¿Qué te duele, Pigmalión?

Dos son los asuntos que trata La prisionera, a modo de contrapunto musical. El principal es todo un tratado sobre los celos: reales e irreales, del presente y del pasado (incluso del futuro), apacibles y morbosos, incluso incomprensibles, desde el momento en que también se puede tener celos de alguien a quien no se ama. Y eso porque los celos (esa «enfermedad de la imaginación», como decía Aleixandre, seguramente después de leer a Proust) no son consecuencia del amor sino de la posesión. Por eso este quinto volumen de En busca del tiempo perdido se titula La prisionera: Albertine vive de extranjis en París, en casa del narrador, quien duda si casarse o no con ella, algo a lo que se opone su madre y a lo que tampoco él le pone demasiadas ganas. Prefiere ser su Pigmalión, pulirla, educarla, poseerla como se posee una obra de arte, porque lo cierto es que, por muchos celos y de muchas clases que sienta, la verdad es que amor, lo que se dice amor, no se percibe en la actitud del narrador, a quien podríamos llamar Marcel porque es así como en dos ocasiones se llama a sí mismo, la una ficticia y la otra como si la ficticia se hubiera hecho real. El problema es que Albertine tiene vida propia: miente, sale con sus amigas, incluso flirtea con ellas, al menos en la retorcida mente del narrador, lo que da lugar al único acontecimiento de la novela. Albertine quiere ir a una soirée en casa de los Venturin, pero, cuando el narrador dice que irá con ella, la prisionera desiste de su propósito y prefiere aceptar la otra proposición que le hiciera su guardián, la de irse al Trocadero. Pero ambas propuestas se empañan con los celos: a casa de los Venturin irá la hija del músico Vinteuil, con quien el narrador sospecha que Albertine ha tenido algún lío, y en el Trocadero actuará Léa, conocida lesbiana con quien Albertine también podría tenerlo.

    No hay hombre, mujer o gato del que el narrador no sienta celos, pero en todo caso son unos celos estetizantes, exquisitamente falsos, un dolor que es como las lágrimas de Baudelaire, otra excusa para mirarse en el espejo. Y por mucho que la naturalidad de Albertine niegue las sospechas o mitigue su importancia (y por mucho que el narrador se merezca las infidelidades que imagina), no hay verdadero desgarro en ninguno de los dos: ella se aprovecha de la situación y él la desaprovecha. Ella quiere entrar en el gran mundo, para lo que igual necesita la compañía de su carcelero que los trapos de la Guermantes que la delicadeza de mademoiselle Vinteuil, pero no es capaz de renunciar a los placeres ni a lo que, en el fondo, es lo único que ama de ella el narrador, su sentido de la libertad. Pero él, ¿qué quiere?

Aparte de algunas consideraciones sobre los celos especialmente perspicaces, por ejemplo que nos hacen sufrir nuestros mismos deseos inocentes imaginados en los otros («Nos parece inocente desear y atroz que el otro desee»), no está claro que, más allá de ese sentido de la posesión, el narrador quiera algo. ¿Qué quiere Pigmalión de Galatea? Quizá no sea más que una excusa para páginas brillantes, en especial las que reconstruyen el pasado a través de los sonidos, el excurso sobre el sueño, ese afecto por lo vulgar delicado que tan de moda se puso en la época, el pasaje de los vendedores que vocean con ritmo gregoriano, o la descripción de la sonata de Vinteuil o del mismo cuerpo de Albertine, visto por un amante tiquismiquis que disfruta más del sentido de la vista que del tacto.

Este es el asunto general de La prisionera, pero su contrapunto es la divertida historia del barón de Charlus. Si Albertine es todo gracia natural, Charlus es, sigue siendo, el pajarraco del volumen anterior, en este caso dignificado por los tejemanejes de los Verdurin, que son ciertamente peores que él. Charlus se lía con el violinista Morel, quien a su vez quiere casarse con la hija de Jupien, una humilde modistilla, para a través de ella tener acceso a otras modistillas y a otras amas de modistillas. Este Morel es un perfecto imbécil, incapaz de controlar sus impulsos, violento y con ese cinismo degradado que ni siquiera provoca la admiración que sí provoca el brillante Charlus. Pero Charlus comete un error: quiere que la soirée en casa de los Verdurin sea su propia fiesta, no la de los Verdurin, y consigue que los invitados desprecien a los anfitriones, lo que da lugar al episodio más novelesco del libro, la treta que preparan los Verdurin para dejar a Charlus en evidencia. Para ello se atraen al idiota de Morel y le calientan los oídos con lo que Charlus dice de él, y Charlus, capaz de montar un pollo ante quien sea, de despellejar en su misma cara a quien le pongan por delante, cae víctima, por primera vez, de sus propios sentimientos: no entiende lo que le han hecho, ni siquiera se altera ni se rebela, ni mucho menos se ensaña contra quienes le han tendido la trampa. El propio narrador (que se califica a sí mismo de cobarde por abandonar el barco cuando empieza la ejecución pública) no da crédito a la reacción del barón.

La escena, sin embargo, termina con la misma brillantez con la que Charlus solía exhibir su cinismo. La reina de Nápoles, que también había despreciado a la anfitriona, se ha dejado un abanico y, por pura elegancia, vuelve ella misma a recogerlo y presencia la humillación a Charlus, y es ella la que lo salva de la quema, lo rehabilita y lo hace salir de allí, si no triunfante, al menos desagraviado.

La novela vuelve entonces a Albertine y las dudas del narrador sobre cuándo es mejor dejarla. Lo que provocaba sus celos es que Albertine fuera parte del mundo en el que vive él; que Albertine, en fin, fuera como es él. Pero Albertine, como siempre, sin tramarlo, sin mala fe, con la misma naturalidad con la que aceptaba su reclusión, se adelanta y se larga, momento en que la novela termina y comienza la siguiente.

Hay otro detalle, una especie de bajo continuo que da cierto tono sombrío a la novela, en el que me he ido fijando casi sin querer: las continuas alusiones a la enfermedad y a la muerte. La muerte de Bergotte, que da para un espléndido excurso sobre la inmortalidad del artista, o las muchas alusiones a la enfermedad, desde los muchos yoes que va derribando la enfermedad hasta esa «noche prematura de mi vida» y a consideraciones que nos llevan al enfermo que escribía la novela: «La naturaleza no sabe apenas dar más que enfermedades bastante cortas, pero la medicina se ha abrogado el arte de prolongarlas». 

Hay algunas más, y me tomé la molestia de subrayarlas porque quizá sea lo más real de toda la novela, lo que justifica tanta inmovilidad, tanta admiración, tanta indecisión, y hace que no nos parezca mero afán de brillantez lo que es la búsqueda de un último refugio.

Marcel Proust, La prisionera (En busca del tiempo perdido, 5), trad. Consuelo Berges, Alianza, 1987 (=1968), 450 p.

Contarlo todo

Hacia el final de la novela (p. 597), Karl Ove Knausgård (es decir, el personaje que interpreta, el escritor que escribe) escribe una de las varias poéticas que decoran el libro, en este caso contra la pura invención:

Vivir con eso, con la certeza de que igualmente todo podría haber sido distinto, era deseperante. Yo era incapaz de escribir así, no funcionaba, cada frase era respondida con la idea: esto es simplemente algo que acabas de inventar. No tiene ningún valor. Lo inventado no tiene ningún valor, lo documentado no tiene ningún valor. Lo único que para mí seguía teniendo valor y todavía tenía sentido eran los diarios y los ensayos, la parte de la literatura que no es narración, que no trata de nada, sino que solo consta de una voz, la voz de la propia personalidad, una vida, un rostro, una mirada con la que uno podría encontrarse. ¿Qué es una obra de arte sino la mirada de otro ser humano?

Valdría, supongo, como manifiesto de las toneladas de autobiografismo y pseudoautoficción que han invadido las librerías en las últimas décadas, algunas, como esta, en seis volúmenes de unas 700 páginas cada uno, de los que yo he leído el segundo, Un hombre enamorado, y por el momento ya tengo bastante. Yo lo llamaría el complejo de Funes, la obsesión por abarcarlo todo, recordarlo todo, dar todos los detalles de cómo el personaje mete en una bolsa de plástico lo que acaba de comprar en el supermercado, de cómo son las discusiones de pareja cuando la pareja se lleva mal, de cómo huelen los pañales de los niños y de qué color es el asfalto de una calle. Esta obsesión por la totalidad real es imposible, claro (y, de ser factible, como le sucedió a Funes, resultaría petrificadora). Hay que elegir los momentos estelares de la realidad, por así decirlo, pero hay que elegirlos bien, porque si solo escoges lo excepcional de la realidad, no estás haciendo realismo, y si renuncias a cualquier excepcionalidad simbólica o significativa, no estás haciendo nada, que es lo que le ocurre a Knausgård en más de la mitad de las páginas (730) que ocupa este volumen. Se nota mucho que el escritor que escribe se sienta cada mañana y cuando abre el ordenador tiene dos ingredientes: lo que acaba de hacer y el ajuste de cuentas con su propia memoria, es decir, el diario de un hombre corriente (tan corriente que a los 30 años ya vive en un piso que le cede la editorial que ya publica sus novelas) y el doloroso camino que le llevó hasta allí. La parte del diario está llena de calles, metros, parques, cigarrillos y bolsas de plástico llenas de objetos, además de algunos extensos fragmentos de filosofía pajarera que, como decía Juan Ramón a propósito de La lámpara maravillosa, tiene más humo que luz. La parte memorial se centra en sus propios errores, sobre todo el de haberse casado con quien no debía, una mujer neurótica, abrasiva e insegura, con pulsiones violentas y haraganas, y, por encima de todo, sueca, que es el gran tema de este libro, y por cierto el más divertido.

Porque si hay algo que merece la pena en Knausgård es asistir al lamento deslenguado de un noruego contra quienes por tradición lo han despreciado, esos suecos arrogantes, hipócritas e infantiloides que miran por encima del hombro al noruego brutote, y que no desprecian a Hamsun por sus temas sórdidos sino por puro clasismo. El personaje/autor se marcha a vivir a Estocolmo y allí, aparte de ser seducido por una mujer del todo inconveniente, lidia con ese primer mundo de traumas en voz baja que a alguien tan culturalmente rudo como él lo saca de sus casillas. Prohibido decir las cosas claras, prohibido tomarse la vida con naturalidad, prohibido poner límites traumatizantes, prohibido hablar más de la cuenta… No sé cómo son los suecos, solo estuve allí una vez, pero tampoco hace falta esforzarse mucho para entender a Knausgård, sobre todo porque lo mejor del libro, su técnica de la indignatio, va casi siempre referido a un mundo que no entiende pero del que no quiere salir porque le va muy bien en él. Todo lo malo es culpa suya, sobre todo el tópico sociológico de intentar que refloten las parejas mal avenidas a base de tener un hijo tras otro, o el de que hay más alcohol del que parece tras tanta sonrisita escandinava. De hecho, el libro se publicó hace catorce años pero no creo que hoy hubiera pasado el fielato woke. Un libro que habla mal de los suecos como nación y pone a caldo a una mujer… O quizá sí, quizá sea precisamente la desvergüenza misógina la que lo ha hecho tan atractivo, no solo con la inestable y desesperante Linda, su mujer, sino con la vecina delirante (¡y encima rusa!) o la suegra bondadosa y borrachina. 

Pero este drama de no poder escribir porque hay que cambiar pañales o ir a la compra o soportar a la parienta enloquecida huele demasiado a treintañerismo umbilical, algo de lo que este libro es, sí, un magnífico ejemplo, el de querer vivirlo todo al mismo tiempo y no estar contento con nada, con una mala leche que es la que sostiene el libro y hace que su lectura sea ciertamente llevadera, a pesar de lo cual uno no acaba convencido cuando lo termina, porque una novela se rige por los mismos cauces que la arboricultura: hay que plantar lo que aún no existe, regarlo adecuadamente y, sobre todo, podarlo. ¿Qué habría sido de esta novela si solo hubiera tenido 300 páginas, que es lo que, en ausencia de tópicos y repeticiones, merece la pena leer? ¿Es solo el volumen, el peso lo que hace de ella un dazzling achievement, como se anunció por toda Europa? Ya sabemos que cualquier vida puede componer un buen libro, pero una novela es otra cosa, y precisamente eso que le horroriza a Knausgård, inventárselo todo, es lo único difícil, lo único que diferencia al artista del redactor. Con someterse a la disciplina de escribir cinco páginas diarias no basta. Una novela no es todo lo que se te ocurra, por bien que lo sepas expresar.

Karl Ove Knausgård, Un hombre enamorado (Mi lucha, II), trad. Kirsti Baggethun y Asunción Lorenzo, Anagrama, 2016 (=2014), 629 p.

El agua y el fuego

Una cosa es caerse y otra tirarse. La diferencia es la voluntad, la intención, que en algunos verbos queda enmascarada por una única forma, por ejemplo enamorarse, que puede ser con o sin intención, caerse en el amor o arrojarse a él. Incendios habla, entre otros muchos temas, de esa forma de amor voluntario, de gente que quiere arrojarse al amor como se arroja al fuego, bien porque ya le quede poca vida, porque crea que «la vida no es más que un asunto insignificante» y «hay que esforzarse por hacerla interesante», o bien —y esto no es del todo infrecuente— por simple despecho, por la sospecha de haber sido engañado y la necesidad de vengarse en el cuerpo de otro. Desde luego, nada de esto es excepcional, la gente tiene celos o necesita cambios o pasa facturas o paga deudas. Lo excepcional, lo novelesco, es que un muchacho de dieciséis años sea testigo directo de cómo ese tipo de inflamaciones se producen dentro de su propia familia, y además sea quien nos lo cuente.

Eso es, además de un sentido de la proporción y de la claridad verdaderamente asombrosos, lo que nos cuenta Incendios. Un matrimonio de treintañeros de los años 60 tienen una crisis sentimental que pilla en medio a un muchacho sensible y despierto que recuerda todo aquello años después. El padre, Jerry, es un instructor de golf al que despiden por error (desaparece una cartera llena de dinero y el primer sospechoso siempre es el más débil) y decide marchar a las Rocosas a sofocar fuegos. La madre, Jeanette, busca un trabajo como instructora de natación (el agua, el fuego) y allí conoce a un excombatiente cojo de la guerra de Corea, Warren Miller. El matrimonio no está pasando por un buen momento, y una de las causas parece ser que la mujer sospecha que su marido tiene una amiga india. El caso es que, mientras el padre está viendo cómo caen de los árboles osos ardiendo y los operarios deben limitarse a mirar el fuego porque no pueden apagarlo, la madre tiene un asunto con el cojo, un asunto chapucero, porque «las cosas suceden así siempre. La gente hace cosas. Las hace sin pensarlas, sin ningún plan». Y el muchacho, Joe, debe presenciar, en una escena larga y perfectamente construida, cómo su madre se incendia de amor delante de él, cómo trata malamente de disimularlo, y cómo paga con él la ira de haber sido descubierta.

Es una delicia cómo Ford dibuja los cuatro personajes, siempre a través de escenas, de diálogos, y de esa capacidad que tiene de tomárselo todo en serio, incluso cuando lleva las situaciones al extremo. Comprendemos a los personajes, por mucho que Warren se porte como un capullo, o que Jeanette dé una lección a medio camino entre la desesperación y la desvergüenza, o que Jerry sea un pobre hombre que solo hace daño por equivocación, o incluso que Joe, el narrador, se traicione a sí mismo y provoque la traca final. Todo está nítidamente contado, sin la exhaustividad que luego, de la mano de Basombe, Ford convertiría en norma, y por mucho que admire sus novelas largas, tan llenas, esta transparente sencillez me parece lo más difícil de conseguir, con elementos que dialogan entre ellos: el fuego en las montañas, el frío en la ciudad; el fuego en los corazones, el frío en las vidas, en una Montana que «no era un lugar donde la educación tuviera gran importancia para nada», ni la educación ni la ilusión, las ganas de que la vida se algo interesante.

Pero lo que nos cuenta Ford es un episodio, unas escenas que componen un acontecimiento, y que luego redefine en un final rápido de consecuencias muy posteriores que de algún modo hacen que las aguas vuelvan a sus cauces y los personajes nos den aún más razones para ser comprendidos. Hay un, digamos, sosiego comprensivo en el narrador, una tranquilidad que solo puede brotar del inmenso afecto hacia sus padres. No hay nada que perdonarles, pero sí todo que comprenderles. Somos frágiles, huimos hacia delante pero con eso no conseguimos que nuestras vidas no sean quebradizas. Los personajes comprenden a los otros personajes porque son conscientes de sus propios defectos. Warren no denuncia al pobre Jerry cuando se le va la mano con el fuego; Jeanette no renuncia a sí misma ni tampoco al amor que siente por los suyos, y su regreso, al final, nos lo imaginamos a medio camino entre la claudicación y la seguridad en sus propios sentimientos, como aquel célebre «vuelvo porque los quiero» de la María pombiana; y Jerry trata de estar a la altura de sus circunstancias, que no son más que las de un hombre impotente ante el fuego que de pronto, así porque sí, lo arrasa todo, la enfermedad y la insatisfacción y la impotencia que rodea nuestras vidas y las mira tan inerme como impasible.

Incendios es de 1990, la época en la que a Ford se le tomaba por algo así como el principal epígono de Carver, y sin embargo hay una ternura que no tiene nada que ver con esa deprimente imposibilidad de salir adelante que destilaban los cuentos del maestro. En Ford la gente lucha por salir adelante en la medida de sus posibilidades. La dignidad, la ambición de ser digno es su única arma. Luego se haría más cenizo, y eso que es el olor de la ceniza el que impregna esta magnífica novela, nacida, quizá, como una de esas novelas cortas que tan bien se le dan, pero rematada como una pieza redonda. Volvería al tema de los padres tanto desde el lado de la autobiografía (Entre ellos) como de la ficción (Canadá), pero iría dejando atrás esta admirable economía de medios, este hacer presentes las preguntas, no las respuestas, que era —esto hay que reconocerlo— lo que también admirábamos de Carver por aquel entonces. A la espera de Be mine, Incendios ha sido un volver a lo que hace treinta años nos gustó por otros motivos, quizá por esa sensación de realidad, y ahora degustamos por su perfección pero, sobre todo, por su capacidad de comprensión, esa agua bendita con que unge a sus personajes y que es el más alto don al que puede aspirar un novelista.

Richard Ford, Incendios, trad. Jesús Zulaika, Anagrama, 1991, 190 p.

Beber o no beber

«Ojalá que esta poesía, de apariencia seca y dura pero de emocionante y sofrenada ternura, pueda servir como modesto testimonio de nuestra amistad (…)».

Esta es la dedicatoria que el 8 de marzo de 1999 escribió mi amigo el poeta Luis Alfonso Díez al frente de Mujeres y días, de Gabriel Ferrater, en edición bilingüe del año 79, idéntica a la que preparó el autor el año 68 para Seix Barral. Lleva un prólogo de Arthur Terry y las versiones en castellano son de Pere Gimferrer, José Agustín Goytisolo y José María Valverde. Ahora que cualquier cosa que permanezca en la memoria un par de años ya se considera mítica, no sé qué calificativo se merece esta edición, un regalo que sigo conservando, Luis, como oro en paño, en la misma vitrina en la que guardo nuestra amistad.

Ahora he leído Vencer el miedo, la excelente biografía de Ferrater que Jordi Amat publicó el año pasado. Aparte de profusamente documentada, y dejando de lado que al principio, hasta que se hace transparente, la prosa abusa un poco de la yuxtaposición de frases sin verbo —rasgo tan frecuente que ya casi es convención—, el libro prende por lo que tiene de tragedia. Ferrater es un personaje trágico, shakespeariano, un Enrique III que se deja caer a un abismo en el que su portentosa inteligencia no es agarradero suficiente, que vive lo más florido de la cultura catalana de los años 60, es amigo de los más influyentes editores y conspicuos profesores, a todos los cuales deslumbra con su perspicacia crítica y su sabiduría literaria, vive historias de amor con mujeres jóvenes y cultas, se recorre Europa como lector de editoriales prestigiosas, traduce libros fascinantes y estudia como nadie la tradición poética catalana; pero que deja casi todo a medio empezar, no aprovecha las puertas enormes que se le abren cada día, la generosidad de quienes le ofrecían convertirse en un señorón de las letras catalanas, ni consigue mantener idilios casi fantásticos ni llevarse bien con una familia culta y atenta, que no publica un solo verso hasta los 38 años pero todo el mundo lo admira como gran poeta sin obra. Lo tiene todo, absolutamente todo, y sin embargo naufraga en un océano de alcohol, y lo que alguna vez quizá fuera una boutade típica de aquella gauche divine, la intención de quitarse la vida cuando cumpliera cincuenta años, «para no oler a viejo», acaba convirtiéndose casi en una necesidad cuando el hígado dice basta y él es una lumbrera que no se tiene en pie. Qué bien va cargando las tintas Amat en este viaje de aniquilación, hasta el extremo insoportable de quien se puede quedar tirado en un portal después de haber ofrecido una memorable lección de lingüística o de literatura, o perder a una mujer que no puede quedarse con el sabio y prescindir del borracho. Su destino es patético en el sentido de que duele por incomprensible, quizá por necesario, del mismo modo que lo fuera el de mitos como Poe o Lowry, condenados a morir a manos de lo mismo que hacía soportable su genialidad.

Aquellos poemas no me resultaron secos ni duros, y ahora, veintitantos años después, todavía menos. Ya entonces me gustaba esa renuncia a la musiquilla, a las metáforas aleatorias y toda esa ferralla que se ha hecho pasar por poesía. Ferrater no me caía simpático por su condición maldita sino porque, dentro de lo poco que le atraía la literatura española, admiraba a Antonio Machado y a Baroja, y creía que el 27 estaba sobrevaloradísimo, y en general todos aquellos grupos de amiguetes que algún listo convertía en generaciones para incluir bufones mediocres y excluir genios intrusos. Me quedo con las ganas, por cierto, de saber qué opinaba del infumable Alberti, aunque me lo imagino porque Ferrater detestaba las ideologías como fundamento estético (o de cualquier otra cosa), y porque despreciaba esos juegos malabares autocomplacientes de casi toda la poesía contemporánea. Lo duro y lo seco era eso, el saber que una metáfora no es nada si no forma parte de una imagen, y que la precisión y la claridad son más difíciles, más profundas y exigentes que los floreos y las ocurrencias.

Ferrater se rodeó de aquella pandilla que estaba más pendiente de los saraos literarios que de sentarse a leer. Se burlaba de Castellet, pájaro piparro con dientes de caballo, siempre sonriente con esa sonrisa mitad desprecio a quien le entrevistaba, mitad recuerdo de un placer inalcanzable para quien le oía, por culpa de quien muchos profesores hemos tenido que recordar a los alumnos, para no perjudicarlos en sus exámenes de selectividad, idioteces como que Molina Foix es un poeta… Igual que hay corredores de bolsa, hay corredores de literatura, y Castellet, Barral y demás figurones del editorialismo postinero soportaban a Ferrater simplemente porque era muy bueno, quizá, nos dice Amat, el poeta en catalán más importante de la segunda mitad del siglo XX. De Ferrater nos gusta que admirase a Josep Pla, a Mercé Rodoreda o a Caterina Albert, más allá de cualquier pamplina de culturalismo nacionalista, tan solo por la calidad de lo que hacían. Nos gusta que se mofase de aquellos vividores de la cultura (de quienes, en cierto modo, tenía que malvivir), y que cargara con su cruz con tanta dignidad como sentido de lo inevitable: encargos fallidos, libros abortados, traducciones abandonadas, amores perdidos. La raíz del mito es esa, y su excelente poesía no es el néctar que destila una vida tormentosa sino la justificación que la convierte en mito. Jordi Amat ha encontrado al solitario, al herido, y él lo achaca a un miedo que lo acompañó como el amigo machadiano, miedo a su propia inteligencia, a su propia verdad o a su propio fin. 

Cuando Luis Díez me regaló su obra poética (a fin de cuentas Ferrater es escritor de un solo libro) no solo terminó de quitarme las telarañas estéticas de cierta musicalidad convencional, sino que me propuso algo así como el colmo de los órdagos, hasta dónde se puede llegar si uno es, no fiel, pero sí coherente con su propia idea de la existencia. Claro que Luis vive con el salvoconducto de la ironía, sigue escribiendo estupendamente y no comete el error de convertirse en un personaje trágico, y del mito solo gasta su lado más divertido. Brindo por él.

Jordi Amat, Vencer el miedo, Tusquets, 2022, 346 p.

La poca virtud

Mientras llega Be mine, la última novela de Richard Ford, me apetecía entretener la espera con alguno de sus libros. Iba ojeando tomos de la sección Ford y al abrir De mujeres con hombres, cuya traducción es del 99, encontré, en la página 63, subrayado el siguiente fragmento:

Las cosas, sin más, empiezan a ir mal, a desmoronarse… La vida toma una vía hacia la ruina, hacia el acabar en la calle y desaparecer de escena totalmente, y uno, pese a todos sus esfuerzos, a sus mejores esperanzas de que todo pueda enderezarse, no puede sino mantenerse a un lado, impotente, y mirar lo que le está sucediendo.

Es un buen modo de explicar la sensación que tengo últimamente, pero también la razón por la que me gusta tanto Richard Ford. En una entrevista, hace mucho tiempo (no sé, quizá por la época de Incendios, otro libro que me gustaría releer), Ford contaba que su esposa, después de leer un libro suyo, entre abatida y desconcertada, le preguntó si realmente pensaba que la vida era así de triste. No recuerdo la contestación, pero bien pudiera haber sido el párrafo que me ha llevado ahora a leer De mujeres con hombres, una colección de tres nouvelles sobre las difíciles, por no decir imposibles relaciones entres hombres y mujeres cuando cualquiera de los dos se empeña en mirarlas fríamente. 

El mujeriego habla de un tipo que viaja a París con la intención de echar una cana al aire. Ha dejado a su mujer en Estados Unidos y se ilusiona con una francesa separada y madre de un hijo con quien quiere hacerlo todo bien para tener una aventura en toda regla. La francesa es un poco escurridiza, y el hombre se presta incluso a hacer de canguro con el niño mientras ella resuelve unos asuntos. De las tres historias, quizá sea la más previsible, al menos en su planteamiento: al hombre solo se le ocurre, por su cuenta y riesgo, sacar al niño a pasear al parque… Pero lo importante no es eso. Lo importante es, en medio de un realismo de escenas y objetos elocuentes, descritos con tanta puntillosidad como delicadeza, la imagen que el narrador da de sí mismo, su demorada filosofía de la inseguridad, de lo cándidos que somos cada vez que nos atrevemos a algo, a veces a pensarlo siquiera. Ford tenía cuando escribió este libro cincuenta y tres años, buena edad para desear y al mismo tiempo avergonzarse del deseo, para soñar y a la vez refugiarse en el abandono, ese out of order que ya no hará sino crecer.

En Celos, para mi gusto la mejor de las tres historias, en parte también porque sucede en la desolada Montana, Ford nos cuenta el viaje que un joven de diecisiete años hace con su tía treintañera y borrachina para pasar unos días con la madre del muchacho. El chico vive en mitad de la nada con su padre, adiestrando palomas y pasando las tardes de los sábados entre rudos borrachos de camisas de cuadros. La tía, un estupendo personaje, bebe y viaja y suspira, y en un bareto de carretera se encuentra con un indio que no es quien parece ser. En el momento en el que cualquier guionista empezaría la traca de tiroteos y persecuciones, Ford resuelve la trama con la misma elegancia con que hasta entonces ha trazado los personajes, el ambiente, los lugares, esa capacidad de detenerse en los detalles significativos, de hacer de lo insulso algo potente y real. Viajamos por una país helado, de gente que sale adelante como puede, que no deja de cambiar, de separarse, de juntarse, de coger trabajos y dejarlos…, y de no moverse nunca de una misma desalentadora posición. Espléndido relato, y sin necesidad de moralinas de ninguna clase, por supuesto, pero cargado con esa materia de lo real que Ford maneja como nadie.

En el último relato, Occidentales, volvemos a París, donde un joven escritor acude con su pareja, los dos restos de sendos naufragios sentimentales, con más ilusión por estar en París que por quererse. El hombre, de hecho, piensa en su traductora al francés, incluso en una antigua novia que tuvo en América y que ha rehecho su vida con alegría, y ve con cierta distancia unos moratones de su pareja que pueden ser cualquier cosa del pasado, cualquier mancha de la vida, golpes, efectos secundarios, marcas de épocas que no han ido bien, que en algún momento descarrilaron y no está claro por qué. En el caso de esta mujer, pasó por un cáncer, y es posible que las marcas vengan de ahí. El hombre se pasa el relato pensando en algo que no es lo que se supone que les ha llevado hasta allí, y sin darse cuenta de que la mujer está haciendo exactamente lo mismo. Mientras él busca soluciones pobres aunque posibles (que le traduzcan su primer libro, reunirse con su antigua novia), la mujer está tramando un digno final para su propio viaje, sin complicarle a nadie la vida, ni siquiera por desesperación, quizá tan solo por hacer algo mientras lo normal es ver pasar a tu lado la tristeza. 

Qué bueno es Ford cuando habla de las enfermedades, de las incapacidades, de los sueños inútiles, de la poca virtud. Creo que fue el jueves pasado cuando se publicó en inglés Be mine, su última novela, última también de la serie de Frank Bascombe, en la que, por lo que ha trascendido, el argumento es que un hijo de Frank padece de cáncer. Cuando leí Acción de gracias se me quedaron pegadas al corazón las páginas dedicadas a la enfermedad. Ahora, por paradójico y literalmente morboso que resulte, me atrae la idea de que le haya dedicado al tema una novela entera, que sea la última y que él mismo se sienta en retirada. De todo eso, y tratándose de Ford, solo puede esperarse algo verdaderamente excepcional. Y si, encima, también la traduce Jesús Zulaika, pues miel sobre hojuelas.

Richard Ford, De mujeres con hombres, trad. Jesús Zulaika, Anagrama, 1999, 245 p.

¿Por qué dicen que estoy loco?

Si a un cuento de Poe lo multiplicamos por una novela de Stephen King, el resultado puede ser macabro y absorbente, incansable y excesivo, pero también, si se pasa un poco de rosca, delirante y cómico. Y Bret Easton Ellis se pasa bastante de rosca en esta novela. Poe introdujo la locura como motor de la acción y el desdoblamiento del narrador como fundamento del suspense; King, el detallismo morboso, la meticulosa descripción de las acciones criminales. Ellis ha bebido de todo esto y, en el caso de King, no tiene problemas en reconocerlo, como si asumiese el reto de escribir una novela por el estilo sin abandonar su obsesión por la minucia realista y las marcas de coches, de ropas y de drogas, que en la novela justifica su preciosismo con un diario que llevaba el autor por aquel entonces. Incluso ha dicho en las entrevistas promocionales que se trata de «una novela histórica», el mundo en 1981, mientras escribía o soñaba con escribir Menos que cero entre niños pijos que se tiran a todo lo que se mueve y se meten todo lo metible y cuyos padres no les hacen demasiado caso, obsesionados como están, a su vez, con una intensidad vital llena de glamour degenerado. Para que nos entendamos: una cosa es que una pareja de chico y chica se pongan hasta arriba de todo tipo de estupefacientes y otra que el padre de la chica se entretenga tirándose al muchacho. Una cosa es que Ellis saque un asesino en serie y otra que compita en nivel de salvajada con aquel sujeto que cortaba a trocitos los sesos de sus víctimas en American Psycho. Esto último es lo que hace que Ellis sea, no ya inverosímil (eso es lo de menos), sino, en ocasiones, directamente ridículo, una especie de a ver quién da más que acaba por hastiar más que asquear, y eso que lo que más disfruta uno del libro es de su potencia narrativa o sus excelentes diálogos, dignos (otra ironía) del mejor guionista de Hollywood.

    Y así, a pesar de la indesmayable torrencialidad de la prosa y del muy trabajado cargamento de realia, el libro decrece en interés precisamente porque se apodera de él la imitación de Stephen King y se va desvaneciendo lo que tiene de «novela histórica», que en su primera mitad es ciertamente interesante, cuando aún no prefiere la «versión exagerada»  a la simple ficción, ese «embotamiento-como-sentimiento» . Ellis nos habla de un mundo de adolescentes que, como dice Ryan (un personaje cuyo papel es no acabar de tomarse en serio al autor), «son todos unos putos robots consentidos, protegidos en sus mansiones donde les dan todo lo que desean»; una época «en la que pasarse días sin coincidir con tus padres no parecía algo particularmente extraño ni anormal».

En este mundo de Rolex, Jaguars y Polos, el joven Ellis, en una divertida parodia de la autoficción, lleva un argumento a Terry (el padre de su novia, el que le propone un quid pro quo) que es un resumen perfecto de la novela entera:

…un chico, sus amigos, gente joven en L.A., sexy, un poco bi, drogas, un asesinato, una persecución, violencia y derramamiento de sangre, un misterio que el chico resuelve o tal vez no. (...) Éramos adolescentes preocupados por el sexo, la música pop, el cine, la fama, la codicia, lo material y nuestra propia inocencia neutral.

A mí Bret Easton Ellis, más allá de su, digamos, cinismo hipnótico, siempre me ha parecido un moralista, y mucho más en esta novela, en la que cada personaje invita a que el lector juzgue la clase a la que pertenece, la de unos seres de otro planeta que se degradan a medida que devoran la barra libre que para ellos es la vida. Tiene algo Los destrozos de grande bouffe, de comilona degenerada, hinchada de drogas y excesos, de atracón pop, más pendiente de lo que va a pasar que de lo que pasa, casi siempre algún desbarro. Pero son pocas las escenas sutiles, los detalles delicados, a pesar de la meticulosa descripción de todo. Los itinerarios de Ellis por las carreteras de Los Ángeles son un canto al Google maps, igual que la pingüe documentación un exceso, ahora, demasiado fácil, en el que la economía poética no tiene nada que decir. Ellis no se conforma con una pieza sino con la discografía entera, no con un atuendo de verano sino con la tienda de Ralph Lauren completa, una costumbre provocadora que se convirtió en marca de la casa y aquí se desparrama con el mismo escaso control que el protagonista tiene sobre sus procesos mentales, ese yo no estoy loco que da cuerpo a la novela entera.

Y sin embargo esta novela tan moralista no pasa el más laxo control de esa ola de mojigatería idiota que llamamos cultura de la cancelación. Pese a ser siempre un ejemplo de lo malo, de las familias disolutas y las voluntades corruptas, del mal camino de los jóvenes desmandados, etc., la extrema crudeza con que lo ilustra es más de lo que nuestras mentes flojas están dispuestas a admitir. Quizá sea esa paradoja lo más interesante de todo: cómo, si lo deshojamos de maquinaria novelesca, queda un lacerante ejercicio de explicitud. Allí no se salva nadie: el que no está todo el día colocado está borracho, y el que no, engaña a todo el que se le acerque, y el que no, viaja por las cloacas del placer como quien viaja por Beverly Hills en un descapotable, disfrutando del aire corrompido. Los destrozos está más cerca de Jonathan Swift que de lo que entendemos por realismo sucio o exhaustivo. Ellis es como el hermano de Holden Cawfield que hubiera leído Matadero cinco, dos lecturas obligatorias del protagonista en el instituto, junto a Corre, Conejo, el que vaga sin rumbo merced a «un impulso inexplicable». Salinger, Vonegut o Updike son puntos de referencia explícitos, hasta que una marea de sangre cuajada, mutilaciones espantosas y regodeos sádicos lo tiñe todo de humor negro, el típico de algo tan ochentero y posmoderno como la reinterpretación del género. En este caso, lo que hace Ellis es reinterpretar a Stephen King con una estética tan descarnada que termina resultando algo indigesta. 

Bret Easton Ellis, Los destrozos, Random House, 2023, 675 p.

Lo 'woke' y lo 'wiki'

Digo yo que en las reediciones de El retrato de casada se anunciará como «un éxito de crítica y público», sobre todo porque es una novela pensada para que el público se divierta y la crítica no ponga peros. Para la crítica, O’Farrel describe con hermosos inventarios de objetos renacentistas y alguna que otra ventolera poética, saca a pasear personajes shakespearianos y arma eso que se llama una sólida estructura: el drama de la muchacha casada con un noble cruel y obsesionado con la descendencia, argumento pensado para hacer las delicias del público. ¿La matará o no la matará?, y en este plan. 

Pero nunca es fácil tener contento a todo el mundo. Es posible que el público se aburra con las descripciones detallistas, o que se salte páginas pensadas para detener la acción y engordar el suspense, o que vea desde lejos el motivo que da sentido al argumento. Un escritor de novela popular, por ejemplo, habría tratado de despistar al lector con una subtrama previa que ocultase lo previsible, esa razón por la que el marido puede que quiera matar a la mujer.

Y la crítica…, pues depende. Hay mucha crítica que no vería mal que sea una novela tan binaria: las mujeres son sensibles, resilientes y sororizantes, y los hombres son todos malas bestias, con la sola excepción de algún pintor de corte que en la inevitable versión cinematográfica ocupará, sin duda, la cuota inclusiva. Entre ellas no es difícil encontrar a personajes tan queridos como la sivienta de Desdémona, Emilia, o a la propia Desdémona en la protagonista Lucrezia, cuya madre es tan insensible como la de Julieta. Pero esta mujer, muy secundaria en la novela, es la única que no tiene corazón. Hasta Nunciata, la menina fea, aliada de su hermano el monstruoso Alfonso, tiene algo de lady Macbeth, aunque solo sea porque su hermano lo tiene todo. Alfonso, el duque de Ferrara, angustiado por la idea de no tener un hijo, capaz de culpar de ello a todas las mujeres del mundo pero no a sí mismo, es un cruce Ricardo III y Macbeth, ese rictus impasible con que contemplan su propia crueldad. Pero este Ricardo III es una sombra, un hombre que aparece y desaparece, que viola cortésmente a su jovncísima mujer, que piensa junto al fuego o dice algo y se va. Es como si Iago se casase con la Rosalinda de Como gustéis, una muchacha despierta e imaginativa… a la que sus padres venden como vientre de alquiler.

Maggie O’Farrel se ha convertido después de Hamnet en la heredera de aquella hermana de Shakespeare, Judith, con la que fabulaba Virginia Woolf. Quizá por eso uno tiende a pensar que esta novela es un drama teatral de largas acotaciones, si bien los personajes hablan poco, piensan poco en voz alta, y sus monólogos corren a cargo de una tercera persona que no es del siglo XVI sino del XXI. También Lucrezia es una mujer del siglo XXI enjaulada en un odiosamente machista siglo XVI, pintado, no obstante, con tintes más de cumbres borrascosas que de prados florentinos. Todo ello ha granjeado a O’Farrel pingües beneficios en anteriores trabajos y no está mal visto en absoluto por la crítica woke. 

Y es lo más probable que sea propio de una crítica pasada de rosca manifestar cierto desagrado por el binarismo moral, o que eso de presentar a personajes actuales frente a estereotipos de un pasado de cartón no deja de ser, además de ventajista, una broma tipo La vida de Brian; o que el método de rellenar una partitura dramática provoca una cierta discontinuidad en la tensión del relato que no se mantiene solo con la prosa rápida de frases cortas y en presente cinematográfico; o, en fin, que el recurso de ir preguntándose a todas horas qué pasará es propio de los cuentos infantiles pero en un éxito de crítica y público suena un poco excesivo.

El problema, en todo caso, es mío: no soy capaz de disfrutar del todo de las novelas que no corren por sí mismas, que no se salen de cualquier itinerario previo, que sorprenden porque dejan a sus personajes ser ellos mismos, evolucionar y contradecirse, hundirse o rehabilitarse. Todavía creo en las novelas en las que nada está del todo claro y los personajes no responden a ninguna idea sociológica, ni mucho menos a un cliché. Es lo que me hace sestear un poco por una novela tan contemporánea, tan pensada para el cine (la dirección artística ya tiene todo el trabajo hecho), tan correcta, con su justo grado de truculencia y de descripción poética y de elementos de suspense, tan aseada y blanda de leer como un almohadón de tela firme relleno de pluma suave. Para mi gusto, con demasiado relleno, se conoce que no me gusta dormir con la cabeza alta.

El final es un apaño, un sí pero no, un ser fiel a la historia pero también a la ficción, con una fuga de serie B y un asesinato para el que la autora usa menos palabras que para describir los higos de un cuadro que hay colgado en la pared. El proyecto, supongo, exigía un final redondo, unas últimas líneas reveladoras, unos últimos compases de emoción. Pero en este método moderno (tomar un personaje histórico, forrarlo de guardarropía y añadir con recursos de teleserie lo que no dejó escrito la historia) lo importante es el tinglado, la ambientación, la traducción a términos correctos, el alarde estructural. Pero falta, ay, el alma, que en una novela es lo único de veras memorable. Uno cierra la novela y se encoge de hombros. Muy bien, ya sabemos quién era el personaje del poema de Robert Browing, y el argumento de la novela, la vida de Lucrezia de Medici, viene ya en sus rasgos principales contado en la wikipedia. ¿Qué le queda al autor? Adornarlo, barajarlo, interpetarlo, pero nunca vivirlo. Lucrezia era presa de las severas costumbres españolas de su madre y de los controles obsesivos de su marido, pero también de la historia y de la moda de novelar vidas oscuras con tópicos de sesión de tarde. Ya sabemos que Lucrezia no pudo huir de su destino. Eso es lo que nos dice la historia. Pero es que es ahí precisamente donde empezaba la novela, la pura invención.

Maggie O'Farrel, El retrato de casada, Libros del Asteroide, 2023, 400 p.

Dativo de desinterés

«La esencia de la cultura es ornamental», es decir, «tiene su sede por fuera de la funcionalidad y de la utilidad». Este es el punto de partida de Han en su ensayo sobre la vida contemplativa, que le sirve tanto para criticar el rendimiento alienante como para elevar la fiesta al rango de lo gozosamente inútil o creer que la verdadera creación es producto de la serendipia, de que caiga la manzana mientras duermes la siesta. Así, considera la inactividad como un «ayuno espiritual» de efectos curativos, la memoria involuntaria como fuente de felicidad, o el tedio como relajamiento perfeccionado, pendiente de algo nuevo que no es la determinación a la acción sino el acontecimiento inesperado e inconsciente.

Esta declaración de intenciones viene corroborada por una alusión a Zhuangzi, el filósofo taoísta chino que emplea el perspectivismo y el reduccionismo como harían, en la misma época, los cínicos en Grecia. En este caso se trata de la defensa del no laboreo, en la seguridad de que la tierra se cultiva a sí misma sin necesidad de violentarla, algo rigurosamente cierto siempre y cuando uno se alimente de yerbajos. Precisamente la agricultra —cabría objetarle— es una ciencia intuitiva y serendípica para el individuo, y una norma convencional y previa para la masa. 

Otras dos figuras filosóficas sirven a Han para ilustrar este alejamiento de la acción en el encuentro con el ser. La primera es Heidegger, que se pasó la vida elogiando la actuación para terminar considerando la inactividad. Ser y tiempo, por ejemplo, es un manual para el hombre de acción. En ese libro nada se dice de las fiestas y los juegos, de aquello que no exige decisión, objetivo ni necesidad. Y la misma angustia, que en él siempre fue un impulso hacia la acción, pasa a revelar el ser. Heidegger cae en la cuenta de que en el ánimo festivo «no hay cuidado», no hay cálculo ni prevención ni esfuerzo ni desarrollo. Hay una acción tan poco útil que cabría llamar inactiva. Pero «a las máquinas», nos dice Han, al símbolo de la acción útil, «les es ajena la inactividad completa», porque para ellas no hacer es no funcionar, y en ellas lo contrario de la acción es la inercia. Su utilidad por sí misma es meramente estética, si es que puede haber una utilidad estética.

Sobre este punto, en el que Han insiste aquí y allá, el de la inutilidad del juego y de la fiesta (y por tanto su inactiva perfección), hay un argumento que no me acaba de convencer: «El juego y la danza están completamente liberados del para-algo», dice, a propósito de Heidegger, y con su misma jerga, lo que tendría sentido si considerásemos que la condición tribal comunitaria, que es en la que se basa la fiesta, no tiene utilidad práctica ninguna, lo que por otra parte nos llevaría demasiado lejos. El homo ludens descansa, pero siempre después de haberse cansado. Dice Han que el sabbat es la glorificación del descanso, de la inactividad, única actitud verdaderamente divina. El descanso del séptimo día está infectado de satisfacción, de obra, de deber cumplido. Y lo mismo pasa con el juego: se juega para pasar el tiempo de un modo no obligatorio y después de haber cumplido con la obligación (ludopatías aparte), y se celebra una fiesta para descansar del esfuerzo colectivo. Satisfacer es hacer lo suficiente, estar contento con lo hecho, con la conciencia de la acción. Se celebra lo conseguido, lo hecho. Por eso creo que Han mezcla aquí dos elementos: el individuo contemplativo y la comunidad concelebrante. La inactividad requiere silencio, y el silencio es, por encima de todo, ausencia de los otros. La fiesta es ruido, jolgorio, carcajada, lenguas desatadas, rememoración conjunta y tácita obligación de cumplir con las funciones que asigna la tribu. Lo intemporal de la fiesta es su repetición en idénticas circunstancias, el hecho de que alguien vuelva a sentir lo mismo sin aparente mediación del tiempo. La fiesta es un no parar, un entregarse al pensamiento común, la renuncia ciega a la condición de individuo en aras de una felicidad efímera y postiza.

Pero este ensayo es un elogio de la inactividad personal, individual, y carga contra las otras actividades colectivas en la figura de Hanna Arendt, para quien, según Han, «el hombre está sin atributos solo cuando se encuentra fuera del escenario de la acción», y «la inactividad va acompañada del olvido de sí mismo». Vida y acción son para Arendt una misma cosa, a pesar de los avisos nietzscheanos de huir de la obsesión por lo nuevo. Lo nuevo no es lo que hacemos, lo nuevo es lo que ocurre, y Arendt aparece como una ideóloga del neoliberalismo, encantada de sus logros activos.

Y son estas nuevas circunstancias, sobre todo el mundo digital y la hiperinformación, las que centran su ataque final. «Si el corazón es el órgano del recuerdo y la memoria, en la era digital estamos absolutamente desprovistos de corazón», dice. Las informaciones solo nos ocupan un momento, la información está al alcance de la mano, pero no de la memoria. La verdad, lo que quiera que sea, es otra cosa. «La verdad es un relato. Las informaciones, por el contrario, son aditivas». Pero la información incesante y la conectividad ilimitada solo sirven para aislar al individuo de los demás y, sobre todo, de sí mismo. El ser humano vive entregado a la adicción informativa, a la sensación de estar comunicado, a la negación de la inactividad; es más, sustituyéndola, porque rellena el tedio con más información y más comunicación, cada vez más desganadas, en vez de cultivar su individualidad, su carácter contemplativo. Por la contemplación se llega al símbolo, «y solo por medio de lo simbólico, por medio de lo estético, se construye un sentir compartido, el sim-páthos o la co-pasión». Sin lo simbólico no somos más que fragmentos.

Al margen de ese entrar y salir del individuo a la comunidad, del ensimismamiento a la concelebración, y de la realidad al símbolo, el fondo de la cuestión es moral, en una época en que las cuestiones morales también tienen su precio, para el que se lo pueda permitir. Es verdad que la digitalización aísla al individuo, pero también le permite crear su propio mundo. No es un dato irrelevante que las redes estén llenas de gente que comparte sus conocimientos y actividades, el hecho de que las comunidades se reorganicen según criterios de interés intelectual o estético, al margen de la distancia, del espacio cerrado de la tribu.

Byung-Chul Han, Vida contemplativa, Turner, 2023, 140 p.

La vida entera

La viudez es un estado de supervivencia, y no solo en sentido literal. Se sobrevive a la persona amada, pero también hay que sobrevivir a su ausencia. Rehacer la vida se ha entendido siempre como reconstruir una situación similar, encontrar otro compañero de viaje, cuando es, sobre todo, construir una vida en soledad. Hay más viudas que viudos porque las mujeres viven más años pero también porque son las que con más frecuencia, y con más razones diferentes, siguen solas el camino, enviudan de su esposo pero también de la circunstancia de tener pareja. Añoran sin necesitar, recuerdan mientras miran hacia delante. Más que rehacer la vida, guardan la ausencia, niegan relaciones nuevas mientras esté ausente el amado, pero eso puede ser tanto un acto de veneración como de independencia. Rara vez se hunden en sí mismas, no se desamparan, viven la vida entera.

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Hay en estas viudas, sobre todo en ellas, una reactivación creativa, un vivir haciendo y no dejar de hacer. Su vitalismo es acción. Pintan cuadros coloristas, tejen prendas exquisitas, ganan campeonatos de cartas, ayudan a sus hijos, pasean, charlan, intervienen, llenan los espacios, alegran con su presencia, o escriben en su retiro del barrio de la Azucarera. La mayor parte de ellas fueron niñas antes de la Guerra Civil, y mozas en los años en que el pueblo era próspero y populoso, cuando se instaló la Azucarera y se construyó una barriada de trabajadores y de todos los pueblos del Jiloca venían los agricultores con sus carros cargados de remolacha. Muchos años después, por la época en que abandonaron el trabajo activo, el país era un mundo moderno, sus hijos habían salido adelante y la principal preocupación era hacer cosas y estar bien, seguir adelante.

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No hay vidas iguales, pero sí destinos compartidos. Las veintidós viudas y los cuatro viudos que componen esta muestra miran con la tranquilidad de la satisfacción, con la firmeza de quien está de acuerdo consigo mismo. Salud y dignidad, parecen decirnos, no como si reivindicasen una forma de vida sino porque es la única manera de llegar tan lejos. Cada cual ha gestionado la ausencia con la fuerza y el valor que fueron necesarios. Unos llevan poco tiempo solos; otros, media vida. Unos se volcaron en lo mucho que aún quedaba, otros decidieron caminar en soledad. Todos tienen algo de ejemplar, de haber vencido, de estar venciendo, de haber derrotado al desánimo, de haber negado el desamparo, y no solo aquellos que se acercan al siglo de vida, que son la mayoría, sino los que aún no han cumplido todas las etapas del camino, o incluso tienen todavía lejos la vejez. Intuimos la ausencia que los acompaña, la percibimos con un aura de fortaleza, no de desvalimiento ni de pesadumbre. Disfrutar de la vida es también disfrutar de lo que se ha vivido, parecen decir, y de lo que se ha de vivir.

Esta tarde ha sido inaugurada La vida entera, un regalo fotográfico de Pilar Ortiz a las viudas y los viudos de Santa Eulalia del Campo. Pilar me pidió unos textos para la exposición, y esto es lo que le envié.

Terapia lírica

Cada año aprovecho las relecturas obligatorias para pasarme por aquellos títulos del autor correspondiente que me faltan por leer. Este año le ha tocado a Cela y su Pabellón de reposo, la novela que escribió al año siguiente del zambombazo de La familia de Pascual Duarte. Pabellón de reposo sucede en un sanatorio para tuberculosos de Guadarrama, uno de los dos en los que convaleció muy joven el propio Cela, un edificio interesantísimo que pronto fue una ruina y acabó demolido en los años 90. De siempre se ha dicho que en aquella estancia, sentado en la tumbona (chaise-longe) de la galería, Cela se tragó la colección de clásicos de Ribadeneyra, sobre todo la novela picaresca, que tanto le influiría.  

A Cela esta novela no le gustaba, seguramente porque se dejó llevar por un lirismo del que abdicaría de inmediato, hasta el punto de incluir años después un epílogo en el que venía poco menos que a justificarse por haberla escrito. No le parecía flojo el tema ni su tratamiento, desde luego, pero sí, seguramente, la proliferación de adjetivos ornamentales (demasiados de ellos antepuestos) y la necesidad de tratar los sentimientos de los moribundos sin la tralla inmisericorde que usaría después. Parece que, después de la hermosa barbaridad de Pascual Duarte, Cela hubiese decidido descansar bajo un almendro florido, al pairo de pensamientos tristes. Desde luego que asoma el Cela salvaje (el lance del de la 52 con la de la 34, o la impasible escrupulosidad con que cuenta los esputos de sangre), pero la ternura puede al cinismo, incluso en el banquero que se pasa más de media novela dando instrucciones a su agente para que calle la boca de una querida y termina lamentando sus pecados y reconciliándose con la señora, que se instala en el pueblo de al lado para asistirle en sus últimos amenes. Esa ternura, en ocasiones, juguetea con el lenguaje pazguato, y otras con la entereza del deshauciado. En Pascual Duarte había encontrado una voz, y aquí, sobre todo al principio, hasta que decide recoger, trata de marcar distancias entre los diferentes personajes y sus fragmentos escritos, no hablados. 

Cela está en transición. Sin salirse de la primera persona, accede al personaje múltiple; sin abandonar un realismo de lo excepcional, se va metiendo en el panorámico. Digamos que aquí está probando, pero se nota que no le convence someterse a varias voces, sobre todo porque hay algunas en las que él no se puede meter. Cuando deja hablar a la 34 (un anticipo de la Elvirita de La colmena), por momentos escuchamos a una mujer culta y cansada, delicada y fría, en las que quizá sean las mejores páginas de la novela. Otras voces están más tomadas de su mala leche: la ingenua, el meapilas, el donjuán de sanatorio…, a veces para bien, como el muchacho de la 15, quizá el más cercano al joven Cela, y otras para mal, como el poeta que se evapora a las pocas páginas. Le gustaba, se nota, el método, la estructura, que le permitía escribir sin la necesidad de narrar, sostenerse en el alambre de una situación inmóvil.

Era, no obstante, una buena situación. El Real Sanatorio de Guadarrama une la enfermedad y la muerte con el esplendor de valles y roquedas. El paisaje es el contrapunto lírico al monótono toser de los enfermos, en él se inspiran para resistir, o se calman ante la llegada del final. Antonio Machado unió ambos extremos en el maravilloso poema Flor de verbasco. Cela supo ver el hermoso conflicto entre los pulmones y las montañas, el aire puro y la pura vida, pero la novela tiene un defecto fundamental: su autor se cansa de ella. 

Pabellón de reposo se publicó por entregas en El Español, una revista de ideología falangista. No sé si Cela repitió el ejercicio del serial, que tanto practicaron sus maestros del 98. Creo que no: Cela es de darle vueltas a los escritos, no para armar sólidas estructuras sino para igualar el tono. Esa audacia de lanzarse a una novela por entregas que tenía Baroja, a Cela le resulta demasiado urgente. Sería interesante, además, averiguar si en aquella primera edición se incluyen las dos cartas en las que amables lectores le piden que no siga, que solo consigue hacer daño a los que están pasando por la enfermedad. Hay un momento en que la novela uniforma su estilo y desmembra sus fragmentos, todavía más. Como arqueología de La colmena, el libro sigue siendo interesante, sobre todo porque queda claro qué es lo que a partir de entonces evitó Cela, prestar a los personajes más voz que la suya, ensayar un lirismo un tanto artificioso, apartarse de la más estricta oralidad. Cela borró todas esas huellas de poeta pobre y se vistió con su armadura cínica, ese arte de la constatación amarga que aquí aparece de vez en cuando, en ritornelos como el del jardinero que lleva los ataúdes en una carretilla verde, o las frecuentes alusiones a los bárbaros tratamientos que se estilaban. 

Cinco años después, en 1948, Cela daría en Viaje a la Alcarria la verdadera y definitiva talla de su prosa, cuando ya debía de tener bastante a punto La colmena. Y lo curioso es que el Viaje también fue una urgencia, esta todavía mayor, porque en el tiempo en que escribía un capítulo de Pabellón de reposo, una semana, tenía que escribir entero el libro de viajes. Quizá por eso, quién sabe, esta vez sí le saldría una obra extraordinaria.

Camilo José Cela, Pabellón de reposo, Obras completas, I, p. 171-327, Destino, 1989 (=1943)