25.10.11

Un taller con mucha luz


Nacho Navarro sacó esta foto en el cine Maravillas, el día del estreno de Un taller con mucha luz. De izquierda a derecha y de arriba abajo, Remedios Clérigues, Carlos Gómez Silva, Reyes Esteban, Mª Ángeles Pérez, Gonzalo Tena, Leo Tena, Pascual Berniz, Caterina Burgos, Ernesto Utrillas, Carmen Escriche, José Miguel Iranzo, un espontáneo y Fernando Torrent. Diario de Teruel le ha dedicado el reportaje Creadores que dan luz a Teruel, que firma F. J. Millán.

22.10.11

Una novela de tesis


Libertad es eso que antiguamente se llamaba una novela de tesis, que en España, si seguimos la plantilla de Galdós, es algo prerrealista, sometido aún por las ideas, es decir, narrativamente falta de libertad. Los personajes son ideas desarrolladas según el modo tolstoiano, es decir, seres trágicos a la espera de una redención. El autor es entonces un demiurgo redentor que se encariña con ellos porque los comprende y no se resigna a dejarlos hundirse en su tragedia. Pero cuando, además, estos personajes representan una idea del autor y no de sí mismos, uno acaba sospechando que no eran imprescindibles, que se limitaron a encarnar pensamientos previos, que no los crearon ellos al vivir en la novela.
Esta es la sensación que me ha quedado. Entre el compromiso ciudadano y la carpintería tolstoiana dejo de ver en ocasiones esa verdad reciente, ajena casi a la mano creadora que sólo puede partir de los personajes. Y quizá es eso lo que le reprocho, que la novela no ha nacido de los personajes sino de las ideas. Todos ellos representan un tipo de ciudadano reconocible, y su evolución narrativa es más bien la reflexión sobre lo que representan. Cuando esto sucede, la lectura es absorbente porque la prosa es magnífica y la disposición de los elementos, su ritmo narrativo, siempre sugerente y sostenido, con las idas y venidas en el tiempo apropiadas para verla progresar entera. Pero al terminar el libro (una novela de setecientas páginas que se lee como si tuviera la mitad, incluso con un punto de ansiedad, de no remansarse nunca) uno se queda pensando en cuántos mitos nuevos poblaban la novela, qué personajes servirán a partir de ahora para definir a un tipo de ciudadano. La descripción de cada uno de ellos es también la de un problema social de consecuencias más o menos novelescas, y el resultado inevitable es que uno piensa más en el resultado que en el personaje.
El protagonista más que absoluto es Walter, mucho más que su mujer, Patty, a pesar de que, en números redondos, parezcan antagonistas equilibrados. Alrededor de ellos está el creo que un poco postizo Richard y los hijos de la pareja, sobre todo Joey, porque Jessica tiene un papel como de Cordelia, benéfico y lejano. Walter representa al ciudadano progresista norteamericano, implicado en causas medioambientales y muy crítico con la siniestra estrategia ultraconservadora. Como padre, comete el trágico error de las generaciones empeñadas en educar a sus hijos en la libertad: a veces sale bien, pero otras veces se cría, por puro contraste, un Edipo neocón. Como conservacionista también comete otro error trágico: se ve obligado a colaborar en las sucias estrategias que tiznaban los bosques en la época de Bush, y cuando intenta redimirse (la parte literaria de la cosa) yo creo que la cosa se resiente porque el registro de la novela es de pronto demasiado literario, cinematográfico diría yo, y no casa mucho con el tono sin concesiones que domina majestuosamente desde el principio. Como marido, en fin, la acción se sostiene sobre unos puntales incluso folletinescos: la súbita revelación de la verdad (a través de una carta, como Fedra) que rompe la ironía trágica y hace ver y no querer ver al héroe. Walter descubre la mentira que lo ha acompañado durante toda su vida, y ese descubrimiento desata una locura trágica, una hybris que desencadena un final con deus ex machina y todo, lo que menos me ha gustado del libro, porque significa una concesión narrativa bastante discutible. Redimirse cuesta mucho tiempo y muchas páginas. Tantas como condenarse. En esta novela la condena es larga y tremenda, y la redención poco más que un remate final.
Patty es la clásica mujer desesperante, aquella para quien los culpables de sus variadas infelicidades son siempre los demás. Representa al ama de casa frustrada que consiente a los niños mucho más de lo debido y fantasea con hombres de acción. Por muy reales que sean, no aguanto a los personajes femeninos que necesitan del macho malote para sentirse más mujeres, y esta mujer es un poco así. El autor ha vertido en ella prototipos deleznables, sobre todo el de esa generación de padres que se comportan como adolescentes reprimidos y de hijos que lo hacen como adultos desenfrenados. El dilema de Patty es también algo esquemático. Se debate entre su marido, Apolo, y su amante, Diónisos, entre el mármol cocienciado y el vino roquero, entre ser buena madre de familia y chapotear en la obsesión por el sexo que debe de llevar escaldados a buena parte de los norteamericanos. No sé si es deliberado, pero hay algo esencialmente infantil en esa neurosis genital que desemboca en un angustioso no es más que sexo, frase que repiten todos los personajes de la novela, y todos están lobotomizados por las hormonas, por la insatisfacción y el deseo y el sentimiento y el resentimiento, llenos de sudor.  
La tolerancia trágica llega a los hijos, sobre todo al pequeño, Joey, uno de los mejores personajes de la novela, y eso que Franzen lo utiliza para hablar del problema de los adolescentes consentidos, del dinero fácil y de las muchas Halliburton que fueron a Irak a comerse los despojos de sus propios compatriotas. En este caso su redención es natural, no producto de una súbita locura. Es la locura de los otros, el detritus del gobierno de Bush, el estiércol en el que se siente obligado a rebozarse para ser más libre, lo que opera en él un cambio mucho menos forzado que en su padre. Pero es un buen guía para explorar la estrategia más inmoral que llevó a cabo el gobierno neocón: la exaltación de la ignorancia, del orgullo de ser un bruto, de la extrema vulgaridad y del resentimiento hacia los ciudadanos con estudios, por más que hayan tenido que trabajar muy duro para terminarlos.
Hay una breve escena, apenas media docena de líneas, que se me quedó grabada por su, digamos, perfección literaria. Los vecinos blancos de un barrio vulgar echan pestes del matrimonio negro que se acaba de instalar en la casa de al lado porque son “unos estirados” capaces de colgar sus títulos universitarios en la pared del salón que más se ve desde la calle. Qué buena historia, qué rica, y qué suficiente. La gran revolución neocón consistió en hacer que las masas proletarias ya solo reivindicasen su derecho a ser vulgares. Esa idea, ese tema queda bastante claro en el libro, igual que los turbios manejos de la administración o la neurastenia copulativa que hace de la vida un jadeo permanente. Qué locura, piensa uno, pero mira a lo lejos y la locura tampoco está tan lejos, todavía. Qué a la ligera se toman la existencia y qué serios las cosas de la vida. Pero eso no creo que sea un desequilibrio narrativo de esta novela sino un desarreglo psíquico de la sociedad norteamericana, perfectamente verosímil.
Me queda un regusto dudoso de la novela. La disfruté casi entera pero el final tiene demasiado tópico literario. Una novela de concepción trágica como esta (los personajes cometen un error casi sin querer que les destroza la vida, o, en el caso de Joey, se la devuelve intacta) no puede permitirse una desgracia como la de Lalitha. La tragedia excluye la desgracia. Todo tiene que tener algún sentido, y no solo narrativo. Bastante absurda es la vida real.
Todo el final creo que tiene demasiado pathos. Walter no se merecía caer en un lodazal de patetismo. Me esperaba un final más sostenido, más acorde con el resto de la espléndida novela. Pero es que, cuando la novela es “un trozo de vida”, los finales no encajan, ni significan nada. El encajar, el significar a esas alturas ya es incluso algo postizo, porque la grandeza se ha quedado atrás. Sobra, a mi juicio, el relato de la muerte del padre de Patty, y faltan por lo menos cincuenta páginas en el escueto final. Una novela cimentada en el diálogo no se merecía terminar con inventarios del material sobrante. A lo mejor es que me estaba gustando tanto que me molestó cuando empezó a recoger los bártulos, a doscientas páginas del final, como mandan los cánones. Quizá fue eso lo que me sobró, los cánones. 

20.10.11

Como si fuera tan sencillo


Casi se me atragantó ayer mañana el cruasán cuando leí en El País, en un artículo ominosamente titulado Una vuelta literaria al orden, que un grupo de escritores han formado un movimiento llamado DRAMA que consiste en abandonar de una vez el amaneramiento posmoderno y volver “a emocionar a la gente”. Y, claro, citan a Franzen como “un ejemplo clarísimo”, “un tipo que con todas las herramientas modernas y sin querer hacer literatura fácil ha llegado a un público masivo”, en palabras de Soto Ivars, quien con ese segundo apellido ya tiene un puesto asegurado en la enésima nueva narrativa española, antes incluso de publicar su primera novela.
               En ningún lugar del artículo he leído que nombrara el sencillo “arte de narrar”, un don escaso que abarca por igual a posmodernos y a no posmodernos. Sin ese arte no hace falta volver al orden ni al desorden, porque falla no la herramienta sino el manejo de la herramienta. Saber cómo se redacta está al alcance de casi todos. Saber cómo se escribe, de una muy considerable cantidad. Pero saber narrar es algo al alcance de muy pocos, y desde luego nunca es difícil para el lector. Quizá sea esta su principal virtud y su primera dificultad, que lo que está bien narrado gusta a mucha gente, a todo aquel lector que adore olvidarse de que está leyendo, que necesite vivir metido en un mundo paralelo y a la altura de su inteligencia. Saber narrar no es confeccionar best-sellers ni poner zanahorias delante de los burros, sino llevar de la mano al lector a un mundo que crece en placer y en profundidad, que rompe en un río de personajes vivos en el que uno se deja llevar. Cortázar se arrepintió de haber hablado del “lector hembra” porque lo había dicho en tono despectivo, y al pedir disculpas se retrató, porque yo estoy muy contento de ser un lector hembra y dejarme fecundar por un mundo en el que no tengo que hacer más esfuerzo que vivir en él.
               Y eso no tiene nada que ver con la dificultad. Estoy terminando de leer Libertad, de Jonathan Franzen, que no es una novela culta sino una novela que no da por supuesto que sus lectores son incultos. Supongo que será eso, o que es muy larga, lo que mueve a estos retrorrenovadores a ponderar su presunta dificultad. Ocurre otra cosa distinta, y creo que sobre todo tiene que ver con lo que Soto Ivars llama “la herramienta”.
               En España hemos hecho siempre demasiado caso a los cantamañanas. No merece la pena un novelista que diga que hay que prescindir del argumento o que el lector debe hacer un esfuerzo cuando lee, porque ya él mismo declara que ciertos aspectos fundamentales de la novela no los sabe manejar. La modernidad española ha tendido a impresionar más que a convencer, a deslumbrar más que a emocionar, y, seguramente por ese absurdo prestigio de que todavía gozan las vanguardias, a etiquetar como revenido todo aquello que entraña dificultad no para ser leído sino para ser escrito. Cuando por fin empleamos la literatura para describir el mundo alrededor, le calzamos el sambenito de costumbrista. Si despojamos la narración de todo lo que le sobra, siempre hay un listo que lo tacha de pedestre. Si nos esforzamos en diseñar una historia creíble, el inflagaitas de turno alabará el oficio del novelista, como si saber hacer algo fuera un demérito. Yo he llegado a escuchar de labios de García Márquez que la lengua española “no está capacitada para el diálogo”.
               La posmodernidad ha dado espléndidas novelas cuando eran novelas, no microrrelatos empalmados ni autobiografías mejoradas ni esa sandez de que hay que escribir siempre en primera persona. El palacio de la luna o Leviatán, de Auster, son espléndidas narraciones de un autor fijo en las movedizas nóminas del posmodernismo. El mismo Mendoza, un gran narrador, apadrinó con su calidad casi cuatro décadas de género, subgénero y regénero, una de las claves literarias de la posmodernidad. Y aun así a los críticos y a los historiadores de la literatura (y a los propios escritores) se les pasó por alto una novela como Una comedia ligera, no sé si porque les resultaba demasiado larga. El propio Franzen se refiere en su novela con ambigua ironía a Expiación, cuando dice que Joey (un neocón menor de edad que aspira a forrarse vendiendo chatarra inservible al ejército americano en Irak), “se esforzó por interesarse por sus descripciones de salones y jardines”, pero enseguida vuelve a sus mensajes de texto de la Blackberry. Se puede tomar como que no está hecha la miel para la boca del asno (el libro se lo ha regalado su sensata hermana) o, en términos más generales, como que no estamos para detenernos en tantísimo detalle, ni Joey ni el propio Franzen. Y Expiación, como en su momento Falsa identidad, de Sarah Waters, eran largas novelas a la manera de, algo así como una excursión a los placeres veraniegos de un novelón decimonónico. Las dos eran largas y hondas, y las dos habían nacido del pastiche posmoderno.
               Incluso podría pensarse que a Libertad le quedan al menos dos rasgos típicamente posmodernos: el referente, la versión deliberada de un modelo, en este caso Tolstoi, y el deliberado desequilibrio entre descripción y diálogo, aunque por este camino hasta Unamuno sería posmoderno (más que muchos que presumen de ello, por cierto). En cuanto a lo primero, el propio Franzen lo explica con claridad en la novela, desde el momento en que Patty, una mujer insatisfecha, por decirlo suavemente, se bebe bajo un árbol Guerra y paz y encuentra en el triángulo que forman Andrei Bolkonsky, Natacha Rostov y Pierre Bezújov una proyección de lo que le está sucediendo a ella con su marido (el íntegro Pierre/Walter) y su objeto de deseo (Andrei/Richard). Que un personaje cambie su percepción de la realidad por leer a Tolstoi es ya un tópico literario muy manido que hasta yo mismo he usado cuando escribía folletines por entregas para el periódico.
               En cuanto a lo segundo, Franzen cimenta la novela en el diálogo y en el relato de los pensamientos y sentimientos de los personajes, pero no en la exhaustividad abrumadora de un Richard Ford. Los paisajes y los escenarios son escuetas pinceladas de lo que perciben los personajes que los habitan, pero no un territorio para el lucimiento artístico. Los personajes hablan largamente, discuten, exponen, reflexionan, y uno los escucha encantado de ver cómo vibran sus contradicciones. Es otra de las costumbres que, tanto en novela como en el cine, siempre he envidiado de los norteamericanos. La tontería de García Márquez sobre los diálogos en español ha contribuido a que en las novelas españolas los personajes, más que hablar, reciten frases tópicas o lapidarias o ambas cosas a la vez. En el cine, que es donde deberían emplear bien empleadas las frases lapidarias, los diálogos son un no hablar, un entretenerse en los saludos y en las miradas y hablar sin decir nada o tan solo para informar del desarrollo del argumento.
               Y no pasa nada por hablar, por tener una larga conversación en una novela, ni porque los personajes hablen un español culto, lleno de matices. Explicamos a los alumnos que los largos diálogos de Baroja o de Unamuno son una herramienta extraordinaria para, sin necesidad de teatralidades, hurgar en la conciencia de los personajes, pero si tratamos de echar mano de algo parecido en la narrativa contemporánea, tan monológica, nos las vemos y nos las deseamos. Y, por lo que respecta al cine, ya no me acuerdo de la última vez que se me quedó grabada en la memoria una frase escuchada en una película. Bueno, miento: la última frase de La piel que habito (“Soy Vicente”) la recuerdo pero es porque me dio mucha risa, no porque fuera memorable.
               ¿Pero basta con eso, como quería Unamuno? ¿Basta con que la gente hable y diga en las novelas lo que tiene que decir y no las frases que le endilga el autor? ¿Es suficiente que la novela progrese desde sus diálogos y que sea en ellos donde saltan las chispas y los conflictos trágicos? No. También para escribir diálogos hace falta narrar. Narrar es disponerlo todo, ser cada vez más interesante y no aburrir jamás. El novelista no escribe para los críticos, ni siquiera para el público, sino para unas normas de transparencia y de fluidez que excluyen los desparrames, o por lo menos los desparrames gratuitos. El narrador debe estar en forma, sin adiposidades, algo tan frecuente en el realismo norteamericano, dicho sea de paso, pero no en la novela de Franzen, donde todo es relevante y nada disuena por su discutible oportunidad. En Libertad son los personajes los que se van aclarando con sus palabras y sus pensamientos, no el autor el que sigue escribiendo a la espera de que se le ocurra algo.
               Pero vaya, ya hablaré de la novela cuando la termine. Esto era porque me hacía gracia que un grupo de pipiolos con olfato comercial haya decidido que van a escribir a lo Tolstoi, porque hay que volver “al orden”. Claro que también Franzen lanzó la novela con la misma frase y solo el patrocinio de Tolstoi, de la palabra Tolstoi, hizo que todos estuviéramos esperándola. La diferencia es que Franzen sí ha emulado al maestro, al menos ha aplicado su rigor técnico y sus principios morales en la empresa de explicar cómo es la Norteamérica de principios de siglo. Como si escribir a lo Tolstoi fuera algo que se decide, así, sin más, aunque todavía no se sepa narrar.

12.10.11

El oficio y el ingenio


Después de Las partículas elementales no había vuelto a leer a Hoeullebecq, y tampoco sabría muy bien decir por qué, quizá un poco contagiado por el media ambiente, que tanto le debe a sus pomposos turiferarios como a sus ingenuos detractores, porque la novela me interesó. Esta última, El mapa y el territorio, me ha divertido, que es lo mejor que puedo decir de una novela, y no porque sea humorística, que lo es, de un humor corrosivo y negro, sino porque la novela prende, crece, cambia y fluye, y consigue algo realmente difícil: que el ritmo, la potencia narrativa sea pronto una velocidad de crucero que admite cualquier tipo de contenido.
               A mí me ha parecido una inteligente parodia de el arte y la literatura contemporáneos, y sobre todo de cómo se ha introducido internet en nuestra cultura. Al final de la novela, en la tabula gratulatoria, Hoeullebecq agradece a Wikipedia que le haya permitido utilizar sus artículos sobre las moscas domésticas o sobre el pueblo de Bauvais. Los utiliza, en efecto, descaradamente, tan descaradamente que sólo un celoso cenutrio no se daría cuenta de que está parodiando esta forma de neologografía (perdón) que se ha instalado en nuestra literatura. Internet y la literatura norteamericana han hecho que cuando un autor dice que un cadáver lleva varios días en descomposición, no suene raro que nos largue un breve discurso científico sobre las costumbres de las moscas. Los escritores viajan por la red a lugares extraños y describen las fotografías como si hubiesen estado allí, documentándose, cuando lo único que han hecho, lo único sincero que podrían hacer, es leerse la correspondiente entrada de la Wikipedia. Lo dice el autor en esta última página tan significativa: “No suelo deber gratitud a nadie porque me documento bastante poco, muy poco incluso comparado con un autor norteamericano”. Por eso resulta gracioso que tome la documentación como lo que en nuestra cultura es, un corta y pega de papel pintado en las paredes de la narración.
               Los de Wikipedia, por su parte, supieron devolverle el guante. Hoeulebecq tomó datos de la Wiki porque los contenidos de la Wiki son libres, así que, como su novela contiene datos de la Wiki, la Wiki colgó su novela recién editada. No sé cómo andarán ahora las cosas, pero el asunto me parece en sí mismo una interesante metáfora de lo que en realidad sucede. En otro lugar de la novela Hoeulebecq resume en una frase todo el problema del arte contemporáneo: cualquier cosa es un tema. Un radiador, una mosca, un mapa, lo que sea. Pero son temas en sí mismos, no por lo que signifiquen. La Wikipedia está igualando los conocimientos a un mismo nivel, un poco como hacían los primitivos enciclopedistas, que eran simples coleccionistas de curiosidades. El conocimiento, esa estructura jerárquica del saber, está siendo sustituido por los conocimientos, por los saberes concretos, y la indagación abstracta por la acumulación concreta. El mundo está plagado de eruditos en las más diversas y heterogéneas ramas. Cualquiera puede presumir de sabiduría porque, por así decirlo, es la propia red la que se sabe mucho. En esas circunstancias, el hecho de que un novelista no se documente es casi una canción de amor a la literatura.
               Ayer el amigo Rodolfo López Isern me mandaba estas palabras de Platón. Estaba leyendo en la Biblioteca Nacional y copió la cita para enviármela (qué curioso: lee a Platón de la forma más predigital posible, anota sus palabras la con tinta deleble de un boli bic y las divulga con una Canon Eos 501, un iMac último modelo y el servicio de la Telefónica). La cita viene a querer decir: “el que sin la locura de las musas llegue a las puertas de la poesía persuadido de que con oficio habrá de ser un poeta eminente, será un poeta inacabado, y su poesía de cuerdo será eclipsada por la poesía de los locos”.  Digamos que la locura es la inspiración, es decir, la creación no premeditada, no consciente. Internet invita mucho a la τέχνη, al oficio, a poner el contenido de la literatura en manos de los escritores que deberían limitarse a redactar tratados o, más bien, libros de curiosidades. Houellebecq se ríe de eso y defiende la μανία, la locura, la inspiración, como el auténtico motor del arte. En la novela, el personaje Houellebecq dice “al rememorar su carrera narrativa, que siempre se puede tomar notas, tratar de llenar renglones de frases, pero para emprender la escritura de una novela hay que esperar a que todo se vuelva compacto, irrefutable, hay que esperar a que aparezca un auténtico núcleo de necesidad”. Ese se vuelva, ese aparezca y esa necesidad no tienen nada que ver con el oficio, que en el fondo está al alcance de todos porque es algo que se aprende conscientemente, o incluso algo que se incorpora al hábito, al inconsciente, pero no una fuerza creativa que tiene que madurar y manifestarse por sí misma, con el autor casi como mero médium.   
               El protagonista de El mapa y el territorio va pasando por diversas etapas en su desganada indagación estética. Primero saca fotos de objetos industriales, pero lo que en un artista (en Carmen Escriche, sin ir más lejos) sirve para estudiar sus formas e interpretar sus códigos estéticos, en Jed Martin, el protagonista, es un fin en sí mismo. El Photoshop ha colaborado muy decisivamente en que cualquier cosa sea tema que se dramatiza con trucos digitales. Por eso es tan importante lo que decía la fotógrafa Mª Ángeles Pérez Hernández: “Quiero que la foto sea exactamente lo que yo veo cuando miro por el visor de la cámara, antes de disparar”.  Al mismo tiempo hay toda una corriente artística transversal, hace ya demasiados años, que se nutre de la descontextualización de cualquier fragmento de la realidad y de su perspectiva desproporcionada. Las cosas son o no bellas con la medida que les corresponde y el mundo en que se crían. Todo lo demás tiene su punto de impostura. 
               Jed Martin se dedica luego a fotografiar mapas, a sacar trozos de una codificación convencional de la realidad y, aislados, descontextualizados, componer hermosas fotos que gustan tanto a Michelín que le regalan a la tía buena de la novela. Es decir, la expresión virtual de lo real se convierte en referente real de la obra artística. Houellebecq se ríe de muchas cosas en esta novela pero esto más bien lo constata. En efecto, es una buena metáfora del arte actual, del mundo actual, más bien, y precisamente por eso resultaría un poco ingenuo criticarlo. Es mucho más interesante describirlo tal y como es. Aquel cuento de Borges, el de los cartógrafos que por exceso de celo llegaban de nuevo a las medidas de la realidad, era demasiado optimista; es la realidad la que se ha terminando ajustando a las medidas que le imponen los cartógrafos… para tener más cuota de mercado.
               Pero luego, forrado ya de mapas, al artista le da por volver a los pinceles, al método primero, sin Photoshop, y a pintar retratos de triunfadores que se venden como churros. En algún sitio se dice, creo que referido a Steve Jobs (tendría que mirarlo, en cualquier caso es una de las ilustres personalidades que retrata) que después de que desapareciese hasta el más mínimo vestigio de su paso por este mundo, siempre quedaría ese retrato, y cuando ese retrato desapareciese, sería porque había desaparecido el mundo. No cito, exagero. En todo caso, ese arte sin silicio que es el óleo mantiene su prestigio como forma elemental del arte que se puede comprar pero no usurpar, y no creo que haya un solo millonario en el mundo que no tenga colgado en su casa un retrato al óleo. El objeto de ese arte es su cotización bursátil y toda la inconmensurable vanidad que lo acompaña. No deja de ser ingenioso que el cuadro más famoso y cotizado de Jed Martin sea la Conversación entre Bill Gates y Steve Jobs en Palo Alto.
               Pero esa etapa se termina cuando pinta, sin éxito, Damien Hirst y Jeff Koons repartiéndose el mercado del arte, porque entonces, pienso yo, el método y el fin se dan de bruces, y lo mismo que denuncia el cuadro es por lo que el cuadro podría ser denunciado. A fin de cuentas hablar mal de Damien Hirst es ya un lugar común. Casi como hablar mal de Hoeullebecq, el protagonista absoluto de la novela.
               Porque otro de los vicios literarios contemporáneos que parodia con tanta gracia aquí Houellebecq es el de la dichosa autoficción. “¿Queréis un ejemplo de autoficción, pardillos?”, parece haber pensado, “¡pues tomad, tomad!” Además es una estupenda idea. El Houellebecq que sale en la novela es una caricatura hecha con los trozos de odio que le llegan por todas partes, el peor Houellebecq posible, y al mismo tiempo, y en virtud de la ironía, oh literatura, un personaje muy divertido, el más divertido sin duda. Qué ganas dan de comentar esa fabulosa tercera parte, pero merece la pena encontrarse con ella.
               Tan sólo diré que las primeras páginas hacen sospechar que Houellebecq se ha entregado al vicio onomástico exhaustivo de los americanos y nos vamos a tragar toda clase de nombres de aparatos high-tech, hasta que, muy pocas páginas después, nos damos cuenta de que tan solo se trata del primer género que parodia. La novela, aun dentro de esa prosa limpia y un poco gaire, va cambiando, recreándose, haciéndose sobre la base de distintos géneros que al mismo tiempo que parodia utiliza: ese género wiki-neologográfico (perdón otra vez) que genera millones de metros cúbicos de novela histórica, las impresiones hipotéticas con respecto a la figura del padre, que en España supongo que a muchos les recordarán a Marías (solo que Marías no es capaz de ponerle a un padre semejante prótesis), incluso la novela pretenciosa y plasta, con personajes que de pronto empalman una entrada filosófica, o incluso una novela pulp, magnífica, la que cierra el libro. Ese saber usar aquello de lo que te ríes para que tu propia narración tenga sentido me temo que no es cosa de la τέχνη. Más bien de un maniático como Houellebecq.
     

9.10.11

Dibujos desanimados


La muerte de Félix Romeo me ha llevado a sitios que dejé de frecuentar hace mucho tiempo, por ejemplo los suplementos literarios. Ya no recuerdo la última vez que se amontonaron en mi mesa los cuadernillos de la Vanguardia, ABC y El País. Hace unos días me llamaron del Diario de Teruel para un reportaje sobre blogs, y sin querer me vi diciendo algo que es verdad: me fío más de los blogs que de los suplementos de cultura.
               Ayer volví a comprar, pues, el ABC, que haciendo honor a su españolidad venía con una portada inmoral, la de Juan José Padilla con un cuerno que le entra, exactamente, por donde le entró a Héctor la lanza de Aquiles. Me fui directamente al suplemento, porque en algún sitio leí ayer que Romeo escribía allí. Pero el primer artículo, una estupidez de Rafael Reig sobre la literatura juvenil, me tiró para atrás, igual que, poco antes, me había tirado “el último artículo” que escribió Romeo, el día antes de su muerte. Lo publicaba Letras Libres y era el clásico artículo sobre lo que sea, con un dato de prensa que se estira y se repite y se termina de cualquier manera, y eso que Romeo escribía muy bien. Pero la plantilla de escritores profesionales en España es tan exigua que tienen que escribir a destajo, en diez minutos, de buenas a primeras, sobre cualquier cosa, varias veces al día, en medio de talleres literarios, charlas, tertulias y catálogos. La muerte siempre llega a destiempo, pero habría sido preferible después, por lo menos, de una buena crítica, o de un artículo pensado.
               Y sin embargo es un buen exponente de cómo funciona una literatura, la española, con mucha vida literaria y pocos libros buenos. El propio Romeo escribió tres libros buenos, pero no tan buenos como los que quizás habría escrito de sólo dedicarse a escribir libros. Aun así, todavía era pronto, y con esa prosa yo esperaba que en algún momento se retiraría a dar la verdadera medida de sí mismo. Alguien con la fama y el predicamento de Romeo no podía quedarse en el juego adolescente de la autoficción pop. Al menos no lo merecía su buen dominio de la prosa, que era como si Solana, o Cela, se hubieran dejado llevar por el ritmo de Ullalume. Cela se dejó llevar (léase la cita que encabeza Mazurca para dos muertos) y por eso, cuando apareció Discotèque, la segunda novela de Félix Romeo, me pareció fascinante cómo en nombre de la vanguardia y la modernidad se podía llegar a practicar el mismo género que la propia modernidad despreciaba por casposo. Era un buen libro, pero no dejaba de ser una melopea carpetovetónica que se sostenía por la brillantez de la prosa y que pasado el tiempo invita a ser leída como los libros de Solana o de Cela: sin orden, picando aquí y allá, hasta que te saturan los perfumes estilísticos.
               No sé bien a qué se refieren cuando hablan de Romeo, en varios sitios, como de “un puente con el pasado”, pero en ese pasado jamás incluyen a ningún autor de la estirpe literaria a la que, voluntariamente o no, Romeo pertenece. Ese hiperrealismo potente y escueto, esa constatación llena de sorna sentenciosa, ese regocijo indisimulable por el sonido de las palabras o por la elevación de los registros coloquiales a categoría lírica. Es el quevedismo hispano, que en unos siglos ha tenido más fortuna que en otros. En el XIX fue borrado del mapa por la potencia narrativa de Galdós, que siempre huyó del onanismo verbal, pero en el XX volvió por sus fueros, y de qué modo. Prácticamente toda la novela lírica española de principios de siglo, de prosa semoviente, transitiva, que diría Barthes, vuelve a sus orígenes contemplativos, no narrativos, con un expresionismo que, más que expresar, exprime el idioma de modo que los demás aspectos en los que se basa una novela (los personajes, el ritmo, la atmósfera, el argumento) quedasen en un segundo plano, o sencillamente desapareciesen. El 98 fue quizás el último momento en que, sin abandonar esa nueva, moderna exigencia verbal, también se cuidaron los otros aspectos de la novela. Los autores llevaban la prosa brillante incorporada, era su manera de hablar y creían, con Dostoievsky, que la preocupación por el estilo es el primer síntoma de impotencia. El heredero de todos ellos, Camilo José Cela (a Solana siempre lo meto en el 98 para que no se me lo coma Ortega, como hizo con Miró), encontró en el sarampión de las vanguardias la excusa perfecta para no preocuparse de lo que se tiene que preocupar un novelista, de escribir buenas novelas, no de ser sublime sin interrupción. La modernidad a la española se remansó en un casticismo bárbaro, lleno de tripas y fatalidades. El propio Cela, quien tantas veces citó la frase de Dostoievsky, acabó abandonándose al tintineo de su prosa cuando dentro ya no le quedaba nada. “Qué bien escribes, Camilo”, le decía Marina Castaño. El abuelo, entonces, sonreía, ajeno a que le estaban nombrando el mal del que se había de morir, al menos literariamente.
               Porque ese “qué bien escribes” no basta. Umbral se hizo con la herencia celiana, pero almibarada por la prosa de Ramón y de César González Ruano. Un libro, cualquier libro, ya sólo servía para ese mefistofélico “qué bien escribes, Camilo”. Lo importante no era una obra sino la Obra, y la Obra, muy bodelerianamente, era uno mismo, su ser escritor a todas horas. Umbral fue capaz de estirar ese hilo verbal hasta principios de los 90, y debió de llevarse un disgusto morrocotudo al comprobar que su único discípulo era el idiota de Juan Manuel de Prada, el heredero de un legado que nadie quería. Lo leía la generación de Romeo, ya lo creo que lo leía, sobre todo cuando se les acababan las historias. En público lo despreciaban pero en privado se consolaban con la posibilidad de ser escritores puros, no necesariamente narradores, poetas en el mejor de los casos. Pero, claro, no todos tenían talento.
               Cuando, en otra entrevista, preguntaban a Romeo por su generación, nombraba a escritores como Ray Loriga, Lucía Etxeberría, David Trueba, Marcos Giralt, Benjamín Prado o Prada. De todos ellos hay por casa algún libro. Con todos me pasó lo mismo, que después de un primer título desigual uno esperaba un desarrollo, una maduración, un aprender el oficio de novelista, y lo que encontraba era gente que o bien no era capaz de contar otra cosa que no fuera su vida o bien se dedicaba al corta y pega de referentes literarios, no por espíritu posmodernista sino por falta de imaginación. No nombraba, me acuerdo bien, a Eloy Tizón, el mejor prosista de aquella, digamos, generación, ni a Belén Gopegui, que sí sabe escribir novelas, ni mucho menos a un excelente novelista como Felipe Hernández, autor de Naturaleza, una de las novelas que mejor recuerdo de aquella época. Tampoco estaban, creo, Marta Sanz ni Luis Magrinyá, ni otro que se ha muerto antes de tiempo, Casavella, también bastante mejor que todos aquellos. Ni siquiera nombraba a periféricos del tipo Xoan Bello, que, en cierto sentido, tanto tiene que ver con él, ni por supuesto a escritores como Zafón, Tusset o Sánchez Piñol, que prolongaban esa constante buena salud de la novela popular catalana (y si no que se lo pregunten a Jaume Cabré). Por no nombrar –sería un descuido- no nombraba ni a su amigo Ismael Grasa. A Pamiés, que no es tan bueno, creo que sí que lo mencionó.
               Es de imaginar esas amistades tan superficiales granjearan a Félix Romeo la inquina de los profesores. Jordi Gracia ni lo nombra en su discutible volumen de literatura contemporánea (tampoco a Felipe Hernández, ni a muchos otros que lo merecían), y sí al bobo de Prada, en un considerable error de apreciación histórica. Pero se trata de un error curioso. Tampoco creo que al propio Romeo le hubiera gustado que lo vinculasen con una especie de carpetovetonismo pop, él que consideraba, allá en el lejano 91, que Juegos de la edad tardía era una novela “mesetaria”.  Pero con un poco más de vista unos y otros se habrían dado cuenta de lo que tarde o temprano se dará la historia, que esa manera de escribir le sienta muy bien al castellano y sirve, por qué no, para describir el mundo.
               Creo que Romeo se ha amarinado más a los escritores de la tierra, como si hubiese –que la hay- una forma específica de prosa aragonesa. Habla, por ejemplo, de Sender, un gran novelista galdosiano (o sea cervantino, o sea un gran novelista) que sin embargo escribía sin alardes poéticos, no como Javier Tomeo, con quien sí tiene mucho que ver, tanto por el afán de pulimento como por el gusto por la fábula kafkiana. Pero ambos, Sender y Tomeo, comparten eso que pudiéramos llamar el humor Buñuel, que en Aragón es una forma corriente de hablar. Consiste en decir barbaridades con resignación, algo que siempre da mucha risa al forastero, o en constatar, con sorna sentenciosa, aspectos literales de la realidad que al enunciarlos parecen absurdos. Consiste en tomarse aparentemente en serio lo que no tiene sentido, y en comprender con ironía y fatalismo las verdades más desconcertantes. Por eso a los aragoneses nos gusta tanto Cela, porque su punto tierno y cínico es nuestro pan de cada día.
Romeo era un par de años más joven que yo. Tan solo hablé una vez con él, a principios de los 90, en Madrid, en el Vips de la calle Velázquez, con dos o tres personas más de las que ya no he vuelto a saber nada. Tampoco sé qué pintaba yo allí, porque siempre he huido de las reuniones de intelectuales y artistas como de la peste. Él estaba viviendo al lado, en la Residencia de Estudiantes, con una beca de poesía. Iba vestido de Rimbaud, llevaba un abrigo negro como con esclavina y una media melenita más flaubertiana que otra cosa. Ya era calvo y ya era gordo, pero su estar era tan rotundo que resultaba original. Aún no había publicado Dibujos animados. Llevaba un año en la residencia y recuerdo que dijo que no había escrito aún ningún poema porque no tenía ordenador.
               Aquella frase iba con el traje, porque sí escribía poemas. De hecho, Dibujos animados era un excelente libro de poemas. De la reunión tengo un buen recuerdo porque era la época en la que aún era condescendiente con las reuniones de escritores. Casi todos los que he conocido después eran unos engreídos y unos pelmas que solo querían hablar de sí mismos o escucharte con ánimo entomológico. De él no me quedó esa imagen: mucho más cercano, mucho más verosímil. Me pasó su teléfono y me dijo que lo llamara, y a mí me pareció una fórmula de cortesía sacada de las biografías de los poetas, y por supuesto no lo llamé jamás. Estoy hablando de un muchacho que entonces tenía veintitrés añicos y ya era uno de esos personajes que de pronto presentan todos los libros y participan en todos los recitales y escriben en todos los periódicos, al menos en Zaragoza, mucho antes de que se hiciera popular con un programa cool de televisión española.             
Yo admiraba esa capacidad para la relación social, una faceta importantísima de la literatura en la que yo siempre fui un perfecto inútil. Cuando, algún tiempo después, leí Dibujos animados,  toda la desconfianza que me inspiraba un individuo tan público, tan literario, se diluyó en una certeza indiscutible: aquel libro era una buena novela lírica. La prosa era tensa, cruda, muy expresiva, con ese estilo tan de la época de prescindir de conectores, pero muy bien hecho. Aquella novela resultó ser el patrón para contar infancias desabridas, la prosa que mejor iluminaba una época de patios de ascensor. Daba la sensación de que nadie hubiera digerido así de bien a Easton Ellis. En los 90 todo el mundo escribía igual, como si les diera vergüenza la sintaxis, y por eso cuando alguien alcanzaba la calidad de Romeo quedaba claro que no se trataba de escribir deliberadamente mal, que se trataba de otra cosa. La verdad es que no se puede debutar con más fuerza, si no para el gran público sí para todos los que íbamos buscando prosas estrictamente contemporáneas que no apestasen a American Psycho. A mí me gustó porque apestaba a Cela y a Poe.
Ese libro era un método, una apuesta, un tipo de literatura. Las expectativas para la siguiente novela eran tremendas. Todo el mundo lo conocía. No había inauguración de arte contemporáneo ni simposio de literatura ultramoderna donde no estuviese la figura ya marcada por la insumisión cinematográfica de Félix Romeo. En todo caso, Discoteque no era un novelón. Era una pasada, una de esas bajadas a los infiernos de la prosa de carnicería. Con el tiempo he pensado que Romeo podría haber sido una especie de Josef Winkler a la española, ese expresionismo distanciado que sigue triunfando en Europa. O incluso un Huellebecq, por qué no, no tan aséptico quizá, no tan francés, más bruto. En Discoteque había ternura, crueldad y buen oído, pero no dejaba de ser un libro de poemas, una excelente prosa sin auténtico tejido narrativo, sostenida por el exceso constante, por una especie de ascesis sangrienta y divertida, al menos intestinal.
               Para entonces yo ya me había radicalizado mucho. De los novelistas pedía novelas, y Félix Romeo era, lo repiten hoy todos los periódicos, más bien un hombre de letras. Cuando, al publicar Amarillo, vi que se trataba de un ensayo biográfico, aparqué su lectura, que quizás ahora retome. 43 años. Discoteque seguía significando que escribía con un cuchillo romo lleno de brillo, el mismo que me pasó por el cuello cuando leí que había muerto. Uno ha tendido a meterlo en el cajón de los relaciones públicas de la cultura, gente que asomó la cabeza, pilló puesto en la realidad virtual y ya no se preocupó mucho de mejorar su obra. Creo que no era el caso. Tres libros en veinte años no es ni mucho ni poco. Los dos que yo he leído suyos no eran buenas novelas, pero sí eran buenos libros, y sobre todo propuestas estéticas concretas, cuartos echados a espadas. Quizás él era el que podría haber intentado la descripción del mundo contemporáneo que ninguno de su generación ha sabido escribir. Romeo era de los pocos que navegaban la herramienta con soltura. Y aún era joven, más joven que yo.

8.10.11

Cuidado de las madres


Geórgicas, III, 138-156


Al menguar los cuidados de los padres, aumentan
los de las madres. Cuando vagan preñadas,
con los meses cumplidos, que nadie las enyunte
a los pesados carros ni consienta que retocen
ni que echen a correr por la pradera, ni naden
sobre las aguas bravas. En sotos despejados
deben pacer, y orilla de ríos caudalosos
donde hay musgo y riberas cuajadas de verdor,
y las cuevas les sirvan de refugio y las peñas
su sombra les extiendan. Por los bosques del Sílaro,
por el río Alburno, verde de tanta encina,
abunda mucho cierto insecto volador
cuyo nombre romano es asilo y los griegos
por estro tradujeron, áspero, estridente,
que espanta al rebaño y lo pone en desbandada;
el aire se enfurece, lo agitan los mugidos,
y al bosque y del seco Tanagro a la ribera.
Con este monstruo Juno descargó una vez
su saña horrorosa contra la hija de Ínaco,
la novilla: su ruina tenía meditada.
Apártalo también de las hembras preñadas,
pues más violento ataca con la fuerza del día;
sácalas a pastar nada más que salga el sol
o cuando las estrellas conducen a la noche.

7.10.11

Preparativos del polvo


Geórgicas, III, 123-137

Con estas precauciones, a su debido tiempo,
se aplican a engordar de recio sebo a aquél
al que eligieron jefe y nombraron semental
de la yeguada; siegan hierba fresca, les echan
farro y agua del río, no sea que no puedan
con la tierna faena, y las crías arguelladas
conserven de sus padres el ayuno. En cambio,
a las hembras las rinden adrede y adelgazan,
y, cuando el deseo ya catado echa de menos
los primeros encuentros, les quitan el forraje
y lejos de las fuentes las mantienen. Incluso
las cansan a correr y las fatigan al sol
muy a menudo, cuando las eras gimen graves
con las trilladas mieses, cuando al viento Zéfiro,
que entonces nace, pajas arrojan vanas.
Hacen esto a fin de que la mucha gordura
no embote los terrenos genitales y el surco
se atasque y remanse, sino que la semilla
tomen sedientos y hundan bien en su interior.

5.10.11

Jóvenes y viejos


Geórgicas, III, 95-122

Cuando también a este caballo, abrumado
por las enfermedades, cansado por los años
le abandonen las fuerzas, déjalo en la cuadra
y respeta su vejez, que en nada es vergonzosa.
El viejo, en los lances de Venus, está frío
y en vano se empeña en la ingrata labor,
y si alguna vez se crece en la batalla,
le entra el furor pero todo es inútil,
fuego de rastrojera, aparatoso y flojo.
Conque habrás de tener en cuenta, sobre todo,
los bríos y la edad, y luego otras virtudes,
la casta de sus padres, qué dolor aflige al vencido,
y en la victoria, qué orgullo. ¿Es que no ves
cuando se precipitan los carros a la pista,
y a rienda suelta corren desde el salidero,
cuando el encendido anhelo de los mozos
y la ansiedad consume su exaltado corazón?
Los mozos los arrean con trallas retorcidas,
echados adelante les dan toda la rienda,
vuelan los ejes y echan chispas de tanta tensión;
y parecen a veces ir por tierra, y a veces,
elevados en el aire, guiados por el vacío,
subir a las alturas. Ni pausa ni sosiego;
se levanta una nube de arenas amarillas,
la espuma y el aliento de los perseguidores
las humedece. Tanto es el afán de gloria,
tanto les preocupa la victoria. Fue Erictonio
el primero que cuatro caballos a un carro
atrevióse a uncir y a mantenerse firme,
encima de las ruedas, veloz y triunfador.
Lapitas peletronios, montados en el lomo,
los frenos han legado, los giros, y enseñaron
a los jinetes bajo el peso de las armas
a galopar gallardos y a saltar. Son iguales
una y otra labor, e igual los criadores
seleccionan al joven de ánimo fogoso
que al veloz en carrera, por más que muchas veces
aquel pusiera en fuga a las huestes enemigas
y afirme que su patria es la fuerte Micenas
y el Epiro y haga descender su estirpe
de los mismos orígenes que el dios Neptuno.


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