Fantasía natural

Compré Gotas de Sicilia por error, es decir, porque el texto de la solapa me llevó a una conclusión equivocada, pero he de decir que si el texto hubiera sido más fiel al contenido, nos habría proporcionado el mismo placer; o más, porque yo iba buscando libros sobre Sicilia, sobre su historia y sus gentes, al estilo del hermoso Sicilia paseada, de Vincenzo Consolo, y me imaginé que con semejantes credenciales el bueno de Camilleri habría dado una visión distanciada y, si no turística, sí para uso de viajeros cultos. Eso es lo que se desprende de líneas como estas:

En las páginas de Gotas de Sicilia desfilan las imágenes de la tierra natal de Camilleri, síntesis de un amor antiguo y sanguíneo y en las que brilla todo el ingenio y el carácter de la isla.

Son retratos y recuerdos que se transfieren de la memoria al papel de una forma única e irrepetible…

La palabra relato sólo aparece en el último párrafo del texto de contraportada, y de una forma lo bastante ambigua como para que el lector no sepa que se trata de siete cuentos siete, todos protagonizados por personajes sicilianos, y algunos, es verdad, tramados a partir de hechos reales, pero otros pura y divertida fantasía.

Así pues, ‘El tío Cola, «pirsona limpia»’, es un monólogo contado por el gánster Nicola Gentile, siciliano que hizo carrera en Estados Unidos y luego volvió a Italia y prosiguió con sus negocios. Sin embargo, nos dice Camilleri, entonces (años 50) la mafia  (la Cosa Nostra, en este caso) extorsionaba y cometía sus desmanes y atropellos, «una idea perversa y criminal, sin duda, pero alejadísima de la idea de masacre». El tío Cola sabe las teclas que tiene que tocar y a quién hay que engañar para conseguir una parcela de poder oscuro, pero no es ese asesino a destajo que nos hemos acostumbrado a imaginar. El monólogo, además, utiliza un idiolecto trufado de dialectalismos italianizantes que a mi juicio el traductor ha vertido en un lenguaje convincente, y eso que no sé cómo es el original pero sí he leído las explicaciones del propio traductor. Un ejemplo: 

Estrapo un lado del paquete: dentro había denaro, en billetes de cien. Me prendió una arrechera que ni te cuento, suelto una manata al paquete que lo tiero al suelo. El tipo se pone amarillo como un morto, le manca el rispiro y me sale diciendo…

Se sigue sin dificultad y consigue plasmar el tipo que representa el viejo mafioso, uno de estos, digamos, desalmados de buen corazón que parecen salidos de una academia telúrica para amantes de la buena vida y alérgicos al trabajo.

Pero Sicilia no es solo la esencia Corleone. En ‘¿Quién ha entrado en el estudio?’, el protagonista es Arfredu, tío del narrador, médico y filántropo, nigromante casi, creador de santos, incluso de uno para casar solteras, una especie de San Antonio de andar por Porto Empedocle, por no hablar de sus inventos pioneros, desde una central eléctrica a un váter elevado sobre el mar; de su afición, también prematura, a la apiterapia, o de su facilidad para convertirse en delfín, en un rasgo que recuerda a la sirena de Lampedusa, al menos en la manera de imaginar. Lo mejor del relato, no obstante, no son las sesiones espiritistas o los estrepitosos juegos para niños, sino la razón por la que el narrador se convirtió en su sobrino preferido: porque se coló en su biblioteca y descubrió que amaba la literatura.

Entre los cuentos más, digamos, antropológicos, me ha divertido mucho ‘El vino gusta a San Caló’, ambientado en la fiesta de San Calógero , a la que no sé por qué no ha ido Cristina García Rodero a sacar fotos de surrealismo popular (seguramente sí lo ha hecho). Es una fiesta que recuerda de algún modo al salto de la verja de Almonte, pero sin ese componente violento y desesperado de los rocieros, igual de tumultuoso pero más alegre, con un desparrame menos trágico; eso sí, tan vinoso y pagano que la propia Iglesia trató de meterlo en vereda, y de ahí parte el argumento de la historia. Claro que, tanto en Italia como en España, poco tiene la Iglesia que hacer en los divertimentos con que ha consolado a sus pobres feligreses desde el principio de sus tiempos.

También tiene que ver con el culto popular ‘Los primeros comicios’, sobre la graciosa competencia entre monárquicos y campesinos lampedusianos, comunistas y socialistas garibaldinos y democristianos de imposibles equidistancias, a propósito de las primeras elecciones regionales silicilanas en 1947. La cuestión, que no voy a desvelar porque tiene mucha gracia, es que cada facción quiere que el Cristo de la Pasión lleve una bandera distinta, en consonancia con sus respectivas adscripciones ideológicas, y que el padre Aurelio, responsable de la procesión, tiene que decidir con qué bandera viste al santo, o lo desnuda. Camilleri aclara, al final, que lo sucedido, por disparatado que parezca, sucedió de verdad en su pueblo, Porto Empedocle, el sitio donde, ya que estamos, se localiza la célebre Vigata, que es donde está la comisaría de nuestro querido Montalbano…

Porque el exceso es pariente de la fantasía, y el apasionamiento se lleva bien con lo increíble, de modo que a Camilleri no le cuesta nada (es más, también parece verídico) jugar con la falsa erudición, a lo Borges pero más festivo, en ‘Hipótesis sobre la desaparición de Antonio Patò’, donde se cuenta cómo el pueblo no acepta la verosimilitud de una escapada común y corriente (dos amantes aprovechan una función teatral para huir) y sí las descacharrantes hipótesis de ilustres científicos y expertos en supercherías. Casi igual de fantástico es el titulado ‘Andanzas de un lunario’, con la particularidad de que aquí todo es verdad, cómo se difundió una publicación dirigida a la cultura popular en los años 20 del siglo pasado, con investigaciones y propuestas más propias de los creadores de sirenas que de los etnógrafos del momento. Pero, eso sí, muy sicilianas.

En este ambiente tan divertido y delirante, casi está de más, incluso por su muy breve extensión, el cuento ‘El sombrero y la boina’, fábula de ideología simple que casi sabe a poco en un conjunto tan barroco y desmelenado. Si lo que sugería la nota de contraportada es que Camilleri presenta la peculiar forma de ser siciliana, fantasiosa y excesiva, en eso, al menos, sí que da en el clavo. Pero con decir que es un libro estupendamente bien escrito que juega con la, en Sicilia, difusa frontera entre realidad y fantasía, ya habríamos tenido suficiente, y también lo habríamos leído.

Andrea Camilleri, Gotas de Sicilia, trad. David Paradela López, Gallo Nero, 2021, 102 p.

Un último tributo

Nada más aparecer La llama inmortal de Stephen Crane, en una entrevista que concedió a El País, Paul Auster decía que no se trataba de una biografía «ni mucho menos una obra de crítica literaria, algo que detesto». En la introducción al libro es igual de claro: «No lo enfoco como especialista o erudito, sino como viejo escritor sobrecogido por el genio de un autor joven». Y así es: no es propio de un crítico hurgar en aquello que pueda ser útil para el creador, ni muchas veces para el lector. Lo que hizo Auster es una lectura exhaustiva de la obra de Crane, las seis mil y pico páginas escritas, sobre todo, en los últimos cinco años de su vida, y un recuento de su odisea vital al hilo de cinco estudios de dos autores, Stanley Wertheim y Paul Sorrentino. A ellos se debe, aproximadamente, «la mitad» de las más de mil páginas que componen el libro de Auster, porque la otra mitad es ese análisis, libro a libro, página por página, de la escritura de Crane, con minuciosos resúmenes de los argumentos de cada novela, de casi cada cuento y de muchos artículos, y abundantes fragmentos que dan forma, también, a una antología del autor. Y es en esta lectura, en los detalles que no pasan desapercibidos a un narrador como Auster, donde radica la novedad del libro más allá de su valor recopilatorio, como de extensísima introducción a la obra de Crane. Lo demás corre por cuenta de la tensa y subyugante prosa de Auster, en cuyas manos cualquier anécdota se transforma en episodio narrativo, y cualquier circunstancia vital en fragmento épico. Está escrito por un incondicional, es una hagiografía sin tapujos, y así la acepta el lector, que la consume con la misma fluidez adictiva que el resto de sus novelas.

El personaje, desde luego, se prestaba. Crane es un pionero del tipo de escritor norteamericano que se bebe la vida a morro, que está en todos los saraos y en todos los entierros, que prueba el sabor de la pólvora y del vino añejo, y que luego se convertiría en una forma de estar en el mundo, desde Hemingway (que además era medio pariente suyo e incondicional admirador) hasta, por ejemplo, William Vollman, quien se ha jugado varias veces la vida por su afición a no escribir de oidas. En sus algo menos de veintinueve años de vida, a Stephen Crane le dio tiempo a varias intensas historias de amor, desde el primero «y el más perdurable» con Lily Brandon a su matrimonio medio secreto con Cora Howorth, la mujer con la que vivió sus mejores y más productivos años, ya en Inglaterra, en un castillo medieval húmedo y frío que deterioró más si cabe su salud y visitado —y querido, y admirado— por celebridades como Joseph Conrad, Henry James, Ford Madox Ford o H. G. Wells, todos por aquel entonces, salvo James, también jóvenes con un esplendoroso porvenir.

Pero entre aquellos primeros pasos y la fiesta final en ese castillo a Crane le dio tiempo a estar en varias guerras, la de Grecia, la de Cuba, y a cruzarse con forajidos de frontera y salvar el pellejo de milagro en varias ocasiones, una de las cuales le dio para escribir una obra maestra, El bote abierto, la historia de un naufragio que terminó con bien de puro milagro. Le dio tiempo a conocer al futuro presidente Roosevelt y a provocar con sus artículos el desafecto hacia el Partido Republicano, a defender con gallardía a la prostituta Dora Clark y a tener que marcharse de los Estados Unidos por la implacable persecución de la corrupta policía neoyorquina. Vivió como un bohemio, derrochó lo poco que ganó, jamás quiso vivir de otra cosa que no fuera la literatura, pasó hambre y frío y se expuso a morir de un balazo para aspirar el perfume de la guerra. Y, además, se convirtió en un clásico de la literatura universal.  

El repaso a su carácter tiene más rasgos todavía de la hagiografía clásica. Ya desde niño era «un chico sincero, aunque no siempre recto ni obediente, y en el fondo de su conflictivo corazón metodista acechaba un rebelde callado que de cuando en cuando se transformaba en un temerario bravucón». Cuando, a los siete años, prueba la cerveza (que, como el tabaco, no dejaría de consumir hasta el final), su reacción ante la extrañeza de sus compañeros no deja lugar a dudas: «¿Cómo iba a saber a qué sabía si no la probaba? ¿Cómo vas a saber las cosas a menos que las hagas?». Por lo demás, y durante toda su vida, 

«se sentía mucho mejor agarrado con las uñas al borde de un precipicio que sentado en una blanda butaca frente a un confortable y cálido fuego». No solo no era hábil para los asuntos prácticos ni nada que remotamente se pudiera calificar de hacendoso, sino que tampoco podía estarse quieto sin seguir dilapidando su existencia. Los años que pasó con Cora en Inglaterra fueron de relativa tranquilidad, si es que puede llamarse tranquilidad a la pelea constante por pagar las facturas del despilfarro en que se había convertido su vida. Pero su integridad como artista no admitía concesiones. Cuando Cora le insiste en que escriba algo más comercial para pagar las facturas de la comida diaria (no digamos de las fiestas multitudinarias), el joven Crane es inflexible: «Sólo escribiré para un hombre…», «ese hombre soy yo». Bien es cierto que durante unos meses cedió y escribió Active Service, que para Auster es «la novela más extensa que jamás publicó; y también la peor». 

Lo suyo era un fuego demasiado vivo. Como dice Claude Bragdon (y de ahí nos dice Auster que ha sacado el título para su libro), Crane era «un muchacho sincero y fogoso, con una llama interior más viva que la de otros hombres: tan grande, en realidad, que incluso entonces lo estaba consumiendo». Y lo más sorprendente de todo es que era consciente de que pronto se consumiría por completo. Entre los temas predilectos de su obra está el encuentro imprevisto con la muerte, o la imposibilidad de escapar a ella, como en ‘El hotel azul’, y «a los veinte años ya andaba soltando indirectas sobre el limitado futuro que le esperaba». No perseguía el éxito, que reconoció que le decepcionaba. Lo suyo era una búsqueda de la excelencia personal, de la satisfacción de lo recién escrito, y de la decisión irrevocable de no hacer otra cosa en su vida, por más que al hacerlo se sintiera, según lo ve Auster, como «el Capricho  cuarenta y tres» de Goya, el del sueño de la razón. No obstante, por las últimas palabras que le dirigió a su amada Cora, poco antes de morir con los pulmones hechos migas, nadie diría que se iba con la conciencia devastada: «Me voy de aquí tranquilo, buscando el bien, firme, resuelto, invulnerable».

La bohemia trágica, sobre todo si un autor es tan bueno y muere tan joven, puede dar cuerpo al libro entero, pero en este caso, al menos para mí, el alma se la da el análisis de su obra, de sus tácticas y sus impulsos narrativos, escrito desde la admiración sin límites y las ganas de aprender, todavía, de un viejo escritor que está a punto de cerrar una carrera literaria formidable. Y Auster se fija en su «detallismo precoz» ya desde el principio, desde aquellos relatos de Sullivan County que 

contienen ráfagas de brilante prosa y prefiguran el sello estilístico de Crane y muchas de sus obsesiones: uso abundante de coloridas imágenes para expresar tanto estados emocionales como experiencias sensoriales, un don para metáforas inesperadas y símiles impresionantes, una visión animista de la naturaleza (árboles, piedras y plantas del bosque están vivos), un enfoque desapasionado del personaje que plantea el aislamiento del individuo ante un universo indiferente y un análisis detenido de la metafísica del miedo, el mismo miedo que discurre por cada párrafo de La roja insignia del valor, que Crane empezaría a escribir solo dos años después.

Algunas de sus máximas estilísticas me provocan entusiasmo incluso, como aquella de que «predicar no es propio de un artista», algo que deberían tatuarse todos los aspirantes a escritor, en vez de esos mamarrachos con que se embadurnan. Y me sorprende, muy gratamente, que ya desde el principio Crane hubiera rechazado la tentación de la prisa. Se vive a tumba abierta, pero se escribe muy despacio. Bien es cierto que Crane escribe antes de que la máquina de escribir pusiera a tantos autores a componer libros obesos, pero hay un fragmento de su amigo Frederic Lawrence que Auster nos transcribe y que es lo más próximo a un manual de instrucciones que se me ocurre:

Permanecía mucho tiempo sentado, encerrado en sus pensamientos, hasta que concebía la siguiente frase. Hasta que la tenía bien formulada no cogía la pluma. Luego escribía despacio, con esmero, con aquella caligrafía redonda tan legible, resaltando cada signo de puntuación, rasgo que siempre ha caracterizado sus manuscritos. Rara era la vez que un signo o una palabra requería corrección. Al completar la frase, se ponía en pie, volvía a encender la pipa, deambulaba por la habitación o se ponía a mirar fijamente por la ventana. Normalmente permanecía en silencio, sumido en profundas reflexiones, pero a veces se ponía a cantar una melodía popular o alguna coplilla indecente repitiendo una y otra vez el mismo compás mientras esperaba a que le viniera la inspiración […]. Muchas veces una sola página significaba una jornada entera de trabajo, y esa producción en raras ocasiones excedía las dos o tres páginas. A veces no mojaba la pluma en el tintero durante varios días seguidos. Sin embargo, a paso lento pero seguro, el manuscrito siguió creciendo y así se creó Maggie: una chica de la calle.

Eso desde que empezó a escribir, frase a frase, palabra por palabra, «como si cada frase fuese una pequeña obra en sí misma», lo que también invita a contemplarla, no solo a leerla. A Crane esa meticulosidad compositiva le llevó a técnicas que a finales del XIX pueden, según Auster, considerarse pioneras, como lo que pudiéramos llamar «la escritura cinemática», el guion de cine como novela (antes de que hubiera cine, por supuesto), así como la descomposición del relato en fragmentos aparentemente inconexos, sobre todo en sus descripciones de batallas o de situaciones trágicas, o el uso de diferentes puntos de vista para un mismo relato, según el personaje desde el que se esté narrando el pasaje, por no hablar de sus retratos psicológicos o de esa especial habilidad para profundizar en los personajes a partir de conversaciones aparentemente inocuas. Crane se fijó en «la mezcolanza de emociones e impulsos contradictorios que bombardean continuamente la conciencia», lo que sería el tema de buena parte de la novela del siglo que se avecinaba. Y todo ello con un sentido poético de la escritura: «di todo lo que puedas diciendo lo menos posible».

Por otra parte, y teniendo en cuenta que, a partir de Maggie, una chica de la calle, «todas sus obras de ficción más importantes tratarían de situaciones extremas, de cuestiones de vida o muerte: guerra, pobreza y peligro», forma parte de la huella estilística de Crane el contacto directo con aquello que nos cuenta. No participó, por edad, en ninguna batalla de la Civil War, y sin embargo, según también aporta Lawrence, «se pasó años recabando recuerdos de los veteranos de la guerra civil, de sus experiencias de la vida cotidiana en el ejército, de modo que sabía más de la guerra desde el punto de vista del soldado raso que la mayoría de los historiadores». Y lo mismo cabría decir de aquellos episodios (un naufragio, la vida en el inframundo urbano) de los que había sido víctima, más que testigo, a veces por propia voluntad. «¿Cómo iba a saber lo que sentían esos pobres diablos si yo iba bien abrigado?», dijo cuando estuvo a punto de coger una pulmonía por guardar cola con los mendigos.

«La reputación de Crane», nos dice Auster, «se asienta en seis obras fundamentales: Maggie, La roja insignia del valor, ‘El bote abierto’, El monstruo, ‘La novia llega a Yellow Sky’ y ‘El hotel azul’», comentadas aquí con todo detalle, pero para muchos lectores de dentro y fuera de los Estados Unidos Crane será siempre el autor de La roja insignia del valor, un libro que «nació de la desesperación», de no tener lo imprescindible para sobrevivir, y que de inmediato lo convirtió en una celebridad. Por muy buenas obras que escribiera después, Crane dejó en esa novela muestras de todo el arte que le daría tiempo a desarrollar: el análisis del miedo y la vergüenza, sobre todo aquella que uno siente cuando no hay testigos para corroborarla o denunciarla; la descripción alucinada e inconexa de lo que en realidad es una batalla, al menos la realidad que inauguró Stendhal; la compresión poética de la escritura, de modo que cada párrafo sea esencial para la comprensión del conjunto. Y resulta muy gratificante que Auster se acuerde de Raskolnikov para ilustrar un personaje que, como el Henry de Crane, trata de ocultar un crimen con otro y él mismo se convierte en su más implacable fiscal.

En La roja insignia del valor Crane escribió incluso más alta poesía que en sus libros de poemas, «tan agresivamente antilíricos», que tanto recuerdan a «las descarnadas canciones de Blake», el poeta al que Auster solo nombra una vez, a propósito de Los jinetes negros, y en quien el lector está pensando casi desde los primeros versos que cita. Y no solo Blake: a pesar de que nombre a Cervantes, hablando de ‘El hotel azul’ y el sueco que se ha vuelto loco de tanto leer noveluchas del Oeste, es raro que alguien como Auster no se acuerde de Borges y ‘El hombre de la esquina rosada’, o que no traiga a colación más a menudo a Faulkner, quien yo diría que tiene mucho de Crane y al que Auster solo menciona una vez y no para hablar precisamente de influencias.

El legado de Stephen Crane es, en fin, el del «primer modernista norteamericano, el principal responsable de cambiar el modo en que vemos el mundo a través de la lente de la palabra escrita», ahí es nada. Según Auster, volveremos a ver esa «distancia irónica del narrador» en Joyce, en Hemingway o en Camus, y en todos los que se afanaron a hurgar con pasión en las interioridades del personaje nunca antes tratadas. Sin su obra no se entiende el Lord Jim de su gran amigo Conrad, y sus retratos de una mente en crisis (en One Dash—Horses) serán el pan de cada día en el siglo XX. Su manera de saltar de un personaje infantil a otro para componer un mosaico recurrente llegará hasta Sherwood Anderson, el padre del cuento norteamericano contemporáneo, y su afán de concentración narrativa, que a fin de cuentas tiene el mismo fundamento que la concentración poética, está en la médula de la obra del propio Auster.

Paul Auster terminó este libro en 2020, tras más de dos años de apasionada relectura de la obra de Crane y de las más importantes investigaciones sobre su vida. Se nota, en su entusiasta escritura, que es un homenaje a quien de muy jovencito lo deslumbró, cuando Crane todavía formaba parte de las lecturas obligatorias en el instituto, como si, a los setenta y tantos años, cerrara el círculo con quien lo hizo soñar en ser un escritor profesional. Aquel maestro murió muy joven, a una edad en la que Auster apenas empezaba a sacar la cabeza con sus poemas. Quién le iba a decir que después de este largo tributo ya solo escribiría un ensayo contra la proliferación de armas en Estados Unidos, Un país bañado en sangre, y una última y breve novela crepuscular, Baumgartner. Pudo completar una carrera que Crane, a pesar de que al final, quizá, su estrella se estuviese apagando, en el fondo solo tuvo tiempo de empezar. Aunque pudo asomarse a la vejez, Auster también la terminó demasiado pronto.

Paul Auster, La llama inmortal de Stephen Crane, trad. Benito Gómez Ibáñez, Seix Barral, 2021, 1033 p.

Preludio sicilïano

Me ha hecho gracia encontrarme, mientras leía El Gatopardo, con una máxima que habré repetido decenas de veces en mis años de profesor: «Hay gente que dice: ‘¿me entiendes?’, y hay gente que dice: ‘¿me explico?». Dicho por el príncipe don Fabrizio, «de un interlocutor puede lograrse más si le dice: ‘no he explicado bien’, en lugar de ‘no ha entendido usted un cuerno’», lo que incide en otra de las enseñanzas que siempre me he esforzado en transmitir: la buena educación sirve para respetar al otro, sí, pero también para mantener con él la debida distancia. La persona bien educada nunca se toma confianzas, del mismo modo que, como también dice aquí Lampedusa, la impasibilidad es el fundamento de la distinción. El respeto, la distancia…

    Ese es el mundo en el que se ha criado don Fabrizio, El Gatopardo, ocasionalmente intransigente, pero por lo general sensible y comprensivo, dentro, claro, del mullido mundo que le ha tocado. Pero igual que se apiada de la muerte de un conejo en un día de caza (en una escena que recuerda mucho a otra que Lampedusa nos cuenta en sus memorias, la del petirrojo que mató de niño con una escopeta y cuya cabeza vio cómo su lacayo estrujaba con los dedos, «primer y último día que salí a cazar»), o no ve con malos ojos que su sobrino Tancredi, cuya condición de hombre de acción prefiere a la languidez aristocrática de su propio hijo, se aparee con la hija de un palurdo (de un palurdo podrido de dinero, eso sí), a don Fabrizio le molesta que no se respeten las más rancias normas del protocolo doméstico, que se varíen los estrictos horarios del placer o que se cambien de sitio los trastos viejos. Tendrá que ser la propia iglesia, tan rancia ella, la que destaje las reliquias verdaderas de las que no fueron más que afán coleccionista de sus antepasados, pero eso ya sucederá cuando el príncipe haya muerto y sus hijas sean viejas solteronas.

De modo que don Fabrizio vive entre dos mundos. «Pertenezco», dice, «a una generación desgraciada, a caballo entre los viejos y los nuevos tiempos, y que se encuentra a disgusto con unos y con otros». Es decir, comprende el estallido popular garibaldino, por más que deteste el ascenso de la burguesía o la riqueza que no sea de cuna; incluso sueña con que todo, al transformarse, siga como está, pero siempre quedará un residuo de modernidad plebeya que le hará vivir con más nostalgia del pasado que esperanza en el porvenir. El Gatopardo, además, es un viejo prematuro, porque ni a mediados del XIX, en la época garibaldina, se era un abuelo decadente a los cuarenta y ocho años. Arrastra la vejez de su nobleza, y eso que aún le quedan más años por delante que al propio Lampedusa. Tolera lo que detesta, por más que a veces le hierva la sangre, pero confía en Tancredi, su sobrino, y en que el cacique arribista, Sedàra, que no sabe llevar un frac, por lo menos no desentone en los bailes del gran mundo palermitano. Ya se encargará su hija, Angélica, hermosa y calculadora, de que nadie eche en falta una marquesa de verdad.

Y ahí está, creo, la clave pero también el inconveniente que le veo a la novela entera. El Gatopardo es un clásico por muchos conceptos: por su estructura fragmentaria, como a base de momentos que absorben los procesos; por su prosa elaborada pero no sofocante, exquisita pero no barroca, con esa naturalidad culta, tan propia de la buena educación. Ilustra, en general, la ruina de un mundo que se pierde en su endogamia descolorida, en sus palacios suntuosos y vacíos, al tiempo que constata, con el debido cinismo, que las jerarquías cambian de nombre pero no de sustancia. Sin embargo, aquello que al principio se criticó de la novela, que era una novela vieja para ser escrita a finales de los 50, es su primer rasgo de modernidad al tiempo que, a mi juicio, su principal defecto. Es como una antología de un novelón, con un puñado de capítulos selectos, escritos con la densidad poética de una obra breve, pero con el aliento narrativo de una novela larga. Su principio marca un compás que, de seguirlo, nos habría llevado a las mil páginas, y sin embargo los episodios se acaban con bruscos saltos de tiempo que ya solo dan fe de la vejez y de la muerte. Hay, digamos, un espléndido arranque y un elegíaco final, pero el desarrollo se quedó en dos o tres capítulos que solo anuncian la historia en la que al lector le hubiera gustado vivir una larga temporada. Esa desproporción es uno de los fundamentos de la posmodernidad, tanto por lo que tiene de adoptar un género anterior como de deconstruirlo en una narración fragmenaria. Luego hemos visto muchos y buenos ejemplos de cómo se puede escribir en plena modernidad un novelón de corte decimonónico, y quizá El Gatopardo sea en ese aspecto pionera. Pero nos quedamos con los resultados, con el remanso de la desembocatura, no con el ancho discurrir del tiempo. ¿Qué es de Angélica, cómo es su matrimonio con Tancredi? ¿Cómo vive Concetta su despecho, su profunda decepción? Y, sobre todo, ¿cómo se adapta el príncipe a los nuevos tiempos?, ¿cómo se hace viejo?

Todas esas preguntas las esperaríamos ver contestadas en una novela antigua y solo sugeridas en una moderna, concebida en una época en la que la imaginación ya pasa por el celuloide, y más en este caso en el que Visconti, más que adaptar la novela, la devoró. Pero al margen de Burt Lancaster, que ha colonizado el recuerdo y la imaginación, está el verdadero protagonista de la novela, Sicilia, sus mujeres bravas y voluptuosas como Angélica, o céreas y angulosas como Concetta; los bárbaros de lupara como la familia del jesuita Pirrone (en un capítulo que abunda en esa desproporción de la que hablábamos porque es una genuina digressio) o el protomafioso Sinàra, rústicos violentos, hacendosos con avaricia, capaz de encerrar en casa a su guapa mujer porque la considera, ¡él!, demasiado bruta. El menos genuino quizá sea Trapani, un personaje soreliano (a Lampedusa le encantaba Stendhal) que se sale del incesante no hacer del siciliano. Don Fabrizio no deja de repetirlo: «En Sicilia no importa hacer mal o bien: el pecado que nosotros los sicilianos no perdonamos nunca es simplemente el de ‘hacer’». O bien: «Los sicilianos no querrán nunca mejorar por la sencilla razón de que creen que son perfectos. Su vanidad es más fuerte que su miseria». Hermosa y brutal, Sicilia es dura como la piedra y centellea con el sol salvaje, pero también es el reino de los placeres naturales y escondidos, de los aullidos de Polifemo y los gemidos de Galatea, del azul profundo de Odiseo y las margaritas que crecen en las junturas de sillares milenarios. Merece la pena copiar entera una mezcla de oda y elegía que dedica El Gatopardo a su amada Sicilia, mientras discute con el legado Chevalley, que quiere convencerlo para que sea senador. Me lo llevaré copiado en un papel antes de pisar la isla, para saber a qué atenerme.

—Somos demasiados para que no haya excepciones. Por lo demás, ya le he hablado de nuestros semidormidos. En cuanto a ese joven Crispi, yo no por cierto, sino usted, acaso vea si cuando llega a viejo no se sume en nuestro voluptuoso sopor: lo hacen todos. Veo, además, que me he explicado mal; dije los sicilianos y hubiese debido añadir Sicilia, el ambiente, el clima, el paisaje siciliano. Éstas son las fuerzas , y acaso más que las dominaciones extranjeras y los incongruentes estupros, que formaron nuestro ánimo: este paisaje que ignora el camino de en medio entre la blandura lasciva y la maldita fogosidad; que no es nunca mezquino como debería ser una tierra hecha para morada de seres racionales, esta tierra que a pocas millas de distancia tiene el infierno en torno a Randazzo y la belleza de la bahía de Taormina; este clima que nos inflige seis meses de fiebre de cuarenta grados. Cuente, Chevalley: mayo, junio, julio, agosto, septiembre y octubre; seis veces treinta días de un sol de justicia sobre nuestras cabezas; este verano nuestro largo y tétrico como el invierno ruso y contra el cual se lucha con menor éxito; usted no lo sabe todavía, pero puede decirse que aquí nieva fuego como sobre las ciudades malditas de la Biblia; en cada uno de esos seis meses si un siciliano trabajase en serio malgastaría la energía suficiente para tres; y luego el agua, que no existe o que hay que llevar tan lejos que cada gota suya se paga con una gota de sudor; y por si fuera poco las lluvias, siempre tempestuosas, que hacen enloquecer los torrentes secos, que ahogan animales y hombres justamente allí donde dos semanas antes unos y otros se morían de sed. Esta violencia del paisaje, esta crueldad del clima, esta tensión continua en todos los aspectos, estos monumentos, incluso, del pasado, magníficos pero incomprensibles porque no han sido edificados por nosotros y que se hallan en torno como bellísimos fantasmas mudos; todos estos gobiernos que han desembarcado armados viniendo de quién sabe dónde, inmediatamente servidos, al punto detestados y siempre incomprendidos, que se han expresado sólo con obras de arte enigmáticas para nosotros y concretísimos recaudadores de impuestos, gastados luego en otro sitio: todas estas cosas han formado nuestro carácter, que así ha quedado condicionado por fatalidades exteriores además de por una terrible insularidad de ánimo.

Giuseppe Tomasi di Lampedusa, El Gatopardo, ed. Raffaele Pinto, Cátedra, 1991, 285 p. 

Placeres permanentes

En este ferragosto de vientos elementales, ardientes, voraces, uno se retira a la Sicilia más fogosa, la de soles de acero y colinas calcinadas. Y era el momento de leer los Relatos de Lampedusa, en edición comentada por un descendiente de prosa farragosa que no tiene nada que ver con la exquisita transparencia del autor. El libro, en las ediciones corrientes, tiene un largo primer fragmento de las memorias de infancia de Lampedusa y dos relatos, La Sirena y Los gatitos ciegos, aunque aquí se ha añadido otro mucho más breve, La alegría y la ley, que al editor no le gusta y que es de un neorrealismo gogoliano muy curioso tratándose del príncipe que lo escribió, y un buen ejemplo de cómo un cuento se edifica sobre lo previsible para cambiar en el último momento. En este caso, es la historia de un humilde chupatintas, despreciado por sus compañeros, a quien regalan un enorme panettone para fin de año. Lo previsible es que el postre de siete kilos, cuando lo abra delante de su sufrida mujer y sus hambrientos hijos, sea algo así como un pastel de callejón. Pero no: la cosa es aún peor, porque la mujer se empeña en que el marido regale el panettone a un abogado que en cierta ocasión les echó una mano. El final, de un cinismo gatopardiano, lo dejo para quien lo quiera leer.

Los otros dos relatos han corrido mejor suerte crítica, y eso que La Sirena se construye, muy refinadamente, sobre un error de bulto. Es la historia de un viejo helenista, condecorado por las mejores universidades, experto en los más difíciles asuntos, recluido en su propia sabiduría por no contagiarse de la ignorancia general, empezando por la de sus propios colegas universitarios, que puede que sepan griego antiguo, pero, ay, no lo sienten. El caso es que este filólogo sabio cuenta al narrador, un joven periodista que no sabe griego, una historia, la mar de suntuosa, y perfumada de un erotismo que el editor se empeña en que sepamos que es bestial, que le ocurrió al profesor cuando era joven con una sirena de las de toda la vida. Bueno, no toda, porque las sirenas como esta, con cola de merluza, son un invento de la imaginería medieval, y las que aparecen en la Odisea, que Homero no describe, son, según las pinturas sobre ánforas que nos han llegado, criaturas con alas de pájaras piparras. Es, en fin, un error impropio de un profesor de griego, menos relevante, en todo caso, que esa desproporción tan lampedusiana entre la larga y atractiva introducción (el mal carácter del profesor, sus costumbres asociales, su casa, sus libros, su lento abrirse al narrador) y la breve aparición de la sirena, que muestra su carnosidad marina con un expresionismo que me recordaba el de Josef Winkler, y se vuelve a sus reinos subacuáticos, con la madre Cirene y las laboriosas ninfas, supongo.

El otro relato, Los gatitos ciegos, se nota que era el comienzo de una novela sobre la mafia siciliana, la de terratenientes bárbaros y expeditivos que luego hemos leído en algunas novelas de Sciascia, y que debió de quedar interrumpida por la súbita enfermedad que llevó a la tumba a Lampedusa, nada más que dos años después de haber decidido, a los cincuenta y ocho, que se iba a dedicar a la literatura. Solo pudo completar su celebérrima novela, y esta otra se quedó en denso pórtico a una historia de la que nos privó la enfermedad, un cáncer de pulmón de esos que no respetan ni a los príncipes y que se lo llevó en tres meses.

El resto, el largo fragmento de sus memorias, es una fascinante descripción de las casas en las que Lampedusa vivió de niño, y siguió viviendo hasta que las bombas de la Segunda Guerra Mundial redujeron a escombros su palacio palermitano. Quedó en pie la casa de Montechiara, donde il signore di Milano rodó su espléndida lectura de El Gatopardo. Las descripciones de casas están entre mis temas literarios favoritos, sobre todo si son tan grandes y complicadas, tan llenas de alcobas y de pasadizos, tan profusamente decoradas de frescos y volutas, papeles sobredorados y fondos de colores regios, del verde Nilo a la púrpura cardenalicia; casas con caballerizas e iglesias privadas, llenas de santos barrocos, e incluso un teatro como Dios manda donde actúan cómicos de la legua y por una de cuyas puertas laterales entra de balde el pueblo entero y saluda a la familia, que sonríe condescendiente desde su palco principal. A los lectores de El Gatopardo (o a quien haya disfrutado con la prosa de D’Annunzio) estas cosas nos hacen gracia, por más que sean tan incorrectas y tan ancient régime, o quizá por algo que dice el autor (p. 48) y que se ha convertido en cita inexcusable, no tanto como la de que todo ha de cambiar, pero casi. «No sé», dice Lampedusa, «si con esto he logrado sugerir que yo era un niño que amaba la soledad, que prefería la compañía de las cosas más que de las personas», lo que explica que su vida en la casa de Santa Margherita, a donde la familia iba en un viaje interminable de aldeas inmundas y trochas polvorientas, fuera «ideal» para ese niño. Lo comprendo. De mis largas lecturas barojianas conservo un especial recuerdo de su afición a las descripciones de casas, no tan palaciegas ni ostentosas, más sobrias y destartaladas, pero con esos recovecos que siguen siendo el gran placer del niño poco sociable. Las casas y los jardines, porque el suntuoso jardín de Santa Margherita, con sus tritones y sus estatuas musgosas y desnarigadas (todo lo que después aparecerá en El Gatopardo) también me recordaba a la que quizá sea la más larga y detallada descripción de un jardín que yo he leído, la de Baroja en El laberinto de las sirenas, obra que no creo que leyera Lampedusa, aunque las dos comparten ese amor por la simbología de los arriates, las veredas laberínticas o ese desparrame romántico en el que, como dice aquí Lampedusa, es más sugerente el olor de las múltiples fragancias voluptuosas que la visión de los arbustos asalvajados.

Huelga decir que la lectura de estos Relatos me ha llevado con andares de sonámbulo hasta mi vieja edición de El Gatopardo, que volveremos a leer, cómo no. En la penumbra moderadamente fresca de unas tardes tan espantosas hay que refugiarse en esta clase de placeres.

Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Relatos, ed. Nocoletta Polo y Gioacchino Lanza Tomasi, Anagrama, 2020, 171 p.

El juego del horror

Hasta hace relativamente poco tiempo, El rojo emblema del valor era una novela del género infantil y juvenil, quizá porque, como nos recuerda Auster, para los estudiantes de high school de su generación había sido un clásico insustituible. Pero también nos dice que allí desapareció de las lecturas obligatorias, y en España permaneció en una traducción espantosa de la editorial Narcea que luego reeditó Anaya en formato de libro para niños, nada menos. El relato más crudo y más lírico, más intenso y desgarrador, más veraz e impresionante de lo que sucede en una batalla venía en un libro con ilustraciones llenas de monigotes. La traducción, impresentable (y tan desigual que parece retocada sólo en algunos capítulos), cuya única gracia consiste en que, pese a ser de 1971, parece escrita por un traductor de Google de primera generación, hacía del libro, ya de por sí radical en su verismo poético, un galimatías de versiones literales que bien poco podían atraer a un muchacho de los 70. Hoy ya contamos con varias traducciones buenas, entre ellas la de Jesús Zulaika. Lo digo porque la otra, a cargo de Micaela Misiego, sigue reeditándose en colecciones de bolsillo, y poco ha de disfrutar quien se trague semejante bacalá. Luego vas a una traducción en condiciones y la sensación de estar ante una obra maestra para cualquier lector sensible, tenga la edad que tenga, emerge de las primeras líneas y no desaparece hasta el punto final. 

La novela es una Ilíada moderna, a pesar de que «las luchas al estilo griego ya no existían», pero no es casual que conste de 24 capítulos, y que no narre más que una, eso sí, sangrienta batalla campal (veinte mil bajas entre muertos y heridos), seguramente la de Chancellorsville, entre abril y mayo de 1863, aunque en esto persistan las dudas, porque Crane no aporta más dato que el nombre de alguna carretera (de las muchas que hay así llamadas) o el hecho de que pasen por un río, no dice cuál. Porque lo importante es que esta batalla es cualquier batalla, o sea todas las batallas, el infierno alucinado con olor a pólvora quemada y a cadáver bajo el sol, y el escenario donde los instintos más elevados y más rastreros estallan como las granadas. 

Henry Fleming, «el muchacho», decide alistarse con el ejército de la Unión porque le da vergüenza quedarse ordeñando una vaca pinta con su madre mientras los jóvenes van a la guerra. Con la inconsciencia heroica que dibujan los uniformes y el brillo de las espadas en la imaginación de un niño, Henry se fue a la guerra como quien se va de excursión por las praderas de la gloria. Y allí se encuentra, entre otras cosas, consigo mismo, y sobre todo con el conflicto que le supone huir de la muerte segura mientras los otros soldados, aferrados a sus fusiles, siguen avanzando sin escapatoria. Se siente cobarde por no haber recibido aún ninguna herida pero también inteligente por haberlas evitado, miedoso pero también perspicaz, traidor pero también consciente de que los mandos utilizan a los soldados como a bestias para el matadero. Henry conoce a tipos detestables que en las peores circunstancias exhiben una dignidad admirable, cínicos altivos que se acaban comportando como los más generosos compañeros, y tiene tiempo de ver un auténtico catálogo de formas de morir, desde el amigo herido que se enfrenta a la muerte bailando un último rito de valor, al pobre hombre que agoniza en la obscena postura que nadie debería contemplar; desde el joven asustado cuyo rostro gris empiezan a comerse las hormigas, al veterano que empleó sus últimas fuerzas en no dejar el rostro al descubierto. Y siente la futilidad de la guerra pero también el ardor en el combate, la estupidez de una orden de ataque pero también el orgullo de alcanzar un objetivo. Ninguna noticia le alegra más que saber que fueron muchos los soldados que salieron desperdigados de la línea de ataque cuando las andanadas de los enemigos eran insoportables. Ninguna recompensa es más valiosa que no sentirse un cobarde, o por lo menos no más que cualquier otro soldado de su escuadrón. Y llega, incluso, al otro extremo, después de preguntarse cómo habrían podido matarle a él «que era el escogido de los dioses y destinado a la gloria»:

Recordó cómo algunos de los hombres habían escapado de la lucha. Y al recordar sus caras aterrorizadas sintió desprecio hacia ellos. Seguramente habían sido más precipitados y habían estado más enloquecidos de lo que era estrictamente necesario. Eran débiles mortales. En cuanto a sí mismo, él había huido con discreción y dignidad.

Creo que el principal antecedente literario de La roja insignia del valor (como la traducen las versiones más recientes) no es, en efecto, la obra de Homero sino la de Stendhal, cuando, en La cartuja de Parma, Fabrizio va a Waterloo y no entiende nada, cuando presencia el absurdo de la muerte y el horror en una sucesión de escenas inconexas y cañonazos como latidos del tiempo que resta para morir. Desde entonces, ninguna batalla es heroica, y el hecho de dedicar una novela entera a un episodio bélico se convirtió (en buena medida por el impacto de la novela de Crane) en un género en sí mismo, y despojarlo del dramatismo artificioso de más estructura que la del espanto y la contradicción. Debe de ser, en efecto, difícil mantener la cordura cuando se transita por un infierno de proporciones insondables, y sin embargo mucho más pequeño de lo que parece, envuelto en el humo de los cañonazos y el polvo de las marchas contra el enemigo. Y mucho menos cuando se alcanza algo parecido a la victoria:

Al momento olvidaron infinidad de cosas con enorme rapidez. El pasado, desde aquel momento, no contenía ya escenas de error y de desilusión. Eran muy felices y sentían que, en su interior, tenían el corazón lleno hasta rebosar de afecto y agradecimiento hacia su coronel y hacia su joven teniente.

Es decir, hacia los mismos a los que horas antes habrían querido matar por llevarlos a una muerte segura, la de todos aquellos que no tuvieron la suerte de regresar.

Stephen Crane, El rojo emblema del valor, trad. Micaela Misiego, Narcea, 1971, 196 p.

Herencia para once

Hasta 1980, con setenta años cumplidos, Torrente Ballester escribió diez novelas, y desde 1980 hasta su fallecimiento en 1999, otras quince, entre ellas este Filomeno, a mi pesar que había quedado en mi biblioteca intonso y amarillo, por una mezcla de prejuicios de los que ya hablé a propósito de Los gozos y las sombras, a los que en este caso se añade que con esta novela ganara el premio Planeta en el 88. Y la verdad es que tampoco lo lamento mucho, porque ha sido muy gratificante leerla por primera vez y pensar en todas aquellas novelas suyas que aún me faltan por leer.

    Esta grata sorpresa de Filomeno, a mi pesar también tiene que ver con que sea una de sus novelas, digamos, realistas, siempre y cuando distingamos imaginación y fantasía con el fielato de la verosimilitud. Aquí se trata, como dice el subtítulo, de las memorias de un señorito descolocado, escritas antes de cumplir el narrador los cuarenta años y que coinciden, más o menos, con la vida del autor hasta que publicó sus primeros libros. No se trata, en absoluto, de una biografía. Hay en ella demasiada literatura, demasiada imaginación como para pensar que Torrente Ballester contase algo de sí mismo; sin embargo, teniendo en cuenta la época en que se publicó, la novela, además de ser un relato entretenidísimo y una delicia de escritura, encierra más de una respuesta no muy subliminal a la literatura que se llevaba entonces, sobre todo en dos sentidos: la eclosión del autobiografismo, que nunca fue otra cosa que falta de imaginación, y el también inacabable tema del guerracivilismo, casi siempre desde el lado de los vencidos. Con la estructura de una novela de iniciación, Filomeno va pasando por países y mujeres sin abandonar una indefinición entre desapasionada y liberal: se aparta por igual de los exaltados y de los ingenuos, de los hombres de acción y de los antihéroes, por más que lleve una existencia de lo más interesante y variado. Vive entre Galicia y Portugal, entre Madrid y Londres y París, en pazos antiguos y casas solariegas, hoteles cosmopolitas y patronas extranjeras. Disfruta de amores infantiles (su nodriza Belinha), de amantes en el frente (la trágica Ursula), de femmes endemoniadas (la parisina Clelia), e incluso de un personaje (María de Fátima) que por aquellos años empezaba a colonizar las telenovelas de sobremesa, aquellas niñas Chole de exótico nombre y acento brasilero, o de la clásica madama carpetovetónica, Flora, la dueña de un prostíbulo que vive rodeada de estampas de santos. En cada mujer, en cada viaje, en cada circunstancia histórica Torrente desarrolla una buen relato, siempre desde el desapego de quien no cree que merezca la pena dar la vida por lo que no ha de cambiar. Filomeno es un señorito al que nunca le falta el dinero ni las posesiones, y quizá por eso desconoce la rabia nacida de la injusticia cuando es uno el que la sufre. Sus amigos, desde el sabiondo Sotero al infeliz Magalhaes, desde sus eternos tutores, el maestro y la miss, hasta el señor Pereira, que se ocupa de las cuestiones prácticas, son todos buenas personas que no serían capaces de abusar de su autoridad o tratar mal a nadie por su condición social, lo que en Filomeno es una consecuencia, más que de su ideología, de su temperamento tranquilo y su sentido común, de su indecisión y su incapacidad para llevar a efecto sus pretensiones, por más que sean las circunstancias las que decidan por él y lo hagan corresponsal de guerra o ganadero de vacuno sin pretender una cosa ni la otra ni hacer el menor esfuerzo. Los héroes y los personajes trágicos son los otros, sus amigos, sus amantes, pero no él, que ve pasar la vida con la discreción del hombre inteligente, salvo acaso al final, cuando se decide a dar la nota en su pueblo natal, Villavieja, y organizar tertulias intelectuales en una casa de putas, quizá su primera y última demostración de heroísmo que se salda con un dulce exilio en su pazo portugués, lo que tampoco es un precio demasiado caro. Filomeno forma parte de una tercera vía liberal sin el compromiso de un Chaves Nogales, pero con puntos de vista parecidos. En aquellos 80, quienes vivieron la guerra, les fuera como les hubiera ido en ella, estaban más cerca del A sangre y fuego que de los panfletos doctrinarios, por más razón que les asistiera.

La prosa de Torrente Ballester es un dulce fluir galaico que no tiene nada que ver con aquello que Umbral despreciaba por poco exquisito, una prosa clara y elegante, armónica y sencilla, sin ninguno de los requiebros prescindibles que también se llevaban tanto entonces, y lo bastante concisa como para que pueda más la narración que su expresión, pero esta sea siempre una delicia. Torrente cuenta en el sentido de que mide. Son muchas, muchísimas las cosas que pasan en esta novela, pero ninguna se atropella con la otra, de ninguna nos quedamos con ganas de más o de menos, ni siquiera, como sucede al final, de las que nos parecen como salidas de las novelas de Fernández Flóres (estoy pensando en Los que no fuimos a la guerra), que sin embargo se rematan con una escena tan bien narrada como la del entierro de la madama. 

En la cabecera del libro, Torrente nombra a sus once hijos, en una dedicatoria que, a estas alturas, deja entrever su punto de ironía. Él ya era viejo y el Planeta un buen dinero para legarlo a su abultada prole, y eso que aún no había publicado la Crónica del rey pasmado ni otras muchas novelas que al final de su vida, y en lo más vigoroso de su potencia creadora, le reportaron pingües beneficios. Y eso sin contar lo que dio de sí a otros autores, porque cualquiera que haya leído El hereje, publicada un par de años después, levanta las cejas cuando, en la página 322 lee que un chambergo con el que Filomeno se abriga en el pazo «a lo mejor había pertenecido a mi bisabuelo Ademar, aunque ignoro si en su tiempo existían ya las zamarras».

Filomeno Freijomil es el lado comprensivo y nada ostentoso del señorito cuya parte descansada corresponde a Ademar de Alemcastre, su abolengo portugués, una mezcla de tronío y sensatez que, a lomos de la incansable imaginación de Torrente, quizá se deje criticar por los incondicionales de la definición ideológica y los buscadores de carroña biográfica. El lector, el buen lector, se limita a disfrutar.  

Gonzalo Torrente Ballester, Filomeno, a mi pesar. Memorias de un señorito descolocado, Planeta, 1988, 442 p.

Elitismo popular

Tuvo que ser en agosto de 1983 cuando Felipe González, de vacaciones en Doñana, dijo que estaba leyendo Memorias de Adriano, libro de 1951 que había publicado Edhasa en el 82 y cuya sexta reimpresión, la de marzo del 83, acabo de releer. La fama, tardía en España, no solo le vino por González sino porque la traducción era de Julio Cortázar, quien por esas fechas estaba librando en París su última batalla. Tanto la novela histórica por sí misma como la traducción al castellano se convirtieron a partir de entonces en arquetipos clásicos, los editores se pusieron las botas de vender ejemplares y una obra tan densa y poética como esta, tan poco accesible en más de un sentido, se convirtió en todo un best-seller de obligada lectura. Cuatro décadas después, uno se pregunta cuántos de aquellos lectores, incluido Felipe González, leyeron este libro hasta el final. 

La elección de González (o de quien se lo recomendara) fue, en todo caso, muy astuta. Escrita desde el vestíbulo de la vejez («me sofoco, y tengo sesenta años») como una carta a Marco Aurelio, quien, Antonino Pío mediante, sería emperador, y desde esa atalaya triste de quien está enfermo y sabe que su futuro, aun incierto, no será largo, Adriano repasa en ella su aprendizaje como gobernane, su equilibrio inestable entre las convicciones transigentes y las exigencias de la crueldad, entre su vida de «catador de belleza», que lo llevó a enamorarse locamente del prototipo de joven hermoso, Antínoo, y sus actitudes necesariamente insensibles, no solo con su esposa legítima sino con quienes pudieran cuestionar su liderazgo. Adriano define su naturaleza como «formada a partes iguales de instinto y de cultura», a pesar de que su primera patria fueron los libros, y su lugar de nacimiento, por así decirlo, la lengua griega.

Pero eso no lo convirtió en un emperador escondido en su biblioteca ni blando con sus enemigos ni pacato en sus placeres. Políticamente, sobre todo en los primeros capítulos del libro, muchas de sus enseñanzas consisten en dividir los problemas en sus unidades mínimas, junto al descubrimiento de que «podía ser despiadado». En sus guerras contra los judíos, por ejemplo, intentaba el diálogo sabio hasta que se imponía la extrema crueldad. No podía entender cómo «Israel se niega desde hace siglos a no ser un pueblo entre los pueblos, poseedor de un dios entre los dioses», lo que, escrito en 1951, se prestaba a interpretaciones delicadas. Al mismo tiempo, estaba convencido de que «toda ley demasiado transgredida es mala», así como de que un cierto margen de libertad obra en favor de quien la concede o de que, como se diría siglos después, la tierra es para quien la trabaja. Pero tampoco ve con malos ojos deshacerse de los conspiradores, ni le atormenta demasiado haberle sacado un ojo al golpear con un estilo metálico a un secretario demasiado puntilloso, mientras recorre el imperio de parte a parte, bebe de las cráteras inmundas de los bárbaros y se siente «responsable de la belleza del mundo». Aunque quizá la más útil de sus enseñanzas políticas sea la de escuchar a todo el que ha conseguido acercarse hasta él y mirarlo cara a cara, con la atención de quien se toma en serio lo que le están diciendo, por más que lo esté olvidando a medida que lo escucha, porque solo esa atención ya resuelve la mitad del problema. Uno se pregunta si González llegó a leer esos pasajes. 

Pero el libro, decíamos, es denso, más de lo que recordábamos, con esa tentación tan francesa de los retruécanos abstractos y una prosa lentificada por la ausencia de elementos que hagan fluir el discurso en favor de frases inevitablemente redondas, como si después de cada punto y seguido se terminara un párrafo: «Pero solo yo podía medir cuánta acritud fermenta en lo hondo de la dulzura, qué desesperanza se oculta en la abnegación, cuánto odio se mezcla con el amor». Y en este plan. Ese aire de construcción meticulosa, frase a frase, sin tener en cuenta el caudal de las palabras, el discurso, hace que la brillantez empañe la naturalidad que por otra parte uno esperaría del carácter de Adriano. Los pasajes más hermosos, sin duda, son los que tienen que ver con su amante, el joven Antínoo, no solo por el lujo poético que despliega sino porque solo en él la narración va más allá de la frase. Episodios como la caza del león o la muerte del muchacho tienen la misma hermosura y la misma profundidad que el resto del libro pero además son una verdadera narración.

Quizá no fuera esta la intención de Yourcenar, sino más bien la de encajar todos los temas que la historia asocia a la figura de Adriano, por ejemplo su trato con el cristianismo. Aun partidario de la intolerancia con los fanáticos, siente sin embargo curiosidad por la figura de Jesús, «que murió víctima de la intolerancia judía», pero en el fondo tenía el mismo reproche que hacerles a los cristianos que a los judíos, su obsesión por negar la libertad de culto y la coexistencia de otras religiones «que no imponen al hombre el yugo de ningún dogma, se prestan a interpretaciones tan variadas como la naturaleza misma y dejan que los corazones austeros inventen si así les parece una moral más elevada, sin someter a las masas a preceptos demasiado estrictos que enseguida engendran la sujeción y la hipocresía». La intransigencia de unos y otros condujo a una drástica resolución cuyas consecuencias aún se dejan sentir: «Judea fue borrada del mapa y recibió, conforme a mis órdenes, el nombre de Palestina». Hebreos y filisteos estaban muy lejos de terminar su sangrienta enemistad.

Las reflexiones sobre la enfermedad y la sucesión al frente del imperio («no tengo hijos, y no lo lamento»), así como la muerte de los más cercanos, Lucio, Plotina, van ensombreciendo el final del libro. «Todo enfermo es un prisionero», se queja el emperador, que quisiera retirarse a una intimidad solitaria donde esperar la muerte con tranquilidad. «La hora de la impaciencia ha pasado; en el punto en que me encuentro, la desesperación sería de tan mal gusto como la esperanza. He renunciado a apresurar mi muerte».

El libro se completa con unas anotaciones sobre las muchas vicisitudes por las que pasó la redacción del libro durante varias décadas y una también densa y copiosa bibliografía que explica en cierto modo la meticulosidad con la que cada frase está esculpida más que escrita. Leo con nostalgia condescendiente las frases que subrayó entonces un jovencísimo lector que sentía la obligación académica de leer este libro, y que tienen poco que ver con las que subrayo ahora que tengo casi la misma edad que Adriano al, imagino, dictarlas en la mente de Yourcenar. De todas formas, y por mucho que la pana socialdemócrata la pusiera de moda en los 80, las Memorias de Adriano no dejaban de ser un best-seller elitista, el libro culto y francés que tantos españoles colocaron en la estantería del comedor. Otra cosa es que lo leyeran.

Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano, trad. Julio Cortázar, Edhasa, 1982, 273 p.