Malditas apoteosis

Los finales de las novelas no deberían pasar nunca de las siete páginas, como en El Quijote. Toda la teoría literaria que hace falta saber en materia de finales está en las palabras de Ginés de Pasamonte, cuando don Quijote le pregunta si ya está terminado el relato que el galeote dice que tiene escrito: “¿Cómo puede estar acabado, si aún no está acabada mi vida?” Y hasta el rabo, como dijo el otro, todo es toro, todo es novela, nada es final. Cuando don Quijote y Sancho llegan a la aldea sabemos, porque nos lo dice la yema del dedo que acaricia el borde de las páginas que faltan, que la novela se está terminando, pero no porque no puedan ya suceder nuevas aventuras ni porque el personaje esté acabado. Así, el último capítulo empieza con un hermoso corolario a la poética de Pasamonte:

Como las cosas humanas no sean eternas, yendo siempre en declinación de sus principios hasta llegar a su último fin, especialmente las vidas de los hombres, y como la de don Quijote no tuviese privilegio del cielo para detener el curso de la suya, llegó su fin y acabamiento cuando él menos lo pensaba; porque, o ya fuese de la melancolía que le causaba el verse vencido, o ya por la disposición del cielo, que así lo ordenaba, se le arraigó una calentura, que le tuvo seis días en la cama…

  Y eso es todo. Las causas narrativas del final son vagas suposiciones que no ocupan más que un par de líneas: el cielo, la melancolía de la derrota…, qué más da. En España, por mucho que digan estos días, no le hemos hecho mucho caso al Quijote. Yo creo que la manía de los finales largos viene de la parte de Alemania, sus apoteosis operísticas, los finales alambicados, el rumor de los trombones, la escena cumbre, todos en escena gritando sin parar y acuchillándose los unos a los otros. Y los alemanes, entre que no veían más antigüedad que la de los griegos, cuanto más trágicos mejor, y que tienen la imaginación sangrienta, llena de Brunildas y Sigfridos, impusieron esos finales largos, llenos de ominosos rataplanes, ahumado de sacrificios y encuentros y revelaciones, de símbolos e idealismos, que a mí me ponen enfermo. 

Sirva este preámbulo pomposo para decir que la tercera parte de Los gozos y las sombras, La Pascua triste, es, a mi juicio, de menos calidad que la segunda e incluso que la primera, y todo por su empeño en ofrecer un gran final en el que no decaiga el poderoso ritmo de la narración entera, antes bien se enseñoree. El problema de los grandes, largos finales es que los personajes se convierten en actantes, agentes con misiones narrativas. Muere lo humano cotidiano y sale el actor alemán de tragedia griega, con sus coturnos. Las almas dejan paso a las ideas. El autor, que estaba sentado en el sofá junto a nosotros, igual de entretenido que nosotros, se ha levantado y se ha puesto a dar voces y a gesticular con esparajismos. En su época esto era un gran final, pero Torrente leía el Quijote. Me molesta más su germanofilia en materia de disposición narrativa que su discutible colaboracionismo con el régimen de Franco.

Para empezar, en esta novela hay dos novelas, dos partes muy diferenciadas, o bien un final hipertrofiado y el resto embutido en media novela, como se quiera. Alabamos sin comedimiento a los extraordinarios personajes de Donde da la vuelta el aire, que ya eran personas, ya vivían según la lógica de la realidad. Y había motivos para esperar que el gran personaje de la tercera parte sería Germaine, la sobrina de doña Mariana Sarmiento, que vivía en París con su anciano padre, y a quien, al principio de El señor llega, Carlos Deza había ido a ver, pero el pobre viejo, un hombre como atontado, le engañó diciendo que es que estaba en un colegio interna y no admitían visitas. Desde entonces estamos esperando saber quién es Germaine, y durante toda la segunda parte, con la muerte de doña Mariana, su figura crece in absentia, sobre todo cuando toca llamarla para que venga a abrir el testamento. 

La deseada Germaine llega por fin en la tercera parte, y es una estúpida. A Torrente se le va la mano cuando nos la presenta, como si quisiera subrayar de idiotez cada una de sus frases. Es una muchacha que quiere cantar y de pronto le ha caído una herencia en un pueblo de Galicia. La chica quiere coger el dinero y largarse a París, y eso, que es lo que hubiera hecho cualquiera, no tiene que estar tan revestido de imbecilidad. La tal Germaine no tiene un pase: avariciosa, embustera, despectiva… Estúpida no solo en el sentido cognitivo sino en el de impertinente y presumida. Una joya, lastrada, además, por ese destino casi gótico de morir como su madre (que a su vez se entendía con el cura) que le da un aire folletinesco innecesario, sobre todo porque engorda los brochazos, lo poco en serio que se la tomó el autor. Y se puede ser igual de idiota pero mucho más interesante. Germaine no tiene salida: es el juicio a un tipo de persona que nos desagrada y que no tiene derecho a defenderse. Es autor, no es personaje. 

La primera decepción viene de ahí. La sufrida Germaine nos termina cayendo hasta simpática porque su sacrificio ha servido para que resplandezca Clara Aldán. Queremos centrarnos en ella y en Carlos Deza, que el uno coja la pasta de la vieja y se vaya a vivir con la otra, algo que se nos dice, muy al final, al cabo del epílogo, en una sola línea, que Carlos marcha del pueblo con Clara y con el fardo de la madre, ¡cuando debería haber sido el argumento de la novela entera!

En cambio, Torrente prepara minuciosamente un último gran duelo bajo la lluvia de las Rías Baixas. Lo prepara, primero, alternando la nueva vida de Clara Aldán con interludios característicos que remansan la corriente. El borrachuzo de don Baldomero el boticario y el pelma de don Lino el maestro cobran más importancia de la debida teniendo en cuenta la urgencia con que nos bebemos el cortejo fallido de Cayetano y cualquier cosa que rodee a Clara y, a pesar de su temperamento desesperante, a Carlos Deza. Pero con esos dos secundarios, los dos fantoches, no personajes, Torrente arma la traca. El uno quema la Iglesia y el otro las entrañas de Cayetano, en sendos rodeos que se pasean por cabos sueltos de la novela como el destino de los pescadores o el de la pobre doña Lucía, que se muere lejos. 

Algunos otros personajes se habían ido apagando por el camino. Inés se va a Madrid detrás del padre Ossorio y todo se resuelve de cualquier manera, como si a ambos se les hubiera acabado el contrato en la novela. Desaparecen pero dejan el vestuario, al menos el padre Ossorio, cuyos hábitos visten al fraile pintor, al padre Eugenio (que en su otra vida se lo hizo con la madre de Germaine), en uno de los pasajes más atractivos de la novela, cuando el cura se plantea cómo pintar el Cristo que se pintaría en una iglesia románica. Todos esos diálogos con Carlos Deza a propósito del fracaso artístico merecen la pena, pero ya no la carambola que hace que un tradicionalista le pegue fuego a las pinturas para que parezca un episodio de quema de conventos de la izquierda, y al fondo tambores de guerra. Y sí, estaban previstos. Ya nada más empezar la trilogía se afrentó a la madre de Cayetano quitando su altar de cemento a la Virgen de Lourdes, y la cosa no podía quedar así, con esas pinturas tan espantosas… Quiero decir que no huele a solución de última hora. Que el mamarracho de don Baldomero tenía una —penosa— misión que cumplir, y que los inacabables discursos decimonónicos de don Lino eran abundante leña para la pira final. Una pira que nos deja fríos.

Nada ya se supo de Rosario, con ese espléndido final de la segunda parte, y algunos otros figurantes parecen duplicados. El padre de Germaine es un inválido como el padre de Cayetano, gente hundida, derrotada, acobardada, que arrastra con sus garrillas la cadena de algún pecado antiguo que nadie jamás les perdonará. Tan solo los distingue que a uno nos lo imaginamos con sombrero y su hija dice que lo quiere, tanto como Cayetano a su señora madre, otro afecto duplicado. Por cierto, que el padre del cacique se dedica a lo mismo a lo que pocos años después se dedicará el viejo del Tragaluz, aquí en estilo unamuniano de pasar el tiempo haciendo pajaritas de papel.

Y, en fin, la pasada final de Cayetano solo está a la altura del esperpento de Juan Aldán, un miserable de los pies a la cabeza, otro como Germaine, que en toda la novela ha tenido la más mínima oportunidad. Torrente es inflexible con los malos, y no se trata de que sean menos malos sino de que los comprendamos mejor. Nuestra comprensión los hace verosímiles, les da la encarnadura que como marionetas nunca tienen. El duelo entre Cayetano y Carlos, con los hermanos Aldán de por medio (Juan pagando sus bravatas de cobarde, Clara sin dignidad y con un rollo diabólico infumable) es excesivo, sobre todo porque lo paga el loco que vive con Carlos Deza, pobre. 

Volábamos con la novela, aterrizamos con la idea. No es un gran final sino una apoteosis que invita a reflexionar sobre consideraciones trágicas o históricas, pero no tan solo novelescas. Si todo ello, además, no hubiera estado escrito en una prosa siempre igual de sabrosa y eficaz, de limpia y socarrona, la germanofilia se me habría atragantado todavía más. Así, los grandes ratos amortizan esta leve decepción. 

Gonzalo Torrente Ballester, La Pascua Triste (Los gozos y las sombras, III), Alianza, 1982 (1962), 464 p.

El chuletón del medio

Dicen que los chuletones de buey están más ricos si se tuestan apilados de tres en tres, hasta que el de arriba y el de abajo se carbonizan y el del medio está en su punto, con la sustancia de las tres chuletas concentrada en una sola. Si Los gozos y las sombras fuese un chuletón de vaca gallega, daría por bueno que su primer y tercer volúmenes tuvieran menos sabor, porque el del medio está para chuparse los dedos. 

Esto sucede, naturalmente, porque Donde da la vuelta el aire está eximida del engorro del principio y del final, del despegue y del aterrizaje, y aun así tiene un principio extraordinario y un magnífico final. El primer volumen era el inicio de sí mismo y de la trilogía entera, estupendo en la faena de tirar los cabos, tan cervantina, pero acaso, en su desarrollo, con el apresto a veces de lo nuevo, ese idealismo a la gallega del que hablaba en la anterior entrada y que tenía ecos teatrales, autorales, filosofales. No estaba nada mal, pero una vez que el avión coge altura se deja de oír el ruido del motor, el apresto de la creación. Torrente va de las escenas breves yuxtapuestas a los largos episodios tolstoianos, particularmente la espléndida pasión y muerte de doña Mariana Sarmiento. Los personajes ya están hechos en el primer volumen, de modo que en el segundo no hay más que verlos evolucionar. La descripción sigue siendo escueta y suficiente si lubrica los diálogos y minuciosa en varios memorables interludios: el cuadro solanesco de los carnavales, el lirismo arquitectónico de la iglesia desnuda, el relato del rescate entre las olas, o esa imborrable narración de los últimos momentos de doña Mariana.

Lo demás todo es diálogo, es decir, personajes, unos como redimidos con respecto a la primera entrega, sobre todo las mujeres, otros como condenados a su estupidez, incluido, hasta cierto punto, el protagonista, Carlos Deza, que se comporta como un zanorio, en todo caso como un cándido lastimero al que la vida se las pone a huevo. Se hace simpático porque resulta casi cómico en sus dudas metafísicas cuando le llueve el dinero y las dos chicas más guapas del pueblo se lo tiran o se lo quieren tirar. Estoy por pensar que, antes de llamarlo Carlos, Torrente le puso Baldomero, qué más quieres, que eres guapo y con dinero, y encima interesante, con chaqueta de pana, como los sabios. Pero sería un poco descarado y el autor le enjaretó ese nombre al boticario borrachuzo y miserable.

Claro que con el boticario había poco que redimir. Solo se salva cuando se plantea, al final, borracho como una cuba, si toda su vida no habrá sido una desgracia por culpa solo de que su mujer no tiene tetas. La mujer, entretanto, tísica y avergonzada (ella también tiene lo suyo), se está muriendo en una aldea de la montaña, y don Baldomero se lamenta melancólicamente de que su muerte sea lo único que de veras le hace ilusión. Pasa lo mismo con la familia de Rosario. Torrente supo ir metiendo detalles elementales (de afrentas y venganzas, como toda la vida) de modo que el final le saliera redondo. No en vano nos había impresionado tanto aquella escena del primer volumen en la que los padres se arrastraban delante del señorito, por si se había hecho daño pegándole a su hija, o violándola. La venganza es esplendorosa.

Unos y otros, Baldomero y los Galanes, y quizá los otros amojamados y serviles jugadores del casino, o el prior del convento, son ese fondo negro que justifica el hecho de que Carlos se quiera marchar. No para él, que sigue enredado en su inexistencia, sino para la imagen cárdena, de tormenta galaica que barniza la novela entera. Pero hay figurantes que matizan esta impresión: cuando Clara Aldán consigue abrir su mercería, las vecinas la ayudan sin el requilorio de las gracias y los porfavores, y una, la Chasca, incluso se queda una noche con la madre de Clara, invariablemente inválida, beoda y maloliente. Es una figuración entreverada, de las ruines fuerzas vivas y los aldeanos, mucha veces, como sucede con los pescadores, generosos y solidarios, y otras, como con la familia de Rosario, de trágica España negra.

Los demás, sobre todo las protagonistas, se han ganado el afecto del narrador.  Y de los hombres, sorprendentemente, hay que incluir a Cayetano en la nómina redentora, el cacique, el pichabrava, el jarrapellejos de turno, que en esta segunda novela va impregnándose de la condición de malo fascinante. Empieza la novela rompiendo ciento cincuenta botellas en un garito de la capital, por puro capricho, en una escena que es en sí un cuento estupendo, y termina siendo leal con Clara y con Carlos, negociando como un tiburón progresista contra las fuerzas industriales del antiguo régimen, capaz de sobreponerse a una falsa conjetura sobre su padre y doña Mariana que le ha amargado la existencia. En la negociación con los dueños de los astilleros de Vigo, Cayetano brilla y el lector se pone a su favor. Es malo, sigue siendo el malo, pero ahora lo comprendemos, algo que en El señor llega nos habría parecido inconcebible. No es lo mismo el señorito de Los santos inocentes que el jefe de Los Soprano, no sé si me explico. 

La última mujer que Torrente le pone en bandeja a Cayetano es, precisamente, la mujer de don Baldomero, en una escena sangrante, muy Calle mayor, en la que, por primera vez, Cayetano encuentra su límite. A partir de ahí es otro personaje. Los demás protagonistas crecen en simpatía, pero este se la tiene que ir ganando, y eso es lo que lo convierte en un buen personaje. Al ritmo sátiro que llevaba en la anterior entrega, no habría tardado mucho en ser un fantoche, que es una forma de adornar a los personajes planos. No es el caso, desde luego.

Los otros hombres son, cada cual a su modo, francamente despreciables. El padre Ossorio sale corriendo, pero su actitud con Inés Aldán, la mística que iba para monja, hace que pierda la dignidad. Uno puede librarse del pasado de un modo menos cobarde. Y a Juan Aldán, que huye con su hermana, le pasa lo mismo, aumentado quizá, porque en el primer libro era un vago idealista y en este segundo, además, rezuma cobardía. Es el único fallo que le encuentro a esta novela, que los dos estén cortados por el mismo patrón, que sean una idea sobre la hipocresía o sobre el anarquismo de boquilla, y que la idea sepulte a los personajes en una bajeza incomprensible. El padre Ossorio se salva cuando se corta el pelo. Ha decidido ser otro, y lo primero que hace para conseguirlo es buscar trabajo. Pero Juan es un parásito, un cantamañanas cuya estupidez amenaza con contagiar a los personajes que incomprensiblemente lo siguen queriendo. Creo que ahí se le va a Torrente la mano, o la idea, no sé, porque sus críticas son tan claras como matizadas. En la novela se habla con simpatía de que mejoren las condiciones laborales y la consideración de los trabajadores, pero con saña contra los iluminados del paraíso fraterno; y se habla con unción de la iglesia esencial, primitiva, desnuda, mística y misericordiosa, pero con manchurrones negros de la iglesia decorativa, hipócrita y clasista, de las damas de los primeros bancos y los señorones que pasean por la iglesia sin apagar el puro. 

En todo caso, no dejan de ser dos personajes secundarios que quizá se rediman (como personajes, no como personas) en la última novela de la trilogía. Su presencia es breve porque siempre huyen, de modo que por lo menos no se hacen cargantes. Las que están al pie del cañón son ellas, las mujeres, doña Mariana, Clara Aldán, Inés Aldán y Rosario la Galana, magníficas las cuatro, quizá con un rasgo en común: la perseverancia y, salvo, y no demasiado, en el caso de Inés Aldán, el sentido de la realidad. 

Clara es la estrella. No deja de crecer, es “limpia y noble”, como le dice el zanguango de Carlos Deza, que no sabe lo que se está perdiendo, por más que lo tenga en sus narices. Clara es solo hermanastra de Inés y Juan. Ellos han salido espirituales, la una, fría y egoísta, de las homilías en las criptas, y el otro, ardiente y flojo, del mundo feliz. Clara no es idealista, o sí, pero con un sentido más terrenal de las ideas: casarse, poner una mercería. Si no ser feliz, al menos no pasar calamidades. Clara es una de esas mujeres que no encuentran hombre digno de ellas, pero no porque sean muy selectivas sino porque los asustan. Demasiado mujer, piensan los hombres, siempre acobardados, siempre regidos por el miedo a no ser lo que se espera que sean. Clara procede de familia con pujos venida a menos, los Churruchaos, pero se lleva bien con las aldeanas, es una más entre ellas, y cuando piensa en su futuro no sueña con escapar dentro de novelas sino con poner su tiendecita. Y cuando Carlos, apoyado en su columna griega, parece no tener prisa en ejecutar las fantasías, Clara se lo deja bien claro. 

De doña Mariana, su larga muerte, su último episodio heroico, firme ante las olas, henchida de dignidad y de pulmonía, es un episodio especialmente hermoso. Me suelen dar igual a mí las biografías, pero creo que esta novela se escribió nada más perder Torrente a su esposa y a su padre, cuando el dolor cuajaba. Se nota en la sencillez, la honestidad y el rigor con que pinta esos últimos momentos, la emoción que solo puede surgir del máximo respeto, sin un adjetivo de más. Doña Mariana da su vida por los pescadores, pero parece que lo haga por afecto sino por un sentido de la dignidad que se oscurece de soberbia, el mismo por el que Cayetano, en esa misma escena, saca el remolcador del astillero y dirige personalmente el rescate. Queda en ella como un canto al antiguo carlismo paternalista, el cacique protector del gran Pereda, pero pasado por el atractivo de una mujer libre y descreída, al frente de los intereses de la familia, cuyos únicos vástagos ya son una muchacha que aún no ha aparecido, Germaine, y Carlos Deza, que se deja querer. 

Y queda Rosario, la Galana, el broche final, el más jugoso. En esta novela sin final definitivo, en esta chuleta del medio, el último bocado es exquisito. Ya lo dijo Clara Aldán. Esa Galana es una lagarta. Pues viva las lagartas, porque con unas cuantas de esas hacían la revolución. Clara Aldán, ay, tiene al final un pequeño defecto, que no sabe no ser noble. A Rosario la Galana le han dado demasiados palos como para no saber cuándo hay que cobrarse el sacrificio, y a qué precio. En el último tomo me la veo de guerrillera.  

Gonzalo Torrente Ballester, Donde da la vuelta el aire, Alianza, 1982 (1961), 491 p.

Idealismo a la gallega

No sé yo si la edición en un solo volumen de Los gozos y las sombras que publicó Alfaguara tuvo el éxito que pretendía. Cualquier editor, visto el furor que suscitan los libros gordos entre los viajeros, pensaría, con buen criterio, que si a la gente le gustan las historias de sexo y poder, y además recuerdan la célebre serie, aquello iba a ser un bombazo. No lo creo, precisamente porque la novela es demasiado buena: no utiliza zanahorias ni mucho menos topicazos; los personajes hablan, charlan, se plantean cuestiones morales; la violencia no está tanto en los litros de sangre (aquí rasguños y cardenales) como en las circunstancias que la acompañan. En la escena en la que Cayetano, despechado por una aldeana que se niega a seguir siendo su coima, le pega una paliza en su propia casa, los golpes no duelen tanto como la presencia servil de los padres de la muchacha, que acuden prestos a interesarse por si el amo se ha hecho algún rasguño mientras inflaba a hostias a su hija. Es decir, lo que ahora sería un morboso capítulo de vísceras, allí es una imagen imborrable de cómo la miseria económica engendra miseria moral. Los padres y los hermanos están a sueldo del amo, y el precio, para ellos justo, que tienen que pagar es que el amo disfrute su derecho de pernada. La dignidad, para ellos, no da de comer.

Si lo que querían era sexo, nada me parece más revolucionario ni más realista en la España de finales de los 50, cuando se publicó El señor llega, que cimentar un espléndido personaje en el fenómeno, entonces aparentemente inexistente, de la maturbación femenina. Los viajeros de metro quieren cuerpos follaores, no la triste píldora que tiene que tragarse la mujer de don Baldomero, que llega borracho todos los domingos y le dice que se arremangue, que va. Ni había muchas novelas sobre mujeres que cerraban los ojos y pensaban en el vecino, ni de beatas que si no son violadas por el señorito es porque no lo necesitan. Hay muchas mujeres en esta novela y ninguna es igual. La aldeana Rosario es conmovedora en la lucha contra su miserable destino, y su hermana, Inés, aquí ensombrecida, es una beata joven, endurecida por su fe, austera en su propósito de ponerse en manos de Dios y huir de la miseria, o por lo menos de las garras del señorito. Doña Mariana, la tía de Carlos Deza, es una vieja digna y atea, moderadamente culta y rencorosa, y doña Angustias, la madre del amo, una beata de reglamento, egoísta y pamplinera, que todo lo arregla con novenas, incluida la necesidad de presumir. Clara Aldán es una fiera contenida que nos cae igual de bien que al protagonista, la mujer de armas tomar que sin embargo vive al socaire de su inocencia, sujeta por su buen corazón, y doña Lucía lo que acabaría siendo Clara Aldán si se dejara llevar por la costumbre, si no tuviera esas ganas de vivir y esa determinación de ninfa gallega, si se sometiese a un mastuerzo para toda su vida, como era su destino.

Todos los personajes están emparejados con su contrafigura porque la novela tiene mobiliario alemán, de idealismo entre contrarios, de teatro unamuniano. Cayetano es el señorito, treinta y tantos años, educación inglesa, pero modales americanos: se compra el despacho de un lord arruinado, con ventanales góticos, para ponerlo en su casa; tiene al pueblo metido a trabajar en el astillero, y se comporta con ellos, y con sus hijas vírgenes y sus esposas, como un señor feudal de comedia bárbara. ¡Y es socialista! Estamos en 1934, y el republicanismo no era patrimonio exclusivo de los pobres, como no lo es ahora la democracia, al abrigo de la que han crecido muchos cayetanos, que no sé si ejercen el derecho de pernada pero sí que gobiernan voluntades y despilfarran en caprichos, ideados por su mente bruta como muestra de poder. Contra los que, por supuesto, está el gremio pobre de los pescadores, de izquierda íntegra, cuyo representante, Juan, hermanastro de Clara y hermano de Inés, es quizá el más plano de la novela. Más que idealista es vago, y un poco tonto. Pero también es la contrafigura de Cayetano, el cacique neoliberal de entonces, el empresario famoso que enseña las muescas de la culata. El principio de Donde da la vuelta el aire es, en este sentido, ejemplar, y ya lo comentaremos. Lo que ya no sé es si ese tipo de cacique decimonónico, este bárbaro Mesía, es tan representativo como puedan serlo los otros personajes de la época. Ignoro si la figura de Cayetano fue lo bastante frecuente como para salirse de la condición de personaje y ser un síntoma de los tiempos. En todo caso, no nos imaginamos que dos años después Cayetano entregue sus fondos a la causa republicana. Lo vemos más bien como esos señoritos andaluces que mataban de hambre a sus jornaleros y sufragaban ricos mantos para la Virgen de la Macarena. El ramalazo anglófilo, sin embargo, es un tipo de caciquismo más modernos pero igual de despiadado. Claro que, si tuviésemos que traducir los personajes a la actualidad, tampoco nos costaría demasiado encontrar caciques socialistas disfrazados de dandi de pueblo. 

Frente a él, a su brutalidad con muebles Chippendale, está Carlos Deza, el señor que llega, un médico desanimado, un psiquiatra que ha estudiado a Freud porque estaba en Viena, y que, consecuentemente, ha vuelto al útero, a la habitación tapiada, a los secretos de familia y al paisaje lluvioso: paseos filosóficos por el prado, humo de casino, reflexiones morales, ascetismo intelectual, y las dos chicas más guapas del pueblo que se le ofrecen en bandeja, y con zuecas. Carlos es un tríangulo de terreno compartido entre el personaje, el autor y el lector. El gran héroe es el que no trabaja, el que trata bien a las mujeres, el que tiene la mente despejada por los fríos de Europa, el que se interesa por un pasado turbio de amantes cobardes, o demasiado valientes, y conversa unas cuantas páginas con un monje pintor de santos sobre la naturaleza del pecado, al día siguiente de que una aldeana muy guapa llame a la puerta de su torre de marfil, y se lo tire. Uno a veces se imagina al Rodríguez Zapatero que pintaba Peridis, apoyado en la columna: sosegado, tolerante, comprensivo, con una media sonrisa de placer intelectual ante las complicaciones de la vida, poderoso sin quererlo, buena persona afortunada, que se hace cargo de los otros, o por lo menos trata de comprenderlos. Ese final alemán, los dos enemigos (uno a pesar del otro) enfrentados en duelo que promete sangre dentro del castillo donde el señor se ha refugiado, con atizadores de hierro en la mano y bilis en la mirada, y que se resuelve en una conferencia sobre el poder y la moral que ahora, me temo, ningún editor querría, sin embargo entraña una lección en materia de narrativa: lo novelesco es el atrezzo de la trama, no un fin en sí mismo, y por otra parte habría sido demasiado poco coherente con el tono general de la novela que la cosa se resolviese como un western galaico. Los enemigos se han dado una tregua, queda mucha novela que cortar.  

A todo esto, ¿dónde está Torrente? En la contraportada de la vieja edición en la que leo esta novela se cita una frase del escritor que siempre hay que tener en cuenta: la novela es realista, de un realismo entre naturalista y filosófico, porque “el tema determina la técnica”, que “no se justifica por sí mismo sino por las posibilidades expresivas que libera”. Aquí Torrente ha usado a modo el diálogo y el estilo indirecto libre, y un sentido del decorado muy económico, a pesar de que uno esté siempre bajo la bruma gallega, calado de lluvia fina por los prados o entre muros de pazo antiguo, porque las breves descripciones suelen brillar por transparentes, por suficientes. Le reprochaban a Torrente, unos, que hubiera relacionado el socialismo republicano con el caciquismo, y otros, ya ves tú, que no alardeara de verbosidad, que se sometiera a las reglas que recomiendan no aparecer demasiado si lo que se quiere es crear un mundo aparte, escribir una novela de verdad.

Gonzalo Torrente Ballester, El señor llega (Los gozos y las sombras, 1), Alianza, 1982 (1957), 451 p.

Los gozos y los prejuicios

Hay prejuicios de todas clases, pero algunos no son eternos. De Los gozos y las sombras me han separado unos cuantos. La primera y única vez que la empecé, detuve la lectura en la página 231, todavía está la punta doblada. Es una edición de Alianza de mayo de 1982. En marzo se había estrenado la versión televisiva, y a partir de entonces la editorial tiró una edición al mes. Recuerdo la convulsión que significó aquella serie. El país ya llevaba unos cuantos años de destape, pero por muchas mujeres en porrión que saliesen en el Interviú, el icono erótico de aquella época fue Charo López y la pata de la cama. Tanto que ella misma se prodigó luego en Interviú menos vestida que en la serie, pero en ambientes de pajares y así que recordaban la aldea de Los gozos.  

La serie había deshuesado la novela de diálogos especulativos, tan jugosos, y el resultado era una historia que permanece muy, pero que muy por encima de las series históricas y costumbristas que la gente se traga ahora como si fueran patatas fritas. Los estupendos actores quedaron amarrados a esos personajes para el resto de su vida. Charo López adquirió el estatus de gran actriz que trabaja poco y alterna con intelectuales que cruzan las piernas y la desean tras sus gafas de culo de vaso. Tuvo un romance muy cool con Antoñete, y hacía películas herméticas. Pero Charo López seguirá siendo Clara Aldán hasta que al menos mi generación la olvide, los que entonces aún no éramos mayores de edad, que, quizá por eso mismo, teníamos en Rosalía Dans, la Rosario de la película, nuestro voto particular, quizá porque su belleza era más probable. Pero Carlos Larrañaga y Eusebio Poncela ya no hicieron nada más memorable que aquello. Poncela lo repitió incluso (en Werther, por ejemplo),  y Larrañaga quedó ya siempre preso de un donjuanismo señoritil, simpático y canalla. Acabo de leer El señor llega, primer volumen de la trilogía de Torrente Ballester, y sus caras (el recuerdo de sus caras) encaja en mi imaginación perfectamente con los personajes.

Ese era, pues, el primer prejuicio, que era el libro de una serie de televisión, no la adaptación de una magnífica novela. Pero además, entonces, Torrente formaba parte, junto con Cela y Delibes, de la Santísima Trinidad de la novela española, y uno era joven y celiano. Los juzgábamos por el ladrillo vanguardista que hubiesen sido capaces de escribir, y así como Oficio de tinieblas 5 me había hipnotizado, La Saga/fuga de JB me parecía un rollo y los monólogos de Delibes un alarde gratuito. Seguían escribiendo novelas, pero, igual que les pasara a los actores, su imagen ya había quedado fijada en los cuños. Lo otro, lo que no fuera vanguardista, estaba periclitado. Otro prejuicio. 

Pero aún quedaban dos prejuicios más, que en mi caso entraron, ambos, por la gatera de Umbral. El primero era político. Torrente era, si no un franquista descarado, un intelectual beato y colaboracionista, una especie de Cunqueiro cegato y guasón, uno de los laínes (véase Leyenda del césar visionario), pero no tan brillante como Foxá. Ya he contado aquí lo del cucharón de sopas aldeanas y la cucharilla de plata, que es como Umbral define, respectivamente, a Torrente y a Foxá. A Torrente Baudelaire le daba lo mismo: él contaba historias, eso que Umbral, siempre venenoso con sus propias limitaciones, llamaba “muñir un argumento”. Ese desdén inculto, en nombre, precisamente, del refinamiento cultural, es el último prejuicio que me apartó de Torrente Ballester.

Pero uno va cambiando. Ni el trasvase televisivo ni el historiografismo literario ni el progresismo excluyente ni la modernidad con leontina son desde hace tiempo motivos para no leer un libro. Por gozar del sabor puro del tabaco estoy dispuesto a chupar cualquier colilla. El gran prejuicio consistía en que Torrente Ballester era un narrador clásico, que entonces se oponía a moderno, como si moderno fuese una categoría histórica y no estética, y como si, en cualquier caso, fuera incompatible con ninguna otra. El tiempo enseña que narrar es contar una historia y, en la medida de lo posible, dejarse de historias, de coartadas vanguardistas y disimulos minimalistas. “Ya no se puede escribir como Galdós”, proclamaba Cela, qué estupidez, cuando yo era un adolescente. Ese sentido de la modernidad siempre es caduco, y cuando se despeja el humo quedan los de siempre. Después me he hecho incondicional de la novela de siempre, el novelón donde pasar un mes metido, algo ciertamente difícil si tu estómago ya no tolera la mala prosa ni los tópicos de novela popular. Paso largas temporadas en el siglo XIX, que ya me sienta como la ropa de andar por casa, y si algo le reprocho a nuestra novela del XX es que es muy fértil en gemas de doscientas páginas y muy estéril en este otro tipo de grandes narraciones. Estos libracos (hablo de calidad) solo se pueden escribir de una manera porque si no no hay quien los lea, y esa servidumbre garantiza un cierto patrón de lo que siempre será una novela, por más que en sus versiones cortas se juegue a todo tipo de experimentos. 

Todo esto era porque he leído El señor llega y me lo he pasado en grande, y no he querido hacerlo en la última edición de Alfaguara, con las tres novelas en un solo tomo, sino en aquella de mayo del 82. Faltaban cuatro meses para que el PSOE ganase sus primeras elecciones. Charo López hacía crujir los jergones de media España y Torrente triunfaba con un libro del año 57 sobre el poder, el deseo y la moral.  La gente se compraba la novela después de ver los primeros capítulos y después de gozar en secreto con las andanzas bárbaras gallegas le encontraba el gusto a las historias de herencias y de monasterios. Y a uno aún le faltaban años de militancias estéticas antes de darse cuenta del oficio que hace falta y lo difícil que es llegar a ese grado de sencillez. 

Esto iba a ser una nota de lectura de El señor llega. De momento es un preámbulo, pero ya voy por el segundo tomo. 

Aquellos nuevos narradores

No tengo el don de la oportunidad. Leí tarde a Chirbes, cuando salió En la orilla, un buen libro que no me pareció, a pesar de la lluvia de premios, una buena novela. Y ahora un azar amable ha hecho que me lea La buena letra, del año 92, una época en la que yo ya no leía libros como este, y eso que el testimonialismo estaba haciendo furor. Pero ya se estaba pasando esa subclase del testimonialismo bélico, la del autor joven que por fin podía escribir en una novela lo cruda que fue la guerra en su familia. Llamazares recreaba un episodio leonés, para mayor gloria del maquis, en el que intervenía el padre de otro novelista en el bando de la guardia civil. La novela dejó esa anécdota, que tampoco lleva a ninguna parte, pero era una historia de cine pobre, acartonada, el joven progre que camina encogido y viaja en un Dos Caballos por los paisajes de la memoria. Era tan simple que tuvo un buen pasar como literatura juvenil. Poesía fácil, emotiva, de cafetera italiana y un abuelo picador. 

Chirbes es mucho más crudo, claro. La buena letra es una novela corta, poco más de cien páginas de letra gorda y fragmentos separados como capítulos, que cuenta lo mal que lo pasaron en la guerra unos antepasados, sus sombras, con un artificio narrativo, el de la narradora, que sencillamente no funciona. No tiene Chirbes voz de mujer, pero no me voy a detener mucho en este punto porque cada vez que lo digo de algún autor (Marías el último) se me llena el buzón de comentarios con los improperios de una dama que me tiene ojeriza. En este otro caso, la voz está viciada de literatura: una mujer sin estudios, hija de la guerra, no escribe así, y si lo hace hay que explicar cuándo aprendió a soltar párrafos como este:    

Me daba vergüenza cuando me encontraba ante él, que pudiera descubrir que yo estaba dejando de ser desdichada, y su palidez me parecía una acusación y me turbaba la oscuridad de su mirada. Seguía pendiendo sobre él la amenaza de la pena de muerte, y tuve esa terrible certeza una mañana en que, al llegar a la estación, cundió el rumor de que la noche antes había salido de la cárcel una conducción de doce presos para cumplir otras tantas penas de muerte.

Pero esto también es muy ochentero. No se podía contar una historia sin más: tenía que narrarla un personaje y dirigirla a otro, o bien plantar al inevitable periodista que está escribiendo un libro que…, algo que llegó hasta entrado el siglo XXI y que siguió entusiasmando incomprensiblemente a la crítica. Echadle un vistazo ahora, por ejemplo, a Soldados de Salamina y veréis lo mal que el tiempo le ha sentado. En el caso de La buena letra, la narradora es una mujer que pasó el hambre de la guerra y, para decirlo con ringorrango americano, el hambre del amor. Y todo se cuenta a un hijo que, aunque no se diga, uno tiende a suponer que es el hijo culto, ya estudiado, que rinde homenaje a la madre paciente, por más que ese hijo culto la intente convencer de que venda el solar de sus antepasados a una constructora, tema, por cierto, que nos lleva, tras muchas enfermedades, a En la orilla.

De manera que hay dos testimonios diferentes, el bélico y el amoroso. En cuanto al primero, que ocupa la primera parte de la novela, para un tipo como yo, nacido en Teruel, no hay más testimonio válido que el de libros que no intentan ser novelas, desde el terrorífico El holocausto español, de Paul Preston, a testimonios directos como el de James Neugass, La guerra es bella, todavía el mejor libro sobre la guerra en Teruel que yo haya leído. Cuando aquí en Teruel han querido convertir aquella barbaridad sin límites en novela (Ildefonso Manuel Gil a la cabeza), se han cargado la verosimilitud a fuerza de retórica. En Chirbes, en esa primera parte de la novela, llena de inmundos calabozos y tapias de cementerio, con personajes ojerosos de inanición, de sufrimiento y de injusticia, el testimonio comprometido corre siempre el riesgo del panfleto, cosa que suele ocurrirle a ese buena narradora que es Almudena Grandes. El escritor implicado siempre escribe con la falsilla de la implicación, y una novela, y sobre todo una novela tan triste, necesita, sobre todo, verdad. Y es raro porque se nota que los materiales son auténticos, pero el atavío literario los amortigua, los empaqueta de poesía. De todas formas, y aun con lo cerca que me queda ese mundo, en el tiempo y en el espacio (la novela sucede en un pueblo de Valencia), sigo pensando que en una novela lo mejor es inventárselo todo, hable de lo que hable. Si al final da la impresión de que lo más novelesco y estrambótico de todo es lo más estrictamente veraz (que no es lo mismo que verdadero), señal de que la novela ha cumplido su misión. 

Este asunto nos llevaría demasiado lejos. Para empezar, la verosimilitud de un testimonio real requiere una deliberada ausencia de mímesis. El que ha vivido lo que cuenta no se para a dar detalles de la época. Si yo escribo un relato sobre Madrid, seguro que se me olvida mencionar los autobuses azules, del mismo modo que a quien escribió el Corán se le olvidó nombrar la palabra camello, detalle clásico del que se coscó Gibbon en su día y que Borges difundió entre nosotros. Por eso, en las novelas, suele escogerse un narrador que habla desde la vejez, una edad en la que la mímesis regresa envuelta de nostalgia. Oh aquellos autobuses azules, dirá algún futuro anciano, cuando la gente vaya a la oficina montada en un dron. 

En el caso de La buena letra, el equilibrio entre veracidad y verosimilitud sí está bastante conseguido en cuanto al empleo de la mímesis, pero de nuevo la carpintería literaria lo envara un poco todo. La primera parte nos había contado cómo en los pueblos la gente pasaba años en la cárcel, esperando que viniera su familia a traerle algo de comer o los guardias a fusilarlo, y cómo lo vivían eso las mujeres que quedaban en casa, con hijos y sin dinero. Chirbes lo pinta con dureza escueta y transparente, y podría haber cargado aún más las tintas y seguiría quedándose corto, y cuando llegase al nivel de bestialidad que se alcanzó entonces todo se teñiría de sangre y acabaría pareciendo una parodia de lo mismo que se contara. 

La segunda parte, la posguerra, es la de los amores contrariados, ay. Resulta que el preso republicano estaba enamorado de su cuñada, a la que hacía dibujos, pero se casa con una servilleta que llega a mantel, como decimos en mi pueblo, una antigua criada que se las da de señorita y se aprovecha de la cuñada silenciosa y la humilla, etc., etc. El contraste sirve para que toda la primera parte quede reducida a un ejercicio de ambientación. En la guerra hubo hambre, y en la posguerra, además, muchas clases de rencor. 

Y eso sin olvidarnos de que se trata de una novela corta. Meter la guerra y la posguerra en menos de cien páginas es tarea complicada, sobre todo si ocurren tantas cosas que uno no sabe si está leyendo una novela o su argumento. Contar, como decía Tierno Galván, es empezar por el uno y seguir por el dos, es decir, una cuestión de proporciones. El material narrativo de esta novela da sin problemas para un grueso novelón, de manera que todo suena un poco a resumen acicalado de lirismo. No se detiene, cuenta más épocas que episodios, más generalidades que momentos, y eso es algo que a mí me hace perder la confianza en que acabaré disfrutando de un libro. 

Debería escribir solo de los libros que me gustan. Chirbes falleció hace poco, y además es un autor que me cae muy bien, y en su momento escribí aquí que es el único de su generación que supo coger la crisis por los cuernos. La buena letra, novela temprana, tiene ese lirismo reivindicativo que había en la época, ese amor constante a la literatura, ese homenaje involuntario a los grandes maestros. A pesar de mis manías seguiré frecuentando a Chirbes hasta formarme una opinión más completa de su obra. Y a pesar de todos los defectos que le sacan mis manías, he pasado un buen rato leyéndola, que es lo principal. 

Acérrimo del cante

La poesía nace de los límites, de la presencia permanente de lo que no se puede hacer. El poeta se sobrepone a esas limitaciones, cuya ausencia, por otra parte, daría para un manual de psiquiatría o de geografía descriptiva, pero no para un poema. 

Con la novela sucede algo parecido. Suele ser más poética cuantos más límites asume. Por eso El Jarama es una novela lírica, por ese sometimiento. En las normas de El Jarama no puede escribirse, por ejemplo, el verbo soler, porque su enunciación implica un conocimiento mayor del que se puede ver en una situación presente. No puede explicarse la historia de las cosas porque las cosas no llevan un cartel donde se cuente su historia, y como con eso con todo lo demás: frases como “alguna vez lo había visto”, “llevaba unos días sintiéndose mal”, “cruzaron el puente del siglo XIII”, etc., etc., están vedadas al narrador, y solo son posibles en el marco del diálogo, que a su vez no puede ser capa de nada que no tenga que ver con el personaje que lo dice y con la situación en la que lo dice, que no suele ser una conferencia pronunciada ante unos espectadores sino una conversación sinuosa y desustanciada. Afortunadamente, los personajes de la vida real chismorrean los unos de los otros, esa gatera por la que se cuela la narración pura y sin más límite que su oralidad.

Para el narrador principal quedan solo el manual de geografía, no el de psiquiatría, y siglos de literatura. Para el diálogo queda lo que uno quiera siempre que sea verosímil. No es verosímil decir: “he esperado muchos años para decirte esto”, pero sí “pues mira, no pensába decírtelo pero te lo voy a decir, que bastantes años me lo he callado”. Cada intervención debe ser audible, reconocible como parte del hablar, no como diálogo de película. Creo que fue Saura el que intentó adaptar al cine El Jarama y desistió, he leído, porque las circunstancias socioculturales habían cambiado ya en los años sesenta. Nanay: esos diálogos no se pueden cortar ni resumir. Su grandeza se nutre de su extensión, de la sensación de tiempo hablando, escuchando una conversación ajena. La sensación de realidad está precisamente en la escasa densidad informativa de los diálogos, que muy de cuando en cuando aportan algún dato narrativo de los personajes, tampoco demasiado importante. La concentración de significado que exigen los diálogos teatrales disiparía esa sensación de tiempo, lo convertiría en una historia llena de momentos importantes. 

No, El Jarama no está hecho para el cine. Su realismo es literario, intrasvasable. Los cosas lucen la belleza sobria de quien las nombra, no de quien las ve. Un juego de la rana entre lugareños de los años 50 en un ventorro de San Fernando de Henares no es tan hermoso como cuando Ferlosio lo describe con apariencia de extrema exactitud. Entre lo uno y lo otro está ese algo que pone el artista, y que en esta novela es espléndida y absolutamente verbal. 

Aquello del realismo cinematográfico no tenía sentido, pero tampoco lo del realismo objetivo, porque tampoco lo es. Ferlosio está tan presente en El Jarama como Cela en La colmena, pero no es lo mismo el humor solanesco de Cela que la exactitud sibilina de Ferlosio, su oído superdotado. Eso de “acérrimo del cante” es lo que decía un compañero mío de estudios bastante guasón cada vez que conocía a alguien aficionado al flamenco. Era una cita de El Jarama, dicha por un pueblerino que oiría cantar flamenco en alguna venta cuando era joven, y desde entonces se quedó con la afición como un rasgo original de su personalidad que subraya con palabras cultas y un precioso heptasílabo en el que se ve el gesto al decirlo de la cara, a la distancia precisa de la ironía con que lo dice Ferlosio, para que se la pueda ver limpia de sarcasmo, en buen castellano, con pinceladas claras, elevada a una belleza que desautoriza toda crítica y muestra una verdad difícil de glosar, sencilla y contundente, profundamente humana. 

Y así todo el rato. El único episodio novelesco en el sentido de excepcional, no de inverosímil, es el ahogamiento de Lucita, cuyo relato nos  sobresalta porque imprime una intensidad trágica que no es la que nos había ido transportando por la novela, una hermosura incómoda que más allá de aportar el lado trágico de la existencia nos estropea el dulce fluir de la vida. Más que ninguna otra vez he sentido esa muerte como un inconveniente, un claro de palabras mayores en medio de un bosque fluvial de episodios mínimos, crispados y con su punto de bárbaros, porque la gente no hace más que discutir en unos términos que ahora consideraríamos inaceptables: las pullas sangrantes al inválido Coca-Coña, la bronca de la Justa y el novio, representante de botones; los malos modos del borrachuzo Daniel con sus compañeros, las mezquindades, las bromas pesadas, las palabras gruesas. Todo forma parte de una normalidad que convive con su condición cruel, esa “banalidad” que los críticos se empeñan en subrayar y que yo no veo por ninguna parte. 

Porque llaman banalidad a lo que es la vida, entonces y ahora, con franquismo y sin él, del mismo modo que yo motejaría de novelesco, pinturero y falso el extremo de lo excepcional. Vivimos con la gente, la escuchamos, somos testigos hasta cierto punto comprensivos. Los muchachos nos parecen egoístas y primitivos, y las chicas resabiadas o bobaliconas, dueñas de sus novios, en actitudes con las que la vida las ha impregnado. Cuando estamos con los otros solo a medias somos nosotros mismos: nos vemos obligados a un papel sin pensamiento, a la improvisación permanente y a la lucha perdida entre nuestras intenciones y la naturalidad de nuestra lengua. Hablando somos siempre un resumen injusto de nosotros mismos, una mezcla de lo que quisiéramos decir y lo que nuestro papel en el mundo nos hace decir. La realidad es cómo encajan las bromas, cómo se entregan al vino, cómo llevan los cigarrillos con cuentagotas, cómo juegan al dominó, cómo la dueña rescata al conejo de los bárbaros del merendero, cómo la mujer del taxista está obsesionada con que se cambie el coche, y cómo el marido los hace esperar, a ella y a los hijos, mientras cae la noche. ¿Es eso banalidad? ¿Hay alguna frase en El Jarama que no encarne el espíritu de quien la pronuncia?, ¿alguna afirmación que no contenga una pregunta? ¿Hay en El Jarama alguna línea sin emoción?

No sé dónde ven los críticos la banalidad. A mí se me representa como el método Acme, el más difícil todavía, usar las armas que podría usar cualquier guionista, pero dejar a la gente que se exprese, dejarlos en su realidad no excepcional, escucharlos un buen rato, sin que aporten ninguna información narrativa, hasta que aflore su alma. Porque el hecho de que transcurra en los 50, en la España gris, no tiene por qué prejuzgar el sentido de la novela. No me imagino yo que un relato actual según el mismo método arrojase resultados más polícromos. Antes no tenían un duro ni perspectivas de tenerlo y ahora casi tampoco, pero cuando lo han tenido no han sido capaces, en grupo, en conjunto, hablando solamente, de ser menos primitivos que en los 50 o que en los 20. La gente es así. Cambian las tonalidades de las épocas, pero no su esencia resentida y avariciosa, lo cual tampoco convierte a El Jarama en una lección moral. La moral también está prohibida en la buena poesía. Si es buena es redentora, precisamente porque no pone paños calientes. Los malos poetas no abandonan el sermón, y los malos críticos tampoco.

El Jarama es ahora una invitación a cierto método pictórico, no cinematográfico. La dichosa desaparición del autor sirve sobre todo para estar en lo que se celebra y dejarse de frases o de ir pensando por escrito. Este gran monumento al castellano viene a probar que la literatura es resultado, no proceso. O, en todo caso, y valga la expresión, ‘resultado en marcha’. Los únicos peros razonables en materia de narración proceden precisamente de ahí, de lo indeclinable del proyecto suceda lo que suceda, del sometimiento a un mismo ritmo por más que la narración se tense al llegar a su final o despliegue las ruedas para aterrizar. En mitad del drama de Lucita, el desagradable Coca-Coña sigue metiéndose con todo bicho viviente, hurgando en sus defectos, en medio de una charla, digamos, de filosofía popular que nos parece anaclásica porque la acción ya se ha desatado. 

Pero no es algo privativo de Ferlosio sino de su época. Cela no cambia el rictus ni el paso hasta que no pone el final, que podría ser ese o cualquier otro. Y eso de acabar una novela como el que levanta la aguja de un tocadiscos no solo lo hizo también, a su modo, Delibes, sino todos los retro-vanguardistas que vinieron después. De manera que la única faceta defectuosa, creo yo, es haber servido de coartada para muchos que no sabían armar un buen final. Un buen final es aquel que deja la sensación de que ya no merece la pena decir nada más, pero que todo lo anterior era imprescindible. Y eso, a pesar de lo que, por las mismas fechas, practicaban los franceses, no tiene nada que ver con un argumento clásico o moderno, sino con la sensación que deja la lectura. Coca-coña es el enfermo que hace bromas sin ser consciente de que ha muerto su compañero de cama. El argumento sería solo el muerto, pero la vida es lo que persiste a su lado. Ferlosio ensombrece el final con un aire sentencioso a veces un poco prolijo, y sin embargo esa prolijidad ha sido siempre una marca de la casa, la huella de un estilo. Ferlosio sabe que el estilo es lo inevitable, y que, si uno tiene inclinaciones pervertidas, lo mejor que puede hacer es insistir en ellas hasta que suenen a obra de arte. En eso, como casi todo lo demás, Ferlosio es un maestro.

Hacía más de una década que no leía El Jarama. La primera lectura (o tempora, etc.) fue cuando estudiaba COU. Un trabajo consistía en estudiar su español coloquial con la ayuda de clásicos de la filología como el de Werner Weinhauer. Reconozco, pasado el tiempo, que a mí entonces el que me privaba era Cela. Consideraba El Jarama una novela escrita con prosa de secano, lejos del fragor jugoso, siempre algo gallego de don Camilo. La mala leche de Cela me llegaba antes que las sutilezas de Ferlosio. Pero había entre los dos un punto en común, ese “acérrimo del cante” que es como los hectómetros de que habla el niño de Casasana en el glorioso Viaje a la Alcarria: un pájaro cogido al vuelo, un compás lleno de matices que solo el artista sabe oír. Cela continuó hasta el absurdo su programa de minuciosidad indeclinable, cada vez más plana, más sin principio ni fin, y por tanto sin necesidad de ser leída con algún tipo de orden. San Camilo 36 fue, nos pongamos como nos pongamos, su obra maestra. Pero Ferlosio, que en el fondo fue quien inició el método (La Colmena tenía una estructura narrativa mucho más pronunciada y patente), se olvidó de él nada más llevarlo a estas alturas, e incluso, como repiten también los críticos, ha hablado siempre con desdén de aquella epopeya verbal. No lo sé. A mí me sigue fascinando, pero sobre todo marca una pauta que va más allá de una época o de una etiqueta: diálogo y descripción de lo presente, nada más, y la tajante prohibición de lo insólito más allá de las proporciones con que lo insólito se manifiesta en la vida real.

Pero cuando uno, a pocas páginas del final, se topa con el discurso del pastor Amalio sobre los poderes del río, el resultado ya no es lenguaje hablado sino, más bien, épica oral, la misma que luego interpretaría en ese cuento imprescindible que es Dientes, pólvora, febrero; y cuando, poco después, Ferlosio empalma el acta levantada por el secretario con el monólogo angustiado de Paulina, uno asiste a un catálogo de registros tan distintos como conseguidos, que se van acumulando al diálogo despaciado, lleno de puntos muertos, que es de lo que está llena la vida, y a las descripciones de alta poesía. Los versos heroicos, no obstante, aparecen por cualquier parte: “los rostros escondidos en los brazos”, o ese heptasílabo, un poco después, “con el fragor del agua”, que Giménez Corbatón usó como hexasílabo para su más celebrada novela. Por haber hay hasta poesía garciacalvina, porque hay mucho en esta novela de lo que habría luego en el Círculo Lingüístico de Madrid, hasta el punto de que, más que una reflexión sobre la realidad, lo viene a ser sobre la lengua misma, su cambiante superficie, sus destellos plateados, sus ondas sinuosas, sus aguas profundas:

El sol arriba se embebía en las copas de los árboles, trasluciendo el follaje multiverde. Guiñaba de ultrametálicos destellos en las rendijas de las hojas y hería diagonalmente el ámbito del soto, en saetas de polvo encendido, que tocaban el suelo y entrelucían en la sombra, como escamas de luz. Moteaba de redondos lunares, monedas de oro, las espaldas de Alicia y de Mely, la camisa de Miguel, y andaba rebrillando por el centro del corro de los vidrios, los cubiertos de alpaca, el aluminio de las tarteras, la cacerola roja, la jarra de sangría, todo allí encima de blancas, cuadricules servilletas, extendidas sobre el polvo.

Ascetismo y duralex

Antes de ver en el Thyssen la exposición Realistas de Madrid me he sentado un rato a leer El Jarama. El otro día entrevistaron a Antonio López, el gran reclamo de la exposición, y dijo que en aquella época, años 50, cuando se formó en la facultad de Bellas Artes de Madrid este grupo de amigos realistas, hubo un libro, el de Ferlosio, que causó a todos una profunda impresión. Y tanto. El Jarama es un tesoro, una de nuestras cumbres literarias de todos los tiempos, y está compuesto de un modo que ayuda a explicar muchos de estos cuadros. Ferlosio combinó unos diálogos meticulosos, plenos de frescura y de verdad, con unas descripciones en las que dejaba correr su vena lírica, esa permanente oda al objeto cotidiano, al paisaje del descampado, a los zapatos feos. Así, sin emitir una opinión ni media, sin meterse en los diálogos ni en las descripciones, el libro santifica a los personajes a fuerza de respeto y comprensión, como si siempre los escuchase (los supiese escuchar) con la misma cara concentrada y seria con que pinta un lavabo Antonio López. La diferencia entre una fotografía y un cuadro de López es la que hay entre un reportaje de costumbrismo antropológico y la maravillosa novela de Ferlosio. En El Jarama es ese aire de objetividad clamorosa, de descripción épica que en España yo creo que le debe bastante al 98. Lo abro por cualquier página:

Bajaba el sol. Si tenía el tamaño de una bandeja de café, apenas unos seis o siete metros lo separaban ya del horizonte. Los altos de paracuellos enrojecían, de cara hacia el poniente. Tierras altas, cortadas sobre el jarama en bruscos terraplenes, que formaban quebradas, terrazas, hendiduras, desmoronamientos, cúmulos y montones blanquecinos, en una accidentada dispersión, sin concierto geológico, como escombreras de tierras en cerribo, o como obras y excavaciones hechas por palas y azadas de gigantes. Bajo el sol extendido de la tarde, que los recrudecía, no parecían debidos a las leyes inertes de la tierra, sino a remotos caprichos de jayanes.

            Esta descripción está en El Jarama pero si digo que la he sacado de El testimonio de Yarfoz tampoco pasaría nada. Ese tono de oda elegíaca, de afecto y lamento simultáneos, de grandeza humilde, Soria cantada por Machado, el pobre corral de muertos de Unamuno, los arrabales barojianos, la glorificación de lo sencillo, el descampado  lleno de polvo y cascotes de ladrillo que exige tanto lujo verbal y tanta poesía como los escenarios de batallas legendarias. En la novela estas descripciones son como un contrapunto musical al fascinante detallismo del diálogo, en el que no hay ni una sola frase que no esté llena del ser humano que la pronuncia, de los buenos sentimientos que le impulsan a seguir o que le abastecen de resignación. Y digo fascinante porque cada breve intervención es un acto de ascetismo literario por parte del autor, quien, como se sabe, se entretuvo en las horas muertas de la mili en apuntar listas de giros y frases hechas que oía en los reclutas llegados de media España. Y así todo suena a presente, a realmente oído, a escuchado con respeto.

               Si trasplantamos este método a los cuadros, ese engrandecimiento poético de las palanganas está hecho con veladuras blancas, como un nimbo de humildad inmaculada, de verdad cercana y al mismo tiempo nublada de santidad. Esto se ve mucho en el gran Antonio López y todavía más en María Moreno, cuyos paisajes se desdibujan en una neblina de la misma consistencia que el recuerdo. López tiende a no apartarse de la nitidez, salvo en esa invitación a la pintura abstracta que son los horizontes planos. Allí están algunos paisajes vallecanos para corroborarlo, y alguna de las vistas desde la ventana, pero sobre todo dos de los mejores de la serie de cuartos de baño, el célebre lavabo que nos emocionó hace 25 años en el Reina Sofía, en una exposición histórica, y otro de gran formato, del 66, el mismo cuarto de baño visto desde fuera, baño de azulejos blancos, de baldosines hexagonales blancos, de altos techos de cal blancos, de luz blanca tras el cristal biselado de la ventana. Pero es todo un blanco deslustrado, ocupado por la vida y relleno por la luz algo espectral de los lavabos, es decir ocupado por el fantasma de la vida, blanco sobre blanco, con esa desolación tan humana de los lugares de paso. En el caso de María Moreno, la inundación de luz lo cubre todo, no está tan recogida en el interior del frío, sino desparramada por el cielo. Y sin embargo el efecto también es de ascetismo bondadoso, de reivindicación de aquellos rincones olvidados donde quedan frescas las huellas de la vida.

               Lo otro, lo que en Ferlosio es la perfección de los diálogos, en estos pintores es la entrega a la minuciosidad en el detalle. Cada grieta del marco de la ventana es una cicatriz de la vida real, y en cada una de ellas se afanan estos realistas con el mismo impulso beatificador de objetos que tenía Patinir pintando espigas.

               Pero junto a este realismo nimbado del matrimonio López Moreno hay otro modo de realismo con el mismo equilibrio entre la luz y los detalles, el de Isabel Quintanilla, otra de las más y mejor representadas en la exposición. Y es una grata sorpresa ver unos cuantos cuadros juntos de esta pintora. Me gusta ese todavía desnudarlo más, esa disipación de la neblina que deja al descubierto la misma realidad clamante. López, como cualquier otro pintor, se ampara en su lenguaje, en su caso de lienzos manchados, rozados, ajados, y en esa veladura blanca de la vida. Pero Quintanilla parece concentrarse únicamente en buscar la luz que hay detrás de la capa de bondad. Y lo que hay es de una perfección hasta optimista, la alegría de llegar al fondo de las cosas, no ese aroma de memento mori que despiden a veces los cuadros de Antonio López, como si nos enseñase la foto de las cosas que pondríamos en su tumba. El optimismo colorido de Quintanilla es una forma de mirar esas mismas cosas sin condescendencia. El afecto es a veces deferencia, el hueco entre las manos que se le hace a los gorriones, ese Conejo desollado que nos llega al alma. No está el conejo en esta exposición, pero sí unos cuantos platos de duralex. 

               Pero otras veces es un gesto de sumisión a lo que son las cosas y una búsqueda obstinada en el grado exacto de luz que nos hizo amar ese espacio una vez que lo vimos al pasar, o que de pronto entramos y tenemos sensación de tiempo porque lo vemos y lo hemos visto, porque estamos y hemos estado. Quintanilla busca el calor en los tonos poco mezclados, poco sofisticados, en los barnices de bote, en las paredes de cal, en el color sin gracia del contrachapado, en tonos caramelizados de optimismo y al mismo tiempo de honesta sumisión a esa nitidez que tienen las cosas cuando cesa la lluvia, antes de que salga el sol. ¡Esos colores parecen de plastilina!, decía, a mi lado, una señora muy cool. Claro que, al ver los lavabos de López, otra señora decía que también podía haberlos limpiado un poco antes de pintarlos. La realidad es infinita.

               Hay más formas de verlo, claro. La de Amalia Avia me resulta demasiado naïf, demasiado pendiente de desdibujar, de navegar en lo abstracto que anida en lo real. Los otros, también Quintanilla, son de la estirpe velazqueña, de la verdad tersa, más entrevista, más asomada en López y en Moreno que en Quintanilla, pero igual de interrogativa, de acariciadora, de respetuosa. La exposición se completa con algunas esculturas, entre ellas un impresionante alcalde de Julio López, o los niños de Francisco López, que tiene también cuadros con ventanas. Alternan los óleos con dibujos de cuando el dibujo era casi un acto de contrición y en las facultades enseñaban a dibujar un vaso. 

              No es la exposición de Antonio López y los demás, sino una muestra muy completa en la que más de uno se dará cuenta de que el aparente acto de largueza de Antonio López no es sino, en todo caso, de afecto y honestidad. Qué bien leyeron todos el libro de Ferlosio, qué militancia en la dignificación de lo insignificante, y qué vigente lo veo ahora, inundados como estamos de un fotografismo que no tiene nada que ver con la realidad. La realidad, desde el primer día, es sentir sin explicar, tan solo con mostrar. 

Para qué nos vamos a incomodar

1859 es un año inagotable. Darwin, sin querer, y Baudelaire queriendo sentaron los fundamentos de la literatura para los siguientes cien años por lo menos. En Rusia, por esas fechas, Tolstoi y Dostoievski ya habían comenzado sus carreras, pero aún no les había brotado ninguna de sus obras inmortales. Aparte de Gogol y de su abrigo, del que según Dostoievski salía toda la moderna literatura rusa, solo Turgueniev había publicado sus imprescindibles Memorias de un cazador, pero tampoco había firmado ninguna de sus grandes obras, por supuesto no Padres e hijos, aunque sí el Diario de un hombre superfluo.

Pero en 1859 se publicó Oblómov, de Iván Gonchárov, quien precisamente se obsesionó con la idea de que Turgueniev le copiaba los argumentos. Su novela se convirtió en un mito de la apatía rusa pero también en otro mito que daría bastantes obras maestras, desde El idiota de Dostoievski a, aquí en España, El doctor Centeno. Las raíces del personaje es fácil rastrearlas en piezas como Ricardo III, el héroe flojo que se deja caer al abismo con una sonrisa de hastío y desprecio, o a esos personajes volterianos que encuentran la paz con su sabina horaciana. Oblómov es un vago y un irresoluto, un tontaina y un ingenuo, tan limpio de corazón como vacío de la mínima e imprescindible picardía. Es un solterón que ha perdido el instinto de supervivencia, tonto como un caballo (Faulkner dixit), capaz de hacer cabriolas y piruetas pero incapaz de buscarse la vida o distinguir lo inconveniente, de insistir en otra cosa que no sea comer o trabajar hasta que se reviente. Oblómov no trabaja, quizá sea lo que lo hace más humano. Claro que un caballo, si no lo obligan, tampoco. Oblómov flota en la realidad gracias a la ayuda de aquellos a quienes su falta de voluntad termina produciendo pena. Él y su siervo, el mujik Zajar (el yahoo de la novela) son una idea del mundo que se viene abajo. Al mismo tiempo que Baudelaire sentaba los síntomas del mal del siglo y la tragedia del dandi comido por el hastío, Goncharov inmortalizaba un alma cándida sin arranque para nada.

Oblómov es desesperante. Entre los varios detalles del mito, la novela es famosa porque su protagonista tarda cien páginas en levantarse del sofá. Es verdad, sí, pero la cosa tiene truco, el truco dramático: los personajes entran, hablan, se mueven por el escenario, salen. En una tarde tiene Oblómov, sin levantarse de la piltra, más vida social que cualquiera de nosotros. Entre los que lo visitan al principio está Tarantiev, un personaje cómico, el sablista de toda la vida, por quien Oblómov se deja engañar a pesar de las advertencias de su criado. Tarantinev es un malo de guiñol, pero la pachorra con que Oblómov encaja los engaños y transige con los abusos lo hace fluctuar entre la bondad ingenua, estúpida más bien, y la incapacidad de sobreponerse a lo evidente, la aceptación ya derrotada, la permanente claudicación. Un par de años antes, Melville había publicado Bartleby, donde esta claudicación es una  forma de negación, pero también de huida. 

El tema estaba por todas partes, y el tema necesitaba de un buen personaje. Oblómov lo es, y los tres personajes que intentan rescatarlo de su postración también lo son. El primero es Stolz, el amigo alemán, enérgico, dispuesto, atareado. Yo le puse el aspecto del Blasco Ibáñez que pintó Solana, un hombre grande y afable, pero también recto y severo. Es como estos personajes con levita que cruzan a grandes zancadas el escenario, y que en cinco minutos han resuelto un problema y organizado varias vidas. 

Pero el rescate de Stolz no es suficiente. Los malos, Tarantiev y su compinche, siguen royendo el árbol. Hace falta una mujer, Olga, una joven peterburguesa muy bien educada que se empeña en redimir al pobre Oblómov. Goncharov se recrea en describirnos las dudas que, por un exceso de lucidez, asaltan a Oblómov, que teme que Olga sea de esas mujeres que no aman a un hombre concreto sino la posibilidad de convertirlo en otro. Olga cree enamorarse de Oblómov pero lo único que consigue es darle un fugaz y poco consistente sentido a su vida. Si encima Oblómov tiene dudas hasta de su sombra, lo normal es que la mujer no insista. Y, después de muchas, acaso demasiadas páginas que por otra parte darían de comer a la psicología femenina desde Flaubert hasta Proust, Olga deja de insistir. 

Me recordaba Oblómov en sus castos amores a esos personajes barojianos que se acercan muy poco a poco, yendo y viniendo, siendo corteses y serviles, a la flor de hotel que se los va a zampar sin miramientos. Oblómov tiene miedo a que no todo sea real, limpio de segundas intenciones, a la altura del sentimiento. Pero también él quiere sacar partido y agarrarse a ello, tener de nuevo ganas de levantarse del sofá. Lo consigue, pero el hombre moderno ya ha perdido la paciencia. Olga y Stolz se van (y se casan), y Oblómov regresa a la modorra de siempre. Cuando, con cierto cargo de conciencia, vuelven a dar señales de vida, a Oblómov se le caen las lágrimas de alegría de pensar que la mujer a la que amó es feliz, lo cual es un grado de bondad tan exagerado que en vez de desmoronarse por inverosímil hace que el personaje brille en una pureza de sentimientos que, a cincuenta páginas del final, hace que por sí solo, casi sin ayuda de nadie, cuando lo tienen hecho un miserable, robándole por todas partes, mantenido como a un viejo del que solo se quiere la pensión, por fin reaccione y mande al cuerno a los parásitos que lo maltratan.

Y digo “casi” porque hay un tercer personaje extraordinario, Agafia, a la que yo me imaginaba como la del cuadro El pajar, de Anders Zorn. Agafia es una viuda que cuida de Oblómov, hermana del compinche de Tarantiev. Los malvados se las arreglan para que Oblómov firme una carta de pago por valor de todo lo que ingresa gracias a los buenos oficios de Stolz, una carta en favor de Agafia, que no se entera de nada y a la que su hermano chulea. La pobre Agafia está enamorada de Oblómov hasta el tuétano, y no porque haya decidido amarlo ni porque quiera rescatarlo ni porque crea que le conviene un marido rentista. Lo ama con la misma ingenuidad con la que no se entera de que su hermano le está robando. Lo ama con la misma transparencia de las lágrimas de Oblómov. Agafia es un coeur sensible que consigue con su amor sin causas (sin siquiera ser consciente de él) que Oblómov se redima ante nosotros.

Sí, lo sabíamos, y Oblómov nos parecía un tipo curioso, pero tanto Olga como Stolz, los salvadores, no hacen sino sacar lo más ridículo de su persona. Con Stolz se embarca en empresas que le importan un pimiento, por más que sueñe con su arcadia en Oblómovka, un sitio donde nadie tiene prisa para nada. Con Olga bordea la exasperación con su amor pazguato, sale de casa para coger lilas por el parque. Pero la única que lo entiende y nos lo hace comprender, a los lectores, a los redentores y al mismo autor, es Agafia, la campesina silenciosa, la madre de cuyo seno/sofá nunca quisiera salir, y la que le permite no salir, vivir tranquilo, dejarse caer como una pluma. Es entonces cuando vemos al personaje que antes se nos decía cómo era, un hombre en el que la sensibilidad y la pereza no se distinguen del todo, buena persona, desprendido en un sentido absoluto: austero, de buen conformar, ajeno a llevar cuentas de nada, más preocupado por que su mente no se nuble con la menor sombra de ira, nostálgico de un sentido de la nobleza que por aquellas fechas ya se daba por perdido.

Tolstoi dijo que Oblómov era una obra maestra. Le gustaría esa cadencia majestuosa, pero sobre todo esa otra redención necesaria, ese placer de haberlo conocido. Los mejores personajes de Tolstoi se redimen así, ante nosotros, para desprendernos de cuantos prejuicios podíamos tener sobre ellos y mostrársenos en su más alta forma de humanidad: el marido de Ana Karenina, la hermana del príncipe Andrei Bolkonski, la propia Natacha… Para mí le sobran unas cuantas páginas de amor inoperante, las que quizás habría que haber empleado en que Tarantiev no fuese tan ridículo. El criado Zajar las habría aprovechado mejor, pero también Agafia, cuya reaparición siempre ilumina la novela. Al final triunfan Horacio y Voltaire. Tan solo buscamos un jardín en el que pasear y una mujer que nos ame. El resto lo podemos seguir pasando en el sofá.