15.5.21

El cristo que lo fundó


William Faulkner representa un modelo de celebridad literaria imitado solo en las formas. Nos gusta imaginarlo sentado en el porche de su casa, cerca de Oxford, Mississipi, jugueteando con la pipa, mirando a los lejos a un caballo a medio domar y vestido con ropa elegante y andrajosa, y con la mala uva del que se ha cerrado en banda después de que se haya dado cuenta de que buena parte de su fama procede de que mucha gente no entiende lo que escribe. En las entrevistas que ahora publica en español Reino de Redonda, a veces ocurre lo mismo que en algunas de sus novelas: uno sigue el camino hasta que la sobreabundancia de indicadores le hace sentirse un poco perdido. Faulkner habla y en los mejores momentos aparece una especie de prolijidad contradictoria, como si, matizando aún más lo que acaba de decir, en cierto modo lo negase.

Hay, en todo caso, un Faulkner tópico, el gran escritor sureño (no tan apreciado en su país como fuera de él) al que siempre se le hacen las mismas preguntas, con el candor y la autocomplacencia de quien piensa que es la primera vez que le son formuladas. Una vez, por ejemplo, Faulkner dijo que, de los cinco mejores escritores norteamericanos contemporáneos, el primero era Thomas Wolfe y el último Hemingway, pero añadió que en esa clasificación, en la que él estaba el segundo, obedecía a la grandeza de los fracasos, no a la seguridad de los aciertos, que es lo que, a su juicio, hacía Hemingway: no correr riesgos. La misma pregunta se la hacen casi siempre, y él acaba contestando con las mismas frases, y lo mismo sucede cuando le preguntan por la raíz del problema racial, por los libros que más le gustan o por su amor por los caballos. Hay un Faulkner indolente que responde con frases, pero a veces, en cuatro o cinco entrevistas, también un Faulkner desatado que piensa en espiral sobre esos mismos asuntos, como buscando la expresión exacta pero abarcando cada vez más. Y así hay entrevistas memorables (varias en Japón, una a un estudiante inglés, otra a un periodista sabueso) sobre su fe inquebrantable en el hombre y en su capacidad de sobreponerse a su miserable condición, o sobre el hecho de que las novelas se hacen a sí mismas, crecen de manera orgánica, y el escritor no es más que el cronista que siempre queda por debajo de lo que quiere contar. Cuando aparece el Faulkner antipático, sus respuestas son graciosas; cuando está a gusto y se desmelena, son, además, muy interesantes.

Esa fe en el hombre la defiende el creador de Flem Snopes, el perturbador forastero de El villorrio…, o de la turbulenta familia Compson, o del descerebrado Bayard Sartoris, y en Faulkner, más que contradictorio, suena como si al decirlo estuviera pensando en algo distinto a lo que pudiera pensar cualquiera que lo escuchase, algo menos complejo pero muy distinto. Cada vez que le preguntan por la violencia de sus obras, Faulkner le quita importancia, o se la adjudica a una cuestión poética. En términos antiguos, Faulkner es un poeta épico, y no hay épica sin violencia. Quizá por eso nombra tantas veces la Biblia (el Antiguo Testamento, no el Nuevo) como una de sus lecturas favoritas, además de Cervantes, Shakespeare y, entre los modernos, Joseph Conrad. «Leo lo que leía de muchacho», dice varias veces, aunque en otras aconseja al escritor que lea, que lea sin parar e indiscriminadamente, las grandes obras y, como dijo el otro, los papeles que ruedan por el suelo. 

Lo que sí da gusto es la sencillez con que despacha sus obras maestras. Ni La paga de los soldados ni Mosquitos le producen demasiado entusiasmo, ni tampoco Santuario, pero sí las que crearon a partir de Sartoris su espacio mítico, y muy especialmente El ruido y la furia, a la que considera su más grandioso fracaso. Del encuentro con su saga mítica no dice más que le pareció que podía contar cosas que pasaban o habían pasado cerca de casa. De El ruido y la furia, que empezó con una imagen de una niña subida en un árbol y las voces y las partes se fueron agregando por necesidad. De Mientras agonizo que fue muy sencillo y la escribió en seis semanas. Poco más. Son interesantes sus asientos contables: los años que le llevó Una fábula, lo rápido que salió Luz de agosto, o el hecho de que solo una vez, subiéndose a un tejado con tabaco, papel, un lápiz y una botella de bourbon, y derribando la escalera de mano, llegó a escribir seis mil palabras en un día, una barbaridad que leyendo a Faulkner da la sensación de que hubiera sido lo más habitual. En todo caso, «el autor lo que intenta hacer, por encima de todo, es hablar de seres humanos que están en conflicto con sus conciencias, sus sentimientos, o unos con otros, o con ese entorno». Lo demás es accesorio: escribir mucho o poco, a máquina o en papel, a una hora u otra, con tal o cual estilo o influencia. En el fondo late la idea de que el verdadero talento no necesita romperse la cabeza. Puede dedicarse a la labor limae sin por eso seguir ninguna pauta previa. No necesita teorizar. Se ocupa de aspirar a otro fracaso majestuoso, a otro empeño inabordable, pero la que trabaja es la intuición, no el laboratorio.  

    En sus influencias más evidentes se nota este desprecio por justificar la técnica. A Joyce dice haberlo leído después de El sonido y la furia, pero cita con insistencia y elogiosamente Los hermanos Karamazov, otra de sus lecturas predilectas. Y no me extraña. Interpreto que él no iba tanto detrás del alarde estilístico como de esa riada brumosa y absorbente, honda y brutal que se desata en Dostoievski, quien decía que toda la literatura moderna rusa salía del abrigo de Gogol. Uno tiende a pensar que Faulkner sale del abrigo de Dimitri, el hermano Bayard de los Karamazov. De Joyce utilizó una idea: que cada escena requiere un tono, una voz, un estilo, pero de Dostoievski sacó forma de ver la literatura y al ser humano, su atormentada fe en el ser humano.

Detrás, en torno, está el hombre menudo que vive con sus caballos y sus personajes, escucha en el recuerdo a su ama de cría y le importa muy poco lo que puedan decir de él, o eso aparenta. «Pienso que la salvación del hombre reside en su individualidad, que tiene que creer que es importante como individuo, y no en tanto que parte de un grupo». Nada más lejos de Faulkner que los círculos literarios, al menos nada más despreciable. Igual que sus novelas nos impactan con su olor a establo violento, la voz del Faulkner de carne y hueso tiene ese acento sureño acostumbrado a los fenómenos naturales, por catastróficos que resulten. Considera, como Shelby Foote, que la Guerra de Secesión consistió por encima de todo en que unos estados invadieron a otros y estos se defendieron. Se declara tranquilamente liberal y a favor de la igualdad entre blancos y negros, y desprecia los guardaespaldas que otros liberales como él tienen que llevar: «se armaría un lío demasiado gordo», y esa es su principal protección. Pero al mismo tiempo piensa que la imposición de esa igualdad, en un pueblo tan estúpido, tan bruto, no dará resultado, de modo que lo mejor es esperar a que las cosas se resuelvan por sí solas, con calma y una caña. 

Faulkner usaba la perspectiva del mito para casi todo, y había sabido construir el suyo propio. Normalmente un autor va creando un mundo de personajes a partir de jirones de sí mismo. Con Faulkner, leyendo sus entrevistas, uno tiende a pensar que sucedió al revés, que fue el mundo que había creado el que le impuso la forma de ser más fiel a sus personajes. En todo caso, hablando o por escrito, necesita poco para ser fascinante.


    William Faulkner, León en el jardín (entrevistas 1926-1962), traducción de Antonio Iriarte, Reino de Redonda, 2021, 413 p.

26.4.21

Práctico y sombrío


No tiene ninguna trascendencia, pero me llama la atención que el novelista que mejor conoce nuestra lengua recurra tantas veces a las mismas dos palabras: ‘práctico’ y ‘sombrío’. La primera forma parte de ese lenguaje que dignifica lo trivial, y en el que Mendoza es, también, un maestro. Su dominio de las locuciones fraseológicas y de los verbos específicos es ya un placer en sí mismo, un tanto melancólico en un mundo en el que todo existe y todo se realiza, dos proformas odiosas (e incorrectas las más de las veces) que yo prohíbo a mis alumnos.
No es, en fin, el impostado estilo de sus novelas cortas (las del investigador demente), que aquí queda relegado a las cartas que una monja envía a Rufo Batalla, sino un castellano perfumado de precisión y empaque, con las suficientes incursiones en el terreno del coloquialismo para que la media sonrisa del lector no se disipe.

Un ejemplo tomado al azar:


La idea de Carol, tanto en lo referente a sus posibles orígenes biológicos como a mis pesquisas, me parecía absurda e incluso perniciosa, pero no me atreví a contrariarla. Por su temperamento, Carol era capaz de enfrentarse a situaciones extremas con una prontitud e irreflexión rayanas en la temeridad, pero cuando le asaltaba la incertidumbre o perdía la seguridad en sí misma era de una extrema fragilidad y, en su estado, yo quería evitarle todo lo que pudiera afectar a su equilibrio anímico. A todas luces la inminente maternidad había cambiado la noción de sus padres que había alimentado hasta entonces. Aquél era un terreno que requería ser andado con la máxima delicadeza.


Esto también podría decirse así, claro:


Lo que pensaba Carol de sus orígenes y de mis investigaciones me parecía que no tenía sentido y era peligroso, pero no le dije nada. En situaciones extremas, Carol actuaba sin pensar, pero luego le entraban las dudas y se volvía débil, y yo no quería que se desequilibrara. Iba a ser madre y ya no pensaba lo mismo de sus padres. Y yo tenía que ir con cuidado.


Pero así no tiene ninguna gracia, y aun con todo me juego algo a que en los talleres de escritura creativa lo bueno es el engendro de abajo, no la hermosura de arriba. Qué le vamos a hacer. En el catálogo de nostalgias que me ha brindado Transbordo en Moscú, no es la menor la de una lengua rica y transparente, que parte de la consideración de que cualquier cosa se puede contar como si fuera más importante de lo que a veces creemos que es. El lado bueno de la realidad no siempre es su expresión más cruda. Recuerdo que mi padre, cuando algún conocido suyo tenía una tienda, para él siempre había «abierto un establecimiento», que a mí me sonaba como algo más importante, a la altura de las ilusiones que había puesto el conocido y de la consideración con la que mi padre lo contaba. La prosa de un libro convence cuando después de cerrarlo uno puede seguir contándose su propia vida en parecidos términos, y tiene la sensación de que, así dicho, no es que lo que se cuente de sí mismo sea mejor, sino que está tratado con respeto no exento de ironía, con familiaridad y comprensión, pero nunca con esa mala baba, falsa y autoinculpatoria, de quienes juegan al malditismo.

La riqueza de una lengua sirve para eso, para dignificar lo mínimo. No para apiadarse de ello sino para considerarlo en los términos que mejor lo comprendan y más lo valoren. Mucha literatura de los oprimidos, mucha farfolla reivindicativa se pierde por ese agujero. Llevamos demasiados años en que los que escriben bien sueñan con casar palabras que nunca antes estuvieran juntas, e inflan las páginas de hallazgos, y tapan la novela con su persona. El lenguaje fraseológico, en cambio, puesto que se compone de unidades léxicas más amplias, agiliza la lectura y admite recursos retóricos que sin embargo no se van muy lejos de nuestra forma de hablar más natural, al menos, ay, de anteriores generaciones. La nuevas hablan un lenguaje lleno de existencias y realizaciones, pero sin ese sabor del giro, sin esa gracia del adjetivo exacto.

La otra palabra que aparece mucho en Transbordo en Moscú, ‘sombrío’, dice mucho de su contenido. Este tercer volumen de las aventuras de Rufo Batalla está cubierto por un velo de desengaño. Los episodios históricos brillan con su implacable carácter habitual, pero también con un escepticismo que si no roza la misantropía es porque Mendoza sigue siendo un escritor muy majo. Los episodios humorísticos, aquí muy atenuados (como si el príncipe Tukuulu le hubiera dejado de interesar), divierten con la sonrisa un poco ladeada; son buenos, pero están anubarrados por una melancolía un poco tristona que no hace sino crecer con la novela. Aquí también se confiesa Mendoza lector del Tolstoi de Guerra y paz, cuyos últimos cientos de páginas se ensombrecen de enfermedades y de muertes, de inviernos y de abandonos. Los vaivenes de Rufo Batalla se entreveran con los de quien ha pasado por momentos dolorosos, como si el autor lo mirara con más cariño que ganas de juerga. El episodio de la isla de los piratas, en anteriores entregas, era de un desenfado contagioso; aquí, el de sus cuitas con los servicios secretos suena un poquitín manido, pero sobre todo se desarrolla en ámbitos húmedos y oscuros, llenos de gente vieja y mal alimentada, como un decorado de la decrepitud. Las mujeres ya no son Marichulis fascinantes y divertidas sino damas que huyen de sí mismas. Las relaciones de pareja, tinglados que tampoco merecen una lágrima cuando se vienen abajo, pero quizá sí una sonrisa cuando recobran su precaria estabilidad. A los hijos se los mira con distancia y, como diría el otro, con afecto y guasa; a los que fracasaron, con una palmada en el hombro, y a los que consiguieron lo que querían, con sincera satisfacción. Con la mujer del protagonista, Carol, se diría incluso que Mendoza ha mezclado a la Teresa de su querido Marsé con el Stuar Pedrell de su querido Vázquez-Montalbán. Más melancolía.

No lo digo como un pero. Es el encanto de esta tercera entrega, la cercanía de quien, para contar con gracia una vida insulsa, no ha querido sobreponerse a la tristeza con que la contempla. No, no es la más divertida de las tres novelas, pero quizá sí la más interesante. El gusto de leerla, que al final es lo que importa, sigue siendo el mismo de siempre.


Eduardo Mendoza, Transbordo en Moscú, Seix-Barral, 2021, 370 p.

25.4.21

Esos calcetines


De jovenzano, Francisco Umbral fue con un amigo a entrevistar a Jorge Guillén, que estaba de paso por Valladolid. Su retrato no tiene desperdicio: 


Guillén, por arriba, estaba como un poco americanizado con una dentadura alarmantemente perfecta y unas gafas de prestamista de Wall Street. Tenía la cabeza pequeña en relación a su buena estatura, esa cabeza de oficio que ya le viera Aleixandre. Guillén, por abajo, mostraba unos calcetines flojos, caídos y marrones que a mí me espantaron, y que no podía comprender en el creador de la belleza pura y absoluta, en el poeta instalado en la plenitud del mediodía.


Sí, sí, «todo en el aire es pájaro» y por ahí. Pero esos calcetines… Algo así me pasa a mí con Luis Landero, en unos libros más que en otros. Uno disfruta de su repujada prosa, como si estuviera escuchando a un señor interesante y viajado, pero hay un tufillo que poco a poco se apodera de la reunión. Un dandy puede vestir como quiera pero debe cuidarse de que la corbata y los calcetines vayan a juego y sean de primera calidad. Landero es ese señor apuesto que de pronto cruza una pierna y se le ven los calcetines de espumeta gris, y ya deduce uno de dónde viene el tufillo. En la prosa de Landero, ese tufo son los rastros empalagosos del garciamarquismo, las frases terminadas en or, la manía de que cualquier nonada sea un prodigio, y cualquier mindundi un héroe con poderes mágicos, y cualquier picor cotidiano una desconcierto inevitable. Cuando publicó su segundo libro, Caballeros de fortuna, la gente se lo dijo: esto suena a la cantilena empalagosa de García Márquez. Él se refugió en Cervantes y escribió muchos y muy trabajados libros, pero ahora, según él mismo cuenta, se ha dejado llevar, sin partituras ni planificaciones, a lo que salga de la memoria, si es que, como él mismo reconoce, queda algo por salir. Y es posible que este dejarse llevar le haya devuelto el sonsonete de GGM, que mezclado con palabras intolerables (la rebusca, el moño, etc.) y poesía de circunstancias da una cosa que si no es cursi a veces le falta poco. Vemos a Landero encogido sobre la libreta de hule, laborando primorosamente, asomándole por un lado de la boca la punta de la lengua, en largas frases que son redobles de las primeras palabras, o que se curvan por mor de la concinnitas y uno espera con paciencia a que llegue la sílaba -or, que es cuando el ebanista limpia las virutas del papel y se levanta a tomar una manzanilla. La intensidad no es una sucesión de empalmes a lo Miranda Podadera, sino un brote incesante, un burbujeante manantial de palabras frescas. ¡Ay si Umbral hubiera sabido idear un argumento con la parsimonia con que se los piensa Landero! ¡Ay si Landero hubiera tenido esa impetuosidad, esa corriente de belleza viva, sin necesidad de detenerse tantas veces a consultar el diccionario!

Me lo decía, de otro modo, Félix Romeo, principios de los 90, tomando una cerveza en el VIP’s de Velázquez, que era la taberna más cercana de la Residencia de Estudiantes. Romeo iba entonces disfrazado de Verlaine, (aunque solo hablaba de Rimbaud), con su media melenita lacia, y lo habían metido en la habitación de Lorca a que escribiese un libro de poemas. «No escribo nada porque no tengo ordenador», me dijo, y a Landero, cuya primera novela había ganado todos los premios, lo despachó con un «escritor mesetario» que es a la geografía literaria lo que los calcetines de Guillén a su indumentaria poética.

Landero, tres décadas después, es uno de nuestros más prestigiosos novelistas, amén de redentor de profesores letraheridos, y los jóvenes de entonces estamos donde estábamos. Y Romeo ya ni está. Pero al leer su anterior entrega de memorias, Un balcón en invierno, quizá porque seguía más de cerca un tiempo primordial, el de su juventud, no tuve esta sensación de que muchas páginas están, más que escritas, decoradas, alargadas con hilos de oro y telas adamascadas del baúl de la abuela. Landero va y viene, de su niñez rural y mitológica (¡cómo le habría gustado escribir Las ratas, y qué bien lo habría hecho!) a sus años de profesor, sus primeros trabajillos o la modorra de no saber qué escribir esa mañana. Me gustan, al principio del libro, sus reflexiones sobre la pérdida de la memoria lectora, la disipación del gozo de haber leído, los bajones de autoestima y el triste gotear de la cisterna. A veces intenta ser gracioso con personajes más ridículos que extravagantes, como el vecino gordo que levitaba, otro agujero de los calcetines, la dignificación de lo esperpéntico, que daba ya desde el principio, a mi juicio, resultados un poco revenidos. Aquí es especialmente brillante cuando habla de su pueblo, de la silla de enea, de los hombres y las mujeres de entonces, por repetitivo y demagógico que resulte, por onetiano y pardobazánico que se ponga, cuando se centra en el esfuerzo de la nitidez descriptiva, no de la memoria fantaseada. Cuando los personajes son reconocibles por las calles de la infancia, no por los tebeos. O cuando se centra en los recuerdos de sus lecturas, en especial las páginas que le dedica al Lazarillo y a su sabia y escueta manera de manejar la mímesis, o a Faulkner y una novela que también admiro, El villorrio, a propósito de lo que podríamos llamar el erotismo de la fertilidad, o a Stendhal y un escalofrío que reconozco en madame de Renal.

Después de volar tan alto con Lluvia fina, Landero se ha puesto a planear. Quizás, en algunos pasajes, ha bajado la guardia como en aquellos Caballeros de fortuna, y los umbralianos de turno nos tiramos a degüello. Si el partido se juega en el territorio de la autobiografía no premeditada, no hay por qué quejarse del público. La diferencia entre las prosas bonitas, las frases rematadas, las palabras peregrinas, y la prosa deslenguada y viva es, quizá, tan solo que no se nota la lentitud al escribirlas. Pero aquí, en ocasiones, Landero se engolfa un poco en la frase profunda y vacía, en las enumeraciones innecesarias, en las exageraciones cantarinas, en ese hablar mítico de que no somos nadie. El propio Landero dijo, hace muchos años, que lo que no le gustaba de Ortega era que se comportaba como un cazador que al llegar a casa deja caer un gancho lleno de perdices sobre la mesa y dice: ¡Hala, ahí tenéis la caza de hoy! Me he acordado porque a veces uno ha sentido que Landero terminaba la frase y decía: ¡Hala, ahí tenéis la frase de esta mañana! Quizá formara parte del empeño, el exhibir combinaciones que normalmente van cubiertas por su incuestionable solidez narrativa. Quizá solo fuera carnaza para umbralianos.


Luis Landero, El huerto de Emerson, Tusquets, 2021, 240 p.

21.4.21

La edad de la ilusión


La editorial Caro Raggio ha publicado Ciudades de Italia, en edición a cargo de Carmen Caro, quien también publicó hace poco, en la misma editorial y con el título Con voz propia, un interesantísimo volumen de artículos de Carmen Baroja, fundamental para entender no solo la labor intelectual de la hermana de los Baroja sino su estrecha relación con los primeros trabajos de Julio Caro. En el caso de Ciudades de Italia, Carmen Caro ha hecho una estupenda labor de rastreo de las fuentes que utilizó don Pío: sus viajes a Italia (con itinerarios incluidos), las novelas italianas, sobre todo César o nada, para la sección dedicada a Roma, y El laberinto de las sirenas, una novela de la que al final de sus días Baroja se sentía satisfecho, más que los críticos que no la han tratado como lo que es, una de sus grandes obras maestras. Carmen Caro también bucea en los artículos y reportajes de Baroja que le sirvieron de guía, como es el caso de En los jardines de Bóboli, de 1906, o Florencia y Roma o la gracia y la fuerza, por un cronista iletrado, de 1910, un reportaje que también debió de ser del gusto de Baroja porque en 1917 lo volvió a publicar en la revista Cervantes, que Francisco Villaespesa dirigía cuando ya se había muerto Rubén Darío y Juan Ramón viajaba en barco para encontrarse con Zenobia y con la poesía conceptual. El modernismo como movimiento estaba concluido, aunque no como estilo. Lo que podía opinar Baroja del modernismo a esas alturas creo que queda claro en este divertido fragmento:


La dama de blanco corre la cortina, vacila un poco, lugo se decide, se quita el sombrero, la capa blanca y un bolero, corre la pantalla de la lámpara y se tiende.

Yo, en silencio, a la media luz que ha quedado en el vagón, admiro un cuerpo espléndido, un talle esbeltísimo, la curva soberbia de una cadera y los pies pequeños que salen por el borde del vestido.

Por una lógica asociación de ideas, de la contemplación de esta mujer hermosa, paso a mirar el timbre de alarma.


Es posible que La veleta de Gastizar, la novela que escribió Baroja en 1917, también fuera del gusto de aquellos viejos modernistas, una trama teatral y colorista, romántica y luminosa como El convento de Monsant, que había publicado en 1916. Quiero decir que a la altura de 1917 el modernismo de Baroja ha cristalizado en un tipo de novela pictórica llena de fantasía y metaliteratura, y en ese mundo cabe perfectamente su reportaje de 1910. Italia para Baroja es esa luz. «Me dejé llevar por la fantasía y por el humor», podría haber dicho Baroja, aunque quien lo dijo fue Julio Caro Baroja cuando comentaba Las veladas de Santa Eufrosina, ese precioso libro que en el fondo es una evolución del mismo género de El laberinto.

Pero Baroja compone sus Ciudades de Italia en 1949, cuando estaba rematando sus memorias, aunque da la sensación de que se transporta a aquellos años de El laberinto de las sirenas porque «la edad más romántica, más cándida, más llena de ilusiones para el hombre son los cincuenta años». En efecto, las novelas de 1923 están llenas de lances amatorios, igual que este ensayo de 1949; lances barojianos, se entiende, llenos de damas cosmopolitas y misteriosas con las que, por ce o por be, las cosas no terminan de cuajar.

Tras esa brillante primera parte, La Riviera, Baroja se deja llevar por una erudición pictórica y geográfica sazonada de anécdotas curiosas y juicios tajantes. Baroja amaba la pintura con la que «no se necesita reflexionar nada ni consultar con un pedante profesor de estética», porque «son obras que se imponen». Y no tiene rubor en declarar que le gustaban más los realistas alemanes del XIX que las «mixtificaciones aparatosas» de Picasso o de Juan Gris, algo lógico en un amigo de Regoyos, de Echevarría o de Arteta, amistades que subraya Carmen Caro. Para Baroja el arte es sensación, no alarde ni magnificencia. Ni tampoco se corta en admirar a Botticelli o a Rafael tanto como en desdeñar a Miguel Ángel, «un buen hombre que no sabía pintar», en palabras de El Greco que, según Baroja, le costaron el destierro a Toledo. 

Son opiniones conocidas: su repulsión hacia D’Annunzio (ese extremo de modernismo amanerado con el que nunca comulgó), su desprecio por el fascismo, pero sobre todo su búsqueda del carácter de los lugares. No le gusta el colosalismo, Venecia le parece «pomposa y teatral», y le molestan las grandes plazas abiertas junto a catedrales góticas que requerirían un ámbito más recoleto. En todo caso, le gusta la gente, los tipos, los paseos, los flirteos, nada que tenga que ver con el turismo.


Yo, la verdad, mejor que hacer este recorrido prefiero estar con un poco de catarro en la cama. Un paseo así es para quedarse medio tonto, o medio lelo. O no se fija uno en nada, que puede que sea lo más prudente, o si se fija se arma un batiburrillo en la cabeza que no hay manera de aclararlo.


Afortunadamente para el lector, porque sus congeries de tipos que ve por la calle son magníficas. Los personajes, como decía Julio Camba, se suben y se bajan del libro como si fuera un tren, en este caso literalmente, al menos con algún cura contumaz con el que Baroja nos divierte un rato, o con damas (algunas reales, como la duquesa de S., Demetria) que le dan para una conversación de galantería barojiana tomada de El laberinto de las sirenas.

Sobre esta novela se cimenta la sexta parte de Ciudades de Italia, la dedicada a Nápoles, deliciosamente descrita por Baroja y minuciosamente contextualizada por Carmen Caro. Estas cincuenta y tantas páginas son extraordinarias, el verdadero núcleo de ese, digamos, sentimiento italiano de los Baroja. Nápoles es «un paraíso modesto», «el más perfecto caos étnico de Europa». En aquellas espeluncas de Capri o en la Puerta Capuana Baroja desata su impresionante capacidad descriptiva, siempre tan pictórica, tan aficionada al bullicio dicharachero de la gente común. Dice, en fin, que ese viaje a Nápoles fue el año 23, aunque hay documentos que avalan que el 14 de diciembre del 22 llegaba en barco a Barcelona. 

Un epílogo sobre Milán y Génova cierra el libro, del que quedan, sobre todo, las bellísimas estampas napolitanas, y un catálogo de idilios de hotel y tipos femeninos sobre el que Carmen Caro también se centra en su introducción. De las 724 mujeres que, según Francisco Bergasa, aparecen en la obra de Baroja con papel relevante, habría que añadir las que Baroja rememora en este libro, sobre todo cuatro mujeres que, como concluye la editora, «presentan el mismo perfil: sofisticadas, de mundo, con criterio, que viven la vida», además de valientes y generosas. Aún habrá quien siga hablando de la misoginia de Baroja sin tener en cuenta dos aspectos de su insobornable libertad de juicio: que creía en los individuos más que en los tópicos de género, y que muchas veces son sus personajes los que, en el contexto en que las tratan, opinan sobre ellas. Aquí, desde luego, salen muy bien paradas. El que opina es el Baroja que las conoció.


Pío Baroja, Ciudades de Italia, edición de Carmen Caro, ed. Caro Raggio, 2020 (=1949), 244 p.

3.4.21

El aire de un globo


Marías ha partido de una idea clásica: qué hacer cuando tienes que matar a alguien para evitar males mayores. Y cita un par de casos, los dos de gente que tuvo a Hitler a tiro, aunque podría haber recurrido a Stephen King, sospecho que no uno de sus escritores favoritos. Y así se pregunta qué habría pasado si su Tomás Nevinson tuviera el encargo de eliminar a una mujer que puede formar parte de la logística de ETA o del IRA. Y qué pasaría si tiene que averiguar cuál de las tres mujeres cuyas fotos le han pasado metidas en un sobre es la que puede colaborar con un nuevo y sangriento atentado. Hay, pues, un punto de partida y un ambiente general, el del terrorismo de los 90, que nos asustaba o indignaba según sea la cantidad de sus víctimas, la espectacularidad de sus atentados o la brutalidad de sus ejecuciones, pero que olvidamos más pronto que tarde.

El tema y la idea sostienen una magnífica primera parte, plagada de posibilidades. Los versos de Macbeth y de Eliot, en ritornellos muy armónicos, nos avanzan la hondura de cuanto se divisa, y la firme mano que los dibuja. Cuando, varios cientos de páginas después, el narrador se desplaza a «una pequeña ciudad del noroeste» para empezar con sus pesquisas, el lector de Marías no puede estar más entregado. Es el Marías de siempre, sí, pero es eso lo que te esperas y lo que agradeces.

Sin embargo, una vez que Tomás Nevinson llega a Ruán se produce un cambio en un doble sentido: el narrador abandona su especulativa lentitud, desinfla sus abstracciones y vuelve a la frase corta, de novela policíaca casi convencional, pruebas que no significan nada, actos fallidos, informantes, todo eso. Si algo nuevo tiene esta novela, es que Marías no había usado antes de manera tan ortodoxa los esquemas de las novelas negras, ese ir difiriendo los detalles definitivos, aquellos que podrían haberse dicho en la primera página. La novela entonces va rápida, más rápida, y es fácil jugar a ver cuál de las tres es la mujer que busca el protagonista, para denunciarla o para matarla, a pesar de que solo una sea, desde el principio, la más obvia sospechosa. Pero eso que podríamos llamar la compensación se sustentaba en la primera parte con la sintaxis reticular y el lenguaje entre poético y preciso (si no es la misma cosa) que despliega Marías; en este segundo tercio, sin embargo, a falta de reflexiones Marías introduce unos cuantos secundarios inverosímiles, monigotes de risa floja, gente vestida de colorines, con peinados extraños y costumbres bárbaras, que habla una parodia del lenguaje soez. En Marías esta inverosimilitud es también una marca de agua. Aquel espadachín con coleta goyesca de Tu rostro mañana, si no recuerdo mal, o el propio Trupa en Los enamoramientos, eran secundarios de comedia burlesca, igual que aquí los maridos o acompañantes de las tres mujeres en cuestión.

Esta segunda parte, en fin, es bastante floja porque Marías frecuenta territorios que no le gusta cómo son. Una novela de espías es todo carne, y en esta novela las primeras 500 páginas se pueden resumir en una sola. Y está bien que una novela pueda resumirse en un párrafo sin saltarse ningún episodio importante…, pero no tanto si es de espionaje. Por más que el autor recurra a episodios reales, algunos que vienen a cuento (el asesinato bestial de Miguel Ángel Blanco) y otros no tanto (la mafia londinense de los años 60), malo es que el lector espere no aquello a que lo conduce el autor sino aquello que el autor debería haber probado. Por ejemplo: el espía vigila, al estilo Hitchcock, a dos de sus tres presuntos objetivos; las graba, presencia sus intimidades, pero no recurre a las conversaciones telefónicas, que es lo primero, antes de buscar hotel, que debería estar garantizado, y sí a unas notas elocuentes que es como ir dejándose el carné por el lugar del crimen. El espía necesita pruebas que incriminen a una de las tres, no sabe cuál, y por muchas máximas británicas del MI5 y el MI6 que despliegue el narrador, hay una fundamental: cuando no hay pruebas para demostrar lo que en todo caso hay que dar por hecho, lo mejor es crearlas, poner un cebo, esperar una reacción, tender una trampa, algo. Pero el repetitivo y un poco pusilánime Tomás Nevinson piensa más en formulaciones distintas de lo mismo (el pasado se desdibuja, se olvida y se acaba reinventando) que en pillar a su bella durmiente con las manos en la masa. Todo es un dilatadísimo planteamiento inicial, una situación que no arroja mucha luz, sobre todo con la desesperante pasividad del espía, que se limita a consignar, lucubrar, imaginar, y más que llegar al fondo del asunto se pasa el libro en las musarañas. La documentación libresca queda bien, pero desentona con la falta de documentación práctica: si, por ejemplo, un espía trata así a un camello de cocaína, más vale que lo echen del cuerpo antes de que sufra un accidente… Y en todo caso hay algo propio de esas novelas de Agatha Christie, la misma que el narrador desprecia sin disimulo: utilizar personajes de paja, figurantes que alargan la trama sin llevar a ninguna parte.

En el segundo encuentro con Tupra, en Londres, el avión comienza su descenso. El ultimátum de Tupra es un abróchense los cinturones. Vale de personajes grotescos y situaciones prescindibles. Es como si, en vez de a Tomás Nevinson, se lo estuviera diciendo a Marías: «hala, majo, venga, que se nos hace tarde, decídete de una vez, haz aquello que hace que una novela de espías sea un género difícil, que hay que encontrar mucha información y reportarla con solvencia, sin digresiones extemporáneas ni detalles irrelevantes».

A ratos he pensado si no ha jugado Marías a El aire de un crimen, el escritor importante que hace una excursión por la novela de policías y ladrones. La misma ciudad de provincias, Ruán, suena leonesa, benetiana, aunque su caricatura sea un tanto tópica. Al lector que disfrutó de Negra espalda del tiempo le parecerá un pastiche como los que hacía en sus inicios, y al que leyó sin cansarse Tu rostro mañana, una frivolidad demasiado poco exigente; pero al lector de novelas policíacas le parecerá, más que un perro inflado, un libro aerostático. Salvo el principio muy Marías y un final entre demagógico y decepcionante, pero, este sí, muy bien narrado (si pasamos por alto los guiños cinematográficos, que nunca indican otra cosa que falta de imaginación), lo demás deja la sensación de que Marías piensa pero no se detiene, alarga cuando aún no se atreve, demora por el mero prurito de mantener la cadencia y las proporciones, y se repite.

Es curioso que uno disfrute de leer una novela y al terminarla tenga muy claro que no es buena. Es lo que pasa con Marías. Su prosa sigue siendo culta y absorbente, y precisamente por eso no necesitamos que se meta en faenas que requieren de más podas profundas y menos añadidos documentales, que aquí funcionan como apósitos las más de las veces. Una vez escribí una reseña no muy complaciente de Marías y varias de sus admiradoras se me tiraron al cuello. Las amantes de su prosa sinusoide toleran que cometa excesos narrativos o abuse de lo inverosímil, igual que Berta Isla, aquí en segundo plano, sigue amando a Tomás Nevinson a pesar de sus largas ausencias y su costumbre de no dar explicaciones.


Javier Marías, Tomás Nevinson, Alfaguara, 2021, 680 p.

21.2.21

La sangre y el mercado


La vendetta
, tercera entrega de La comedia humana, es quizá su primera novela redonda en el sentido que le damos ahora: una trama de estructura compensada, unos personajes bien desarrollados y un final muy elocuente. El argumento le habría bastado a Zola para pensar en L’Assomoir, pero también a Lorca para plantear sus Bodas de sangre. Pero esta novela tan bien hecha es algo más: un ejemplo meridiano de la transición del romanticismo al realismo. Igual que hiciera con los temas clasicistas, Balzac desarrolla una novela de aventuras que con gusto habrían firmado los Dumas, pero, justo donde la novela romántica termina, Balzac añade un epílogo casi naturalista.
El comienzo es muy francés, pero no tanto porque aparezca Napoleón charlando con un paisano corso, sino porque es eso, lo corso, por lo que tiene de italiano, lo que excita la imaginación del autor: vanganzas entre familias, crueldad sin límites y un sentido irracional del patriotismo terruñero. El paisano, Bartolomé del Piombo, se vio envuelto en una guerra de familias contra los Porta que, en principio, no dejó títere con cabeza. Napoleón aquí no es más que la excusa histórica para lanzarse al tan romántico salvajismo mediterráneo: Piombo perdió sus posesiones y a sus familiares, y solo le quedó una hija, Ginebra, y su mujer, con las que acude sin blanca a que Napoleón los proteja. El propio Piombo aniquiló sin piedad a toda la familia Porta, incluso a un niño de seis años al que, antes de quemar la casa, ató a la cama donde dormía. El exotismo de la barbarie meridional es marca del romanticismo a lo Merimée, que aquí Balzac explota a todo su sabor.

Pero quince años después las tornas han cambiado y vuelto a cambiar y Napoleón ha sido desterrado a Santa Elena. Los bonapartistas son proscritos, los realistas los hostigan, todo ello representado en un taller de pintura en el que señoritas realistas murmuran y malmeten contra señoritas sospechosas, a la cabeza de ellas Ginebra, un típico producto corso: «Educada como en Córcega, Ginebra era en cierto modo la hija de la naturaleza, ignoraba la mentira y se entregaba sinceramente a sus impresiones, las confesaba, o más bien las dejaba adivinar sin el artificio de la pequeña calculadora coquetería de las jóvenes de París». Más adelante, Balzac nos dice de ella que era «inflexible en sus caprichos, vindicativa y colética como lo había sido Bartolomé en su juventud». Ese exceso de sangre es el que desata la trama. Porque el maestro del taller de pintura, Servin, esconde en un cuartucho a un joven bonapartista que se recupera de un tajo en el antebrazo. Ginebra, apartada por las niñas bien a un rincón del taller, lo descubre, se deja llevar por la curiosidad y habla con él. «¡Aquel proscrito era un hijo de Córcega, y hablaba su lenguaje querido!», lo que, claro está, es suficiente para que se enamore.

Pero su sanguíneo padre no está por la labor. Quiere a su hija para él, incluso le reprocha que lo traicione, con esa cerrilidad egoísta y aldeana por la que se daba por hecho que una hija, sobre todo si solo hay una, no tiene derecho a fundar su propia familia sino solo a cuidar de los viejos. Balzac aquí carga las tintas: el viejo es un bestia, incluso amenaza de muerte a Ginebra, pero siempre quedan las pacientes maniobras de su esposa para que al final acceda, de muy mala gana, a conocer al pretendiente. La novela está madura para proceder a una anagnórisis en toda regla, bien montada porque Balzac ha sabido barrer a los centrales, es decir, llevar la intuición del lector por otro lado para meter el gol por donde desde el principio había que meterlo, y estas notas no pretenden estropear a nadie su lectura sino registrar la mía, de modo que las almas sensibles al spoiler deberían dejar de leer aquí, porque… ¡resulta que el novio, Luigi, es un Porta, precisamente el niño que Piombo ató a la cama, allá en la salvaje Córcega, para socarrarlo junto a toda su familia! ¡La venganza no había culminado! Pero son corsos, y también la hija, que planta a sus padres y se larga con el muchacho. 

    Hasta que llegó Balzac, este tipo de novelas, tan entretenidas, se acababan en semejante final feliz. El romanticismo llega y sigue llegando hasta ahí, pero, otra vez, Balzac da un paso más. Los novios se casan, se aman, son dichosos, viven en un piso muy bonito, pero tienen que subsistir. Los románticos no contaban con este detalle, y el nuevo realismo los pone a los dos a trabajar, a ella pintando retratos y a él caligrafiando escrituras. Viven per sua mano, como cualquier hijo de vecino, por mucho que ella sea hija de un barón y él consiguiera la Legión de Honor. Tienen un niño y otra vez Balzac nos vuelve a despistar: ¿volverán los sicarios corsos a cumplir con la venganza? No, la venganza es otra.

Y aquí empieza Zola: la competencia los deja sin faena, tienen que trabajar como posesos, se abandonan al desánimo, pasan hambre y frío, hasta el punto de que Luigi decide venderse como carne de cañón por un puñado de monedas. Pero ya es tarde. El niño ha muerto y la madre, poco después, también. A Luigi solo le queda un mechón de pelo que su amada Ginebra le encarga llevar a su padre, como recuerdo de la hija que perdió. Y así lo hace, y en el mismo instante de cumplir la última voluntad, Luigi, delante de los padres de Ginebra, caer muerto. La vendetta, finalmente, se ha cumplido, pero no ha sido la sangre sino el mercado laboral. Digo Zola porque este final es el que alargaría en L’Assomoir hasta el hastío, no con corsos sino con otras víctimas menos ilustres de la realidad, y de paso fundaría el naturalismo tal y como lo habríamos de conocer. Claro que su impresionante novela no dejaría un regusto tan divertido como esta, tan romántico.


Honoré de Balzac, 'La vendetta', La Comedia humana, I, traducción (actualizada) de Aurelio Garzón del Camino, Hermida editores, pp. 181-265.

19.2.21

Amor insuficiente


Balzac continúa dándoles la vuelta a las convenciones menandrinas de Molière. En El baile de Sceaux la figura central es Emilia, hija casadera de un «viejo vendeano», es decir, un simpatizante de las revueltas populares contrarrevolucionarias de finales del XVIII (un antecedente de lo que aquí sería la guerra carlista: siempre copiando a los vecinos). El padre, como todos los padres de comedia, quiere rancio abolengo con dinero, pero la hija, una niña pija de manual, quiere más, un par de Francia, de los muchos que tanto el gobierno revolucionario como luego Napoleón nombraban a capricho. A ella le dan igual las raíces del árbol genealógico, porque «existen muy buenas casas descendientes de bastardos» y «la historia de Francia abunda en príncipes con barras en su escudo», lo cual no significa que la niña pueda contentarse con un conde cualquiera. No basta —aunque es imprescindible— la nobleza de sangre: tiene, además, que codearse con la florinata.

La novela comienza, otra vez, con un largo preámbulo, esta vez histórico, sobre las nostalgias monárquicas del padre, y otra vez se desata en veloz y divertida narración cuando nos presenta a la hija tiquismiquis, que no ve más que defectos en sus pretendientes, todos ellos, según su padre, buenos partidos. Por ella no pasa la idea de que quizá el amor sea un buen motivo para casarse, y reivindica con altanería su derecho a decidir por sí misma. Tiene gracia esta paradoja: como producto de la Revolución, reclama su independencia de criterio; como cría de alta cuna, solo quiere un aristócrata poderoso. No hay revolución que elimine los vicios clasistas. Cien años después, como contaba Amor Towles en Un caballero en Moscú, los gerifaltes del partido quitaban las etiquetas de los vinos exclusivos para que parecieran iguales que los vinazos de taberna. Pero solo se las bebían ellos. Y otros cien años después, lo primero que hacen los partidos del pueblo es crear su propia aristocracia, o codearse con la de toda la vida. En fin, citaríamos a Lampedusa si no fuera tan manido.

El caso es que la niña mona melindrosa va dejando pasar el tiempo sin que aparezca nadie a su altura. Pero hete aquí que en un baile campestre, en Sceaux, fuera de las poses parisinas, su mirada se topa con un joven que la derrite, y «su egoísmo se metamorfoseaba en amor». Para conquistarlo, Emilia se vale de su tío, un anciano vicealmirante que no duda en faenar de celestino para que su ojito derecho encuentre al galán por quien bebe los vientos, en una escena de rancedumbre, equitación y duelo a primera sangre que no llega al río pero está muy bien pensada. Y sí, los jóvenes, Emilia y Maximilien, se enamoran como lo que son, pipiolos instintivos.

Hasta aquí, lo clásico. A partir de aquí, Balzac. Porque la niña, entre los sofocos del amor, solo tiene una preocupación: ¿estará Maximilien a su altura? El apellido, Longueville, figura en los legajos nobiliarios, pero… Es estupenda la escena en la que, en vez de preguntarle si la amará toda la vida, Emilia le pide los papeles. Y el otro, más volteriano que goethiano, la deja con la duda. Pero pronto se descubre la tostada, la gran tragedia de la muchacha: ¡Maximilien es un comerciante de paños! Es la rima que ata esta novela y la anterior (a no ser que el negocio textil sea la esencia de la serie, ya veremos), y un escollo que la desairada Emilia es incapaz de atravesar. No hay ola de amor que pueda con una tienda de ropa, ay.

Antes y después, en las comedias clasicistas y en las películas de Hollywood, la cosa debería volver a sus cauces melodramáticos. Aquí, no. Emilia rechaza a Maximilien, comme il se doit, sin esperar a las casualidades cómicas de siempre. Porque el buen mozo sacrificó su fortuna en favor de su hermano diplomático y por eso se quedó entre los retales, pero un accidente oportuno quitó de en medio al hermano y le dejó no solo la fortuna sino la condición de par de Francia. Cuando todo eso sucede (en media página), Emilia ya ha plegado velas y, a falta de pretendientes de tronío, se termina casando con su anciano tío, el vicealmirante que le hizo de alcahuete. Las murmuraciones especulan sobre qué tipo de matrimonio es ese, qué clase de comedia es esa en la que la doncella se acaba casando con el viejo tolerante. El prototipo que nosotros conocemos como El sí de las niñas acaba saltando por los aires, Emilia paga su ambición, aunque quizá sea lo más apropiado a su carácter. La comedia se hace real, y de paso nos proporciona un nuevo tópico que, por ejemplo, en manos de Galdós y su Evaristo Feijoo acabará cobrando una extraordinaria dignidad.

Como ya sucedió en la primera novela de la serie, Balzac nos sorprende por su frescura (una vez resuelto el expediente introductorio) y por su habilidad mitográfica. En medio de las casualidades de salón, Emilia es real, el ejemplo de la mujer que se hunde en sus aspiraciones, desde luego menos atractiva que Augustine, pero, otra vez, un modelo para que Stendhal lo explote en la fascinante Mathilde La Mole. Los guionistas de sobremesa no tienen más que acudir a estas novelas para encontrar sus tramas, aún ahora, aunque pocos se atreven a huir de los finales previsibles. Y, en fin, como ya me ocurrió en La casa de «El Gato juguetón», de pronto me encuentro con destellos, avant la lettre, de un tono familiar. Por ejemplo, en el momento en que Emilia siente por vez primera la atracción de Maximilien:


Nos ocurre a menudo mirar un vestido, una tapicería, un papel blanco con la suficiente distracción para no percibir en él inmediatemente una mota o algún punto brillante que más tarde impresionan súbitamente nuestros ojos como si no hubiesen aparecido hasta el instante en que los vemos; por una especie de fenómeno moral bastante semejante a este, la señorita de Fontaine reconoció en uno de aquellos jóvenes el tipo de las perfecciones exteriores en que ella soñaba desde hacía tanto tiempo.


¿Leyó esto Proust? 


Honoré de Balzac, 'El baile de Sceaux', La comedia humana, I, traducción de Aurelio Garzón del Camino, Hermida editores, pp. 107-179.

18.2.21

El retrato de Augustine


Balzac es un monumento que todos conocen y pocos visitan. Por lo que a mí respecta, con Papá Goriot, Eugenia Grandet y Las ilusiones perdidas me he dado durante muchos años por satisfecho. Su enormidad, los 89 títulos de su Comedia humana, era una montaña demasiado poco accesible para una simple excursión. Pero en los últimos años la editorial Hermida decidió publicarla completa, en 17 volúmenes estupendamente bien editados, con traducción de Aurelio Garzón del Camino. Así que me ha dado por asomarme al primer tomo, y el viaje no ha podido empezar mejor. Salvo Las ilusiones perdidas, que ocupa un volumen entero, las novelas de Balzac son breves y, sobre todo, rápidas. El lector que le hinca el diente a La casa de «El Gato juguetón», la novela que inicia el ciclo, se amosca un poco con la detallada descripción inicial de la casa donde vive la familia del comerciante de paños Guillaume. Si todo es así, piensa uno, el camino se hará largo. Pero da la sensación (qué gusto da leer sin prejuicios académicos a un gran clásico) de que el primero en cansarse fue el propio Balzac, porque de inmediato la novela coge una velocidad extraordinaria, como si el autor se saltara las escenas intermedias y las descripciones innecesarias, y su prosa ubérrima se centra en el análisis de los personajes, más que de las acciones, de las que nos da unos pocos ejemplos breves, tres o cuatro conversaciones en momentos culminantes. ¿Hace falta más? Pues, terminada la novela, la verdad es que no.

La historia se centra en Augustine (en la novela se castellaniza el nombre, pero en la última edición se volvió a dejar como es), hija menor del pañero, que como todos los pequeños burgueses de la época, primer tercio del XIX, soñaba con casar a sus hijas con algún mozo solvente. La mayor, Virginie, ama al perfecto heredero del negocio, que sin embargo bebe los vientos por la pequeña, quien, a su vez, se encandila con un artista (“todos los artistas son unos muertos de hambre”, sentencia el padre). Un planteamiento tan molière solo puede resolverse con un regreso al orden, expediente que Balzac ventila en muy pocas páginas, porque resulta que el artista, el pintor Sommervieux, no es ningún mindundi, tiene dinero y además, ah, pertenece al gran mundo, se codea con aristócratas y se riza el pelo a lo Calígula. Y es ahí donde Balzac se olvida de las comedias de salón para centrarse en el retrato de Augustine.

La idea (la tesis, podríamos decir) es que los matrimonios interclasistas siempre fracasan. En un par de páginas Balzac los casa y los desgracia. Sommervieux es un artista, rodeado de modelos desnudas y amante de mujeres aristocráticas, sobre todo una, la duquesa de Carigliano, a la que regala el retrato al óleo que pintó de Augustine. Y ahí está el drama de la muchacha: engañada por un fanfarrón, Augustine se siente despreciada; acude a sus padres, que, sobre todo el padre, se huelen la tostada y la empujan al divorcio. Pero ella quiere recuperar a su marido, lo que da lugar a la estupenda escena cumbre de la novela. Augustine visita a la duquesa de Carigliano y, con humildad enamorada, le expone la situación. Y la duquesa, espléndida, la comprende y la ayuda, sobre todo porque para ella Sommervieux es lo mismo que Augustine para su marido, y también lo sustituye por un joven aristócrata de usar y tirar. Si uno se encontrara con los parlamentos de la Carigliano en las páginas que Proust le dedicó a la duquesa de Guermantes, tardaría en darse cuenta del cambiazo, igual que si los encontrara, más próximos, en los de la duquesa de Sanseverina de La cartuja de Parma. 

La Carigliano castiga al pintor devolviendo el retrato de Augustine, pero él sospecha que se lo ha regalado al petimetre que lo sustituye, lo que le hace montar en cólera y destrozar el corazón de su mujer. Balzac ya ha contado lo que quería. Stendhal habría seguido, pero él factura un final precipitado con el hundimiento y muerte de la pobre Augustine. La novela queda, así, en una escena, en el resumen de una trama que habría dado mucho de sí, pero también en la esencia de lo que habría que recordar. Porque, a fin de cuentas, no es lo mismo disfrutar de una novela que recordarla. Gozamos de un mundo, pero recordamos una escena; admiramos una trama, pero se nos queda una imagen, un retrato, una voz. Es como si Balzac supiera qué es lo que va a quedar de su novela, la mujer que se rebaja para reconquistar a su marido adúltero, un tema que luego ha dado y sigue dando mucho de sí. En términos pictóricos, La casa de «El Gato juguetón» es un cuadro a medio hacer del que solo emerge una figura (dos) y lo demás queda difuminado, resuelto en pinceladas rápidas, apenas esbozado y rematado en cuatro trazos. ¿Y no es moderna esa forma de pintar? Particularmente me cansan esas novelas que se empeñan en mantener hasta el final las mismas proporciones, el mismo ritmo y la misma densidad. El caso de Balzac es justo el contrario: el planteamiento (el pintor observando desde fuera la casa del pañero) es moroso y pacientemente hilado; la escena cumbre, de perfectas hechuras; el final, un apaño cosido de cualquier manera. Lo bueno es que se nota que, al escribirla, el autor ha empezado con esmero y parsimonia, que se ha lanzado al encontrar la entraña de su personaje, y que luego ha tenido prisa en terminar, y eso confiere a la novela un carácter más vivo y orgánico que si todas las piezas hubieran merecido el mismo empeño, la misma dedicación y el mismo espacio. Es en esa imperfección donde la novela consigue la vitalidad. Acabar de cualquier manera es lo que hacemos cuando hemos entregado todo lo que queríamos dar. 


Honoré de Balzac, 'La casa de «El Gato juguetón»', La Comedia humana, I, traducción de Aurelio Garzón del Camino, Hermida editores, 2015, pp. 33-105.

16.2.21

El hado padrino


Acercarse ahora a Knut Hamsun me temo que requiere una justificación. Las biografías sumarísimas insisten en que a la vejez le salió una viruela fascista que, ay, desautoriza su obra completa. Yo he llegado a él por otras vías menos paranoicas que me llevaron a curiosear en la literatura escandinava, de la que Hamsun es, junto con Ibsen o Strindberg, uno de los grandes. Era una celebridad desde que en 1888 publicara Hambre, y fue en 1920, tras publicar La bendición de la tierra, cuando le dieron el premio Nobel. Luego todo se volvería más turbio. 

No hago caso a esas historias. Leo con placer a D’Annunzio y sigo citando a Pirandello, del mismo modo que Celine me repele y pienso que Marinetti estaba zum-zumbado, pero no por ello cuestiono su importancia. En España, ya Umbral me hizo ver que Agustín de Foxá era un fino estilista y  Rafael Sánchez Mazas (que vistió a los falangistas con el azul de los arrantzales y, sobre todo, engendró al gran Ferlosio) escribió una buena novela, La vida nueva de Pedrito Andía. Últimamente se airean documentos filofranquistas de Cela para seguir lapidándolo, y yo no pierdo ocasión para celebrar su estilo incomparable y algunos de sus libros, joyas absolutas de nuestra literatura. ¿Me convierte eso en sospechoso? El otro día leí un sesudo artículo que desautorizaba la obra de Umberto Eco porque en El nombre de la rosa hay un tratamiento machista de la chica que se lía con Adso de Melk. Quien lo escribió demostraba que solo había visto la película, pero daba igual: ya puestos, La estructura ausente u Opera aperta también había que arrojarlos a la hoguera. Si todos los anacronistas patrios fueran, al menos, un poco coherentes, de la primera mitad del XX no quedaría en pie más que Carmen Laforet (hasta que se enteren de que admiraba a Baroja, claro).

El caso es que en Noruega parece que se avergüenzan un poco de Hamsun, al mismo tiempo que señalan La bendición de la tierra como una de las piezas más influyentes del siglo XX. El resultado de uno y otro etiquetado es que sus libros se dan por amortizados. Y sin embargo hay elementos todavía interesantes en esta novela. El primero, su manera de narrar, de contar, más bien, porque mientras los escritores de su época hurgaban inacabablemente en los instantes y en los detalles, Hamsun da la sensación de estar escribiendo un argumento de casi cuatrocientas páginas, con una prosa que saca el lirismo de la desarticulación, de la yuxtaposición de frases que en los tediosos cánones de redacción actuales exigirían una porción de marcadores textuales que Hamsun poda con eficacia. Muchos años después, esa forma de narrar, pero más melosa y melodiosa, haría las delicias de los garciamarquistas…

La bendición de la tierra no escapa, empero, de lo que, por lo que atañe a nuestra literatura, he llamado alguna vez la novela jarrapelleja, es decir, el tema campestre como excusa de la brutalidad. Hamsun nos cuenta la historia de Isak, un colono «de barba de hierro» que se va con el hatillo a una tierra pobre que no quiere nadie, y busca una moza que tampoco quiere nadie porque tiene el labio leporino. Los dos trabajan como acémilas, levantan chozas, drenan ciénagas, tienen hijos, vacas y cabras, huyen de los avances tecnológicos, en este caso en forma de telégrafo, y levantan piedras con las manos. Isak es simple y forzudo, e Inger, su mujer, asume su condición de mula porque con ese labio monstruoso no puede pedir nada mejor. Pero pasa por su choza un «mendigo lapón» que, al saber que Inger está preñada, le regala una liebre. La mujer pare una hija con el labio partido y la mata, quizá porque no le desea una vida como la suya, pero este infanticidio (y otro más, como el de la sirvienta Barbro) se convierten en la sustancia dramática de la novela. Inger termina en prisión, pero allí le cosen el labio y la enseñan a coser vestidos, de modo que a su regreso lleva incorporada una casquivanía que hace del pobre Isak un cornudo a tiempo parcial. Uno se pregunta si el relato no parte de una misoginia un poco sádica (Oline, la vieja que trajo al lapón, también es una pájara de cuidado), hasta que, casi al final, el juicio a Barbro, la otra infanticida, es ocasión para desplegar unos cuantos discursos en favor de la mujer que no acaban de compensar la idea de malas pécoras que ha ido construyendo en las trescientas páginas anteriores.

Pero hay un personaje, Greisler, que termina de mosquearnos. Isak construye una granja que acaba pareciendo un pueblo entero. Se hace rico, «el marqués del páramo», después de años de durísimo trabajo, pero nada de lo que consigue habría sido sin los favores, consejos y regalos del tal Greisler, un excomisario que aparece cada vez que las cosas van mal. Es como el señor Lobo de Pulp fiction, capaz de arruinar a los mezquinos para enriquecer al laborioso Isak, decirle qué tiene que comprar (o regalárselo) y cómo tiene que cultivar una tierra dura, helada y aguanosa. ¿Qué significa Greisler? Supongo que los eruditos noruegos habrán llegado hace décadas a alguna conclusión, pero al lector moderno y extranjero le suena a que por sí mismo el labriego no es capaz de nada, que necesita la tutela de un demiurgo que cada vez que aparece por allí le soluciona la existencia. ¿Un símbolo de las obligaciones del estado? ¿Una metáfora del dios que premia a los justos y esforzados y castiga a los oportunistas y avarientos? ¿Un Melquíades de la nieve?

No sé en qué se verán reflejados los noruegos. Pero a esa extraordinaria precisión con la que se publicita la novela de Knut Hamsum, y a pesar de su forma tan compacta de narrar, yo diría que le sobran unos cuantos kilos. Igual que la sublimidad sin interrupción termina resultando empalagosa, la precisión inagotable acaba siendo cargante.


Knut Hamsun, La bendición de la tierra, traducción de Kirsti Baggethun y Asunción Lorenzo, Nórdica, 2021(=2015), 362 p.

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