Color caballo

En una anotación del Diario de un pintor, la del 3 de marzo de 1957, en Roma, escribe Ramón Gaya: “El color siena natural, esplendente: color caballo. El color caballo es un color untuoso, acuoso, líquido; es un siena natural sudoroso”. El tránsito que va entre los adjetivos esplendente y sudoroso es un proceso poético, una sucesión de metáforas y metonimias: suda el caballo, no el color, o en todo caso el yeso o el óleo donde se ve el color; la acuosidad es perceptible como efecto sobre el color, no en el color, y se ve del agua lo que no es el agua, lo que no es transparente; y, en fin, lo más parecido en pelajes al siena natural es, creo, el del caballo palomino. ‘Color caballo’, merced a una sucesión de connotaciones, de asociaciones, pasa a nombrar la luz, la época, la sensación. Nombra la imagen a la que se convoca con la metáfora, que es una realidad vislumbrada, un reflejo deslumbrante y efímero, pero que alumbra eso que, para entendernos, podríamos llamar el alma de las cosas. Alumbrar, vislumbrar y deslumbrar son, por así decir, tres efectos lumínicos de la poesía como modo de conocimiento. Gaya moja el pincel en el mismo magma sinestésico en el que moja la pluma. Papel y lienzo son vacío vislumbrado al que hay que arrancar, o convocar, el color del cuadro, el sudor del caballo. Pero lo más importante es que el resultado poético, “un siena natural sudoroso”, es algo perfectamente verosímil, una metáfora que cualquier artista del estuco ha podido emplear alguna vez, o cualquier albañil. O que, por lo menos, la entiende inmediatamente, sabe a qué lo remite. Dicho en otros términos, no es una asociación forzada, pensada, urdida. Es una asociación natural, una revelación, como si su esplendor fuera la inmediatez viva de su humedad, el reflejo de la luz en lo que el color tiene de vivo, de ser vivo, como el caballo. Un caballo sudoroso es su antes y su después, las sensaciones que se desprendieron de su galopar, la impresionante vida desatada, la de las guerras y los certámenes ecuestres, la de los paseos por el campo y las del trabajo esclavo. Pero encontramos a ese caballo joven, como es siempre la vida. Solo los jóvenes sudan de verdad. Los demás resudan un sudor de brillos enfermizos, no arrebolado ni encendido. Todo en él nos remite al estar vivo, y también al jinete o amazona que lucha o compite o pasea o trabaja. El conocimiento poético busca esas asociaciones felices, feraces, productivas, que de golpe nos abren la puerta de un grado de realidad insólito por elocuente, ajeno a la percepción lógica, que obra con respecto a la realidad con el mismo papel que el mito, negándola para nombrarla.

El encargo perfecto, 2

Al terminar Una comedia ligera, junto a La ciudad de los prodigios las dos cimas de la narrativa de Mendoza, el novelista hizo amago de dejar la novela. “Ya no puede escribirse que la condesa se desmaya”, vino a decir, y apuntó a una vocación teatral que había iniciado con una extraordinaria pieza, Restauración, y ha seguido hace muy poco con Gloria. Yo siempre lo achaqué al abatimiento propio de quien ha terminado una novela tan exigente y tan lograda como Una comedia ligera, convencido de que, pasados los prudentes diez años, volvería a la carga con otra voluminosa obra maestra. No fue así. Tras un par de novelas estilo cripta embrujada, a mi modo de ver irrelevantes, regresó, diez años después, en 2006, con Mauricio o las elecciones primarias, de engañosa publicidad, de la que apenas queda en la memoria la magnífica escena de la boda pero todo lo demás suena a una rápida y un tanto desganada puesta al día de Los mares del sur de Vázquez Montalbán. Tuve entonces la impresión de que Mendoza había dejado pasar la década con una novela de intenciones melancólicas que sólo revelaba la melancolía de su autor. Sea como fuese, si es que la contigüidad implica causalidad, el efecto fue magnífico, porque poco después apareció otra de sus piezas mayores, esta vez breve, ese Pomponio Flato en el que Mendoza se lucía con un castellano suficiente por sí mismo, mucho más del género específico, que bordó, y de la profusión de sus propios tópicos narrativos convenientemente reciclados.

Esta misma mañana, en la contraportada de El País, he leído algo alarmante: “En estos momentos quizá cambiaría algunas técnicas literarias. Estoy demasiado preocupado por lo que antes se llamaba prosodia”, dice en una de esas entrevistas de ingenio con sacacorchos y obligado laconismo. La sensación ha sido parecida a la que tuve cuando dijo aquello de la condesa, que luego, afortunadamente, no fue cierto; de hecho, en Riña de gatos hay condesas que se desmayan. Porque eso que Mendoza llama la prosodia es desde los tiempos del comisario Flores un bien en sí mismo, el barniz que hará durar la novela, hasta el punto de convertirse en su esencia misma, aquello que traspasa el tiempo manteniendo su interés. En Pomponio Flato llevó esa prosodia a un terreno curiosamente inexplorado, el de la prosa titoliviana, que la gente piensa que es un rollo pero resulta, amén de una delicia de musicalidad, una narración entretenidísima. Cuando Juan Benet decía buscar el estilo de Tito Livio para escribir Herrumbrosas lanzas, parecía que sólo se hubiera quedado con las proporciones, pero no con la refrescante desmesura ni mucho menos con la restallante claridad. En esa estupenda novella Mendoza tenía una razón argumental, de coherencia estética, para disfrutar como un crío con ese estilo titoliviano, y de paso también el lector, y una buena razón para seguir usándola como marca de la casa en Riña de gatos. Todos los personajes hablan con una conccinnitas extraordinaria, léxico apropiado y giros casticistas, y la novela entera es un monumento a la fraseología del español, ahora que, entre gente que miente como un cosaco y que bebe como un bellaco, está en franca descomposición. Uno de los personajes, la condesa de Igualada, la que se desmaya, se queja precisamente de eso. A veces Mendoza juguetea con lo que podríamos llamar el estilo Miranda Podadera, pero exhibe un despliegue de locuciones sin parangón en la, más que austera, simplona prosa de nuestros días, y eso por no hablar del catón del escritor en castellano, los verbos específicos, las articulaciones, las palabras de más de un vocablo, etc.

La gente ha creído, erróneamente, que escribir con libertad es escribir sin oraciones subordinantes. Quizá por eso, el estilo prosódico de Mendoza es el que llamó la atención en La verdad sobre el caso Savolta y la sigue llamando ahora. Ese estilo es la lejanía y el humor, la mirada distante con que un pintor sobrado de facultades pintaría un cuadro. Pero hace 35 años llamó la atención por cuestiones de estética posmoderna y ahora porque sus libros son un refrescante aguacero de buen castellano, ese que los editores lerdos censuran y prohíben porque la gente no lo entiende, y que la gente, cuando se lo dejan leer, lo disfruta como una golosina. Bien es verdad que en esta Riña de gatos ha utilizado a discreción la jerga del lugar convenido y el lóbrego zaguán, el espía que se sube la solapa de la gabardina y la confusióm del momento, pero el lenguaje lo es todo, y en este caso una declaración de principios: ya empieza a ser hora de que tratemos la Guerra Civil del 36 como podemos tratar la guerra de Cuba del 98 o como Galdós pudo abordar todo un siglo sin saltarse nunca la distancia necesaria.

Después del aluvión de novelas sobre la guerra civil que nos está cayendo, todas ellas obsesionadas con lo real, cuando no con lo doctrinario, que no sé qué es peor, empieza a resultar llamativo que alguien la utilice, sin más, como cañamazo de la ficción, más pendiente de Mark Twain que de emitir un veredicto ideológico para el que no hace falta una novela y suele sobrar con un artículo. Mendoza elige a un inglés, Anthony Whiteland, colega, no conmilitón, del grupo de Cambridge, pero también experto en pintura, como Blunt, en este caso del barroco español. El propio autor lo resume en dos líneas, como conviene que pueda resumirse una novela: “Anthony había ido a Madrid a tasar un cuadro y sin saber cómo se había convertido en el punto de colisión de todas las fuerzas de la Historia de España.” Ese Anthony ve desde fuera, reduce las cosas a la simple formulación del extranjero, y este método ilustrado es del todo conveniente para enfrentarse a una época tan espinosa en una novela de aventuras que, por encima de cualquier otra consideración, debe ser divertida. Aunque, todo sea dicho, de paso le permite reducir la ciudad de Madrid a unos cuantos nombres de calles y un ambiente de jolgorio inconsciente y churros aceitosos que tiene de gracioso lo mismo que de tópico.

Pero el encargo consistía en practicar un género, la novela de aventuras, con una trama de novela popular, plagada de sobresaltos y momentos cómicos, de sorpresas y revelaciones, de misterios de salón y lances de pasión desmelenada. Es decir, un folletín, un buen folletín, que no solo habría resistido estupendamente la publicación periódica sino que respeta todas sus convenciones salvo una: nunca es ñoño ni melodramático, antes bien irónico y con frecuencia cínico, y eso a pesar de que cualquiera de las tres figuras femeninas, espléndidas las tres, podría haberlo llevado por derroteros más lacrimógenos o calenturientos.

La trama es folletinesca, sí, pero no previa. Mendoza utiliza el método de la escritura desatada, el de Cervantes, que consiste en la alternancia de la sorpresa y la reaparición. Cada personaje lanza un cabo y en todos ellos se enreda el atribulado protagonista, que, al contrario que en algunas novelas del principio, puede cambiarse de ropa con relativa frecuencia, aunque se ponga perdido nada más salir a la calle, y pasa hambre si no come, y también sufre pesadillas propias de las digestiones pesadas. Trenzar una novela es ir recogiendo cabos y tirando otros, de tal modo que sea la propia extensión de la novela la que vaya creando una ilusión laberíntica que no responde más que a la sorpresa del propio narrador, que, salvo en algunos detalles de atrezzo (el pañuelo ensangrentado, la dirección en la servilleta), nunca es previsible. Uno goza de la sensación de saber tanto como Mendoza de lo que está leyendo y el giro que la trama puede dar, otra de las leyes sagradas del buen folletín, quizá la más difícil de todas, amparada en este caso por el juego especular de las falsas apariencias, que en este caso está muy bien representado, por ejemplo, con el obrero Higinio Zamora. El truco está en que la reaparición del personaje culmine un capítulo con sorpresa y dé continuidad al siguiente, hasta otra reaparición distinta.

Con este andamiaje construye Mendoza su relato, el recurso al diálogo constante, muchas veces recapitulador, y ciertos toques digresivos sobre el momento histórico del 36 o la vida y obra de Velázquez, sin olvidar el cameo de personajes históricos de la Falange y la derecha golpista, Franco, Mola y toda la parentela, amén de un Azaña en el que confluye la verdadera contribución ideológica de esta novela con el tuétano de la trama velazqueña que le da cuerpo.

No, no es una novela madrileña, más allá de los churros, los cocidos, los laístas y los leístas. Madrid es, a lo sumo, “una ciudad alegre, generosa y superficial”, y según los casos “una ciudad sucia, revuelta, (donde) la gente no sabe estar en su sitio”, como dice el agregado de embajada Harri Parker. Esta es una novela de intriga y lances cómicos históricos, deshuesada de ambientes a medida que los diálogos van acaparando el contenido cada vez más turbulento y apretado de la trama. Las últimas páginas son de un traqueteo argumental propio de una feria de atracciones, y en toda ella “los sentimientos y las acciones sólo son mecanismos ingeniosos para divertir a un público abandonado a las convenciones de la farsa”, según reflexiona el protagonista a propósito del momento histórico que le ha tocado vivir tan de cerca, sobre la base de “la intersección de los múltiples agentes implicados en el caso”, como dice en otro lugar.

Pero claro, la farsa es histórica, y de cuando en cuando, con extraordinaria amenidad, Mendoza inmiscuye sus puntos de vista sobre la situación real, en este caso no muy novedosos. Primo de Rivera es un señorito al que no pueden ver los militares, Franco es tan ladino, astuto y anormalmente inconmovible como en realidad fue. Para el duque, traficante de armas y cuadros, “la revolución bolchevique, la que viene de abajo, es irreversible; por el contrario, la que viene de arriba es pura retórica, porque no se nutre de la lucha de clases ni la fomenta”. Para Azaña, por quien Mendoza profesa franca simpatía, “cada muerte violenta es un paso más hacia el abismo”. “Si no detenemos la rueda, pronto no habrá vuelta atrás”, dijo y dice don Manuel, el Felipe IV de aquel derrumbamiento, que encontraba más profundo un cuadro de su adorado Velázquez que la política internacional. Un hombre abatido por su propia integridad, no como Niceto Alcalá Zamora, cuyo último giro cómico en la novela merece la pena no desvelar.

Y, en fin, Velázquez, en quien “la realidad y la pintura se confundían a menudo”, con quien Mendoza parece compartir punto de vista. “También es idéntica la mirada del pintor sobre sus modelos, sean infantas o enanos: humana, sin halago ni compasión. Velázquez no es Dios y no se siente llamado a juzgar un mundo que ya ha encontrado hecho y sin remedio; su misión se ciñe a reproducirlo tal cual es, y a eso se aplica”. Los pocos pasajes de verdadera emoción más allá de la minuciosa orfebrería argumental son precisamente aquellos en los que habla del amor de Anthony por Velázquez, no así de ternura, que desparrama por sus personajes femeninos con una facilidad asombrosa. Paquita no está a la altura de la maravillosa Marichuli Mercadal, pero ahí le anda, y porque, entre semejante tráfico de intervenciones, la pobre no tiene más papel. Pero con el que tiene se come la pantalla. O la Toñina, pobrecica, a quien Mendoza trata con cariño contagioso pero también con un punto de mala leche: no en vano la envía a Barcelona, a que se meta en la Vida privada de Sagarra.

Los otros, la izquierda, están tan solo esbozados a carboncillo. Higinio, el buen obrero, algún fantasmagórico agente ruso y pare usted de contar. Pero la novela está centrada en otro detalle, siempre de lo particular a lo general, y ahí la novela gira en torno a lo que significó el fascismo en España y a la incapacidad de un gobierno que se aferraba a sus métodos democráticos cuando el desastre, por uno y otro lado, ya se había desatado. Y al final es hasta condescendiente: de algún modo había que compensar el caso insólito en la literatura española de que un personaje se cepille a la novia de José Antonio Primo de Rivera.

El encargo perfecto

De las 116 novelas premiadas por Planeta desde 1952, entre ganadoras y finalistas, apenas llegan a una docena las que, al margen de que podamos considerarlas más o menos buenas, se han convertido en una referencia ineludible para cualquier historiador de la literatura. De hecho, al poco de aparecer, en 1954, reunió en el premio nada menos que Pequeño teatro, la primera novela de Ana María Matute, tan radicalmente distinta a lo que, Cunqueiro aparte, se escribía entonces en España, y El fulgor y la sangre, de Ignacio Aldecoa, novela que aún leemos y comentamos como ejemplo del nuevo realismo de los 50 y antesala de la gran novela de la década, El jarama.

En otras dos fechas, 1978 y 1980, los Planeta también hicieron pleno, primero con La muchacha de las bragas de oro de Marsé, aunque solo fuera por su posterior desarrollo cinematográfico, y Los invitados, de Alfonso Grosso, uno de esos escritores de oficio que vieron cómo el experimentalismo los despreciaba por populares y el posmodernismo por anticuados, a pesar de libros como Florido mayo, pero al que siempre se le acababa sacando, también, partido en el cine; y segundo, en 1980, con Volaverunt, una novela histórica de las que ahora se llevan, y con El aire de un crimen, aquella apuesta de Benet, tan necesaria en su trayectoria faulkneriana, de ensayar la novela negra, y que, y si no al tiempo, quizá sea más recordada que las que ahora figuran al principio de su perfil.

Aparte de esas novelas, pocas más merecen o han merecido la memoria común. Sender escribió En la vida de Ignacio Morel en 1969; Vázquez Montalbán, la importantísima Los mares del sur, por muchas razones que darían para varias bernardinas. Terenci Moix, a su modo, se apuntó al neomodernismo posmoderno (con perdón) en 1986 con No digas que fue un sueño, en su proyecto de ser una mezcla de Oscar Wilde con Gore Vidal a la española; Torrente Ballester dio en 1988 una sencilla lección de cómo se narra una historia en Filomeno a mi pesar, una novela que, como todas las suyas que no son complicadas, no ha tenido la consideración que acaso merecía. Y, en fin, El jinete polaco es un perfecto ejemplo del testimonialismo lírico que escondió durante la década de los 90 la falta de imaginación, y que ahora, pasado el tiempo, decantadas las palabras, está más adiposa y rosariera que otra cosa, pero sigue siendo presentada en los manuales como una buena novela.

Y pare usted de contar. Ahí se termina la más bien magra aportación de los premios Planeta a la historia de la novela contemporánea. Y lo bueno es que cada vez que han apuntado a la calidad, como sucedió a finales de los 70, no solo les ha salido igual de rentable en el momento de conceder el premio sino mucho más a largo plazo. Casi todas las novelas que he nombrado siguen estando asequibles, algunas incluso en las librerías. De las otras, la tirada pudo ser más o menos grande, pero tardó menos en evaporarse su eco que en salir de las prensas, y eso que en este capítulo son tradicionalmente muy diligentes.

Últimamente, tras años de arrastrarse por el barro con operaciones comerciales de gusto asaz chabacano, parece ser que han virado rumbo al prestigio previo, y así, en los últimos años, y sobre todo después de haber acaparado buena parte de las editoras clásicas de novela, la editorial parece haber fichado a los que los críticos siempre tratan bien, Álvaro Pombo, Millás, Savater, y ahora, tras la insignificancia del año pasado, el gran Eduardo Mendoza.

Para ellos era un negocio seguro, pero me temo que no ha salido como esperaban. Pombo mandó una cosa ya vista, repetitiva e insulsa. Millás contó su vida, y además dejó caer con displicencia progre que ya lo tenía escrito y tal y cual. Qué ridículo ese desdén hacia lo que has criticado desde siempre, mientras te metes el dinero al bolsillo. Lo de Savater fue un escándalo, ya dije que deberían haber devuelto el dinero a los incautos que lo compraron, porque aquello ni era novela ni era nada.

Y ahora, en fin, le toca a Mendoza. Estoy terminando de leer Riña de Gatos y creo que esta sí va a entrar en el exiguo grupo de las elegidas, y no solo porque la haya escrito el mejor novelista que tenemos, el más capacitado técnicamente, sino porque parece un ejemplo perfecto de lo que siempre ha ido buscando Planeta en este premio y casi nunca ha encontrado: una novela popular de calidad, que entretenga y divierta a los lectores de metro pero satisfaga a los inspectores de tramas, que reúna dotes divulgativas para ilustrar pasajes de diferentes asignaturas y pronto sea lectura obligatoria en los colegios, que pueda ser sancionada por los más estrictos veladores del idioma y eche su granito de leña en esa discusión literaria sobre la guerra civil que se ha montado ahora.

Todas y estas virtudes que comentaré cuando la termine de leer las ha ensamblado Mendoza con soltura velazqueña, y en medio de un folletín canónico ha llevado sus con frecuencia ecuánimes observaciones históricas al terreno literario del disparate. Pero de eso luego, luego.

Instantes en Madrid

Fotos de Blanca Martínez

La fotografía, como la pintura, suele dormirse en la suerte. El alarde técnico, las imágenes impactantes y la denuncias sociales tienen siempre algo de superficial, de demagógico, de escaso. Para decirlo en términos de Ramón Gaya, el arte artístico de la fotografía o las urgencias realistas del fotoperiodismo impiden muchas veces llegar no a la realidad sino a la verdad de las cosas, que no tiene por qué ser urgente ni impactante, porque la urgencia y la vistosidad esconden el camino a la belleza que llevan dentro.

Esta noche ha ocurrido una carambola interesante. Estaba leyendo la novela de Mendoza sobre el Madrid de 1936 y me daba cuenta de que la presencia muy relevante en la trama de Velázquez y sus cuadros era la que le daba la condición madrileña a la novela. Mendoza en este sentido ha sido muy astuto. La imaginería velazqueña pone al lector en el punto de vista exacto para disfrutar de la ciudad, pero sobre todo para creérsela, y así el efecto es inmediato: no se necesitan datos de calles ni minuciosas descripciones de edificios. Con una pincelada velazqueña, Mendoza mete una idea muy aproximada de la ciudad en la mente del lector; la hace, digamos, estéticamente coherente.

La lectura de Mendoza ha coincidido con otra visión de Madrid, la de Blanca Martínez, esta vez en fotografía. Y sí, aquí también está Madrid, y también hay algo velazqueño en su mirada, dicho sea, nuevamente, en términos de Ramón Gaya. Se trata de la capacidad de comprensión del objeto retratado, de la delicadeza necesaria para no juzgarlo, para contemplar lo bueno que hay en él, para entrar en él. Es esa impasible claridad que no descontextualiza sin más ni más, que humaniza y dignifica, pero no reivindica, porque eso ya es tarea del juicio que no compete al artista. El artista propone unas condiciones para el juicio, nada más, una realidad verdadera que desborda vida. De todo esto he visto en las fotos de Blanca Martínez. En ellas retrata lugares, personas y objetos, están dispuestas como una mirada que se acerca cada vez más, que se está acercando permanentemente a algo, y esa cercanía natural, sin ánimo inquisitivo, ese acompañamiento del objeto retratado es lo que da calor a las fotos, ese calor que, es verdad, se siente en Madrid. En el Madrid urbano, callejero, hay una permanente dignificación de lo humilde, unas ganas de vivir que pasan por encima de la decrepitud. De entre sus panorámicas, sus descampados que aspiran a ser parques, los escalestris en el yermo, el cemento entre los yerbajos o la ingeniería gris del secano, todas con su gracia, con su curva ennoblecedora, con su mata de cardo entrañable, me quedo con una de la ciudad, un juego de tiempos entre las piedras venerables del primer plano, los cipreses entre frailunos y afrancesados del segundo y las torres de la plaza de España reducidas por la distancia a su proporción real. Hay algo en Madrid que impide que los edificios parezcan grandes, como si estuvieran contagiados por una suavidad no aparatosa de las formas, un no ser monumental que sin embargo guarda el tiempo con toda su intensidad.

En otras fotos, la mirada busca al viandante, al individuo. Hay escenas de paso de cebra, con efectos Bacon en la muchacha que cruza, gente no anónima, preocupada, o curiosa, o en posturas o formas de andar que revelan buena parte de su intimidad, lo que verdaderamente ellos quieren ser, no lo que nosotros juzgamos que son. El ciudadano absorto, recogido en sí mismo y en la postura que mejor lo identifica, la estatua viviente, que traspasa el barro hasta encontrar el hombre, el malabarista que practica en el solar, la estatua costumbrista, realista, junto a su réplica real, verdadera. Siempre hay en estas fotos de tipos de ciudad algo que nos obliga a comprender. A veces es un perro el que hace del punki un chico sin disfraz, o la forma de poner la boca de la muchacha que se pinta los ojos en la estación de tren, concentrada en lo que está, dando lo mejor de sí misma en unas circunstancias que, otra vez, se nos invita a imaginar, pero no a juzgar.

Da la impresión de que Blanca busca el momento de perfecto equilibrio en que la mente coincide con el aspecto físico y la vida con un pedazo de calle. Es un constante compartir la realidad del otro, no hacerse cargo de ella ni mucho menos compadecerla, que es lo más antiartístico que puede haber, sino simplemente estar en ella. Cuando hablamos de mirada buena en realidad estamos refiriéndonos al troppo vero, a la mirada que parte del mismo objeto para llegar a su interior. Y así abunda, en las fotos de la Gran Vía, la ternura sorprendida entre las líneas, sin que el sol termine de velar la delicada nitidez del blanco y negro. En las filas de asientos vacíos se ve la humanidad de la curva involuntaria, de la necesaria imperfección, el desajuste de lo que está vivo. Eso dice mucho a favor de la coherencia de todas las piezas de Instantes madrileños, aunque quizá sea mejor tomarlo como una huella de la autora, la más difícil de todas, la del que no debe dejar huellas. Es entonces cuando desaparece (otra vez Ramón) eso tan tedioso del estilo, de la rúbrica impertinente, y queda un impulso, una sensación, una forma de delicadeza que no se inmiscuye en el retrato pero la abraza, la acoge, la ilumina. Esta ciudad, en efecto, es luminosa pero no restallante. Su sol es un sol tenue, aunque achicharre, un sol austero, a veces pálido, a veces como ruborizado, pero no es la blancura cruel del sur, ni tampoco la calidez coloreada del Mediterráneo. No hay contrastes duros a la luz del día, y yo creo que eso también forma parte de su estética, de su discreción visual, que aquí está perfectamente captada.

En estos escaparates que reflejan la ciudad entera, en este mirar cercano, no funciona la poética de la resignación sino de la redención. La elevación de lo sencillo a categoría estética, que es el viaje que, de ida y de vuelta, siempre tiene que estar haciendo un artista. Ese viaje Blanca lo lleva a la textura del libro viejo, las formas en que late lo olvidado, su digna vejez. Los objetos no son bellos en la medida en que están descontextualizados, encuadrados para el arte y descuadrados de la realidad; son bellos porque son objetos que, como el túnel oxidado, de madera verdosa y podrida, conservan la dignidad del principio, incluso cierta coquetería como las de las viejas ruinas que se pintan los labios, y que no dan pena sino ganas de vivir. La armonía del desecho, las formas delicadas, todavía hermosas, en que se mueren los objetos, o han sido dispuestos en un mostrador en un orden riguroso e imperfecto en el que todavía laten las manos de la dependienta. En los objetos están sus habitantes, en ese suelo de plazuela sin importancia, que parece un grabado infantil. En la silla de enea están las manos que la trenzaron y los culos que la fueron deformando, y se mantiene bella, en su madurez espartana, en sus líneas sosegadas. Quizá sea esa, en fin, la mirada madrileña, galdosiana, velazqueña, gayesca, un género en sí mismo, un modo de trabajar, la del autor in absentia, la del autor que, más bien, acompaña en el sentimiento, pero no determina. Extrae, no abstrae. Es un género este que hay quien sabe practicarlo y quien no, pero sirve para todas las épocas.

Albricias

No me resisto a colgar la columna que el jueves pasado publicó Toni Losantos en el Diario de Teruel. Son tan escasos estos ánimos que hay que cuidarlos con esmero.

Del asombro

por Toni Losantos

Podía haber titulado "De la admiración", pero el asombro quizá sea más natural, o menos sospechoso. Para terminar pronto: lo que Antonio Castellote lleva entre el magín y las manos es asombroso. El lector que esté al cabo pensará que lo digo por la publicación de otro libro suyo, Geórgicas, donde recopila tres relatos, uno extenso –"Los toros en invierno", finalista un día del Premio Maestrazgo de novela corta– y dos breves, intensos como un latigazo, que ahora he releído preguntándome otra vez por las exigentes cualidades de la prosa de Antonio –la selección, la precisión, la naturalidad–, pero no lo digo exactamente por ese libro, aunque también, sino por un extraño, asombroso lugar al que el título recién aparecido me ha llevado: otras "geórgicas" que el turolense, como un titán, está recomponiendo en hexámetros castellanos sobre el original clásico, en latín, del divino Virgilio.

He sacado de su blog –esas exquisitas "Bernardinas" que a veces se asomaban a este periódico– más de veinte páginas de apretados, magistrales –vaya: asombrosos– hexámetros. Lo que allí leo no solo me acerca con sedoso ritmo a un Virgilio que yo desconocía, distinto de los épicos fragmentos de la Eneida y de la prístina armonía de las Bucólicas –estas de siempre mi lectura favorita del mantuano–. En una confidencia letraherida, me habló Antonio este verano de su lucha con el idioma, del reto del extenso y exigente poema, parte del cual ahora, semanas después, leo con asombrada delectación.

Poesía práctica, hablan las Geórgicas de los dones del campo: el color de sus suelos, el fruto de sus plantas, el provecho de sus rebaños. Una rústica sabiduría, inmensa y olvidada, que puesta así, en rítmica sintaxis, muestra un empeño que no parece de este mundo. Y no lo es. ¿Qué ha movido a Antonio, qué necesidad tenía de enfrentarse a esos dos millares de hexámetros? Me asombra doblemente: por su decisión y por el resultado. Virgilio y su traductor cantan a la tierra en versos celestiales.

El espía irlandés

Aprovecho que John Banville saca nueva novela para leer la que, al menos en España, más fama le granjeó, El intocable, dedicada a la vida de Anthony Blunt, uno de esos personajes de los que no pueden escribirse biografías serias que no sean además muy novelescas, como la muy entretenida y no menos exhaustiva El espía de Cambridge, de Miranda Carter (Tusquets). El novelista debe partir de la idea de que no puede competir en fascinación alicatando su novela de datos. Siendo Blunt, además, un especialista en arte barroco que por la mañana asesoraba a la reina de Inglaterra, por la tarde pasaba informes a la Unión Soviética y por la noche se perdía en escenarios propios de Joe Orton, su condición de héroe novelesco se tambalea. Probablemente cause más fascinación fuera de Inglaterra, a juzgar por el desprecio casi generalizado que se llevó a la tumba una vez que sus actividades fueran aireadas por Margaret Thatcher. Fuera de Inglaterra Blunt es, por así decirlo, el perfecto inglés, el hombre de piernas muy largas y rostro céreo que emplea largos circunloquios para decir que no hace frío. Es un erudito de Cambridge al que las novelas de campus le van como anillo al dedo, desde las intrigas profesionales al mundo de las falsificaciones, pero también sería perfecto, claro, para una novela de espías, e incluso para una novela gay, o, en general, para la quintaesencia de lo british.

En todos estos géneros picotea Banville, desde luego, y uno pasa de recordar constantemente al trío Charles–Julia–Sebastian de Evelyn Waugh (con la aparición estelar de Anthony Blanche) a sumergirse en un célebre urinario londinense, el que estaba más cerca del rincón de los discursos, y que, aunque solo sea por las veces que ha salido en novelas gays de ambiente inglés, merecería ser nombrado monumento nacional. Lo que menos hay es espionaje, y se agradece, porque no le pega nada al ritmo de la novela (unas memorias que escribe o dicta o cuenta un tal Victor/Anthony a una periodista estéticamente muda) el descifrar más código secreto que el de la personalidad de Blunt.

Eso sí que es un hallazgo de la novela, silenciar todo lo que no afectó directamente a su vida personal, y tratarse a sí mismo con, por así decirlo, lo que los irlandeses piensan del carácter inglés. Hay demasiado cinismo subrayado y demasiado masoquismo de conciencia para ser puramente inglés, es decir, flota en el libro cierta severidad moral del héroe contra sí mismo, y eso es, más que irlandés, católico en general. Un inglés nunca sonríe distante y dice ¡oh, mira qué cínico soy! Lo que los irlandeses (los católicos en general) consideran cinismo no es más que una naturalidad sin pamplinas, y los gestos aparentemente despiadados no son sino soluciones racionales a problemas convencionales.

Pero no solo Blunt, sino el propio Banville son irlandeses, y la novela se pierde un poco en ese marasmo autoinculpatorio, que, paradójicamente, toda la textura narrativa que le ofrece la pierde al no desarrollar al resto de personajes, quizá con la excepción de Vivienne, la mujer de Blunt, cuya presencia nos resulta siempre breve. Más breve, por plana, es la de los otros personajes, y aquellos que aparecen reiteradamente (ese Boy que en realidad, supongo, fue Guy Burgess) tan británicamente corrupto, podríamos decir, y tan ingenuo al mismo tiempo. Su presencia, y todo lo que de novela gay lleva aparejado, creo que finalmente se imponen al resto de géneros posibles, por más que al final el autor trate de hilarlo todo con el tono de una novela de espías, distinto al aire estático, pussiniano, detallista y metódico que había hasta entonces en la novela y que reflejaba bien esa compulsividad hierática en que parece moverse Blunt.

Es buena esta novela, pero no es este el Blunt que yo me imaginaba. Sí, pienso que había en la vida de Blunt su punto de cinismo, no sé si inglés o irlandés, pero hay algo que no queda muy claro en el libro y que sí es muy inglés. Esa ingenuidad propia del audaz, del que no se arredra cuando cree en algo, del que muestra toda su confianza cuando decide fiarse de alguien. El que no sospecha o cuestiona por sistema ni finge estar por encima de todo, como si viviera en un país intelectual donde los ideales y los hechos son más elevados que unos cuantos secretos, con ese pánico tan católico a equivocarse, o a que los demás sepan que uno se ha equivocado. Me caía bien el Blunt inglés, el de Miranda Carter, pero este Blunt íntimo, desgarrado y permanentemente arrepentido de no se sabe muy bien de qué (porque no es el espionaje, ni su orientación sexual, ni su desarraigo familiar) quizá sea verosímil y profundo, pero deja una capa de betún de Judea que, si la novela hubiese durado más, habría hecho que terminara resultándome antipático. Esperaba yo al idealista borracho capaz de encontrar la belleza y apresarla durante unos momentos, y luchar con entusiasmo y saludable cinismo para volver a disfrutarla. Me imaginaba yo a un adicto a las verdades superiores y los arrebatos íntimos, no un pájaro apesadumbrado, temblequeante, como el muchacho que al fin se atreve a jugarse la vida para que los demás dejen de burlarse de él, pero no es capaz de conseguir que cesen sus temblores.

Catástrofe

Los 90 terminaron hace diez años, pero en realidad se acaban de morir. En un rincón de un obituario me entero de la muerte de Benoit Mandelbrot, el Señor de las Catástrofes, el hombre que más campos de la cultura conquistó con sus hallazgos matemáticos. Era, aparte de una teoría que los científicos consideran entre fundamental y fantasiosa, un arsenal de datos líricos que introducir en las conversaciones. Era una explicación del mundo, la razón que le faltaba a Heráclito. De pronto no veíamos el mar como una cerúlea tumba fría sino como un red de causas mensurables. Las novelas se llenaron de casualidades, que ya no eran el banal entretejido a lo Anthony Powell (cómo se reía de él Julian Barnes antes de que reinara el caos) sino posmodernismo de altura. Leíamos a Paul Auster convencidos de que esa rima del azar era un fractal que parecía una neurona, atendíamos a las casualidades como si fuesen puntos en el espacio entre los que trazar una línea significativa. Este mandelbrotismo era una complicada teoría de fácil traducción popular. Yo creo que ayudó en la autoestima y en la proliferación de novelistas que encontraban en las triviales casualidades de su vida una línea como la de las manos.

Incluso había motivos para la esperanza. Algunos médicos decían que los tumores podrían curarse porque la metástasis se producía de un modo fractal, y los medicamentos podrían orientarse siguiendo las mismas ecuaciones. Un ruso llamado Prigogine decía que las borrascas se formulan como estructuras disipativas, qué bonito. El catastrofista René Thom aseguraba que los países mantienen conflictos bélicos según la angulación de sus líneas fronterizas. Se pusieron de moda los cuadros de Peitgen y Richter, que eran como estampados de cachemir con su punto de atardecer jipi.

Yo no sé qué ha quedado de eso. No me refiero a su desarrollo teórico y sus aplicaciones concretas, sino a qué ha quedado de sus efectos secundarios sobre las ideas de la gente. Ese aire místico y pueril de quien interpreta los designios de las coincidencias ha dejado un rastro de infantilismo, de superficialidad. Saber que hay una razón suficiente no termina de arreglar las cosas. El verdadero azar es el que no significa nada.

Una nueva edición del Polifemo, 2

No es casual que Góngora haya dado lugar a obras maestras de la crítica y haya necesitado de los más competentes hispanistas para penetrar en el secreto de su genio. Cuando un editor se dispone a escribir un prólogo al Polifemo, se enfrenta a las figuras, casi polifémicas, de Dámaso Alonso, de Robert Jammes o de Antonio Carreira. Y esto es así porque no hay aspecto de la literatura que no aparezca en el poema ni plano interpretativo que no espere ser examinado. Se necesita un experto en lingüística histórica, pero también en música y prosodia, en tradición literaria, en mitología, en retórica y en simbología. Se necesita alguien capaz de ver cómo confluyen en un poema tantos ríos de literatura y de tan lejos, por qué la obra se convierte en objeto de interpretación inagotable. Los espejos del poema están tan bien puestos que las imágenes que proyectan no tienen fin conocido, y eso, en demasiadas ocasiones, produce ensayos peregrinos que no aportan nuevos materiales para la comprensión o avanzan en la exégesis, sino que se dedican a la filigrana teórica, a la ocurrencia congresual.

Entre los libros sobre Góngora o el Polifemo abundan las obras maestras como el ensayo de Emilio Orozco o, sobre todo, los extraordinarios Gongoremas de Antonio Carreira, “imprescindible”, en palabras del propio Ponce Cárdenas, autor de esta nueva edición de Cátedra. Ya lo creo que es imprescindible. Ese libro es un puñetazo en la mesa contra tanta especulación gratuita que fatiga las prensas gongorinas, la prueba de que solo con un completo despliegue de sabidurías humanísticas se puede llegar al fondo del misterio.

Pero ese tipo de libros, los ensayos reunidos, las silvas gongorinas, se pueden permitir licencias de varia índole. Comentar en serio un poema de Góngora es labor muy entretenida en la que suelen florecer las ideas brillantes. Pero redactar una introducción en el formato de las Letras Hispánicas de Cátedra requiere un igual de brillante estudio de conjunto, que sea capaz de recoger las aportaciones de los maestros y en todo caso trate de orientarlas hacia su propio camino. Lo que no se puede hacer es trasladar un libro de ensayos personales, puntuales, menores, a la solemne introducción de un clásico. Eso es lo que ha hecho Ponce Cárdenas, y por eso su introducción sirve más para darse cuenta de lo imaginativos que pueden ser los ensayos gongorinos y la poca sustancia que muchas veces los anima.

Así ocurre, por ejemplo, en el largo pasaje que dedica el editor a la catalogación genérica de la Fábula, a la que decididamente llama epilio, hasta concluir que “con la composición de la Fábula, Góngora daba a sus contemporáneos una respuesta calimaquea a la cuestionable centralidad de la epopeya en el discurso teórico de la poesía”. Toda su argumentación no hace sino glosar las palabras de su admirada Mercedes Blanco, a quien cita el editor profusamente y sin escatimar los máximos elogios. Según esta estudiosa, “frente a la epopeya culta que intenta Lope, como un nuevo Apolonio, Góngora propone el epyllion a la manera de su maestro y rival helenístico, Calímaco.” Ponce redundará en esta idea comparando sin duda la Hécale de Calímaco con el Polifemo, y las Argonáuticas con la Jerusalén conquistada de Lope de Vega.

Lo de llamarlo epilio, para entendernos, no está mal, pero sí si pasa por encima de Ovidio, de Virgilio, incluso de Museo, para dibujar a una especie de Góngora helenístico que hubiera descubierto en las ruinas textuales de Calímaco el sentido de la poesía; y sobre todo si se silencia escandalosamente el punto de partida de cualquier estudio serio sobre el Polifemo, la tradición de la fábula mitológica, se llame epilio o como se llame. Cossío no está ni mencionado, de modo que no extraña el tratamiento como de paso que haga de Castillejo o de Barahona de Soto, y que no mencione siquiera La segunda Diana de Alonso Pérez o la Fábula del Genil de Pedro Espinosa, por nombrar tan sólo a algunos de los poetas ya que se habían ocupado del mito. De su lenguaje, de sus respectivos bodegones literarios y campos de Polifemo se aprende mucho de lo que de veras intentó Góngora con su poema.

Pero, ya que estamos con el epilio, y tratándose de Góngora, la discusión no puede quedarse ahí. De aquella Hécale de quien parece venir esta Galatea nos quedan unos cuantos versos desperdigados de la historia de Teseo cuando acudió a Maratón a matar un toro. Por el camino fue acogido por la anciana Hécale, con quien conversa en unas cuantas migajas de versos de los que se deduce que la anciana habla de la traición de un hombre: “¡Ojalá yo misma pudiera clavarle, vivo él aún, en sus impúdicos ojos espinas y, si crimen no fuera, comerme crudas sus carnes!”, dice, en una de las ruinas conservadas, la dulce ancianita. Es interesante que Calímaco, un poco como harían tanto tiempo después los prerrafaelitas (los unos y los otros), elige temas menores y los equipara con los temas importantes, e incluso los hace sobresalir por encima de ellos. De la lucha de Teseo sabemos poco, pero nos quedamos con toda la conversación con la vieja.

Esto, en la estética del helenismo en general y de Calímaco en particular, es bastante común. Sus Aitiai son también relatos menores, escenas mitológicas, hagiografías paganas. Y también es cierto que la Hécale, muy probablemente, fue compuesta para responder a quienes acusaban a Calímaco de no salir del formato breve, en medio de esa polémica exagerada entre él y Apolonio. Incluso parece ser que escribió otro epilio, Galatea, del que no se sabe casi nada pero que a Ponce Cárdenas seguro que le habría gustado citar.

Hace mal el editor en enfrentar tan a la ligera a Calímaco con Apolonio y trasvasar su ocurrencia a Góngora y a Lope. La genealogía literaria que llega hasta el Polifemo de Góngora le debe más en realidad al poeta épico erudito. Góngora no bebe de Calímaco, como no leyera los dos himnos que tradujo Aquiles Tacio o asistiese a las clases del humanista Lorenzo Palmireno, pero indirectamente, y mucho, sí bebe de Apolonio, y sobre todo del otro helenístico en cuestión, Teócrito, cuyo idilio da mucho más profunda clave del género del Polifemo que las fantasías calimaqueas.

Pero todos esos ríos no son sino afluentes de otro río que es donde bebe Góngora y todos sus contemporáneos, y que por obvio no se puede reducir a un papel casi secundario. El manantial clásico de Góngora es Ovidio, en primer lugar, y Virgilio y la transformación estética a que ambos sometieron a la estética helenística. Ovidio introdujo el epilio calimaqueo en el poema narrativo, le dio movimiento, le incorporó, más acentuado, un contenido trágico que ya está en el canto tercero de las Argonáuticas, otro epilio de los que tanto le gustan a Ponce Cárdenas, donde por cierto habría encontrado material de primera mano para apuntalar su teoría del silencio retórico en el mudo Acis: esos amantes, Medea y Jasón, que se quedan άναυδοι en su amoroso escondite, el mismo que pasó a la cueva cazadora de Dido y Eneas y a las Metamorfosis, el mismo que llegó al humanismo.

Lo que Apolonio había conseguido era una síntesis entre la escena breve y preciosista, el relato épico circunstanciado y la tragedia clásica. Así lo incorporó Virgilio y con más velocidad de crucero el gran Ovidio. Los dos grandes poetas romanos transmitieron no sólo la estampa brillante, los Fasti, las Heroidas, sino que les aplicaron nuevas posibilidades narrativas sin las que la fábula mitológica en España no habría sido lo que fue. Ovidio se echó a Calímaco a la espalda, pero Virgilio se echó a Teócrito, e hizo con él algo proporcional a lo que Góngora consiguió mucho después con la fábula de Polifemo.

Virgilio también fue amigo de lo exquisito, pero en sus Bucólicas dio a la poesía un giro solo comparable al que le dio Arquíloco cuando decidió escribir un poema dedicado a su vecina, o sea, cuando se inventó la lírica. Teócrito pinta pastores rudos, ridículos, tiernos en el mejor de los casos. Virgilio, como es sabido, los elevó de categoría estética, hizo de los aldeanos cultos héroes tranquilos que suspiran de amor en el más elevado lenguaje posible. Los groseros nombres de sus animales y sus frutos fueron admitidos en el olimpo poético: con las mimbres más sencillas podían trenzarse los cestos más historiados. No otra cosa le afeaba Jáuregui al hablar de los “versos groseros” de Góngora, joyas que habíamos visto cada día en nuestras corrientes bocas sin reparar en su belleza.

Porque el Polifemo, si algún género helenístico encarna, es el del idilio, no el del epilio. Lo que Góngora hace con toda la tradición castiza de la fábula polifémica en los siglos XVI y XVII es lo mismo que Virgilio hizo con los idilios de Teócrito, elevarlos de rango, incorporarlos a la poesía grave. El Polifemo es un cuento de pastores, la más bella expresión posible del más rústico tema. “Culta sí aunque bucólica”, como dice nada más empezar. En ese cuento de pastores cabe toda la retórica culta: cabe la ironía trágica del encuentro entre Acis y Galatea, caben preciosos bodegones autónomos y un constante diálogo de registros lingüísticos y poéticos entre la humildad del tema y la majestad del tratamiento. Subsiste, en el fondo, la primera idea de Teócrito. Polifemo es un pobre hombre al que las ninfas no lo quieren porque es feo. Acis no es ningún efebo. Lo primero que sabemos de Acis es que va sudado, pero es hermoso. Acis es lo que no es Polifemo. El fulgor del poema tapa de vez en cuando está verdad permanente, que es un cuento de pastores.

No, no son tan simples las comparaciones con lo helenístico, por más que en el mismo saco se incluya a un autor como Filóstrato, el cuarto (“el que copió a su abuelo”), autor de unas Descripciones de cuadros que Ponce Cárdenas cita muy contento sin advertir, siquiera sea por cortesía, que se trata de un autor más de quinientos años más joven que Calímaco. Y en todo caso su mención habría servido para hablar de otro asunto muy importante en la estética gongorina: la aparente pasividad del poeta, la distancia con las criaturas, la elevación, que sin embargo se lleva muy bien con una empatía virgiliana que Ponce Cárdenas comenta sin mencionar el origen. La estética de los clásicos, fundamentalmente de Virgilio, consiste en un equilibrio entre esa distancia con respecto a lo narrado y el afecto con respecto a los personajes, que en Góngora, como comentaba Jammes, es más que evidente.

Pero tampoco era de recibo la comparación con Lope. No es la Jerusalén conquistada lo que hay que comparar sino La Circe, de la que bien poco se dice en esta introducción, es decir, el momento en el que Lope compitió con el mismo género del Polifemo. Góngora ya había probado la épica (en romance, por cierto), y esto era otra cosa. Una lástima, en fin, tener en tan poca estima el poema de Carrillo, tan revelador, o dejar para los comentarios de las octavas –supongo– todo el caudal de poesía que puso en orden Antonio Vilanova, alguien que sí tenía claro de dónde parten los ríos y se limitaba a trazar su curso, no a interpretarlos a su aire.

Pero bueno, esto era solo por lo del epilio. El resto de la introducción, lo que se refiere a retórica principalmente, está igual de bien que estaba la de Parker. Aquella abundaba mucho más en la teoría del concepto, cuando hace veinte años aún era necesario explicar que conceptismo y culteranismo eran la misma cosa. Esta otra quiere abandonar la circunstancia barroca y llenarnos a Góngora de un helenismo que, más que ser incorrecto, es irrelevante. La desproporción entre extensión y relevancia no es lo que más se parece de esta introducción de Ponce Cárdenas al muy medido Polifemo.

Una nueva edición del Polifemo, 1

La editorial Cátedra ha renovado su vieja edición del Polifemo, de Alexander A. Parker, por otra, mucho más extensa, de Jesús Ponce Cárdenas. Aparte de la introducción y un comentario de cada una de las octavas, que ya comentaré, lo primero que llama la atención es que perpetúe las manías editoras que más han contribuido a hacer de Góngora el poeta inextricable que no necesariamente es.

Salvo en la de Carreira, todas las ediciones modernas, incluida esta de Jesús Ponce Cárdenas, siguen la puntuación que propuso Dámaso Alonso y no la primitiva del manuscrito Chacón. Esperaba de esta nueva edición que no aceptase la inercia crítica de tantos años que nos ha dejado un Góngora señalizado, con flechas que indican accidentes sintácticos y destrozan el ritmo del verso, cuando no tergiversan su intención o su estructura.

Ya desde la primera estrofa el poema no sólo se enreda con la puntuación innecesariamente sino que atenta contra un par de cuestiones fundamentales. La primera es que un poema de Góngora tiene, como mínimo, dos lecturas: la, digamos, lectura musical, el recitado de versos que son palabras de once sílabas la mayoría, donde los ecos sonoros van formando un sentido nebuloso pero suficiente, y otra lectura del contenido, tan detenida como pueda ser la de un poeta clásico. Es entonces cuando nos paramos a contemplar el tejido sintáctico que mantiene en equilibrio esas frases que parecen salirse del idioma, brillar en tanto que palabras antes que como significados.

Si comparamos esa primera estrofa según la editó Chacón con la de Dámaso Alonso, las diferencias siguen siendo tan notables como inexplicables. La de Chacón dice:

Estas, que me dictó, rimas sonoras,

Culta sí, aunque bucólica Talía,

O excelso conde, en las purpúreas horas

Que es rosas la alba, i rosicler el día.

Ahora que de luz tu niebla doras,

Escucha al son de la zampoña mía:

Si ya los muros no te ven de Huelva

Peinar el viento, fatigar la selva.

Y la de Alonso:

Estas que me dictó rimas sonoras,

Culta sí, aunque bucólica, Talía

–¡oh excelso conde!-, en las purpúreas horas

que es rosas la alba y rosicler el día,

ahora que de luz tu Niebla doras,

escucha, al son de la zampoña mía,

si ya los muros no te ven, de Huelva,

peinar el viento, fatigar la selva

Y el caso es que Dámaso Alonso había empezado bien, quitando esas innecesarias, si no incorrectas, comas con que Chacón había separado el que me dictó. En efecto, la cláusula adjetiva no es explicativa sino especificativa, y además va en contra del sentido común. Con toda naturalidad podemos decir: “Toma estas que me dio bien ricas”, si nos estamos refiriendo a unas hortalizas que alguien nos regaló y nosotros ofrecemos al visitante. Sonaría raro “Toma estas, que me dio, bien ricas”, y casi ininteligible.

Era muy loable el afán de desnudez del primer verso, pero en el segundo Alonso operó justo al revés. Chacón no había entorpecido la preciosa secuencia “bucólica Talía”, de buscada eufonía, aunque sí había dejado otra coma innecesaria, la de “Culta sí, aunque bucólica”. No hay editor que no las conserve, pero tampoco que las justifique. La valla que separa bucólica de Talía seguramente nace de un intento reparador, al considerar que la cláusula “aunque bucólica”, debía cerrarse si se había previamente abierto. ¿Era necesario hacerlo? ¿No se entiende la expresión “culta sí aunque bucólica”? De hecho, la expresión “sí aunque” relaciona más la subordinación concesiva con el propio adverbio que con el verbo. En todo caso no es lo mismo decir, por ejemplo, “sí aunque me duela” que decir “sí, aunque me duela”; hay un leve matiz perlocutivo, como dicen los pragmáticos tediosos, un distinto grado de afirmación, y de intención, incluso de decisión.

No era, en resumen, necesaria tampoco esa coma, pero al menos lo era elegir uno de los dos distintos matices que su uso comportaba. Y era un buen momento porque toda la fábula es, en efecto, culta sí aunque bucólica, es decir, culta incluso tratándose de un tema inculto como la bucólica: sigue siendo culta, gravis, aunque trate de un tema bucólico, humilis. Con coma, este seguir siendo desaparece, y el aunque acapara un carácter de objeción que antes solo era de intensidad. Con comas el aunque no significa “aún incluso”. Lo contrario, la simple objeción, sonaría a juicio previo, apresurado y poco halagüeño del propio Góngora.

También fue Alonso el que se empeñó en levantar una empalizada de comas y rayas en torno al “Oh excelso conde”, que se bastaba, como hizo Chacón y continuó Carreira, con una simple coma. El nuevo editor, en este caso, tira por la calle de en medio:

CHACÓN: O excelso conde, en las purpúreas horas

ALONSO: –¡oh excelso conde!-, en las purpúreas horas

CARREIRA: Oh excelso conde, en las purpúreas horas

PONCE: ¡oh excelso conde!, en las purpúreas horas

Otra vez la lectura de Chacón es más que suficiente, y aun esa sería innecesaria, toda vez que no hay posible sinalefa entre “conde” y “en”, y la pausa es obligada. Otra cosa es que se quiera acotar el vocativo, pero en ese caso se sigue perdiendo la posibilidad de la disemia. “En las purpúreas horas”, si lleva coma delante, indica la circunstancia en que el conde de Niebla ha de escuchar las rimas sonoras, como si el conde madrugase para escuchar poesía. Si no la lleva, entonces “en las purpúreas horas” puede también modificar al conde, igual que puede ser un conde en apuros, un conde en horas bajas o un conde en las purpúreas horas. Si ese complemento lo es del verbo dictó y no del nombre o del adjetivo incluso, o por lo menos del otro verbo, escucha, el sentido pierde la parte metafórica que le corresponde en la imagen solar del conde. Es la musa la que dictó los versos al amanecer, pero también el conde el que lee, en sus purpúreas horas, la obra del poeta, que no es quién para señalarle una hora concreta.

Quedan dos comas en esta primera estrofa, y eso por no tener en cuenta las de final de verso, en cierto modo redundantes porque el final del verso ya es suficiente detención y marca sintáctica. Pero en el penúltimo verso hay una coma que me ha dañado la vista desde las primeras veces que leí este maravilloso poema.

Si ya los muros no te ven, de Huelva,

Esto es lo que se llama hipercrítica cómica, por llamarlo de alguna manera. Más de un editor ha comentado que esas comas no indican detención del ritmo, pausa ni anáclasis de ninguna clase, sino que son algo así como una ayuda al lector. Es decir, están para que no se las tenga en cuenta, o para remarcar un solo y principal sentido sintáctico. Y se olvida que el hipérbaton por posposición de adyacente con traslación, en la clasificación de Dámaso Alonso, es lo suficiente natural en nuestra lengua poética para no necesitar señales, del tipo “flores en esta vence de Hipomenes”, “arenas vuelve de la verde vega” o “cristales agotar de clara fuente”, por citar tres versos de Tirso que desde luego no requieren de comas para ser entendidos.

Este miedo a la oscuridad de muchos críticos le ha hecho un cierto daño al gran maestro Cordobés. A veces es costosa la comprensión de sus poemas, pero mucho más si encima de ellos se trazan rayaduras interpretativas, unas veces prescindibles y otras contraproducentes. Si desplumamos la primera octava del poema, de las 11 comas que usa Dámaso Alonso, podríamos dejarlo en 4, y el sentido del poema no sólo no se resentiría sino sonaría con su propia cadencia, no con la del crítico.

Estas que me dictó rimas sonoras

Culta sí aunque bucólica Talía,

oh excelso conde, en las purpúreas horas

que es rosas la alba y rosicler el día,

ahora que de luz tu Niebla doras

escucha al son de la zampoña mía

si ya los muros no te ven de Huelva

peinar el viento, fatigar la selva.

Esto mismo, en fin, habría que hacerlo con las 63 octavas del poema, y devolver de una vez a un Góngora, si no desnudo, que por lo menos su editor no le enmiende tanto la plana al mismísimo señor de Polvoranca.

Cómo distinguir tipos de suelo

Geórgicas, II, vv. 226–258

De cómo conocerlas te hablaré yo ahora.

Para saber si es pobre o gruesa por demás

(que a las mieses presta una, a las vides otra,

la densa más a Ceres, a Baco la más floja)

a ojo escogerás un sitio y dispondrás

cavar profunda hoya en el terreno firme

y con toda la tierra volver a rellenarlo

y la arena somera allanarla con los pies.

Si falta tierra, floja será, pero adecuada

para el verde pasto y las lozanas vides;

mas si a ocupar su espacio se resiste

y sobra tierra cuando ya está lleno el hoyo,

el suelo es compacto: verás densos terrones,

crasos lomos; rotúrenla novillos poderosos.

La tierra salitrosa y la que llaman amarga,

negada para el fruto, indómita al arado,

ni a Baco su estirpe ni a la fruta su nombre

les puede conservar, y así dará la cara:

descuelga de los techos ya negros por el humo

cestas de mimbre prieto, cedazos del lagar;

llénense hasta arriba de aquella tierra mala

y de los dulces chorros de las fuentes: el agua

seguro que se filtra toda y gruesas gotas

se escurren por las mimbres. A todo el que la cate

amarga torcerá la boca en triste mueca.

Sabremos de otro modo si la tierra es crasa:

cuando la manoseas, nunca se desmenuza,

más bien como la pez se pega entre los dedos.

Húmeda cría más altas y espesas las hierbas,

de por sí ya es más fecunda de lo debido.

Que no me sea, ay, excesivamente fértil,

ni tan feraz se exhiba en las espigas nuevas.

La que va bien cargada el peso la delata

y la que es más floja. Y salta a la vista

si es negra o de qué color. Pero es difícil

barruntar el nefasto frío. Sólo, a veces,

la presencia del falso abeto nos lo indica,

o la de hiedras negras, o venenosos tejos.

Clases de tierra

Geórgicas, II, vv. 177–225

Es hora de tratar las condiciones del campo,

cuál es su fortaleza y cuál es su color,

y de saber qué fruto su natural produce.

Tierras duras, collados yermos de arcilla pobre

y de cascajo entre los matorrales piden

bosques de terne olivo a Palas consagrados:

la prueba es la cantidad de acebuches que salen

y los campos cubiertos de endrina silvestre.

También está el terreno fecundo, amerado

de tibia humedad, y las fértiles campiñas

por donde a espuertas las hierbas proliferan,

y están los hondos valles que oteamos

al pie de las montañas (hasta allí los ríos

derrámanse por altas peñas y a su paso

arrastran rico limo), y el campo elevado

que da al viento sur y helechos cría odiosos

para el corvo arado: este un día dará

viñedos vigorosos, manantiales de Baco;

te dará mucha uva, te dará mucho caldo

como el que bebemos en páteras de oro

cuando un etrusco grueso su flauta de marfil

sopló junto al altar, y en bandejas pandeadas

alzamos las entrañas humeantes de las víctimas.

Si pones tu empeño en ganado mayor,

y a criar terneros te dedicas, o bien

corderos recentales y las cabras que pacen

en campos de cultivo, vete a las dehesas

y a las lejanías de la fértil Tarento,

a un campo parecido al que Mantua perdió,

que en ríos frondosos nutre cisnes de nieve.

No habrá de faltar la hierba a los rebaños

ni fuentes limpias: cuanto en días largos coman

devolverá el fresco rocío en noches breves.

La tierra casi negra, gruesa al hundir la reja,

de fosco suelo (pues eso al arar pretendemos)

es buenísima para los trigos; no verás

de ningún otro bancal volver a la masía

a más bueyes ronceros tirando de los carros;

o donde la maleza el bravo labrador

quitó y arrasó bosques yermos muchos años

y descuajó antiguas guaridas de las aves

que dejaron sus nidos y volaron a lo alto,

pero al meter la reja el erial volvió a brillar.

En cambio, el cascajo encosterado y seco

tan apenas romero y humilde cantueso

procura a las abejas; la toba escabrosa

y la greba roída por las serpientes negras

demuestran que no hay ya ningún otro terreno

que dé sustento tan sabroso a las culebras

y les proporcione tan torcidos escondrijos.

La solera que tenue nebulosa exhala

y vapores flotantes, y embebe la humedad

y la escupe por sí misma cuando así lo quiere,

que siempre de jugosa y verde hierba va vestida,

y ni la estropea el moho ni la herrumbre salitrosa,

los olmos esta tierra cubrirá de fértil vid,

buena tierra de aceite, verás al cultivarla

que bien le va al ganado, que aguanta el curvo aladro.

Terrenos como estos labra la rica Capua

y las zonas que lindan con el monte Vesubio

y las del Clanio fatal a la desierta Acerras.