Canadás

Conviene hacer un alto al principio de la segunda parte de Canadá, de Richard Ford, por la sencilla razón de que la primera, de 250 páginas, no solo es extraordinaria (lo que más me ha gustado de Ford, sin duda) sino que no habría pasado absolutamente nada si la hubiesen publicado como novela autónoma. Pero, desde el momento en que la segunda parte, igual de larga, promete tanto como la primera, igual es preferible hablar de ellas por separado, sin tener en cuenta la una para la otra. Esto no es sacarle un defecto prematuro, valga la hipálage, sino doblar el placer y sobre todo retener lo más posible su frescura.

               Porque esta novela es fresca. Aparte de sus libros de relatos, Rock Springs o, más recientemente, Pecados sin cuento, que siempre me interesan, como novelista dejé de leerlo con El Día de la Independencia, que, para qué negarlo, me aburrió. Pero a principios de los noventa me había divertido mucho con El periodista deportivo, porque la manera de contar su vida de aquel Frank Bascome era perfecta para contarme lo que, recién llegado a Madrid, yo mismo veía. Lo leí, claro, llevado por la inercia de Raymond Carver, uno de mis grandes descubrimientos por aquel entonces. Mío y de todo el mundo, porque en los 90 solo se escribían cuentos Carver, escenas cotidianas, minuciosamente descritas, meticulosamente anodinas, llenas de gente con problemas que cada dos páginas abre una lata de cerveza. Era aparentemente fácil y casi todos los cuentistas lo intentaban, pero entrañaba un doble peligro: hacía pensar que cualquier cosa, incluso la propia vida, podía convertirse en cuento, y que la etiqueta de realismo sucio se refería al estilo, que no era producto de la depuración poética sino de escribir de cualquier manera. Richard Ford, si no discípulo de Carver sí su heredero, o al menos el mejor afín superviviente, siempre ha cimentado sus historias sobre esas dos columnas: buenas historias y un lenguaje muy depurado. En El periodista deportivo, además, había encontrado el modo de trasladar el mundo de aquellos cuentos a una narración continuada, con esa voz que, como digo, servía entonces para narrar el mundo.

               Luego Ford se hizo novelista exhaustivo. Es un sarampión adulto que también tuvo Irving con Hasta que te encuentre y tantos otros con esos novelones forrados de detalles que no parecían tener más objeto que llegar a las mil páginas, como aquel que al menos una vez en su vida decide recorrer un maratón. Así me supo El Día de la Independencia, con una profusión de detalles agotadora, sobre todo porque estaban al servicio de la descripción de los personajes y no de lo que se narraba. Era el mito del tour de force, que a veces sale bien (Gurganus), y a veces, como decía el otro, lo arrojas a la piscina.

               De modo que empecé Canadá (500 páginas de apretada tipografía, nada de letrajas) con la duda de si no sería otra nueva entrega de exhaustividad y matrimonios en crisis, y lo que me he encontrado ha sido una novela (de 250 páginas, la primera, ya digo) admirable, magistralmente construida, narrada con delicadeza y fluidez, minuciosa, sí, pero siempre justa, nunca pleonástica o cargante, con la misma sosegada lucidez con la que hablaba Bascome pero sin demasiadas reflexiones, tan solo las más oportunas, las que nacen de glosar escenas estupendas por sí solas.

Todo se cuenta desde la mirada de un chaval de quince años, a principio de los 60, en la Norteamérica profunda, a través de la memoria de un profesor ya jubilado que se empeña, y lo consigue, en no salirse de aquellos ojos de quince años, de lo que veía y lo que sentía, de cómo juzgaba las cosas entonces, cuando las encontraba, no ahora que todo puede juzgarse. Su realidad entrevista no incluye la verdad de nadie, sino lo que se puede ver de esa verdad, los datos que nos hacen imaginar la verdad. La infancia y la memoria ven los colores que flotan, las sonrisas que destacan, los gestos desde detrás de una puerta, el sudor, el miedo, el desamparo, todo ello pintado sin colores fuertes, con la suavidad de lo que se debe amar para que uno se reconozca como digno de ser amado. “Nuestros padres siempre nos quisieron”, “siempre quise a nuestros padres”, se repite alguna vez, y eso significa que la narración no se emponzoña nunca de resentimiento, jamás carga las tintas contra sí misma, la muestra en su desnudez, en su mirada limpia, narrada sin arrebatos pero con un profundo sentimiento que por ahí he leído calificar de elegíaco. Este no es un libro de lamentaciones. Con decir que es hermoso y profundo yo creo que nos habríamos entendido.

El chico, Dell, no juzga, comprende, y es eso sin duda lo que más me gusta de esta primera parte. Comprende al padre que huye jubilosamente hacia ninguna parte, a la madre que se dejó llevar, a la hermana que se marchó. Ford comprende incluso a los carceleros y a la amiga de su madre y a los indios que vigilan a su padre. Incluso lucha por comprenderse a sí mismo, cada día, mientras a su padre se le metía en la cabeza atracar un banco y su madre terminaba siendo cómplice de la chapuza y a los dos días ya los habían metido en la trena. No hay más narración, y el propio autor, como se hacía en las comedias clásicas, explica con claridad el argumento entero, para que nadie espere más de lo que hay, pero sí todo lo que hay. Excepto, quizá, una detallado y violento relato del atraco, que Ford ventila con ligereza, porque no es eso lo que íbamos buscando. No son los hechos los que forman la vida sino las circunstancias que llevan a esos hechos y las consecuencias que de ellos se derivan. Los hechos no son más que hechos, datos ruidosos, pero datos.

Y lo que hay, además de los hechos, es mucho: capítulos cortos, escenas descritas, pulidas, amparadas en detalles, en gestos, en miradas, en objetos, nunca más de lo debido, siempre con esa desnudez obligatoria que es lo contrario de la exhaustividad y lo propio del verdadero realismo. Ford termina las escenas como aquel que coloca la última pieza de un puzle con cuidado de no estropear las otras muchas que hay ya puestas, de modo que no sobre ni falte ninguna, o solo la que se come el protagonista en una escena memorable. Pero también se ocupa de que la novela nunca parezca el resultado de esa estudiadísima colocación de piezas sino del flujo narrativo, transparente y hondo, sobrio y natural, luminoso sin más alarde que el de la palabra justa en el sitio adecuado.

La segunda parte, en cambio, no tiene nada, pero nada que ver con la primera. Al chico, Dell, lo acaba recogiendo, por así decir, el hermano de una amiga de su madre, Arthur Remlinger, un tipo raro al que no podía dejar de imaginarme como el hermano superviviente, violento y suicida, de Sartoris, o como a aquel personaje de Leviatán que se dedicaba a poner bombas en las estatuas de la libertad. Lo que en la primera mitad del libro era proporción y desnudez, en esta segunda parte se embarra de descripciones inventariales, muchas de ellas repetitivas, y personajes que no parecen ir a ningún sitio: Charley, el criado de Arthur Remlinger, un sujeto medio salvaje que, sin justificación de ningún tipo, narra el pasado oculto de Remlinger, que hasta entonces, un poco demasiadamente, había sido como el Kurtz de la narración, el héroe ausente del que se van sabiendo atrocidades poco a poco. No es ocioso que cite al propio Conrad, casi al final de la novela, cuando en un epílogo tipo muchos años después retome la primera parte y nos haga pensar que o bien nos ha escamoteado la continuación de la primera, o bien ha empalmado dos novelas distintas.

Esta segunda historia se basa en un tópico mefistofélico: el anarquista huido (anarquista americano, más cerca del Tea Party actual que de otra cosa) que debe cargar con su pasado cuando viene a visitarlo en forma de dos sujetos bastante estúpidos que pagan por entrar en la ratonera donde los van a matar. Así como la primera parte es una historia redonda a la que no le falta de nada, esta segunda se queda debajo de una hojarasca de reflexiones pleonásticas y una carpintería de referentes clásicos que hurtan al lector, como se suele decir, el cuerpo de lo que se le cuenta.

Las últimas frases del libro, después de un final algo tedioso, un reencuentro forzado con su hermana melliza, medio siglo después, quizá sirvan para justificar este injustificable zurcido: “tendrás una oportunidad mejor en la vida… si te supeditas, como sugirió Ruskin, al mantenimiento de las proporciones, a enlazar las cosas desiguales en un todo capaz de preservar lo bueno, aun cuando haya que admitir que lo bueno no es a menudo fácil de encontrar”.

En este caso es bastante fácil. Lo bueno es la primera mitad, magnífica, y lo malo es ese apaño que solo puede justificarse desde la hipótesis de que alguien pueda encontrarle relación. La prosa trepidante, además, devora alguna de las mejores cualidades de la primera parte. Allí hacía calor, era verano, agosto. En esta segunda parte es Canadá, otoño cinegético, primeras nieves. Y, para asombro del lector, en la novela nunca llega a hacer frío. A lo mejor es que nos imaginábamos en algún repliegue de la conciencia el río Congo y no el lago Reindeer.

Hormonas desafinadas

De modo que fuimos a ver El último concierto, la película de Christopher Walken, que luego resultó que no era de Christopher Walken sino de sus compañeros de reparto. Queríamos ver una película hablada, de manos largas y buenos modos, esos apartamentos con piano y esas camisas de algodón que tanto nos gustan en las películas de Woody Allen, y lo que nos encontramos fue otra película desperdiciada por el horror vacui, rellenada, como siempre, por esa obsesión morbosa que sienten los norteamericanos hacia los líos de cama. El punto de partida es excelente: un evidencia musical que se convierte en hermosa metáfora. Beethoven compuso un cuarteto de cuerda con la indicación expresa de que se tocase, en los 40 minutos que dura, sin interrupciones que permitiesen afinar los instrumentos. Eso quiere decir que la pieza está viva, y que naturalmente los instrumentos sonarán peor cuando se acaba (o los músicos se adaptarán a las crecientes limitaciones).

El abanico de interpretaciones que brinda esta metáfora da muchos aires distintos, pero el director, Yaron Zilberman, se conforma con los vapores rancios de toda la vida. El problema es que el chelista del cuarteto (Walken) empieza a notar síntomas de párkinson, y eso genera una cascada de pequeños dramas en los otros miembros del cuarteto, a cuál más culebrero. Dos de ellos (el sobreactuado Seymour y su convincente esposa, Catherine Keener -¿todavía no la ha llamado Woody Allen?-), están casados pero él se la pega con una bailarina de flamenco (ole) y la mujer lo echa de casa. La hija, para que no haya solo un argumento ni solo dos, se lía con el primer violín, al que resulta que su padre envidia porque él, Seymour, es solo segundo violín.

Memeces. Al final todo se arregla y el concierto es muy bonito. Por el camino queda el papel de Walken, que tiene que esperar sentado casi toda la película a que sus compañeros pongan orden en sus hormonas. Me pasa últimamente con libros y películas: ¿por qué los directores no se atreven a entregar la historia a un personaje? No se fían de su propia pericia, prefieren la vulgar maniobra de contar varias historietas a la vez, como sucedió en Cruce de caminos, aunque en este caso las historias tengan algo más de cohesión. Sustituyen el giro argumental por el argumento nuevo, y así uno no termina de entender a la hija ni a la madre ni al sobreactuado padre, no lo que hacen sino por qué demonios lo hacen; por qué, siendo artistas cultos, hacen semejantes tonterías de telecomedia. A Walken sí se le entiende, pero es que Walken es muy bueno, y aun así es evidente que no le han dado más que escenas que deberían ser el resultado de otras escenas que no están. Todo es informativamente relevante, como en la tele, pero escasean los símbolos, las secuencias que no avanzan pero ensanchan, la naturalidad de la historia. En eso, ciertamente, no se parece mucho a Woody Allen.

Uno sale del cine pensando en qué ha aprovechado el director de la metáfora inicial, la de los instrumentos que se desafinan a lo largo de la interpretación. Él ha hecho que todos desafinen: uno con párkinson, otro con envidia, otro con celos y otro que se lía con la hija de sus compañeros. Pero al final, ay, todo está afinado como por ensalmo, un demiurgo bueno lo pone todo en su sitio. Walken y la hija de los compañeros sacrifican lo que haga falta en aras de la continuidad del grupo, y el grupo se besa y se perdona y se sonríe. Yes we can.

Es decir, que el final está sorprendentemente afinado, quizá porque los músicos se saben adaptar a las desafinaciones, e incluso cambiar de intérprete a mitad de concierto. Pero no es eso lo que esperábamos, no al menos esos gallos cómicos. En esa última escena sucede algo que es lo que debería haber sucedido durante toda la película. Cuando, después de la interrupción (silencio, expectación y lágrimas) para cambiar de músico (Walken deja paso a una japonesa, Nina Lee, que dice más en sus movimientos rígidos y convulsos que muchas frases huecas de la película), el primer violinista se dirige al público y le dice algo así como: “Disculpen que no comencemos por el compás donde nos hemos detenido. Empezaremos un poco antes. Los caballos necesitan espacio para emprender la galopada”. Y eso es, espacio, lo que necesitaba está película. Todas sus secuencias están reiniciadas de golpe, a una velocidad que no es la que te esperas en una película de violines con diálogos interesantes, tan interesantes como: “¡Oh, es mi madre. Sal por la ventana, rápido!”

            Puestos a fabular, me habría resultado mucho más interesante ver cómo los músicos acompañan la decadencia del chelista tocando piezas más hondas emocionalmente y más asequibles técnicamente; ver cómo iban desnudando su repertorio, recorriendo con su amigo los metros finales, y preparándose para la llegada de la japonesa, que es el personaje que debería haber ocupado el lugar de la hija seductora. Lo malo es que entonces, tal y como están las cosas, la película no habría llegado hasta aquí.

Trucos de feria

No suelen gustarme las traducciones de títulos que aprovechan para resumir la película, aunque a veces hay que agradecérselo porque, más que resumir, advierten de su contenido. Así sucede con The place beyond the pines, que en la cartelera viene como Cruce de caminos, acaso porque el protagonista, uno de ellos, se llama Cross. Hicieron lo mismo con Short cuts, aquella gloriosa película de Robert Altman sobre cuentos de Raymond Carver, que aquí se tradujo como Vidas cruzadas. Las dos ensayan el género de la coincidencia: la de Altman me gustó porque detrás estaba Carver; la de Cianfrance, en cambio, que vimos la semana pasada, no solo me pareció una mala película, corta para lo que cuenta y larga para lo que narra, sino un síntoma, otro, de la decadencia argumental que padecemos.

               El otro día le comentaba a un amigo cineasta que su generación, la que nació en los 80, está enferma de academicismo. Han leído demasiadas veces la entrevista de Truffaut, han ido a demasiadas escuelas audiovisuales y talleres de guión, y el resultado es que las películas con aliento, digamos, no comercial terminan siendo ejercicios narrativos llenos de trucos y de tópicos innecesarios. Pero los Coen tomaron la cita de Hitchcock (“el sombrero que aparece en la primera escena tiene que salir también en la última”, etc.) y casi escriben una ópera con ella, Miller’s Crossing, otro cruce de caminos, que aquí llegó con el extravagante Muerte entre las flores, que sin embargo, pasado el tiempo, sigue sonando bien.

               La diferencia es de aúpa. Los Cohen crearon una película, una obra de arte. Con los sombreros hicieron poesía, no táctica. Esta otra de Cianfrance no es una película sino tres: las tres juntas resultan prolijas, y las tres por separado están insuficientemente narradas, vicio que ha infectado al cine procedente de la televisión, donde se cuentan mal tres historias para no tener que contar una bien, y donde cada historia, vista por separado, es un esqueleto sin chicha, permanentemente previsible, con frecuencia tedioso.

               De los tres mediometrajes empalmados, el primero habla de un feriante que al regresar al pueblo con su espectáculo de motos se entera de que ha tenido un hijo, de que la madre tiene pareja estable y él ya no es en absoluto necesario. Pero él se empeña, desde su inocencia bruta, en ayudar a su hijo, y para eso se dedica a atracar bancos hasta que en una de sus chapuzas rodadas a cámara temblona se lo carga un policía. Fin.

               En el segundo, el policía que se lo ha cargado (disparó antes) tiene mala conciencia, y peor conciencia todavía cuando su compañero del Cuerpo, Ray Liotta (magnífico en su papelillo), lo intruduce en treinta segundos en el mundo de la corrupción policial. Por ejemplo, requisar el dinero que el motorista robó y regaló a la madre de su hijo. El falso héroe, y además corrupto, tiene un hijo de la misma edad que el atracador. Es un padre joven y limpio, y cuando intenta ser legal se encuentra con que los mandos ante los que podría denunciar lo que sabe están igualmente corrompidos. Menos mal que su padre es miembro del Tribunal Supremo y lo ayuda para que cojan a los malos. Fin.

               En el tercero, aquellos niños tienen ya sus diecisiete añitos. El policía se ha metido en política y aspira a Fiscal General y tiene un hijo descarriado, rapero blanco y pijo que se mete lo que no está escrito, y que invita a pastis, fíjate, al hijo del motorista, que van a la misma clase. El hijo descubrirá entonces el secreto de su padre, y actuará, después de recibir los mismos palos, como él debió haber actuado para no morir en el intento. Fin.

               El material es más que suficiente para tres películas distintas, sobre todo si al director le gusta la estética de Terrence Malick, pero los guionistas se han esforzado en zurcirlo todo, en que todo case, en que los engranajes del electrodoméstico tengan las tuercas bien situadas, más que bien apretadas. Y eso ya cansa. Cansa la gratuidad de las escenas de acción. Cansan las anagnórisis tan previsibles. Cansan las simetrías, las versiones y autorreferencias. Los guionistas sacaron una buena nota en el examen porque se sabían el temario, pero no porque tuvieran algo que decir. A pesar de tanto ajuste milimétrico, los personajes están poco menos que esbozados, planteados, no desarrollados. Cuando matan al motorista, para los redactores del guión es un golpe de efecto que desconcierta al espectador, etc. Para la historia, la desesperación del personaje se convierte en idiotez. La madre (convenientemente hispana –hijos fuera del matrimonio, trabajos mal pagados-) no hace más que llorar; cada vez que tiene que tomar las riendas de su papel, se coge un berrinche. El policía lo tiene siempre todo hecho: ser un héroe, ser un corrupto, ser un político, ser un mal padre, ser un sentimental. No hay nada que le lleve a ser lo que es.

No recuerdo una sola escena no dramática que sirva como caracterización y al mismo tiempo la trascienda y alcance rango narrativo por sí misma. Lo que no es importante se hace largo, y aún así parece como afeitado, como resumido. Y todo esto en una película magníficamente rodada y con unos actores estupendos de verdad, todos, incluidos los dos muchachos, o sobre todo ellos, lo que quiere decir que no es que haya visto una mala película, sino que lo que a mí me parece pretencioso, atolondrado, tramposo y vacío no es más que el signo de los tiempos, el modo como imaginan los cineastas actuales, que a mi modo de ver han retrocedido a un grado primario del arte, aquel que no se impone la obligación de no recurrir a tópicos ni a recursos manidos ni a citas de otros. El artista no es un ingeniero que diseña piezas perfectas aprovechándose de las mejoras que otros introdujeron, sino un escultor que debe crear el todo y las piezas con la única obsesión de que aquello esté vivo por sí mismo, no como reflejo de nada. La otra noche volvimos a ver La cinta blanca, y me volví a quedar boquiabierto, admirado de la intensísima belleza, horrorizado por lo siniestro del asunto, aleccionado sobre el ser humano. Quiero decir con esto que no es que no me guste el cine de hoy, sino que no me gusta el giro que desde hace ya una década o más le han imprimido las nuevas generaciones.

Me gustaría ir al cine a ver una película sin resultas, sin por ciertos, sin rimas narrativas, sin cámaras en movimiento, sin efectos visuales, con personajes que hablan normalmente, no en susurros o a berridos, que se sientan a una mesa y los vasos hacen ruido cuando los posan en la mesa de formica y hablan y dicen cosas interesantes. Hay una por ahí de Christopher Walken sobre un cuarteto de cuerda que no sé si estará aún… En los 90 ibas un día a ver a Tarantino y al día siguiente a Alain Tanner, y luego a los Coen y después a Kieslowski, y después a Eastwood y más tarde a Ken Loach. Hoy en día el cine que más echo de menos quizá sea el de Alain Tanner, no exactamente sus películas sino las de gente nueva que haga algo parecido sin necesidad de imitarlo. Películas que parecen robadas a la realidad, montadas con el negativo de la vida.

Polvo de oro

Así que esta tarde, mientras llovía, hemos estado viendo El Gatopardo, tres horas de luz melosa, de caballos alazanes, vestidos de raso y casacas encarnadas, una colección de cuadros hermosos y encuadres perfectos (Coppola debió de ver esta película lo menos cincuenta veces), y sí, mucho macchiaioli en movimiento, pero solo por lo que respecta a las escenas de exterior, de caza o de guerra, a los mozos que cepillan los caballos y las mammas que dan de comer a las gallinas. Están en esa Sicilia atoscanada, estampada con pinceladas de colores, aquí el fajín azul de un militar, allí un mandil rojo encendido, envueltos todos en el polvo cálido, en un aire ocre donde destacan los colores vivos. No es así, en cambio, en las escenas de salón, en la hora larga que se cascan bailando valses, entretenida por el preciosismo de las secuencias, lo suficiente lentas como para que disfrutemos de un búcaro, de un mueble o de un tapiz, y saquemos a pasear la mirada por la imagen, antes de que cambie el plano.

               Visconti llegó al baile y cerró el libro de Lampedusa. La historia de amor del sobrino (Alain Delon) con la fructosa Claudia Cardinale se queda en un resumen premonitorio, así como la de su propia hija, Conccetta, primer amor de su sobrino, que en la novela tiene largo recorrido. Pero eso es lo de menos. La película es un solapamiento de épocas, un poco como les pasó a los Macchiaioli: la revolución no hizo sino cambiar a los inquilinos de la oligarquía, el rancio abolengo por los rancios prestamistas. Todas las revoluciones, empezando por las pictóricas, terminan así: igual que la obra de los Macchiaioli se quedó en tierra de nadie, abandonada por sus discípulos, embadurnada de ocurrencias, y que los revolucionarios vanguardistas establecieron un circuito cerrado aún más hermético que el de los pintores de salón que los manchistas detestaban, así la revolución garibaldina quedó también en nada, en un asalto al poder no del pueblo sino de los nuevos ricos. El desprecio del príncipe hacia Caloggero, padre de la fruta Cardinale, es el desprecio que, de haber vivido para verlo, habría sentido Abbati por los puntillistas y demás tribus especulativas.

               Pero claramente hay dos películas. Visconti nos da la lección de historia, muy bien dada, y luego vuelve a sus cosas, al decadentismo y la nostalgia, a su Alain Delon e incluso a Terence Hill, con esa mirar desconsolado con el que diez años después rodaría Muerte en Venecia. El casting es gracioso. Los chicos son muy viscontianos (sobre todo el hijo pequeño del príncipe) y las mujeres, por regla general, de un tipo de fealdad muy italiano, boca pequeña, perfil aflechado, mirada negra, beatas abotonadas y con unos tirabuzones que les sientan como un tiro. Cuando Claudia Cardinale brota de una puerta, su presencia se convierte en cómica: es guapa, guapísima, italianísima, pero es exageradamente un fruto comestible, un melocotón de la huerta que se muerde los labios carnosos y mira con esos ojazos. La ironía de Visconti es evidente. Esa moza tan fermosa no tiene más profundidad psicológica que las ganas de emparentar con la nobleza y alejarse del paleto de su padre, pero su hermosura, su frutalidad la convierte en imagen de una juventud esplendorosa más que de una mente limitada. Yo creo que todo esto está hecho adrede, y que Visconti, en el casting, diría cosas como “la quiero un poco más jamona, por favor”.

               Y, con respecto a Burt Lancaster, creo que Visconti se prohibió a sí mismo contratar a nadie que se pareciese a él. El príncipe no es, definitivamente, un personaje más de D’Annunzio. Visconti le quitó todo refinamiento y dejó a un macho culto que en vez de darse a más exquisitos placeres babea con las sonrosadas magras de la Cardinale. Con Lancaster puso distancia, pero también, creo, intentó borrar huellas estéticas. El autor es muy bueno y lo hace muy bien (nunca me gusta cuando hace de saltimbanqui sonriente, pero en ‘Atlantic city’, por ejemplo, con Lancaster ya viejo y retorcido, me gustó mucho), aunque mal asunto es que, en medio de tantísima delicadeza estética, a mitad del baile inacabable, uno se despiste pensando en qué otro actor habría quedado allí como de molde, es decir, como de molde viscontiano. En qué otro intérprete habríamos podido hacer compatible la caza y la religión con la hiperestesia estética que brilla en cada baldosa del suelo y en cada pared. A qué otro actor correspondían esos decorados, el suntuoso palacio y los caminos polvorientos, esa mezcla tan italiana de paroxismo estético y temperamento brutal. Y sí, se le va a uno la mente a Marlon Brando. A Coppola seguro que le pasó lo mismo.

               Pero, aparte de todo, casi sorprende, ahora, ver una película así. Semejante derroche, y no precisamente económico, porque estoy seguro de que ahora se despilfarra mucho más, comparativamente, por cualquier tontada. No, me refiero al derroche de arte, a la buena historia, al encuadre minucioso, siempre justificado por su propia y autónoma condición estética, nunca por simples necesidades de montaje; a las grandes escenas corales, a la belleza extremosa de cada secuencia, a la dulce borrachera de arte, de historia y de literatura que uno va cogiendo sin enterarse, tres horas ensobinado en el sofá. Cada época debería tener un Visconti, alguien que se lance a la gran adaptación literaria de tema histórico desde presupuestos rigurosamente estéticos, sean de la índole que fueren. Por eso me acordaba tanto de Coppola. Y de José Luis Garci. 

Macchiaioli

Giovanni Fattori

Mariano Fortuny, Marroquíes

A principios de los 90 yo iba mucho al Casón del Buen Retiro. Allí se guardaban, y en parte se exponían, los fondos de pintura del siglo XIX del Museo del Prado. Las salas estaban forradas de cuadros enormes, llenos de cirios, paisajes encapotados, momentos históricos y escenas tediosas, caras largas, céreas, amojamadas, y un algo de empastre oscuro que impedía el paso de la luz. En medio de aquella tapicería lúgubre, que a mí, en cierto modo, me reconfortaba, había un cuadro muy pequeño, tamaño postal, que era como si hubieran hecho un agujero en la pared y entrase por él un chorro de sol. El cuadrito se titulaba Marroquíes, de Mariano Fortuny, y no era un cuadro de ese museo, de ese siglo. Destacaba como si hubieran puesto un Sorolla diminuto entre cien lóbregos Muñoz Degraín. Era suelto, restallante de luz, delicado de formas, y la sensación de exactitud era una ilusión óptica y el cuadro como un magma de pintura viva. Después he visto ese cuadro en muchos sitios, y hoy me ha parecido verlo nada más entrar a la exposición de los Macchiaioli en la Mafre, en un cuadro de Giovanni Fattori, quizás, junto a Telémaco Signorini, el más famoso de los manchistas italianos, trece años mayor y mucho más longevo que Fortuny, quien en la radiante brevedad se parece más a Abbatti, el otro grande de los Macchiaioli.

Giuseppe Abbati

Giovanni Fattori

Telemaco Signorini

               Habría estado bien encontrarme con esos marroquíes de Fortuny en esta exposición, aunque sí había varios cuadros suyos, suficientes para darse cuenta de que estaban haciendo lo mismo, rescatando la pintura del dibujo, devolviéndosela a las luces y a las sombras, a la realidad entrevista, aflorante, a la mirada humana. La sensación de cambio de siglo es evidente: algunos, como Silvestro Lega, todavía están en la tiesura meticulosa, pero los colores ya los toma de Masaccio, otro al que admiraba Gaya. El preciosismo que luego encontraremos en Sorolla lo reconocemos en el impactante Signorini, quien tiene un cuadro de arrastradores de barcos que enseguida recuerda al gran cuadro de Ilia Ropin, y la verdad es que lo que hicieron los Macchiaioli en Italia es comparable a lo que hicieron los Peredvízhniki en Rusia, sobre todo Isaak Levitán, alguno de cuyos cuadros tampoco habría desentonado en absoluto en esta exposición.

Telemaco Signorini

Ilia Ropin

Isaak Levitan

Como tampoco habría estado mal uno de los cuadritos de Villa Médici de Velázquez, o alguno del propio Masaccio. Porque no se trata en ellos de inventar ni de imitar, no son impresionistas ni prerrafaelitas, son realistas que despegan la imagen prefigurada como quien despega un precinto, para que respire la pintura, para que una realidad anfibia viva en ella, un realismo más allá de la exactitud, un realismo real.

               A Gaya es de suponer que el que más le gustaba era Fattori (salvo por esos colores Masaccio, no me lo imagino disfrutando de Lega), a quien le dedicó, en grupo y por separado, más de un homenaje, aunque a mí quizá el que más me gusta es uno que no se refiere a ellos explícitamente, Lavandera en el tajo, que de pronto me ha parecido el homenaje a un detalle de otro cuadro del italiano. 

Giovanni Fattori, Aguaderas de Livorno

Ramón Gaya, Lavandera del Tajo

A veces pienso si lo que le gustaba a Gaya de Cezanne no era lo que terminaría viendo en Fattori; si Fortuny y Rosales (y Sorolla) no eran la lógica continuación de aquella idea que él también quería prolongar, de espaldas a una vanguardia que no le interesaba; y, naturalmente, si esa queja suya de que solo no podía porque se necesitaba un movimiento no era sino la certeza de que, con independencia de la maestría de sus miembros, los Macchiaioli o los Peredvízhniki solo mueven en conjunto la pintura, solo como impulso colectivo no solo la hacen avanzar y la devuelven a sí misma, sino que abren todos los caminos posibles, incluidos aquellos que contribuirían a silenciarlos o incluso a desacreditarlos. En eso Gaya sí debió de sentirse muy cercano.

Giuseppe Abbati

Giovanni Fattori

               

Telemaco Signorini

La exposición se cierra con dos gratas sorpresas. Una no tanto porque ya me habían avisado: el hecho de que los Macchiaioli utilizaban la fotografía en la composición y, es de suponer, como orientación para las manchas de luz que nutren sus cuadros. Supongo que es un buen ejemplo para quienes no conciben que la tradición pueda alimentarse de modernidad.

La otra sorpresa obedece solo a mi incultura. No sabía que Visconti había filmado Senso y El Gatopardo con la estética de los Macchiaioli, con su sentido de la luz y del color, con las gentes de sus cuadros, sus ropas y sus casas y sus paisajes. Una pequeña sala de proyección sirve para ver los cuadros de Fattori en movimiento. El resultado es tan gratificante que ya me he hecho con una buena copia de El Gatopardo para verlo con la pintura todavía fresca en la nariz.

Ramón Gaya, Homenaje a los Macchiaioli

Ramón Gaya, Omaggio a Fattori

Materias de estado

Me lo estaba pasando en grande con la lectura de El testimonio de Yarfoz y me dio por mirar a ver qué dicen Ródenas y Gracia en el proceloso tomo séptimo de la Historia de la literatura española de la editorial Crítica, esa de la que ya hemos alabado los tomos de Cecilio Alonso y de Mainer, el director de orquesta. Lo copio íntegro:

Ferlosio ha supuesto el estímulo de una ferocidad crítica sin cataplasmas ni evasivas: radical de pensamiento y escritura, aunque salga lesionado el orgullo o la vanidad del lector, pero también reconfortada la conciencia de comprender áridamente y mejor. Quizá por eso pasó demasiado inadvertida una novela admirablemente ajena a todo, como es El testamento de Yarfoz en el mismo año [1986]. Se trata, al parecer y según introducción del editor Sánchez Ferlosio, de un apéndice tomado del Libro II de la Historia de las guerras barcialeas, pero el resto de la edición quedó a medio camino “por la inconstancia y falta de profesionalidad” que se atribuye el mismo editor, “que dio primero en volver a sus veleidades de gramático y pseudo-filósofo y después en meterse a periodista”. La geografía mítica creada y dibujada remonta el proyecto a los espacios imaginarios donde la lealtad, la guerra y el exilio se viven a través del relato autobiográfico de Yarfoz sobre el príncipe Nébride y el destino de sus pueblos. La meditación monologada o dialogada de carácter ético-político nace de la imposibilidad de acometer una gran obra de desecación y encauzamiento de aguas, que presta a Yarfoz la vía para los asuntos de filosofía política que ocupan habitualmente al autor, con la colisión de los intereses entre lo óptimo y lo posible, y entre el interés individual y el colectivo. (pp. 678-679)

               Me irritan los manuales que hablan de lo que no han leído, más en este caso en el que ni siquiera se cita bien el título (no es “testamento”, es “testimonio”) y, sobre todo, se incurre en lo mismo que parece denunciarse. La novela no pasó inadvertida por culpa de la radicalidad de pensamiento ni mucho menos por “comprender áridamente y mejor”, que sé qué insinúa pero no qué significa, sino porque los críticos la abandonaban a las pocas páginas y le colgaban del dedo del pie una etiqueta metafísica que no podía sino espantar a los lectores. 

               En ese mismo año, en el 86, Benet publicó el tercer volumen de Herrumbrosas lanzas, una novela mucho más pesada y de humor mucho más árido y discreto que El testimonio de Yarfoz, pero que parte de una idea de, digamos, modernidad parecida a aquella de la que partió Ferlosio. Eran los años del reciclaje de géneros, del manierismo. Algunos autores acudían a los géneros populares y detectivescos (Benet también lo hizo con El aire de un crimen), pero otros procedían a la misma operación con géneros elevados. Y algún día los historiadores de la literatura se darán cuenta de que por aquellos años empezaron a salir los libros de la Biblioteca Clásica Gredos, a través de cuyas traducciones muchos hemos podido disfrutar de prosas que los contemporáneos ni solían ni sabían practicar. El propio Benet, en carta a Javier Marías, al hablar de un referente para Herrumbrosas lanzas, nombraba a Tito Livio y el grand style, por más que los tomos de Livio empezasen a ser traducidos en el 90; pero para cuando Benet o Ferlosio escribieron sendas obras ya estaban traducidos los Anales de Tácito, y, lo que es mejor, la colección de Gredos había desenterrado otras colecciones (el Vitrubio de Iberia, el Tucídides de Hernando, el Polibio de Alma Mater, etc.) que hasta entonces eran las que, más bien clandestinamente, se ocupaban de los clásicos.

               De modo que, así como otros, a la moda de la época, remozaban a Plinio (no el Viejo sino el manchego) o a Marcial Lafuente Estefanía, estos dos caballeros practicaron la misma operación con los historiadores antiguos. Ya veremos en su momento cómo lo hizo Benet, pero el método de Ferlosio fue, a mi juicio, más respetuoso con el modelo pero también más ambicioso, y sobre todo mucho más divertido. Asombra pensar la de veces que he oído hablar de El testimonio de Yarfoz en los términos en que hablaríamos de un Heiddeger extravagante, cuando se trata del punto de unión entre el arte de narrar de Cervantes, las técnicas literarias de los logógrafos antiguos, tan entretenidos, y el desbordante sentido del humor metaliterario que destila Ferlosio. Lo que pasa es que Ferlosio, además, se da caprichos, alardes descriptivos y argumentativos, algunos hipertrofiados hasta la parodia.

               El primer gran ejemplo es el de la noria. La descripción de la noria que se debería detener si se consiguiesen desecar los almarjales aguanosos es de una precisión casi lujuriosa; a través de la exactitud, el lenguaje camina hacia un territorio autónomo en el que, por ejemplo, hasta algunos nombres de flores son invención del narrador, y la –breve, nada de rollos- reflexión de Nébride sobre el tiempo y la necesidad de la memoria es bellísima. En cambio, acto seguido, y sin salirse de la extensión de los capítulos de Tito Livio (o de cualquier otro historiador, según las particiones de los editores antiguos), Ferlosio se da un chapuzón en un lío de devengos y usufructos que al mismo tiempo son la forma más civilizada de dialogar, en un registro respetuoso y culto, como habla Don Quijote a los cabreros, pero con regodeo contagioso, sobre todo si prescindes de desentrañar el significado de lo que lleva su sentido en la piel, en la palabra, en la pirotecnia de la exactitud.

               Pero nada es abstruso, todo es ferlosiano del Ferlosio que cultiva con mimo el castellano y nos habla de un paisaje mítico en el que hay moscardas y mozas casaderas y asientos contables, un territorio artúrico-extremeño en el que el contraste entre la fantasía de lo narrado y el precioso casticismo del lenguaje es otro motivo más de ironía y regocijo. Es contagioso el evidente placer que siente Ferlosio al escribir así. Se nota que se lo pasa divinamente, y en cuanto entras en el juego (allá donde los críticos no tienen tiempo de entrar, ni ganas, empachados de prejuicios como están) la novela fluye deliciosamente, alterna, varía como variadas eran las narraciones antiguas, y cada pasaje, con frecuencia, se convierte en relato autónomo, unos divertidos, otros curiosos, otros intensamente poéticos. Igual que Heródoto racionalizó el mito, Ferlosio racionaliza la vanguardia recicladora por la vía de no excederse, de no ser desleal a los métodos antiguos, a la sustancia de lo que recicla. Alterna, como Tucídides, los pasajes narrativos, de aire borgiano (la rampa de los Iscobascos, los babuinos mendicantes, la Gran Reforma Necropolitana, los zarrapastrosos “hijos del rey”, las moscas del presidio, etc., etc., todos ellos estupendos cuentos por sí solos) y los más densos y discursivos, casi todos alardes de derecho tributario y de sucesiones, verdadera pasión del autor, que en su meticulosidad prolija, en su metálica precisión, pasan a ser como parodias de sí mismos, que es lo que ocurre, desde antiguo, cuando un discurso serio se engasta en una situación liviana.

               Los críticos más generosos (no los enterradores que solo ven en él “los asuntos de filosofía política que ocupan habitualmente al autor”) le conceden cierto aire cervantino, sin especificar a qué clase de cervantinismo se refieren, quizá porque piensan que es la historia del príncipe Nébride, un idealista muy sensible que se retira a vivir de incógnito por no refrendar o justificar o consentir el estúpido asesinato (gran cuento) del pacífico Espel, príncipe de los Atánidas, a manos del propio padre de Nébride, rey de los Grágidos. La novela es el relato de ese exilio, pero también el de Sorfos, hijo de Nébride, otra vez, como su abuelo, de espíritu guerrero, pero más elegante y más astuto. Aunque lo que de veras esta novela tiene de cervantino no está tanto -en el tono y en la forma-, en el Quijote como en el Persiles, aunque es en el Quijote donde el cura detalla en qué consiste el género que en 1986 cultivaría Ferlosio en El testimonio de Yarfoz:

Y contóle el escrutinio que dellos había hecho, y los que había condenado al fuego y dejado con vida, de que no poco se rió el canónigo, y dijo que, con todo cuanto mal había dicho de tales libros, hallaba en ellos una cosa buena: que era el sujeto que ofrecían para que un buen entendimiento pudiese mostrarse en ellos, porque daban largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno pudiese correr la pluma, descubriendo naufragios, tormentas, rencuentros y batallas; pintando un capitán valeroso con todas las partes que para ser tal se requieren, mostrándose prudente previniendo las astucias de sus enemigos, y elocuente orador persuadiendo o disuadiendo a sus soldados, maduro en el consejo, presto en lo determinado, tan valiente en el esperar como en el acometer; pintando ora un lamentable y trágico suceso, ahora un alegre y no pensado acontecimiento; allí una hermosísima dama, honesta, discreta y recatada; aquí un caballero cristiano, valiente y comedido; acullá un desaforado bárbaro fanfarrón; acá un príncipe cortés, valeroso y bien mirado; representando bondad y lealtad de vasallos, grandezas y mercedes de señores. Ya puede mostrarse astrólogo, ya cosmógrafo excelente, ya músico, ya inteligente en las materias de estado, y tal vez le vendrá ocasión de mostrarse nigromante, si quisiere.

               Es decir, una novela griega, como la que luego ensayaría el propio Cervantes en el Persiles, un paisaje con verdad y sin historia, sin el truco de forrar la imaginación y apuntalarla de datos históricos, en el caso de Ferlosio, además, con una geografía inventada, a la deriva de la pura narración. Sería interesante comparar con más detenimiento el Persiles y El testimonio de Yarfoz, y no solo en lo que se refiere a los tipos sino a la misma prosa, tan poética y jugosa, y sobre todo a esas “materias de estado” en las que Ferlosio se enjugaza con la erística tributaria, catastral o sucesoria en largos y hermosos periodos. Pero es por culpa de esta afición suya a los reglamentos y las casuísticas quizá por lo que tan bien se aviene con Cervantes (Quijote incluido) en su idea de la historia como caso, paradoja, encrucijada o problema, del que se sale con astucia y buen humor, no con el hierro. Y también, me temo, es culpa de esa misma afinidad el que El testimonio de Yarfoz haya tenido un destino similar al de su modelo, el Persiles. Ambos han sido muy citados y respetados, poco leídos y, al menos en el caso de Ferlosio, nada comprendidos.     

Clasicismo y melopea

Otra definición de clásico: aquel al que vuelves cuando los modernos te saben a poco. Es lo que me pasa con Faulkner. Leo una novelilla irrelevante, bien escrita (y ya molesta decir que una novela está bien escrita, como si al juzgar un edificio lo alabásemos porque no está torcido, como si felicitásemos al hortelano que cava rectos los caballones aunque no sea capaz de criar un jodido tomate), pero nada más, y lo malo es que si la siguiente lectura es igual de inconsistente uno se instala sin querer en ese nivel, y la condescendencia se funde con la aceptación y a veces supura incluso agrado, de modo que, no por aferrarse a ningún canon sino por pura intuición, por sed lectora (igual que cuando uno sufre una hipoglucemia siente necesidad de beber cocacola por más que deteste su sabor u odie su significado), uno vuelve a tipos como Faulkner, sobre todo si queda algún libro suyo que no ha leído o que no supiese que ha sido traducido al español, que es lo que me ocurrió con Intruso en el polvo.

               La estoy terminando y la verdad es que no solo no me importa dejarme arrastrar ahora por su sintaxis de pocas comas sino que me resulta un ejercicio tan gratificante como el de la propia lectura. El problema es que, sobre todo en España, lo que más ha calado de Faulkner ha sido eso, la ausencia de comas, y torticera o ingenuamente se ha creído que Faulkner es un modo de escribir deprisa, nada más, y de dejar que fuesen los dedos los que pensasen. Pero lo que asombra de Faulkner son los detalles, lo que pertenece al territorio de la lentitud, de manera que da la sensación de que Faulkner escribiera dos veces sus relatos y sus novelas enteras, una para descubrir la novela y otra para barnizarla de mímesis. Muchos de esos detalles pueden parecer innecesarios para la trama, pero dan la sensación de que el narrador conoce esa trama tan profundamente que casi sin querer le brotan minucias de parentescos, distancias, objetos, edificaciones, alimentos, olores, sabores y destellos visuales que son los incisos que suele meter en la narración oral quien sabe mucho de algo y todo está pasando por su mente cuando lo cuenta como le pasaba la realidad por delante a Funes el memorioso, salvo que en el caso de Faulkner, y con la frescura que proporciona la apariencia de intuición, de improvisación, esos detalles no han brotado por sí solos, han sido, o parece que han sido, meticulosamente destinados al lugar que ocupan, escogidos con esmero, lo cual no casa mucho con la irrefrenable torrencialidad de su prosa. Pero todo es natural, todo parece escrito a toda mecha en la Underwood que llevaba encima de un carretillo mientras trabajaba en la granja de Mississippi.

               Y esa naturalidad, por más que nadie hable como el narrador de Intruso en el polvo, por más que muchas veces (sobre todo en las filigranas de las acotaciones) sea, cómo decirlo, poco natural, como una deliciosa naturalidad artificiosa, sin embargo se rige por los mismos criterios que el contador de historias de toda la vida, ese a quien nombramos cuando contamos algo que en nuestros labios no tendría la gracia que tuvo en su momento, y entonces decimos Fulano lo cuenta muy bien, y con eso nos referimos sobre todo a que da los detalles precisos, a que no es abrumador ni tampoco soso ni superficial.

Por ejemplo: cuando Lucas Bauchamp ya está en la apestosa cárcel del condado, antes de que los blancos se reúnan a las doce en punto para quemarlo vivo sin dar tiempo a que lo juzguen y él, sereno y distante, tumbado sobre un catre sin colchón, espera que venga un abogado (tío del muchacho desde cuyos ojos se narra la historia), Faulkner de pronto abre un paréntesis de veintitantas líneas para contarnos un morcillo divertido que no tiene, en principio, nada que ver con lo que nos está contando, un por cierto que narra maravillosamente la historia del borracho alegre que empotró el coche contra un escaparate y en vez de irse a un hotel a dormir la mona se empeñó en pasar la noche en el calabozo. Tiene y no tiene que ver, porque el hombre era blanco y estaba borracho de champán, y si eso mismo lo hubiera hecho un negro con una carreta, si –pongamos por caso- el negro se hubiera emborrachado con whiskey casero, lo más seguro es que nadie le hubiese invitado a dormir la mona en el hotel, y desde luego que el mejor sitio para despejarse habría sido entre rejas que lo protegiesen del dueño del escaparate y sus antorchas encendidas. El caso es que lo en apariencia poco relevante para la narración, lo traído por los pelos, por capricho narrativo, resulta ser la argamasa sobre la que se edifica sin un gramo de grasa el sólido edificio del relato. Y todo esto, sobre todo gracias a esa ausencia de comas, parece hecho sin premeditación de ningún tipo, en esa vertiginosa lentitud con que Faulkner cuenta las cosas y distribuye los detalles (el mondadientes de oro de Lucas Bauchamp, su sombrero despectivo), esa presión que el desbordante conocimiento de la trama ejerce sobre el relato y lo llena de tensión sin repetir nunca nada ni hacerse pesado ni dormirse en la suerte.

Así sucede, más o menos, en las primeras dos terceras partes de la novela, hasta que a Faulkner le da un ataque Faulkner y los detalles precisos dejan paso a las lucubraciones, a esas melopeas narrativamente gratuitas que es lo que luego más caló en España, seguramente porque es la faceta de Faulkner que exige menos sabiduría narrativa. Treinta años después de esta novela, que es del 48, aquí solo se imitaban las audacias en materia de puntuación, pero no de trama. Se creía que el método generaba el contenido, que la melopea producía sus propias metáforas, y su sombra se extendió tanto que pronto –en los 80- ya se podía hablar en España de una tercera generación de imitadores, es decir de escritores que en vez de imitar a Faulkner directamente imitaban a alguno de sus imitadores, sobre todo a Onetti y a Benet, y del primero aprendieron que a una novela barata se la puede dotar de intensidad épica y del otro que un argumento confuso admite mejor las hipertrofias narrativas y los rollos macabeos.

Intruso en el polvo tiene algo de los dos (es decir, tiene algo de lo que los dos imitaron por separado de su autor). Es un western sureño, bastante despojado de vericuetos argumentales, de trama clásica y sencilla: Lucas Bauchamp es un anciano negro al que ven junto al cuerpo recién asesinado de uno de los gemelos Gowrie, el más joven de una familia de muchos hermanos blancos y salvajes que se dedican al negocio de la madera. Charlie, el chico blanco de dieciséis años a través de quien se narra la historia, se siente en deuda con él por haber contribuido al desprecio general de Lucas en la cantina, cuando le arrojó al suelo unas monedas. Quiere enmendar su error y se acerca a llevarle tabaco a la casa del alguacil, donde está esposado a la espera de que venga el sheriff y se lo lleve de Jefferson o bien vengan antes los hermanos Gowrie seguidos de una masa de gritos y antorchas para lincharlo, en una época en que linchar a un negro estaba penado con la obligación de cavar su tumba, nada más. El caso es que Lucas, sin dar más explicaciones, dice que él no ha sido, y pide al chico que abra la tumba del fallecido, Vinson Gowrie, y sabrá la verdad. Aparecen por allí una encantadora ancianita, la señora Habersham, que no duda en sumarse a la expedición profanadora en recuerdo de un familiar de Lucas Bauchamp que fue niñera suya, y otro muchacho negro que obedece y come en la cocina y oye ruidos y teme que si son descubiertos el peor parado va a ser él.

Hasta aquí todo está impecablemente narrado. Hasta aquí la ausencia de grasa. Pero luego resulta que en la tumba no está Vinson sino Jake Montgomery, y que cuando por fin llega el sheriff ni siquiera está dentro el cadáver de Jake Montgomery, aunque pronto descubren que Jake está enterrado un poco más allá y en una deducción que dura bastante menos que las, en ocasiones, un poco cansinas parrafadas lucubrantes, llegan a la conclusión de que Vinson está debajo del puente, en las arenas movedizas, y en un santiamén deducen que fue el otro gemelo el que mató a Vinson y sobornó a Jake para que le ayudase a sacar a su hermano de la tumba (de modo que nadie descubriese que no lo había matado con la pistola de Lucas) y después del trabajito le machacó la cabeza con una piedra y lo metió en la tumba de su hermano, etc. Se sabe eso y se sabe que todo era por estar robándose la madera entre los propios hermanos. Lo malo es que todo eso se sabe en medio de un monólogo entre alucinado y sermoneante (pero un poco a la manera de su imitador de tercera generación Sánchez Ostiz en Bayona bajo los porches, es decir, dando toda la pinta de estar diciendo mucho más de lo que realmente se dice) que es como si se hubiera derramado una taza de café sobre un mantel hasta entonces perfectamente hilado. Ya sé que los faulknerianos de pro se extasían con esas melopeas, y no digamos sus imitadores, pero es tan bueno el escritor que narra a la manera clásica los dos primeros tercios de esta novela que cuando irrumpe como un general sudista el renovador de la novela, el sureño lúcido, el mecanógrafo veloz, uno echa de menos la perfección arquitectónica de que había disfrutado hasta entonces, los magníficos diálogos, las brillantísimas descripciones, y tiene la sensación de que, a esas alturas de la novela, la taza derramada no era de café sino de whiskey. Soy más de Sartoris que de Absalom, qué le vamos a hacer, y esta novela tiene un poco de los dos. Creo que si hubiera sido parecida solo a una de ellas, a la que fuera, pero solo a una, me habría gustado todavía más.

El cielo de Madrid

Maestros incompatibles

El otro día le preguntaban a Manuel Longares si se sentía un escritor galdosiano, y él, muy ufano, decía que sí, que ojalá, y se lamentaba de lo poco que se le tiene en cuenta. Desde luego que no es lo mismo poner nombres de calles que leer libros. En España enseguida damos premios y erigimos monumentos a los escritores, pero ni los leemos ni, lo que es peor, los imitamos. Esto último no lo dijo Longares, pero es posible que lo piense, todos los fans de Galdós lo hacemos.

               Sólo el hecho de declararse galdosiano ya me movió a leer Los ingenuos, a pesar de que cuando leí Romanticismo, mucho antes de abrir este blog, recuerdo que ya le puse los mismos peros que me temo le voy a poner ahora. Digamos que lo que Los ingenuos tiene de galdosiano está muy bien, pero que lo que tiene de no galdosiano, de longariano tan solo, no tiene ninguna gracia, y además amordaza a los personajes y no les deja seguir siendo galdosianos, los condena a un chafarrinón de brocha gorda y prosa torculada, no les deja ser, porque en Galdós los personajes son más allá del autor y del rancio entretenimiento sintáctico.

               Lo galdosiano es la gran protagonista desaprovechada, Modes. Cuando sale una Modes como esta en una novela, hay que dejar todo lo demás en un segundo plano. Uno no puede empeñarse en seguir con ese lenguaje falsamente campanudo, lleno de ablativos absolutos, y contar una historieta mendociana cuando lo único que le importa al lector es Modes y nada más que Modes. Hay un artificio técnico en la novela del que el autor estará muy orgulloso pero alguien debería decirle que no es mérito suyo sino de su personaje, o, si se quiere, de la lógica de la narración, de la condición orgánica e independiente de una narración. Durante buena parte de la novela, hasta que empieza la risa floja y los chistes verdes contados con retórica pazguata, Longares equilibra bien los estilos adecuados a cada personaje. Todo lo relativo a Gregorio, o a su hijo Goyo, tiene, y no solo por el nombre, un aire un poco Landero, que también es el Mateo Díez de La fuente de la edad o alguna novela de Zúñiga, o ahora mismo los libros de Gonzalo Bayal, pero sobre todo es landerino en esa poquedad de los personajes, esa inocencia tontaina. Te metes en la ficción porque está muy bien escrito pero a poco que lo pienses los personajes te parece que les falta a todos un hervor, no porque estén mal construidos sino porque, más que ingenuos, son idiotas. Estos Gregorios de Longares son un poco como el Gregorio Olías de Landero. Cuando salió Juegos de la edad tardía, coincidí, por primera y última vez en mi vida (tan casual lo uno como lo otro) con Félix Romeo, y él entonces dijo algo que es verdad: “es una novela mesetaria”. Sí, los personajes labran el áspero terreno de la sintaxis de Miranda Podadera, esa morosidad que no se casa mucho con el empuje que reclaman los grandes personajes. Galdós escribía a lápiz para no perder el tiempo mojando en el tintero. Me lo imagino sudando detrás de Isidora, tratando de alcanzarla sin preocuparse lo más mínimo de cómo estaba escribiendo. Al final de la novela se le va. Galdós, jadeante, se sienta en un mojón de la calle del Arenal y la ve perderse entre la multitud, en esa hermosísima escena que luego copió malamente Muñoz Molina para su petardo bélico.

               Los gregorios de Longares, en fin, no están vivos. Caminan encorvados bajo el peso del autor. Pero Modes no. Modes corre, y si, como digo, Longares piensa que ese delicioso estilo de novela rosa que utiliza para narrar sus pensamientos es una decisión suya, se equivoca. De pronto la prosa trasparece y vemos a Modes y la escuchamos y la sentimos sin necesidad de que Longares, y en eso le alabo el gusto, se moleste en describirla. Todo va deprisa porque es urgente saber más de Modes, estar más tiempo con ella. Pero el autor, inmisericorde, ajeno al camino que le marca Galdós, se pierde en un final de sainete que a mí me suena mucho a Mendoza. El cura con el sombrero mejicano echa un tufo al más largo de los Tres cuentos que tira para atrás. El embrollo de misterios ridículos es como el de las novelas que Mendoza no se tomaba en serio. El final de Los ingenuos, tan cansino y decepcionante como el de Una comedia ligera. Y la novela avanza con largas parrafadas y vacíos parlamentos de fantoches y Modes sin aparecer. Qué habrá sido de esta muchacha, piensa uno, si es lo único que merecía la pena entre toda esta mugre.

               Curiosamente, y en otro orden de cosas, a Pombo le ha pasado algo parecido en su última novela, Quédate con nosotros, señor, porque atardece. Con lo interesante que habría sido escuchar a los curas hablar o no hablar, dejarlos en el convento con sus carracas (como ya lo hiciera, maravillosamente, en su paráfrasis de San Francisco, por cierto), sin embargo llena la novela de seres inverosímiles, sobre todo el periodista ese asqueroso que cada vez que salía me daban ganas de tirar el libro. Pues aquí, en la novela de Longares, viene a pasar lo mismo. ¿Qué demonios nos importa esa caricatura de comunista clandestino de los años 60, ese sujeto viscoso del que el autor obliga a enamorarse a la pobre Modes? Y Modes, que tiene una novela de quinientas páginas que contarnos ella sola, acepta su papel en el sainete pero los lectores sabemos que lo hace porque lo manda el guión, pero ella es otra, ella no se enamora de ese sujeto maloliente, ella tiene otro mundo, otra vida, lejos de ese avispero de viejos verdes que pulula por la calle Infantas, que es donde sus padres tienen una portería. Llega el autor hasta el extremo de hacerla parecer, a ella, que es más viva que el hambre, aunque tenga que representar otro papel, como una perfecta imbécil en la escena en la que cree que su hermano ya se ha casado con la Beni, otro buen personaje que se queda en nada, como el de la madre, reducida a un tópico con sabañones. Y el autor casi se limita a sacarlas a pasear y de paso recitarnos el callejero madrileño, un detalle que no sé si a un lector que no viva en Madrid no le parecerá un poco pesado.

               Una pena, no puedo decir otra cosa. Cómo ha sido capaz este hombre de arruinar el papelón del gran personaje que había creado sin querer, que es como nacen los grandes personajes. Es posible que no fuera personaje para este tipo de novela. Fortunata no pinta nada en la taberna de Picalagartos. Y no se puede ser galdosiano con la paleta de don Ramón. Son autorías incompatibles.

Campo eterno

Ensayo de literatura campestre, 12

Merece la pena copiar parte de la nota que el escritor incluye después del prólogo y antes del primero (y hermosísimo) de los relatos que conforman este libro:

Los cuentos que siguen (no así los poemas) han sido impresos en el orden en que fueron escritos durante los años 1974-1978. El modo de contar las historias cambia con el paso de los años. No quiero aplicar el término progreso a ese cambio, pues creo que las primeras tienen una nitidez en el enfoque de los primeros planos, un sentido del presente, que hoy no podría conseguir…

               Creo que cualquier juicio crítico debería empezar por ahí. En realidad se trata de dos libros: media docena de excelentes cuentos breves, sobre todo los dos primeros, el parto de la vaca y el apareamiento de la cabra, que se van hinchando de ideología (el secuestro de los inspectores de sidra ya es literatura panfletaria), y un segundo libro, una novela corta de las mismas dimensiones que todo lo anterior, unas cien páginas, en torno al personaje de la Cocadrille, dividido a su vez en tres secciones, tantas como diferentes vidas (en el pueblo, en el bosque o en el más allá) tiene la protagonista.

               Es gracioso porque, en el ensayo sobre la desaparición del campesinado en Occidente con que se cierra esta miscelánea, habla Berger de que la visión del campesino superviviente es simétrica de la del capitalista de ciudad. Mientras el labrador ve ancho el pasado y estrecho el futuro, el ciudadano moderno ve estrecho el pasado y ancho el futuro. Estos cuentos van de lo estrecho esencial literario a lo ancho ideológico y metaliterario. De nombrar las cosas, las cabras, las vacas, las manzanas, con la poesía precisa y sin más intervención que la de comprender a los personajes, Berger degenera en una parábola de muy evidentes resonancias literarias, que pierde de vista la anterior sustancia poética –o la utiliza como simple adorno- y se esfuerza por el lucimiento y la doctrina. Seríamos más justos con este libro si hablásemos de sus dos partes por separado, y una la celebrásemos y la otra la soslayásemos, pero la mezcla, y sobre todo el orden (el mismo en el que fueron escritos) hace que la impresión final, el recuerdo último no sea bueno.

               La culpa es de la Cocadrille, que tiene casi todo lo que me repele de la manía esa francesa de la sublimación. Berger es inglés, pero la novela es muy francesa, y no solo por sus personajes. La Cocadrille es una mujer diminuta y resistente, despreciada por su familia y visitada por los hombres, que vive entre arbustos y come las bayas del bosque, pero que, al menos eso dice ella, guarda mucho dinero, razón que justificará literariamente su muerte después de un cansino acto final en el que aparecen, casi con sus nombres y apellidos, Rulfo y García Márquez. Cuando el artificio literario se desborda, cuando estamos en el tercer acto espectral de la ópera, sufro un desajuste entre la velocidad de lectura, la previsibilidad del contenido y las ganas de que se termine. Con los primeros cuentos breves, en cambio, habría seguido varios cientos de páginas más. Cada vez que Berger se deja de ideas y literaturas y atrapa la sensación campestre, que es lo que vamos buscando, el libro se ilumina, pero vuelve a ensombrecerse cuando sucumbe a esa moda tan setenta de complicar las cosas sin necesidad. Aun así, con frecuencia da en el clavo:

En las montañas, el pasado nunca se queda atrás; siempre está al lado de uno. Bajas al anochecer desde el bosque, y un perro se pone a ladrar en un caserío. Hace un siglo, en el mismo lugar, a la misma hora, un perro se puso a ladrar al oír a un hombre que bajaba por el bosque, y el intervalo entre los dos momentos no es más que una pausa en los ladridos.

               Esta es, y no otra, la esencia del campo, la pura eternidad, lo que es como ha sido y será, pero no por conservadurismo sino por experiencia. La permanencia en movimiento que es el campo, ese volver todo al mismo sitio sin parar, ese vivir lo mismo de nuevo (y saber que las variaciones no suelen ser buenas) es lo que hace que el campesino pierda con frecuencia la noción del tiempo menudo, ese agobio de minutos en que vivimos los demás. El tiempo para él es una flor, un aire, un rumor. El tiempo es consecuencia de leer el campo. El campesino, y en eso Berger tiene razón, tiene dos características que lo definen: sus manos no saben estar sin hacer algo con ellas (y por eso con frecuencia se anquilosan en la postura que les ponían antes a las manos de plástico, postura de coger cosas), y no dejan pasar un detalle de la naturaleza, imperceptible para los demás pero esencial para entender el más inmediato futuro.

               Y estas dos características las tienen los primeros cuentos: son acciones descriptivas, esto es, hechos menudos, significativos, prácticos de algún modo, sin reflexiones que se salgan de los hechos, la vaca, el establo, la mirada del ternero; pero también son eternos, previsibles, siempre son de nuevo, pero cada vez hay detalles diferentes, muescas del tiempo en los huesos, mensajes silenciosos de la tierra. Lo otro, lo de la Cocadrille, me recuerda, aparte de a las fantasmagorías rulfianas, a ese aire un poco tétrico por blanquecino que uno tiene al leer El gran Maulnes, un libro que recuerdo como algo viscoso, morboso, pero también a ese artificio del enano sabio, el Owen Meany (que es del 89), el monstruo poético, esta vez una mujer tierna, cerril, misántropa y sin desarrollar.

               Lo que vamos buscando en las lecturas es lo otro, lo eterno sin ideas, sin Dios, sin autor, lo constantemente renovado, los detalles del tiempo en la mañana, el color de las nubes. Vamos buscando eso porque eso es suficiente poesía. No era necesario intercalar un poema entre cuento y cuento, porque además son bastante malos. Más que malos, prescindibles, que es peor.

               Por lo demás, Berger estaba convencido (en 1979) de que a finales de siglo se extinguirían los campesinos de Europa. Su razonamiento es previsor: los campesinos que queden no serán superviviente, gente que vive en la tierra y de la tierra, por y para sus bestias y sus hortalizas, sino trabajadores especializados con el mismo régimen de vida que el de una fábrica, pero con diferente olor.

               En ese mismo año 79, un tío mío, labrador de Alfambra, cerró su casa y se fue a trabajar por cuenta ajena a una granja en Barcelona. Cambió un sistema por otro, dejó de ser campesino para ser proletario del campo. El sueldo era fijo y nunca estaban al albur de las tormentas o de la sequía, pero mi tío cogió un mal rollo que casi se muere. A los pocos meses, hizo las maletas y se volvió a su pueblo, a cuidar ovejas y entrecavar tomates, a ordeñar vacas y sembrar pipirigallo. Casi un cuarto de siglo después, ya octogenario, tiene una salud de hierro y es feliz en ese tiempo eternamente renovado que es el que siempre conoció. Y por supuesto atiende las gallinas, los conejos y lo que haga falta.

               Quiero decir con esto que la tesis de Berger se salta un detalle implícito en su propia argumentación: el campo es un modo de vida, una necesidad. Los tiempos vomitan campesinos a la ciudad y los tiempos, como en el reflujo de la marea, los devuelven a la tierra. Las bestias fueron sustituidas por tractores, pero el campo sigue oliendo igual, sigue siendo igual de humano y necesario. “Aquí no hay agricultores, aquí hay jardineros”, suele decirme un amigo de Villarquemado. Bueno, pero son parte del paisaje. El hecho de que el hombre moderno suela volver al campo cuando se jubila no es más que por ansia de eternidad. Eso el progreso puede modificarlo, pero es difícil que lo aniquile.

John Berger, Puerca tierra, 1979 (Alfaguara, 2006), 255 p.

Ejercicios espirituales en la Sierra de Gredos

Queríamos respirar un poco antes de empezar el curso y nos fuimos a Gredos. No es la primera vez. Gredos es mi Quintanilla de Onésimo. Allí respiro unamunianamente, la tierra pedregosa, los valles profundos. Es Ávila, es Castilla, pero no de ovejas sino de vacas, no de trigo sino de granito. Hay una cierta austeridad geológica, un descarnamiento sin monumentalismos que me recuerda más a Gúdar o a la parte castellana de la Cordillera Ibérica que a los Pirineos, y más a Sierra Morena que a los Picos de Europa. Los bosques de pino albar son más azules que en Cazorla, más prietos y frondosos, como pinsapos grandes o píceas oscuras, y todo está lleno de piornales, matas de delgados tallos verdes, como una larga pelambrera crespa peinada por el viento hacia detrás. Son los cítisos de que habla Virgilio, codesos que crecen por entre las piedras y se cuajan de flores amarillas. Entre pinos y piornos está el monte de granito, que en las escorrentías del Tormes, que nace por allí, forma lechos de piedra pulidos como pilas de fregar.

               La ruta que más nos gusta es ir por la carretera de los Pantanos hasta El Barraco y allí coger la que sale a la izquierda hacia Navarredonda y Hoyos del Espino. El regreso merece la pena que sea atravesando la sierra por el puerto del Pico, por una carretera que aún sigue el trazado, más o menos, de la calzada romana, y bajar hasta Arenas de San Pedro.

               Los pueblos tienen cierto aire montañés, pero como son castellanos nunca se han puesto de acuerdo en la estética de las casas. Conozco bien esa negación de la estética tradicional, en Teruel pasa lo mismo. Y con la negación, la hipertrofia, grandes caserones de piedra berroqueña que parecen pazos de narcotraficante gallego. De vez en cuando ves alguna casa con sillares en las jambas y en las columnas y con tapiales de madera, casi siempre en ruinas. En Teruel, ya digo, lo he visto tanto que hace tiempo llegué a la conclusión de que no merece la pena pedir ninguna uniformidad arquitectónica: es la estética del individualismo austero, la del no mirar atrás. Las casas no son antiguas sino viejas, y cuando uno prospera se levanta otra con materiales nuevos. La tradición es eso. Lo que mejor define al paisano es eso. Así como en Navarra y Vascongadas el ser común es anterior y superior al ser individual y las casas recuerdan todas por decreto la tradición postal de Euskalerría, en Castilla la gente va más a lo suyo, y si respetan alguna tradición es porque les sale económicamente rentable. No se cortan, si tienen dinero, en ponerle un friso dórico a una fachada de ladrillo, pero en general las casas no están hechas para recordar. Eso pertenece a los castillos y a los palacios de la Casa de Alba. Lo demás va cambiando con el tiempo.

               Lo que no cambia, ni con el tiempo ni con la telefonía móvil, es el modo de divertirse de la gente. Las fiestas de los pueblos persisten en su esencia: los viejos miran sonriendo y los jóvenes hacen el tonto. Bigardos de treinta y tantos años disfrazados con lo primero que habían encontrado por casa, un albornoz, un bote de detergente, una caja forrada con papel de plata, una imaginación festiva solanesca que no ha variado un milímetro en el último siglo. Es más, yo creo que persevera, que se alarga en el tiempo y en la edad. Los viejos, por otra parte, son los mismos de siempre, desde la señora endomingada de Arenas de San Pedro que no cede el paso al entrar en la iglesia, hasta el hombrecico con gorra que descansa en la esquina de la barra, mira la televisión con ojos pequeños y azules, como desleídos, y se quita el palillo de los labios y dice: “Esa Ana Botella es un poco tonta, ¿no?” Pero allí la gente vive bien. Las calles están llenas de caballos altaneros que cabalgan por el asfalto. La tienda de equitación de Hoyo del Espino está muy bien surtida, y el género se vende caro. No hay burros ni mulas, pero sí carreras de resistencia y concursos de cintas para celebrar las fiestas con caballos andaluces.

               No hay mulas, pero sigue habiendo vacas. En la Venta del Obispo, poco antes de llegar a Navarredonda, nos comimos un chuletón de ternera de Ávila. Las terneras chuleteables mugían en un cercado al otro lado de la carretera como descosidas, tiende a pensar uno que porque olían la sangre de sus hermanas. Las vacas no son los fenómenos rollizos del norte, vacas lentas, de carnes apretadas, regordidas, como envueltas en chuletones, sino vacas negras, andariegas, escurridas, de cuerna fina y veleta, más parecidas a los toros de las cuevas que a los de las plazas.

               El chuletón estaba jasco, esa es la verdad. Las vacas pastan libres por los prados de granito, la terneza se les va enseguida, y el caso es que es así (pero más hecho, porque si no es incomestible) como se ha comido siempre el chuletón, porque esa jugosidad sanguinolenta que pedimos en el restaurán sólo es posible con crías apenas destetadas, o ni siquiera, con becerras nonatas como las que usaban para fabricarle a Benedicto XVI los mocasines. Y eso da mal rollo. En cada viaje que hago retiro un alimento de mi dieta. Para navidades ya seré vegetariano.

               El puerto del Pico es el único paso natural. La calzada romana serpentea por el Alto Tormes, en la cara norte de la sierra. La restauración se conserva bastante bien. La aspereza de los pedruscos serviría de antideslizante para las cureñas y los cascos del caballo, porque las pendientes son muy pronunciadas. Uno ve el valle hasta el fondo con siluetas de montes azules descoloridas de niebla y de sol y se imagina que por aquel paso, en tiempos de los romanos, solo cruzarían tropas, o como mucho algún arriero de carga más bien ligera. Ahora es largo paseo a caballo, y la carretera nueva que asciende a su lado está infestada de moteros.
               Toda esa zona es muy moteril. Siempre que voy por Pelayos de la Presa, San Martín de Valdeiglesias, todo eso, las cunetas están llenas de flores de plástico en recuerdo de algún motorista muerto. Allí en el Puerto del Pico hay varias cruces armadas con pilotes de metal de los que se usan para las señales de tráfico. Desde aquel improvisado camposanto se puede ver, abandonado en mitad del barranco, un coche que se salió de la carretera. La calzada romana remonta el río sin asomarse a los precipicios, y llega al mismo sitio.

               El descenso por la cara sur es siempre una grata sorpresa. Ocurre allí, bajando el valle hasta Arenas de San Pedro, lo mismo que cuando, en Gúdar, se desciende a Olba desde Alcalá de la Selva, que de pronto cambian los pastos de invierno, los pinos silvestres y los recios piornos, y empiezas a ver higueras por las cunetas. La higuera es síntoma de microclima, de valle hondo y cerrado, al abrigo de los vientos. Pronto se ven bancales de olivos y en las pastelerías y en los bares venden aceite de la almazara local e higos recién cogidos. Habría que hacer esta ruta en febrero, con la cosecha. Entre mis más gratos recuerdos de viaje está el de atravesar la Sierra de Segura con las almazaras a pleno rendimiento. Me pasé el camino asomado a la ventanilla, aspirando la brisa. El caso es que en Arenas de San Pedro, donde las higueras salen por las grietas de las aceras, uno ve ya el sol más ancho. Los frutos son más blandos, el andar más descansado, otra vez en la Castilla llana, pero todavía fértil, aún habitantes del valle. Hacia Talavera el horizonte es amarillo.

               Subí hace años al Circo de Gredos, a ver peñascos de granito enmohecido, y desde entonces Gredos ha pasado de ser la unidad unamuniana, el espíritu de la Biblioteca Clásica, la fértil sobriedad de la montaña, lo eterno berroqueño, a una enorme piedra de facetas diferentes, grises o plateadas. Las montañas aíslan y dividen. En cada nuevo lugar es más fácil advertir las diferencias. Gredos es montaña impenetrable, pero también es verdes valles y aguas claras, cabras encaramadas y cencerros de vacas mansas.  

               Compré el periódico en Cuevas del Valle, antes de llegar a Arenas. El quiosquero era un hombre provecto y delgado que me dio explicaciones sobre el río que pasaba por el pueblo, el Arroyo de la Garganta, que baja dando brincos hasta el Tiétar. Cómo me gustó su castellano, limpio y preciso, sin ahorro de verbos ni impurezas de ciudad. Supongo que por esto también le pusieron el nombre a la editorial, para buscar en la roca viva del idioma y, otra vez Unamuno, en el hombre de carne y hueso.