangre. Pero, por favor, sin que nadie pida perdón. 

El auténtico Harpagón

Acabada la función, la compañía formó ante el público para el saludo. El elenco entero fue correspondido con cálidos aplausos, que aumentaron de intensidad hasta que le tocó el turno al actor principal, Juan Luis Galiardo, quien avanzó hacia el público con la mirada baja y sin levantarla se dio media vuelta y se volvió a marchar, y al llegar al fondo del escenario, donde aguardaban sorprendidos los actores, con un gesto desabrido les ordenó que abandonasen el escenario y no volviesen a salir. El público ya se afanaba en agasajar al veterano actor por su meritorio papel de Harpagón cuando sus aplausos quedaron suspensos y sus vítores y piropos desairados. De inmediato las luces se encendieron y el público abandonó sus localidades del Teatro María Guerrero entre sonrisas satisfechas por la calidad de la función y muecas de desagrado por la mala educación del actor protagonista. Aunque hubo quien le sacó más punta y vio un hermoso final para El avaro: Juan Luis Galiardo está muy gracioso cuando interpreta un personaje desagradable, y muy desagradable cuando debería haber sido un poco más gracioso.

Estas salidas de tono, comentaba entre el público una señora, son una mezcla de cansancio y egolatría. El actor Galiardo se mueve por el escenario con soltura y está casi todo el tiempo de pie, algo que a su edad resulta muy loable, y por otra parte se sirve de su larguísima experiencia para resolver el papel con cercanía y teatralidad y contribuir a la fluidez de la obra. Porque El avaro es, por encima de todo, una comedia, por más que no sea difícil buscarle las vueltas. Harpagón es un rácano, pero es el único que dice la verdad. Tan sólo su cocinero, que es el que más lo quiere, no miente todo el tiempo, e incluso a veces lo desmiente. Pero el resto, hijos, hijas, novias y novios, criados, celestinas y escribientes son unos mentirosos de tomo y lomo. Sólo dicen la verdad cuando es el último recurso para conseguir sus intereses. El hijo detesta la avaricia del padre, pero no da golpe y va vestido como un marqués. La espléndida Frosina (Palmira Ferrer, la mejor del espectáculo) sólo va buscando unas perras del avaro, no la salvación del mundo. El criado se calla sus riquezas y la hija miente sobre sus amores, y Harpagón los pone a todos a prueba y se ríe de ellos, pero no puede evitar que alguno de los buitres que lo merodean acceda a su tesoro. El chantaje final es desbaratado por un deus ex machina con anagnórisis, reconocimiento y toda la pesca, pero con los mismos mimbres está pensado el drama del avaro. Molière ya trató en El misántropo, más directamente, el fracaso de la verdad. Y en El avaro no hay un escarmiento real. No ha sucedido nada por lo que Harpagón deba cambiar de idea. Él hace lo mismo que todos los padres, buscarles el mejor partido, y sus hijos, además de cumplir sus sueños, quieren que los mantenga como señores.

Por eso un Harpagón meramente ridículo no recoge el lado, digamos, shakespeariano de la comedia, por más que Harold Bloom se empeñe en pintar a Shylock como un bufón cómico. Es un cínico, y Harpagón también. Son extremistas de la verdad. Exhiben con crudeza lo que los demás esconden, pero, a diferencia de ellos, nunca piden lo que no les pertenece. La parte cómica y juvenil del asunto puede con este drama de quien sabe que sus hijos sólo lo aprecian por lo que puedan sacar de él. Tan solo cuando Juan Luis Galiardo avanzó hacia el público con cara de vinagre y sin mirarlo, flotó por el escenario la íntima tragedia de Harpagón, aquello que de algún modo lo humaniza.

Por lo demás, la obra iba sobre ruedas, las del buen oficio de los actores y las de un decorado que ya se ha visto muchas veces: dos enormes percheros con ruedas por uno de cuyos lados hay un simulacro de pared con puertas de oficina. Es muy barato y sirve para casi cualquier función. Pero ya cansa.

Mojama

Había visto Madre Coraje y sus hijos en el teatro Calderón de Madrid, cuando lo hacía Rosa María Sardá con un carro que daba vueltas sin parar durante un par de horas. Hace mucho de esto, pero las imágenes de la Sardá siguen en mi recuerdo, incluso su tono de voz sigue en mi oído. Yo era muy jovencito y solo iba a ver a la Sardá, igual que algunos años antes había ido a ver a la Espert en La Tempestad. Creo que a partir de aquellas representaciones quedó claro mi afecto hacia Rosa María Sardá y mi antipatía hacia Nuria Espert, de la que sólo recuerdo cómo se pasaba femeninamente la melenita por detrás de la oreja en su papel ¡de Próspero!

Sardá quizá no era una buena Madre Coraje porque es una mujer que desprende ternura diga lo que diga, y esta otra que acabo de ver en el teatro Valle-Inclán, interpretada por Mercé Aranega, creo que le pega más a la sequedad brechtiana. Creo que es esa la madre en la que pensaba Brecht, cascuda y sargentosa, suficientemente distanciada de ese sentimentalismo natural que era tan despreciado en la época de Bertold Brecht.

Cuando vi a Sardá yo era también más sentimental, y sólo cuestionaba las actuaciones, no el texto, que en este caso, y aunque solo sea por las veces que se lo representa, ha adquirido la condición de clásico sagrado incuestionable. Alrededor de veinte años después, tengo que decir que lo que me parece malo es el texto porque ha suspendido el examen de la universalidad. Es un perfecto sermón, con todos los defectos de los sermoneadores, curiosamente bien representados en ese pésimo actor que hace de predicador en esta nueva versión, que habla mal, que no sabe andar ni poner las manos ni componer la figura ni nada de nada. Está bien la muda Malena Alterio y bien ese pequeño monólogo de Críspulo Cabezas, pero el resto se pasa el tiempo dándose empujones y en un tono tan permanentemente alto que no permite la menor flexión.

Pero lo que definitivamente no está bien es el texto. En mi vida he visto una pieza en la que se conjugue tantas veces el verbo ser. La guerra es esto, la paz es lo otro, la verdad es lo de más allá, etcétera, etcétera. Nada más empezar se nos juega a la tragedia clásica con la cruz que cae en suerte a los hijos de la madre, a los que ella intentará proteger sin conseguirlo, porque, como le dice el autor disfrazado de personaje irrelevante, “quieres vivir de la guerra sin que os pille ni a ti ni a los tuyos”, que es el resumen de todo lo que acontecerá después. Así que la pieza, dramáticamente hablando, consiste en esperar a que caigan los hijos, uno detrás de otro. Sus muertes no obedecen a ninguna solución dramatúrgica. Es una homilía permanente, y cada tres cuartos de hora se muere un hijo en una situación que no ha sido preparada, que no responde a ningún estadio de la tragedia, que ocurre y ya está, hasta que se reanude la sesión de rollo, de mensaje, de doctrina. Uno llega a un punto en que no le duelen prendas en decir que el sacrosanto distanciamiento no es un cajón de sastre donde caben ocurrencias inarticuladas sobre la base de una metáfora más o menos convincente, pero siempre irrebatible, demagógica. El siglo XX se nos está quedando como una cosa falsa y autocomplaciente. El teatro como mensaje, como sermón, tiene fecha de caducidad, y para mí Brecht ha caducado, su enseñanza ya ha sido digerida y, si me apuran, exonerada. Las guerras siguen siendo lo que son, pero eso ya lo dijo Heráclito. Quizá durante un tiempo fue posible descubrir lo no sabido. Pero si decimos que una obra tuvo su vigencia damos por sentado que no es universal.

Y ya es triste que el Centro Dramático Nacional insista una y otra vez en clásicos que a veces no lo son, o están dejando de serlo. En la misma sala, y con no demasiada distancia, he visto El rey Lear y Madre Coraje y sus hijos. Definitivamente, sus demiurgos no pertenecen al mismo Olimpo. Brecht se amojama en ideología. Shakespeare sigue siendo contemporáneo.

REY LEAR

Ayer, viendo la versión de Rey Lear que se representa en el Teatro Valle-Inclán, me acordé mucho de Héctor Grillo. En realidad supe que el actor era argentino antes de que hablase o de que se le notara el acento, cosa que sólo sucedió un par de veces, un par de palabras en dos horas y media de verbo divino. Lo supe por sus gestos, que eran los mismos que los de Héctor. Gestos de actor, de hombre que sabe que actuar no es fingir que se es otro sino, como dije a propósito de Héctor, encarnar al otro. Qué hermoso era ver un actor de ochenta años haciendo gestos de anciano que se notaba que no eran los suyos, que estaba actuando.
Hoy me entero de que, en efecto, Alfredo Alcón es argentino y tiene ochenta años, y de que por lo visto es una celebridad en su país. Ayer se comió el no va más de Shakespeare, un anciano sometido a toda clase de desgarros, de cambios de humor, de humillaciones y de revelaciones, que impera y mendiga, que piensa con ingenuidad soberbia y sufre con locura, que cae al suelo y se arrastra y sostiene finalmente unos momentos el cadáver de su hija muerta, el cuerpo de Miryam Gallego, que tampoco es moco de pavo. Rey Lear es obra muy agradecida para los personajes provectos, porque Juli Mira, el conde de Gloucester, también compuso su papel, paralelo al de Lear (los dos son padres equivocados con el amor de sus hijos), con ese patetismo suplementario que nace de ser un vasallo, alguien sin protagonismo último que confunde la bondad con no meterse en complicaciones. El soberbio y el bondadoso sufren semejante descenso a los infiernos, eso es lo que los iguala y lo que quizá los hace ser leales.
Pero alrededor de ellos pulula un enjambre de jóvenes actores que salvo en un par de casos yo creo que no dedicaron mucho tiempo a pensar en su papel, o lo pensaron por ellos demasiado. A todos les falta la otra cara de los personajes de Shakespeare. Las hijas no me gustaron mucho. La mayor es simplemente mala, no extraordinariamente fría, y eso que Carme Elías da el tipo céreo que más ayuda. Pero le pasa un poco como a Edmond, el hijo bastardo de Gloucester, Jesús Noguero, que son más malos que fríos. Edmond no siente, ni alegría siquiera. Edmond es el moderno personaje impávido, el hombre sin sentimientos, y este era, por momentos, hasta simpático. La frialdad de Gonerill, la hija mayor, y la de Edmond son el grado cero del sentir, y aquí la cosa huele a despecho, a mala idea, que es, siempre, otra forma de sentimiento. Uno se imagina un Edmond fantasmal, la representación del hielo, o a una Gonerill hiriente como una estalactita.
Y el problema continúa cuando Gonerill usurpa parte del papel de Regan, la hija mediana, que es mala pero no fría, algo que sólo se acaba notando en el color del pelo. Cristina Marcos está como cohibida, como cuidando de que no se le escapen los gestos, en vez de centrarse en la esencia trágica de su papel, la del volverse malo, no serlo. Su personaje somos cualquiera de nosotros: malos sin querer, egoístas por sentido práctico, apasionados sin remedio, y de perdidos al río. Pero Regan se pasa la obra portándose bien, y eso me imagino que será cosa del director. Por lo demás, me dio la sensación de que Cristina Marcos estaba también más pendiente de una prosodia clásica que de su complicada situación. Esta composición tan apretada es también la culpable de que Cordelia recite su papel con las manos en el regazo, como presentándose a unos desconocidos. Poca pasión en el extremo sur de esas tres hermanas que representan los tres grados del corazón. Por eso la composición de Lear, que va a lo suyo, está en una onda distinta, más libre que la del resto de los personajes, que dan a la pieza una seriedad casi forense.
Pero el caso más evidente es el de Edgar, el hijo legítimo de Gloucester. Dice Harold Bloom, con su proverbial modestia: “Edgar, recalcitrante y reprimido, es en realidad el mayor enigma, y es tan difícil de interpretar, que nunca he visto un Edgar aceptable”. Este, desde luego, tampoco: chilla en vez de subir la voz, no sabe dónde poner las manos, pero todo eso es mal tan frecuente que daría lo mismo si no fuera porque tampoco parece haber entendido el personaje. Su conversión en perro, en amor arrojado al barro del cinismo, queda en una actitud doliente de quien quiere irse a la ducha cuanto antes. Y no deja de chillar.
No, no les han dejado entrar a saco con el personaje. La prueba es ese bufón que parece un inspector de Hacienda, y que, sin embargo, como el actor es bueno, Luis Bermejo, queda de lo más convincente; o ese conde de Kent (Pedro Casablanc, espléndido en Marat-Sade), escondido todo el rato en el sombrero, encogido y servicial. Quiero decir que la parálisis estaba impuesta, pero había un margen de maniobra que no todos los actores supieron gestionar. Todos estaban sometidos al poder caprichoso del director igual que Lear quería someter a quienes le amaban, o le tenían que amar. Salvo Alfredo Alcón, claro, al que contrataron para un rey Lear, no para la versión reprimida de Gerardo Vera.

MARAT-SADE

Marat–Sade es un caramelo envenenado. La historia es perfecta, tal y como Peter Weiss la concibió a finales de los sesenta. En el manicomio donde está encerrado el marqués de Sade, los locos representan, bajo su dirección, los últimos días de Marat. Un individuo que disfruta con el dolor y la degradación frente al prototipo de futuro dictador paternalista. La locura es aquello en lo que los ha convertido su ambición: todos los cínicos terminan estrangulados por su coherencia extrema, y todos los amigos del pueblo terminan siendo amos que garantizan la presunta dignidad de sus esclavos.
La potencia especulativa de la situación hace que en cuanto abres la espita de las interpretaciones ya no se pueda parar: en cuanto a Sade, la verdad es un camino que termina en el delirio; en cuanto a Marat, la justicia social encarnada en un caudillo pasa demasiadas veces de ser objeto a excusa de una egolatría monstruosa.
Pero además es una fórmula escénica impecable: Sade sólo es un actor que hace de Sade (que, en la ficción, finge tanto estar loco como no estarlo, de modo que su locura fingida –la de un tonto de baba– nos parece bastante más asumible y cotidiana que su fingida y terrorífica cordura –la del marqués de Sade–).

Pero Marat es un actor que hace de actor que hace de Marat, y está loco, y es de esos locos que ya estaban locos y sólo hacía falta hilar sus incongruencias dispersas, aunque cada una por separado (la lucha por la libertad, principalmente) no nos pareciese propia de un loco, salvo que las circunstancias cambien y otro cielo la haga ver como la matraca de un nostálgico pasado de rosca.
Si a eso sumamos un coro permanente de desquiciados, con lo que a los actores les gusta hacer de locos, están garantizadas actuaciones siempre impresionantes. Y, si los actores son muy buenos, y estos lo son (Animalario, por encima de todo, es un puñado de actores cojonudos), la pieza permite que conviertan su papel en un espacio propio sin interrupciones, en una construcción individual que de vez en cuando es tangente a la de los otros actores: allá donde mires, hay algún loco haciendo algo interesante, por más que la dirección escénica los detenga de vez en cuando, no sé por qué. Con todos en permanente ruido y movimiento sí que habría parecido una auténtica locura.
Pero el director ha optado por que todo el mundo se esté quieto y callado en los monólogos importantes. (Bueno; de todas formas, hay jarana para dar y vender). Y ahí está Sade, y ahí Marat. Pedro Casablanc, Marat, está estupendo, invariablemente trágico, sin ese juego de la desmitificación permanente que tan buen resultado da en otras fases de la obra, pero que en su papel no cabe: va tan a lo suyo que cimenta la verdadera esencia de su personaje, una egolatría hipertrofiada. Sin embargo, sus entradas y salidas en la evidente alucinación son perfectas. Es como esas personas tan interesantes que conoces casualmente y empiezan a hablarte y a los cinco minutos de rollo ves que, conforme sus palabras pierden el sentido y la decisión de pulírtelas ya es firme, los ojos se les van saliendo y se les va torciendo la boca.
Marat está entre cuerdo y loco desde un punto de vista objetivo, pero Sade incluye algo a lo que Marat no tiene acceso, la mentira consciente. Alberto Sanjuán tiene un papelón que a mi modo de ver resuelve a medias, no sé si por iniciativa propia o por exigencias de la dirección, que, en cuestiones como la dicción rítmica de los ripios, sí ha debido de meter mano. Uno sale con la idea contradictoria de que Sanjuán sólo ha utilizado en contadas ocasiones lo que debía haber impregnado todo su papel. Sade es la verdad inconcebible, el riesgo de seguir preguntando, pero también un personaje de una crueldad tan exquisita como su imaginación. Yo (que no sabría hacerlo) habría partido de cierto tópico dieciochesco a lo Laclos: es decir, esa delectación morbosa de cuidar los detalles superfluos en un cuadro escalofriante. Sade, como cualquier buen cínico, es ajeno al sentimiento, y la convicción en las propias palabras ya es un sentimiento, una debilidad. Por eso se ríe de Marat, porque al tomarse en serio a sí mismo no concibe la realidad de su persona.
Y la cuestión es que, por ciertos momentos de la representación, yo creó que Sanjuán sí podría haber adoptado ese registro, y no haber reducido la musicalidad de los ripios a una dicción demasiado machacona que podría valer a veces hasta a Lope de Vega.
Los demás, todos, se nota que se han trabajado la construcción del personaje desde la raíz. Y a todos es un placer sin fisuras verlos actuar, desde los más conocidos (Javivi o Rellán, al que la televisión le ha dejado dientes de fantasma; un poco menos Tejero) hasta actores que ya conocía (la monja, total, o la directora del manicomio, que es como si la de doctor House se volviera loca, aunque se suponga que está cuerda) u otros que veo aquí por primera vez y que me han parecido extraordinarios: la chica del tutú con la bandera francesa, una de las mejores, la Carlota Corlay (la de la foto), o ese tipo con la cabeza rapada y vestido de traje oscuro que hasta muy adelantada la pieza no habla pero cuya presencia produce una inquietud muy especial desde el primer momento; por no hablar del maestro de ceremonias o de... yo qué sé. Todos. Animalario, o sea, salir con la sensación de que te han contado algo que forma parte del mundo en el que vives, y que te lo han contado muy bien.
Hay otro detalle, en fin, que en circunstancias normales sería para mí un defecto. A veces canta demasiado la morcilla explicativa, la orientación interpretativa. Pero es que esta obra incluye también la inevitable condición de testigo del tiempo en el que se representa. Cuando la estrenó Peter Weiss, estaba a punto de estallar el 68. Cuando se estrenó en España (que duró tres días), nadie había visto nada tan escandaloso. Eran los últimos amenes del franquismo, me han dicho que Marat era José María Prada, el de La caza, de lo mejorcito que hemos tenido.
Y ahora es igual. Animalario toma partido. Muy bien. El teatro está para eso. Y, si además son buenos, mejor. Si por la calle se representa una mascarada de actores malos, por lo menos que sean honestos los de los teatros .

Optimismo

Un experto firma un informe contrario a los intereses del poder, que se ocupa de enfrentar al científico con la mayoría y de conseguir que quien honestamente presentó el informe sea apartado de cualquier deliberación, como si la ciencia fuera una opinión nociva. Esto, que parece el principio de una crónica de tribunales o de un pleno municipal el día que hay que conceder la gestión de las basuras, no es más que el argumento de Un enemigo del pueblo, el drama de Ibsen que el Centro Dramático Nacional ha programado para esta temporada. Un médico descubre que el balneario que da de comer al pueblo está envenenado. Trata de alertar a la población para evitar desgracias y se encuentra con que el alcalde, su propio hermano, es un taimado cocodrilo que no sólo se opone a que la verdad salga a la luz sino que mangonea en los medios de comunicación y en las organizaciones ciudadanas para que vean en el científico un peligro público.
La función debería darse una vuelta por todo el país antes de las próximas elecciones, sobre todo porque encierra una gran pregunta que en tiempos de Ibsen no tenía, ni de lejos, el significado que le damos ahora, aunque sí parecidas consecuencias. La cuestión es: ¿y qué pasa si la mayoría se equivoca?, ¿qué pasa si, manipulada por unos y por otros, enajenada de su condición de individuo pensante y amorrada en la de oveja consumista, sus decisiones mayoritarias no sólo son perversas sino injustas?
Es imposible no discutir sobre este asunto cuando termina el drama, mientras te pones el abrigo, después de alabar a los actores, casi todos espléndidos, al darte cuenta de que el director de la obra es el primero que no cree en la mayoría. Ibsen decoró el drama con una masa de idiotas y el adaptador del texto, Juan Mayorga, ha endosado unas cuantas morcillas para que lo entendamos, como si con el texto universal de Ibsen los espectadores no fuésemos a darnos cuenta de que con frecuencia estamos en las mismas. Es lo que le pasa a mucha gente que desconfía de la mayoría y piensa que las masas corren riesgo de entregarse al cebo totalitario, que conceptos como verdad o razón pueden quedar sepultados bajo un montón de consignas inflamables, de sentencias políticas y de sesos espongiformes.
Ibsen pudo haber tenido en la mayoría la misma fe que en la ciencia, el optimismo como obligación moral. Pero él creía en las élites mangoneantes (no hay otras), sin pararse a pensar que son ellas, y no la mayoría, las que envenenan los balnearios.