La prosa bucle

Después de leer Mañana y tarde nos habíamos quedado con ganas de formarnos una opinión algo más matizada sobre el Nobel Jon Fosse y recalamos en Melancolía, dos novelas que, puesto que sus protagonistas son parientes, se sirven en un solo libro. Melancolía I, a su vez, está compuesta por una novela de dimensiones convencionales, otra de las que solemos llamar corta y un relato de los que solemos llamar largo. Melancolía II es una novela breve. Los cuatro textos tienen que ver pero también se pueden tomar como piezas autónomas en la medida en que no necesitan de los otros para cobrar sentido ni los detalles que aportan modifican la interpretación de los demás.

La novela larga con que da comienzo el libro es la historia de un poeta loco de mediados del siglo XIX. Tiene miedo a no saber pintar, a que su maestro lo desprecie, y está enamorado, con un platonismo delirante, de la hija de su patrona. Como a Oblómov, el héroe de Iván Goncharov, le cuesta levantarse de la cama, vive preso de sus pensamientos en forma de bucle, todo se lo repite unas cuantas veces, la mayor parte de ellas literalmente, como si necesitara pisar de forma repetida en el mismo suelo antes de plantar el pie, antes de plantar el pensamiento. Su lectura me recordaba a aquel minimalismo repetitivo de los Maertens, Nyman o Gass que tan de moda estaba, todavía, a mediados de los 90, la época en la que Fosse escribió este libro. Se trataba de una constante repetición de frases con levísimas variaciones entre cada una de sus ejecuciones yuxtapuestas, y un regreso permanente a otras frases ya dichas sobre las que se vuelve a ensayar el periodo repetitivo. Así eran muchas piezas de estos músicos y así es, en este libro (en esta primera novela larga, sobre todo), la prosa de Jon Fosse. 

Esa forma de escribir está justificada porque la historia se cuenta en primera persona y el protagonista, el pintor Lars Hertervig, está loco perdido. Sus pocos paisajes mentales son el traje de color terciopelo lila con el que viajó de su pueblo noruego a Alemania para hacerse un gran pintor, pero también los celos que le inspira el tío de su amada Helene, al que se imagina sobándola con sonrisa babosa y que se aparece en la puerta de la habitación de Lars para decirle que se vaya, en escenas cuyos elementos decriptivos recuerdan a las del padre de Gregorio Samsa; pero sobre todo vive sumergido en la paranoia de que él, Lars, sí sabe pintar pero los otros, casi todos, no saben, a pesar de lo cual se mofan de él y lo sablean. La escena en la que Lars, por fin, «entre sus dos maletas», acude al café de los artistas y allí lo embroman y se ríen de él y le hacen círculo como en las pesadillas y lo engañan diciéndole que su amada Helene lo espera al fondo del café, es ya un grado de repetición que va de lo hipnótico a lo desesperante, que es lo que solía suceder con aquellos músicos minimalistas, pero en este caso con la obligación añadida de que todo sea invariablemente desolador. El recuerdo de Poe, que ya nos vino a visitar en Mañana y tarde, es aquí un constante ritornelo. La realidad más inmediata es para Lars también la más inasible, lo más persistente es lo más cruel. Lars debe salir de un laberinto mínimo que lo está mortificando, pero su manera simple y espiral de ver el mundo resulta convincente, es decir, no sería de extrañar que la mente de alguien abatido por la obsesión funcionara de esa forma tan ingenua y machacona, encadenada a las mismas percepciones entre reales y fantasmales.

La segunda parte, la novela corta, sucede cuando Lars ha sido ingresado en un sanatorio y quiere largarse de allí. Quiere volverse a poner su traje de artista y salir de aquel agujero kafkiano (otra vez) en el que la única obsesión del médico es que los pacientes quiten nieve a paladas como forzados y no se masturben. Todo lo que puede satisfacer alguna ilusión está prohibido, empezando por pintar, y un guardián convenientemente intimidatorio se ocupa de que nadie disfrute de un minuto de soledad. Lars se refugia en su amada Helene, con la que puede charlar con la misma verosimilitud con la que ve caer la nieve, y en darse un descarnado placer, con la misma obsesiva insistencia con la que no puede salir de sus repetitivos pensamientos.

Pero hay algo en Melancolía I que no sé si responderá al estilo de Fosse (ha escrito muchos libros) pero aquí decepciona un poco a un lector como el que suscribe, que por lo demás tampoco es muy aficionado a los finales campanudos: el dejar las cosas como están, sin resolver, como si cualquier mínimo retoque final estropease la armonía general, con esa voluntad, digamos, panorámica que busca más la impresión estática del conjunto que la evolución narrativa. Ocurre también en la novela corta que cierra esta primera parte y que apenas tiene que ver con las otras dos. A finales del siglo XX, un escritor de treinta y tantos años decide entrevistarse con un pastor de la iglesia noruega y lo que encuentra es a una pastora que encima está muy buena, lo invita a té y a vino, se ofrece a secarle la ropa y a que la visite cuando quiera, y el escritor, algo desconcertado por tanta amabilidad y por tan sugerente cuerpo, y también empapado por la lluvia, aterido de frío, decide largarse sin continuar la senda que él mismo ha trazado. Se supone que es el autor de la historia del pintor, y se supone también que la pastora noruega tiene algo que ver con la ideación de Helene, la muchacha que centra las obsesiones de Lars, pero todo queda sin hacer, no más que apuntado. El lector es conducido hasta un paisaje y, cuando llega al umbral, se le invita a que vuelva por donde ha venido. 

La otra novela corta, Melancolía II, es terrorífica, escatológica en el doble sentido de la palabra: habla del acabamiento de su protagonista, la vieja Oline, y de la inmunda vejez que la martiriza. Oline ya no controla la memoria ni los esfínteres, todo se le olvida y se caga y se mea en cualquier parte. En su cabeza entran y salen escenas de cuando era niña, las espantadas y cambios de humor de su hermano Lars (luego pintor, luego loco encerrado en un sanatorio), las salidas de tono de su padre, capaz de desmontar la casa familiar para llevársela a otra parte solo porque piensa que el vecino le ha tirado una piedra, o el mal rollo con la cuñada, Signe, que va a buscarla porque su marido, el hermano de Oline, está a punto de morir. Oline carga con la cruz de ir a por pescado pero no puede llegar a casa, antes tiene que detenerse en la letrina, los niños se mofan de ella, los gatos se le comen el pescado, solo un vecino se apiada de la pobre vieja y sale a pescarle una merluza, con la que asiste, sin darse cuenta, a la agonía de su hermano… Es difícil añadir ningún detalle que no sea más deprimente todavía. Esa sensación que ya tuvimos con Hamsun, esa obligación de lo morbosamente triste, en la historia de Oline llega a su máxima expresión. Seguramente Jon Fosse probó caminos algo menos desoladores en la larga trayectoria que lo llevó a lo más alto. Nosotros, de momento, ya hemos tenido bastante.

Jon Fosse, Melancolía, trad. Ana Sofía Pascual Pape, Random House, 2023 (1995, 1996), 375 p.

Letargo

Cuaderno de invierno, 32

Tan solo era cuestión de esperar un par de días más a que la lluvia o el deshielo terminasen de derretir la nieve, pero he notado en mi cuerpo los primeros síntomas de hibernación, la piel fría, las pulsaciones bajas y pocas ganas de comer, de modo que me he puesto a limpiar la umbría, primero con la pala, para rascar los cuajarones de hielo, y luego con el cepillo de púas de metal, no sea que vuelva a helar esta noche. Han sido un par de horas a lomo caliente, todo sea para no amodorrarme como los murciélagos. No se me iba de la cabeza el drama de Oblómov, la gran novela de Iván Goncharov, el tipo que no acierta a levantarse del sofá, y desde allí contempla la perspectiva de ir a alguna parte, aunque solo sea a beber un vaso de agua, y la repasa cadenciosamente, la visualiza, que se dice ahora, hasta que una losa de pereza le nubla las entendederas, olvida qué es lo que estaba pensando y se vuelve a adormiscar. La inactividad de estos días fomenta esa sensación, y uno ya se ha dado cuenta, y no solo por los novelistas rusos, de que hay una desidia sustancial, una modorra constitutiva, orgánica. Esa galbana profunda, que a tantos arruina la existencia, no depende de la voluntad porque la anula, pero tampoco es natural. Los mastines son ronceros de temperamento y sin embargo no perdonan una ronda de guardia ni un ladrido al forastero, ni mucho menos un gato. Esto es otra cosa, es la impasible aceptación de que ningún esfuerzo merece la pena. El día sale húmedo y pastoso, no hiela pero no se van las nubes negras. El goteo constante de las canaleras y unas rachas de viento que ululan en los respiraderos no hacen sino fomentar la pigricia. Es apabullante la de buenas razones que la justifican. Se necesita un esfuerzo considerable para abandonar la piltra y hacer algo de apetito, obligarse a mirar los bloques de hielo que levanto con la pala y no darle la espalda al movimiento de los días. Aunque no sé si merece la pena. A veces uno se siente como esos osos a los que en mitad del invierno despiertan de malos modos y los suben a una escalerilla, a hacer el payaso, y los cansan sin necesidad y los hacen comer sin hambre.

Para qué nos vamos a incomodar

1859 es un año inagotable. Darwin, sin querer, y Baudelaire queriendo sentaron los fundamentos de la literatura para los siguientes cien años por lo menos. En Rusia, por esas fechas, Tolstoi y Dostoievski ya habían comenzado sus carreras, pero aún no les había brotado ninguna de sus obras inmortales. Aparte de Gogol y de su abrigo, del que según Dostoievski salía toda la moderna literatura rusa, solo Turgueniev había publicado sus imprescindibles Memorias de un cazador, pero tampoco había firmado ninguna de sus grandes obras, por supuesto no Padres e hijos, aunque sí el Diario de un hombre superfluo.

Pero en 1859 se publicó Oblómov, de Iván Gonchárov, quien precisamente se obsesionó con la idea de que Turgueniev le copiaba los argumentos. Su novela se convirtió en un mito de la apatía rusa pero también en otro mito que daría bastantes obras maestras, desde El idiota de Dostoievski a, aquí en España, El doctor Centeno. Las raíces del personaje es fácil rastrearlas en piezas como Ricardo III, el héroe flojo que se deja caer al abismo con una sonrisa de hastío y desprecio, o a esos personajes volterianos que encuentran la paz con su sabina horaciana. Oblómov es un vago y un irresoluto, un tontaina y un ingenuo, tan limpio de corazón como vacío de la mínima e imprescindible picardía. Es un solterón que ha perdido el instinto de supervivencia, tonto como un caballo (Faulkner dixit), capaz de hacer cabriolas y piruetas pero incapaz de buscarse la vida o distinguir lo inconveniente, de insistir en otra cosa que no sea comer o trabajar hasta que se reviente. Oblómov no trabaja, quizá sea lo que lo hace más humano. Claro que un caballo, si no lo obligan, tampoco. Oblómov flota en la realidad gracias a la ayuda de aquellos a quienes su falta de voluntad termina produciendo pena. Él y su siervo, el mujik Zajar (el yahoo de la novela) son una idea del mundo que se viene abajo. Al mismo tiempo que Baudelaire sentaba los síntomas del mal del siglo y la tragedia del dandi comido por el hastío, Goncharov inmortalizaba un alma cándida sin arranque para nada.

Oblómov es desesperante. Entre los varios detalles del mito, la novela es famosa porque su protagonista tarda cien páginas en levantarse del sofá. Es verdad, sí, pero la cosa tiene truco, el truco dramático: los personajes entran, hablan, se mueven por el escenario, salen. En una tarde tiene Oblómov, sin levantarse de la piltra, más vida social que cualquiera de nosotros. Entre los que lo visitan al principio está Tarantiev, un personaje cómico, el sablista de toda la vida, por quien Oblómov se deja engañar a pesar de las advertencias de su criado. Tarantinev es un malo de guiñol, pero la pachorra con que Oblómov encaja los engaños y transige con los abusos lo hace fluctuar entre la bondad ingenua, estúpida más bien, y la incapacidad de sobreponerse a lo evidente, la aceptación ya derrotada, la permanente claudicación. Un par de años antes, Melville había publicado Bartleby, donde esta claudicación es una  forma de negación, pero también de huida. 

El tema estaba por todas partes, y el tema necesitaba de un buen personaje. Oblómov lo es, y los tres personajes que intentan rescatarlo de su postración también lo son. El primero es Stolz, el amigo alemán, enérgico, dispuesto, atareado. Yo le puse el aspecto del Blasco Ibáñez que pintó Solana, un hombre grande y afable, pero también recto y severo. Es como estos personajes con levita que cruzan a grandes zancadas el escenario, y que en cinco minutos han resuelto un problema y organizado varias vidas. 

Pero el rescate de Stolz no es suficiente. Los malos, Tarantiev y su compinche, siguen royendo el árbol. Hace falta una mujer, Olga, una joven peterburguesa muy bien educada que se empeña en redimir al pobre Oblómov. Goncharov se recrea en describirnos las dudas que, por un exceso de lucidez, asaltan a Oblómov, que teme que Olga sea de esas mujeres que no aman a un hombre concreto sino la posibilidad de convertirlo en otro. Olga cree enamorarse de Oblómov pero lo único que consigue es darle un fugaz y poco consistente sentido a su vida. Si encima Oblómov tiene dudas hasta de su sombra, lo normal es que la mujer no insista. Y, después de muchas, acaso demasiadas páginas que por otra parte darían de comer a la psicología femenina desde Flaubert hasta Proust, Olga deja de insistir. 

Me recordaba Oblómov en sus castos amores a esos personajes barojianos que se acercan muy poco a poco, yendo y viniendo, siendo corteses y serviles, a la flor de hotel que se los va a zampar sin miramientos. Oblómov tiene miedo a que no todo sea real, limpio de segundas intenciones, a la altura del sentimiento. Pero también él quiere sacar partido y agarrarse a ello, tener de nuevo ganas de levantarse del sofá. Lo consigue, pero el hombre moderno ya ha perdido la paciencia. Olga y Stolz se van (y se casan), y Oblómov regresa a la modorra de siempre. Cuando, con cierto cargo de conciencia, vuelven a dar señales de vida, a Oblómov se le caen las lágrimas de alegría de pensar que la mujer a la que amó es feliz, lo cual es un grado de bondad tan exagerado que en vez de desmoronarse por inverosímil hace que el personaje brille en una pureza de sentimientos que, a cincuenta páginas del final, hace que por sí solo, casi sin ayuda de nadie, cuando lo tienen hecho un miserable, robándole por todas partes, mantenido como a un viejo del que solo se quiere la pensión, por fin reaccione y mande al cuerno a los parásitos que lo maltratan.

Y digo “casi” porque hay un tercer personaje extraordinario, Agafia, a la que yo me imaginaba como la del cuadro El pajar, de Anders Zorn. Agafia es una viuda que cuida de Oblómov, hermana del compinche de Tarantiev. Los malvados se las arreglan para que Oblómov firme una carta de pago por valor de todo lo que ingresa gracias a los buenos oficios de Stolz, una carta en favor de Agafia, que no se entera de nada y a la que su hermano chulea. La pobre Agafia está enamorada de Oblómov hasta el tuétano, y no porque haya decidido amarlo ni porque quiera rescatarlo ni porque crea que le conviene un marido rentista. Lo ama con la misma ingenuidad con la que no se entera de que su hermano le está robando. Lo ama con la misma transparencia de las lágrimas de Oblómov. Agafia es un coeur sensible que consigue con su amor sin causas (sin siquiera ser consciente de él) que Oblómov se redima ante nosotros.

Sí, lo sabíamos, y Oblómov nos parecía un tipo curioso, pero tanto Olga como Stolz, los salvadores, no hacen sino sacar lo más ridículo de su persona. Con Stolz se embarca en empresas que le importan un pimiento, por más que sueñe con su arcadia en Oblómovka, un sitio donde nadie tiene prisa para nada. Con Olga bordea la exasperación con su amor pazguato, sale de casa para coger lilas por el parque. Pero la única que lo entiende y nos lo hace comprender, a los lectores, a los redentores y al mismo autor, es Agafia, la campesina silenciosa, la madre de cuyo seno/sofá nunca quisiera salir, y la que le permite no salir, vivir tranquilo, dejarse caer como una pluma. Es entonces cuando vemos al personaje que antes se nos decía cómo era, un hombre en el que la sensibilidad y la pereza no se distinguen del todo, buena persona, desprendido en un sentido absoluto: austero, de buen conformar, ajeno a llevar cuentas de nada, más preocupado por que su mente no se nuble con la menor sombra de ira, nostálgico de un sentido de la nobleza que por aquellas fechas ya se daba por perdido.

Tolstoi dijo que Oblómov era una obra maestra. Le gustaría esa cadencia majestuosa, pero sobre todo esa otra redención necesaria, ese placer de haberlo conocido. Los mejores personajes de Tolstoi se redimen así, ante nosotros, para desprendernos de cuantos prejuicios podíamos tener sobre ellos y mostrársenos en su más alta forma de humanidad: el marido de Ana Karenina, la hermana del príncipe Andrei Bolkonski, la propia Natacha… Para mí le sobran unas cuantas páginas de amor inoperante, las que quizás habría que haber empleado en que Tarantiev no fuese tan ridículo. El criado Zajar las habría aprovechado mejor, pero también Agafia, cuya reaparición siempre ilumina la novela. Al final triunfan Horacio y Voltaire. Tan solo buscamos un jardín en el que pasear y una mujer que nos ame. El resto lo podemos seguir pasando en el sofá.