Palimpsesto

   

Tan solo he leído los cinco fragmentosque publica El País de la versión en castellano contemporáneo del Quijote que ha escrito Andrés Trapiello, suficiente para no interesarme, porque allí ya se adivina que Trapiello se ha limitado a sustituir los arcaísmos con frases y palabras más o menos corrientes, a dejar sus huellas dactilares y a romper sin miramientos la música del original. Es decir, que huele a una versión disfrazada de original, a una impostura.

            Soy entusiasta defensor de las traducciones. A todos esos meapilas que repiten aquello del pálido reflejo del original habría que recordarles que un clásico habla siempre la lengua de nuestro tiempo, y que si Virgilio ha tenido a lo largo de los siglos una hermosa prole de traductores cuya última generación siempre sirve para que los lectores contemporáneos amen al autor antiguo, no se entiende por qué no puede ocurrirle a Cervantes lo mismo. De hecho le ocurre desde hace mucho tiempo, si bien se tiende a la adaptación, es decir, a la poda, mientras que Trapiello no se ha dejado una línea.

            En el mismo artículo, y como ejemplo de lo hecho por Trapiello,  se nombra, equivocadamente, el libro de Charles y Mary Lamb Cuentos de Shakespeare, el libro que, en efecto, han leído, desde el lejano Romanticismo, generaciones de ingleses que o bien después conocieron sus obras íntegras o bien ya siempre llevaron grabados en sus sentimientos a un buen puñado de mitos. Los Lamb escribieron cuentos a cuyos héroes les pasaba lo mismo que a los de Shakespeare, pero no cometieron la torpeza de reajustar el original porque entonces no habrían surtido ningún efecto. Llevo usando ese libro en clase unos cuantos años, desde que apareció la versión española, y es bueno porque son buenos los cuentos, no porque estén escritos al pie de la letra.

No basta con meter en el texto las notas a pie de página, que en el fondo es lo que ha debido de hacer A.T. para victoria final de Francisco Rico, quien lleva años asediando el texto, cultivando un ejército de ácaros eruditos que de momento se posaban como cagaditas de ratón en la limpia prosa de Cervantes, y que ahora ya se la han comido. Da la sensación de que el mismo Rico le haya encargado unos trabajos de escribanía con la vaga promesa de un sillón en la Academia.

Yo sí soy partidario de escribir una versión moderna del Quijote, pero no así. Quien abrió la senda buena fue Edith Grossman, en 2003, cuando publicó una traducción del Quijote con un inglés del siglo XXI, sin barnices arcaizantes. Fue un gran éxito de ventas en Estados Unidos, y sirvió para una de esas humoradas narcisistas de García Márquez, cuyas obras también había traducido Grossman: “Me han dicho que me pones los cuernos con Cervantes”, le dijo. El primer párrafo se podría traducir del inglés más o menos así:

En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, vivía no hace mucho un caballero de esos que tienen una lanza y un escudo antiguo en una percha y que guardan un caballo flaco y un galgo corredor. Un cocido de vez en cuando, la ternera más frecuente que el cordero, un revuelto casi cada noche, huevos y abstinencia los sábados, lentejas los viernes y el pichón de los domingos, y con esto consumía las tres cuartas partes de su renta. El resto se le iba en una túnica de lana fina y unos bombachos de terciopelo y calzas del mismo material para los días de fiesta, mientras que en los días de diario se distinguía con paño recio de color pardo.

La versión de Trapiello:

–En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, vivía no hace mucho un hidalgo de los de lanza ya olvidada, escudo antiguo, rocín flaco y galgo corredor. Consumían tres partes de su hacienda una olla con algo más de vaca que carnero, ropa vieja casi todas las noches, huevos con torreznos los sábados, lentejas los viernes y algún palomino de añadidura los domingos. El resto de ella lo concluían un sayo de velarte negro y, para las fiestas, calzas de terciopelo con sus pantuflos a juego, y se honraba entre semana con un traje pardo de lo más fino.

            ¿Cuál es la diferencia? Salvo la primera frase, imprescindible, y el hermoso corredor, he conseguido abstraerme de mi propia memoria y traducir del inglés lo que había traducido Edith Grossman del español. Incluso he mantenido las interpretaciones  discutibles, como la de vellorí  o salpicón, y he traducido acaso demasiado literalmente la traducción que da ella de duelos y quebrantos. Lo de Trapiello no es, propiamente, una traducción sino una aclaración escrita encima del original. Se ve a Cervantes por detrás de las franjas de typex sobre las que Trapiello ha escrito su versión moderna. Y, por otra parte, si un lector puede seguir el injerto de Trapiello, no veo por qué no habría de seguir igual de bien el original de don Miguel.

            La razón por la que en España disfrutamos más de Dickens que de Galdós es que a Dickens lo leemos traducido. Una traducción es un texto diferente, una interpretación enteramente nueva, una voz distinta que no es solo un doblaje. Traducir es salirse de un original y entrar en otro, no maquillarlo. Pero bueno, Trapiello dice que lleva catorce años escribiéndolo, y no seré yo el que afee un esfuerzo tan constante y meritorio ni quien desacredite lo que no ha leído. Ojalá, además del sillón de la Academia, le den la Medalla al Mérito en el Trabajo, que Trapiello luciría con empaque.

Al abrigo de Ferlosio

                El tormentoso fin de curso ha hecho que orillase los placeres barojianos para atender a más urgentes lecturas, pero en la travesía he llevado siempre un libro que se ha convertido en una especie de Kempis, en un libro de horas, casi en un misal. Se trata de Campo de retamas (pecios reunidos), de Rafael Sánchez Ferlosio, con el que no me recato de soltar discretas carcajadas en el tren o en la sala de espera de la consulta. Es verdad: hace tiempo que no me reía tanto con un libro, aunque ya se sabe que la risa del lector no suele ser producto de los chistes, que, al menos para mí, no tienen ninguna gracia (he intentado varias veces leer a Woodehouse o a Sharpe, o incluso al primer Waugh, y no he pasado de las primeras líneas). No; la risa del lector es más bien un acto de felicidad nacida de la admiración. Es el ingenio crítico, la capacidad observadora, la precisión brillante la que muchas veces nos hace reír con ganas. El propio Ferlosio, en un pecio que, como muchos otros, uno ha leído antes en algún otro sitio (y este, no sé por qué, me recuerda a El geco), echa una inteligente diatriba contra la odiosa simpatía, y se enfada hablando de lo fatuos y cargantes que resultan los simpáticos, siempre mintiendo, y esa seriedad con que Ferlosio avisa de la plaga me resulta mucho más graciosa que un monólogo cómico hecho para reír en lata. Se lo decía el otro día a unos alumnos que tenían que pronunciar un discurso ceremonial: el que hace reír no ríe, y el que hace llorar no llora.

               Pero a veces la risa es solo de admiración, de ojos fijos y tímida sonrisa, sobre todo en una clase de pecios que van salpicando el libro entero, los dedicados a describir un momento en la naturaleza de los animales, como aquellas cosas que escribía Fray Luis de Granada pero con toda la poesía de nuestra época. Recuerdo el pecio del castor que antes de morir quiere ver la luz con sus ojos ciegos, o del mastín que camina con la soga al cuello, rota por el peso antes de estrangularlo, y me acuerdo del cuento de los babuinos y me parece estar leyendo la más alta prosa de nuestro tiempo.

              Y aun otras veces esa risa es la de quien anda metido en un laberinto sintáctico pero está contento porque a pesar de todo el camino es el más lógico, eso que Savater, meneando la cabeza, llama prolijidad y que a mí me parece una forma de conocimiento. El modo de elocución determina el contenido de lo expresado, el registro cambia la naturaleza del mensaje, y esos pecios arduos, tan ricos en subordinaciones como densos de significado, no me llevan, como a Savater, al instintivo ramalazo de pensar que se podría haber dicho lo mismo con menos palabras, entre otras razones porque es el propio Ferlosio quien, cuando lo considera conveniente, utiliza con ejemplar salero el idioma más llano y directo; antes bien me parecen una forma de dignificar lo expresado y rescatarlo de una formulación banal que oculta más que aclara. Ese gran estilo ferlosiano saca las cosas de sus circunstancias, las eleva al rango de la poesía antropológica, un limbo en el que viven otras de muy diferentes épocas que no solo no han envejecido sino que siguen nombrando el mundo más allá del tiempo. Y si además lo hace con ese inconfundible estilo épico que le ha dado para piezas como El escudo de Jotán o El testimonio de Yarfoz, donde se mezcla la prosa de libro sagrado con la del manual de topografía, los pecios se convierten en obras maestras cerradas, frases esculpibles, un cuarto agradable al fondo del pensamiento donde nos sentimos al abrigo de la humillante superficie.

               Muchos de ellos proceden de la lectura de los periódicos, pero de una lectura muy particular. Así como Chomsky se dedicó a buscar toda clase de datos escondidos en los documentos públicos para comprender la estructura de lo que ocurre, Ferlosio busca expresiones, modos de decir, errores involuntarios, o falsos aciertos voluntarios, tópicos manidos, latiguillos, chapuzas subliminales, el rostro del mundo en lo que se dice y se escribe sin pensar en que se habla o se escribe, tan solo en lo que se quiere decir. A veces practica el senderismo de alta montaña con su amigo Agustín García Calvo, sobre todo cuando habla del futuro, y otras acude a lo más pernicioso, a las predicaciones absurdas que se enquistan en el habla de la gente y sin que se den cuenta les van entrando en el cerebro, o en las que llevan enquistadas mucho tiempo en la jerga jurídica (en la que Ferlosio es un artista) y que, por ejemplo, hacen que confundamos lo justo con lo moral.

               El otro día colgué en Facebook un pecio sobre los mítines. Aquí no voy a copiar ninguno porque los copiaría todos. Los pecios de Ferlosio tienen algo de judío como pueden tenerlo los cuentos de Borges, todos contienen una glosa ilimitada, sus formulaciones son tan redondas que se erigen en versículos paradigmáticos, en frases para entender eso u otras muchas cuestiones que de pronto comprendemos que en el fondo son iguales. La sensación de lucidez, de apertura es tan reconfortante como el momento, siempre perceptible, en que sentimos que nos está despareciendo una congestión nasal. En el campo de retamas de Ferlosio el aire llena los pulmones de alegría. Es el gozo intelectual, el espectáculo de la inteligencia, donde, en medio de todos sus melodías sintácticas y conceptuales, a uno no se le ocurre pensar que haya una mota de pedantería por ninguna parte, de limpio y repulido que está todo.

               Aún me quedan unas páginas para reírme a gusto esta semana, mientras mis congéneres pasan el dedo por la pantalla. Tiene 88 años Ferlosio. Antes de retirarse debería escribir unos cuantos pecios sobre el guásap, y eso que estos mismos pecios vienen, muchas veces, que ni pintados para la extensión que requieren las redes sociales. Estas bernardinas, por ejemplo, no caben en Facebook. Yo solo pongo un discreto vínculo al blog. Pero el otro día colgué el pecio de los mítines y todo fueron parabienes. Poner algo en las redes sociales es otro idioma, otro territorio con sus llanadas y sus cumbres, y ahí, todavía, como siempre, Ferlosio tiene mucho que decir.

Rafael Sánchez Ferlosio, Campo de retamas (Pecios reunidos), Ramdom House, 2015, 195 pp.

El mitin del artista

Ayer mañana, en la parada del autobús, la vecina con la que coincido todos los días, que trabaja en Servicios Sociales en el barrio de San Blas, me contaba que el primer concierto que hubo en Las Vistillas fue de Miguel Ríos, cuando Tierno Galván accedió a la alcaldía. Tierno Galván murió con 68 años. Miguel Ríos, con 71, ha vuelto a dar esta noche un concierto en Las Vistillas.

Esta vez no era por las fiestas sino por el cierre de campaña de IU, o más bien de su amigo Luis García Montero, que minutos antes estuvo dando un mitin. Nosotros hemos bajado cuando hablaba la candidata a la alcaldía, Raquel (estas son unas elecciones de nombres de pila), que no sabía dar un mitin. La viperina Aguirre le reprochó que no tuviera estudios. Miguel Ríos tampoco los tiene y ha dado un mitin mejor que el de Luis García Montero. De nada importan los estudios de Raquel. Importa que no sabe hablar, que lee sin intención, que aburre con tópicos manidos, que nadie la escuchaba. Es más, la gente estaba pendiente de que no se equivocase y terminara cuanto antes, igual que en la fiesta del colegio sale el alumno voluntarioso que no vocaliza y todo el mundo aprieta en silencio para que termine, da igual lo que diga. Una pena.

También había hablado, y nos dio tiempo a ver el mitin casi entero, el juez Baltasar Garzón, que se limitaba a hablar lentamente, como si estuviera dictando a unos alumnos, separando artificialmente las palabras, y rellenando los tiempos muertos con el ridículo todos y todas que luego, cuando habló el poeta, llegaron a su máxima y más absurda expresión. Pero Garzón tampoco sabe dar un mitin. Aquello era un rollo de frases correctas. Desde el punto de vista retórico, Pablo Iglesias ha ganado esta campaña por goleada, porque se ha limitado a respetar el abecé de la dialéctica mitinera: gritar no es hablar en voz alta, gritar es dar gritos, no subir la voz. García Montero se desgañitaba inútilmente con un equipo de sonido excesivo y casi daban ganas de decirle que bajase la voz, que le entendíamos bien, que no chillase frases que no eran gritos. El grito, y eso debería saberlo un poeta, es otra cosa. Pablo Iglesias habla en un ritmo dactílico isócrono que le permite instalarse en el grito permanente, y por eso sus mítines tienen la sintaxis del grito y la fluidez de los versos de Homero, que es el que usa el rimo dactílico: no sómos los únicos hártos de tánta injustícia…, tenémos que echár a los píjos de siémpre…,  y así sucesivamente, con una melodía rítmica que une las epopeyas antiguas y el rap de las plazas duras. En eso ha consistido el éxito de Iglesias, y parece mentira que un poeta tan rematadamente poeta como Luis García Montero no haya sido capaz de aprender la lección.

Antes de que terminase de hablar, de subir el tono para palabras que no son gritos, esto es, de chillar, nos hemos metido en la Trastienda a tomar unas cervezas, pero al salir ya habían terminado los lánguidos discursos y ya estaba actuando Miguel Ríos. No había mucha gente. Izquierda Unida es una reliquia de domingo en el Rastro, de sacos con bocadillos para la sentada, de tradiciones obreras que parecen asociaciones de coches antiguos, con una dirección descuajeringada y ni una sola persona que diga quién es y no es un buen candidato, con independencia de su linaje ideológico.

García Montero había dicho cosas aparentes, sencillas y emotivas, pero como no gritaba, como hablaba, y hablaba chillando, la cosa era forzada, innecesaria, un esfuerzo desgañitador perfectamente gratuito, trufado además hasta la parodia del género doble: “porque vosotros y vosotras tenéis hijos e hijas que todos y todas queremos que salgan adelante y adelanta”. Qué complicación hablar así, qué atraso. El idioma está por encima de la ideología, oiga.

El caso es que nos hemos vuelto a parar con Miguel Ríos. Llevaba un buen grupo y él estaba rechoncho y tarrete, con el cardado ceniciento y un muy medido bailoteo. Y cantaba de puta madre, y las canciones sonaban bien y uno tenía la sensación de que el público mitinero, el de los sacos de bocadillos, no estaba celebrando la consistencia del artista sino la esperanza del partido pobre. Muy bien, muy entero en el escenario. Compárese con Tierno Galván, de terno cruzado, más joven que Ríos y dictando discursos clásicos.

La música era buena, pero la sorpresa ha llegado al acabar la canción. Se le notaba jadeante del esfuerzo pero no ha dado un segundo de tregua al silencio, recuperaba las fuerzas sin dejar de hablar en el tono en el que debería haber hablado Luis García Montero, charlando, modulando, ahora bajo para una broma, ahora subo para una presentación, ahora grito una consigna, no la digo, la grito, y estalla entre el tono moderado como una flor en el prado. Yo he aplaudido un poco antes de comenzar la siguiente pieza, cuando ya se había recuperado y otra vez perneaba con estilo. He aplaudido el discurso, el buen discurso, el buen mitin del artista.

Bochorno y tiempo viejo

          Cinco de la tarde. No se mueve una gota de aire. El cielo está de un blanco sucio, de un blanco arenoso, calimoso, un cielo marciano sin nubes, y por la ventana entran acordes conocidos. Abajo, en el parque, Jaime Urrutia está templando y escupiendo, viejas canciones que me caen como el anticiclón lechoso, el pasodoble Delirios de Grandeza, la tarantela Al calor del amor en un bar, cuántas copas nos tomaríamos en el Cuatro Rosas, en la calle Fomento, con un retrato de Rafael de Paula que yo había visto antes en Atocha, en el bar Chenel, y que luego apareció por allí, poco antes de que Urrutia dejase tirados a sus compañeros de Gabinete Caligari y yo no volviese a comprar un disco suyo. Seguramente Urrutia firmó esas letras que ahora me suenan a tiempo revenido. Cuando deshizo el grupo argumentó que él no quería tocar Camino Soria cuando tuviese ochenta años. Bueno, va para los sesenta y lo sigue tocando, cuando lo contratan, en las fiestas de los pueblos como esta, porque San Isidro, afortunadamente, es una fiesta de pueblo, al menos en el entorno de las Vistillas. En Madrid pervive lo que en provincias lleva años extinguido. Si quieres ver una genuina tienda de ultramarinos, una taberna de verdad, con vermú de grifo y camareros con mandilón, no creo que, salvo acaso por el norte, se puedan encontrar muchos. Y lo mismo pasa con los bailes, en plazuelas, con guirnaldas y farolillos, y no esas discomóviles para hombres primitivos que se estilan por ahí.

          Así eran siempre los conciertos de Gabinete. Recuerdo uno en el parque de atracciones, en un rockódromo que a principios de los 90 ya estaba un poco gris, y otro, con Loquillo, en la calle Argumosa, en Lavapiés. La gente no encendía mecheritos. Levantaba el mini de cerveza y cantaba con ese caer de ojos y torcer de labios con que cantan los borrachos sentimentales. Pero aún estaban Ferni Presas (bajo) y Edi Clavo (batería). Era junio, quizá las fiestas de San Cayetano. Los músicos vestían como neorrealistas italianos, como muchachos de barrio, con el cuello de la camisa levantado y el cigarro en los labios, y una voluta de humo que se retorcía entre los tufos del flequillo. No eran verbenas mejores ni peores. Quién disfrutaría ahora de un baile con piezas de Santana, con un conjunto aficionado que tocaba los solos estilo bandurria porque la guitarra no estiraba las notas. Y quién disfrutaría ahora de un concierto de Bruce Sringsteen tanto como aquel muchacho que bailaba las lentas embriagado de champú. Y ahora, ¿quién baja ahora a ver a un Jaime Urrutia cargado de espaldas, como cilíndrico y sin cuello, esos cuerpos raros que se les quedan a quienes se empeñan en mantener el tipo, esos dientes enormes que se atornillan, esos caracolillos quebradizos como un pámpano seco?

Al concierto no, pero se me estaba acabando el tabaco y de camino me he parado a contemplar su estado. Esta socarrina extemporánea, este andar pesado, este sol hervido es tiempo casi en blanco y negro, quemado de luz. No, Jaime Urrutia sin Gabinete Caligari no me interesó jamás. Él no era la estética que tiempo después abandoné. En vista de cómo le sienta a Urrutia, casi que me alegro de haberme reconvertido en ciudadano transparente. La estética era la de Edi Clavo. Recomiendo un libro suyo, no el que acaba de sacar, sino uno de viajes que apareció en el 99, Grasa. Tengo aún fresco el viaje a una ciudad del norte para cambiar una moto por otra, quizá una Triumph del cincuenta y tantos, y volver tomando los curvones con cuidado. Era la estética sin sonrisa, posmoderna en el sentido de que se trataba de hacer lo que ya no se hacía, vivir en un tiempo sacado de carpetillas de discos en callejones industriales. Clavo escribía con la misma seriedad, sin alharacas, pero con un dominio de la contención que es el lugar borroso de donde nacen ciertas emociones intensas. Urrutia tenía buena voz, pero su estética me resultaba menos estable. Ferni Presas también practicaba el hieratismo, era el amigo larguirucho y silencioso de cuyo aplomo en circunstancias difíciles uno puede estar siempre seguro. Cada cual tenía lo suyo. No era Jaime & his band, que es lo que Urrutia hubiese deseado. Para mí que chocó con esa erudición pop, revisitada, que tan bien dominaba Clavo. Él, Urrutia, quería hacer otras cosas, pero ninguna tan distinguible. Recuerdo cuando salió Private, un disco que les dio mucha fama porque llevaba el sencillo de La culpa fue del cha cha chá. Estaban enfadadísimos porque el productor le había puesto colorines y pomadas a su estética de patilla de hacha. Cuando presentaban el disco era casi para renegar de él. Eso les hizo radicalizarse un poco en sus siguientes discos, en Cien mil vueltas, en Subid la música, hasta que su estética empezó a confundirse en el tiempo con aquella que homenajeaban.

 En fin, que bajé a por tabaco. Y ahí estaba Urrutia, dando órdenes, órgano segundo, por favor, sonriendo sin ganas, encendiéndose un pitillo al resguardo del aire que sigue sin moverse. Me pareció que el del bajo podría ser un Esteban Hirschfield (o algo así) que parecía Ken Loach (el Ken Loach actual) un sábado en el pub. Los demás eran músicos jóvenes. El batería tocaba sin estridencias, pero no era ese toque seco, serio, ágil y económico de los verdaderos especialistas, Clavo tieso como un palo con su camiseta blanca de tirantes, camiseta Marlon Brando, camiseta labrador.

Sigue siendo mayo a pesar del calor insoportable, sigue siendo San Isidro. Creo que el hermano de Jaime Urrutia es crítico taurino, y Jaime el rockero torero, ahora tan difícil de entender. Yo también iba entonces a las Ventas cada día. Me he chupado isidradas enteras, noches de cañas y rabo de toro por los aledaños de la plaza, la monótona mediocridad del pundonor, los destellos efímeros de gloria. Se te iba la juerga en soñar un momento, y el resto de la noche recordarlo con ojos caedizos y la boca ladeada, y un pitillo en la mano. Jaime Urrutia, por lo que he visto, no ha dejado de fumar. Yo tampoco. Es lo único que seguimos teniendo en común con el pasado. 

Parece que se menean las sábanas de la azotea de enfrente. El blanco enfermo del cielo está tomándose un poco de violeta, a ver si descarga una tormenta y se refresca un poco la tarde. Seguro que con aire limpio Cuatro rosas me sonará mejor.

Un cuento de antaño

De tanto leer a Pío Baroja, a veces se me olvida que hay otros autores, así que, en medio de las novelas escritas en guerra, nos hemos dado una tregua con otra de 1935, La nao ‘Capitana’, de Ricardo Baroja. La novela fue Premio Nacional en 1936, el último que se concedió antes de la guerra, y que luego se prolongaría con algún galardón suelto para sujetos de la calaña de García Serrano, hasta que, a partir de 1950, volviera a ponerse serio. El año anterior el premio había sido para un no tan joven Ramón J. Sender por Mr. Witt en el cantón, otra novela que merece la pena leer, con un jurado en el que figuraban, entre otros, Pío Baroja y Antonio Machado. En ese mismo año de 1935 Baroja leía su discurso de ingreso en la Real Academia.

            Ricardo Baroja ya estaba de capa caída. En 1931, con el fragor de la República, había perdido un ojo, y el que le había quedado sano era astigmático. Dejó de grabar y tardó algún tiempo en recuperar una visión suficiente para siquiera dibujar. En 1935, además, murió su madre. La célebre foto del entierro en Vera de Bidasoa da idea del momento en el que uno de los más grandes grabadores españoles de todos los tiempos escribió esta novela.

            Pero en un carácter inquieto e imaginativo como el de Ricardo Baroja no parece que hicieran mucha mella las desgracias a tenor de lo bien que se lo pasó escribiendo La nao capitana. Aparte de bien construida y trabajada, es una novela divertida, tanto por lo que se cuenta como por la contagiosa diversión de quien la cuenta. Más allá de la aventura, del rigor folletinesco de las novelas del mar, tan solo he percibido dos rasgos que no parecen fruto del buen humor: la nostalgia de un modo de escribir perdido y la defensa del autoritarismo imperturbable. Pero en ningún caso las nubes ensombrecen la novela, antes bien forman parte de su encanto.

            La novela narra la travesía que una fragata de la Armada Real Española emprendió en muelle de Sevilla rumbo al Río de la Plata, hacia los años 30 del siglo XVII. En ella va el capitán Diego Ruiz de Arcaute, una familia de nombres largos, con el hidalgo y su señora, Estrella, amén de las hijas de su primer matrimonio, Trinidad y Mencía. También va el viejo campesino castellano, valiente y seco, y el marinero del Bidasoa, intrépido y fiable. Va un nutrido grupo de mujeres que igual podrían estar en un cuadro de Gutiérrez Solana que en uno de Romero de Torres. Van galeotes, marinos corruptibles, y a última hora se cuela un personaje misterioso…

            

Y ocurre todo lo que tiene que ocurrir: la tormenta, el ataque de los piratas, la rebelión a bordo, el pasado tenebroso, el amor y la traición, el asesinato y el ajusticiamiento, incluso el suicidio, la caza de tiburones y las fiebres del trópico, los secretos y las confesiones, y para rematar una versión de la novela morisca que también tiñe de ironía el modelo del que partió y que en el fondo niega.

            La novela es muy teatral, muy Valle-Inclán en sus decorados y en la selección de sus palabras, sobre todo al principio, hasta que la nave va y Ricardo mantiene firme la velocidad de crucero barojiana. Se diría que del uno ha tomado esa nostalgia del decadentismo, de las primeras obras de su amigo Valle-Inclán, y para ello ha vuelto a donde entonces se solía: describir cuadros, más que escenas, y hacer música con palabras de sabor antiguo, en este caso un diccionario entero de léxico marinero que, a pesar de lo que pueda parecer, no resulta excesivo. Su hermano Pío tuvo mucho más cuidado en Los pilotos de altura con usar solo el necesario, pero Ricardo aquí se desmelena en la búsqueda de la frase sonora, que consigue sin menoscabo de la fluidez narrativa. No se me ocurre mejor maridaje literario, si así puede llamarse, entre dos escritores tan distintos como Valle-Inclán y Pío Baroja que esta novela, que no desentonaría en absoluto ahora en los rimeros de novela histórica. Tiene todo lo que ahora busca un editor, pero no en el grado fraudulento en que lo exige. A lo mejor esta novela está demasiado bien escrita para los gustos de ahora.

            Cualquiera hubiera pensado que Ricardo Baroja se dejaría llevar en algún momento por el giro precipitado, pero no: la novela está muy bien medida, con hilos internos que la atan (el inútil castillo de proa) y una historia bien dosificada. Ricardo describe acciones y vistas del mar, repasa minuciosamente el decorado, ensaya puntos de vista: el del juicio al moro intrigante y sus compinches, desde fuera, o el episodio de los latigazos, que parece sacado de Romance de lobos, en este caso con una sorprendente crueldad (como en el cañoneo de la chalupa de los piratas huidos del naufragio) que tiene también, ya digo, su interpretación política. Incluso utiliza un presente narrativo de raíz valleinclanesca que a la prosa le sienta como viento en popa. A pesar de lo minuciosamente documentado del atrezzo (sale hasta un camafeo pintado por Velázquez en sus años mozos), del lastre histórico, la novela no se hunde en ningún momento, antes bien vuela cuando las necesidades narrativas sustituyen a los caprichos estéticos.

            Pero el libro tiene más interés que el puramente literario, el de una forma de posmodernidad anticipada, de practicar un género que se añora con un estilo, distinto, que también se añora. Además de presentar una novela convincente por entretenida y bien armada, Ricardo Baroja la decoró profusamente, “con un medio muy de su predilección, consistente en tomar un cartón negro y dibujar o pintar sobre él con tinta china y pintura blanca, logrando de esta manera parecido efecto al de las xilografías”, según cuenta la solapa. Hay viñetas de varias clases: retratos de los protagonistas, siluetas de los tipos y marinas nocturnas de una expresividad muy llamativa, hermosas escenas a las que se le añade la admiración hacia quien sabe sacar tanta vida de instrumentos tan humildes. En todas se ve la mano maestra de su autor, esa soltura alla prima  que a veces falta en la novela, quizá, curiosamente, por exceso de trabajo. Claro que compensa cualquier defecto lo bien que se lo tuvo que pasar.

Música de saxófono

            

La guerra lo enfanga todo. De Susana (o Susana y los cazadores de moscas, como por mal nombre se la conoce) es muy difícil hablar sin vincularla con los días que su autor vivió en el Colegio de España en París, en 1938, sin dinero, sin reconocimiento, incluso con malas caras. En ese mismo año saldría también el aciago libro Comunistas, judíos y demás ralea, del que, a fin de cuentas, siguiendo a Sánchez Ostiz, nadie se hizo responsable, pero que ha servido para machacar a Baroja sin tener en cuenta ni las circunstancias de ese libro ni que dos años antes había escrito El cura de Monleón, novela por la que los fascistas de Madrid pedían su fusilamiento. Baroja es el modelo de quien, por no cambiar nunca de opiniones, siempre hay alguien, alguno de los muchos que cambian de ideas como de chaqueta, que lo tacha de traidor.

            Pero todo eso forma parte de la biografía, y aquí nos interesan las novelas, aun a pesar de que en esta, por lo visto, hay muchos personajes tomados del natural, como la propia Susana, según Julio Caro “una profesora de español, que vivía con su madre y que era hija de un latinista francés conocido”. O de que Miguel Salazar, el protagonista, tenga que verse sometido a las mismas penurias económicas y tenga a su alcance los mismos paseos liberadores que se dio Baroja (tantos que, según apunta malicioso Sánchez-Ostiz, tuvo que comprar ropa porque desgastaba las suelas de los zapatos):

Suprimía todo lo posible mis gastos. Mi único vicio era tomar café. La austeridad constituía mi norma. No había tenido amores, ni éxito con las mujeres. Estaba acostumbrado a que no me hicieran caso y me consideraran como hombre absurdo.

            Salazar vive en el hotel más barato de la contornada, que “olía a pobre”, y comprende que, siendo un don nadie como es él, la gente no le tenga simpatía, “pero hay veces en que el ambiente no parece solo de indiferencia, sino de hostilidad”, dice, y uno escucha entonces al viejo de 66 años, no al joven químico que no ha cumplido los treinta. Susana, entre bromas metaliterarias, le reprocha “esa actitud de viejo”.

            Lo que hace Baroja en esta novela es parecido a lo que hace Woody Allen en sus últimas películas: puesto que él ya es demasiado viejo para el papel de galán, contrata a un actor joven para que vea el mundo con su misma lente cáustica y enamore a la mujer con la que soñó toda su vida. Claro que ese joven químico enviado a París por su casera para que compre un específico que pueda ser rentable en España (en esas circunstancias, el más rentable habría sido, en efecto, un potente insecticida) solo es el joven que fue Baroja, al menos más joven, cuando se enamora de Susana, porque antes es cenizo hasta la impertinencia, con un tipo de resignación sarcástica que venimos viendo así de clara desde Los pilotos de altura, esa constatación imperturbable de las barbaridades, ese decir las cosas como son y como fatalmente serán, y luego encogerse de hombros. El héroe barojiano puede tener tristeza y melancolía, pero ya no tiene esplín, ya no acude a verse las lágrimas al espejo, como Baudelaire, porque ya no le quedan lágrimas y porque ya no le interesan los espejos.

            Pero ese joven galán sí puede cortejar, en la imaginación de Baroja, a la joven profesora de español, quien a su vez está compuesta por retazos de sus grandes protagonistas femeninas. Como dice Sebastián Juan Arbó, “las que murieron como Lulú, o como Nelly; las que se fueron como Sacha”. Sí, Susana tiene esa candidez que tanto fascinó a Baroja, pero también esa determinación. A Baroja no le gustan las mujeres tontas, pero tampoco las resabiadas. Baroja consigue que Susana se pase la novela recitando párrafos de enciclopedia sobre los temas históricos más raros sin que al lector le parezca pedante jamás. Es como la Mary de El cura de Monleón, pero si allí nos irritaba que Baroja rompiera el flujo narrativo metiendo una chapa erudita, aquí uno escucha a la deliciosa Susana y esas mismas parrafadas son curiosidades que amplían el interés del personaje.

            Susana es el consuelo, la razón de vida de Miguel, pero también la razón literaria de Baroja. “El carácter de combate que pensaba dar a mi vida”, dice Miguel, “contra la adversa suerte me parecía casi divertido”. Si cambiamos vida por novela, quizá encontremos la razón de por qué esta novela es, sobre todo, divertida. Las sentencias agoreras de Miguel, su sinceridad brutal, su poco afecto por los tópicos de la cultura son en ocasiones muy graciosas, como lo son las escenas multiculturales (el episodio de la polaca y las ratas es tronchante) o ese otro cañamazo que se va viendo por detrás de Susana, el de los cazadores de moscas.

            Se trata de unos cuantos personajes que revolotean en torno a Susana, desde su padre, Roberts, sobreprotector e hipocondríaco, al eminente profesor Olivier o al pintor Ferón, o al ya clásico taxidermista y anatomista, que rellena los cráneos humanos con cebada seca y después los mete en agua para que los granos se hinchen y los huesos se desarticulen. Todos ellos son gnomos barojianos, seres de un tiempo indefinido del siglo XIX, el tiempo de las novelas, y que aquí espantan las moscas de 1938 para llevar la novela a un jardín boccacciano, y van de excursión a merendar como si se fuesen a pasar la tarde a un cuadro de Manet, donde, cosas del siglo, se escuchan “tangos y rumbas y música de saxófono”. Y allí, en ese París de pinceladas sueltas, el personaje encuentra el sentido a su existencia y Baroja un motivo de esparcimiento.

            Hay una escena especialmente significativa. En el estudio del pintor Ferón (que podría ser el de Zuloaga, que se fue corriendo para no saludar a Baroja cuando lo encontró en París) hay un cuadro que encierra esa aspiración a la belleza como referencia, como punto de fuga. La broma es que el padre de Susana, Roberts, siempre que ve un cuadro de Ferón, pregunta algo sobre el lugar donde está pintado o sobre el tipo de vestido que llevan los personajes, pero jamás dice si el cuadro le gusta o no. Y Miguel Salazar, que se queja de esa actitud, tampoco se queda corto:

Lo que más me gustó en la casa fue el paisaje que se divisaba desde una de las ventanas del estudio. Delante se veían unas colinas de poca altura, llenas de bosquecillos tupidos y frescos, y, a cierta distancia, el río, que brillaba al sol. En aquellas alturas, entre masas de castaños y de olmos, se destacaban grupos de árboles frutales llenos de flor blanca y sonrosada, que tenían colores tan suaves que eran como una caricia. La gradación de los tonos, el rosa pálido, el rosa encendido, el rojo y el malva, y después el verde y el negro de algunos follajes oscuros, era verdaderamente admirable. El cielo, de un azul desvaído, con nubes blancas y ligeras, parecía una tela de seda adornada con encajes.

            Este es el tono de la novela, y ese también el carácter de Susana, que de buenas a primeras se marcha por problemas de salud y uno ya ve venir el final de Sacha, el de Ana, el de siempre. Baroja juega al final zigzagueando con el destino de sus personajes (es decir, el destino que a pesar de todo suele imponerles Baroja): primero se va y no dice nada, luego vuelve y dice que no estaba mala, pero el obsesivo padre decide ir a un clima más benigno para su salud y se la lleva a Egipto… Unas cuantas vueltas adobadas con genuinas descripciones de los barrios bajos de París, los que le pillasen cerca, para concluir en un final precipitado, de media línea, marca de la casa, que sin embargo da sentido a todo.

            Miguel inventa un florero matamoscas para ganarse la simpatía del padre de Susana, pero estos matadores de moscas son unos ilusos, pobres románticos arrinconados, muertos de miedo, que juegan a vivir metidos en un cuadro o en un libro y a colgar del techo cocodrilos disecados. No era solo el repertorio que Baroja combinaba para sacar otra novela (lo que también hace Woody Allen, por cierto) sino el mundo que lo acompañaba: las mujeres frescas y delicadas, cultas y obstinadas, sonrientes, y los hombres con melena blanca que se dedican a coleccionar curiosidades. A Miguel Salazar no le apetece ir al Trocadero para ver la Exposición Universal de 1937, pero sí a la feria de los tiovivos, que describe igual de bien que aquella de Pamplona en Las figuras de cera. “A veces se ven cosas más curiosas mirando a un rincón que contemplando un museo o yendo a una biblioteca”, le dice a la culta Susana, que lo quiere porque no se cree esas caras largas ni ese pesimismo obligatorio. Lo quiere porque sabe que no es lo que aparenta, y solo esa sensación basta para que Susana llene la novela entera y aceptemos el abrupto final como aceptamos la vida breve de las mariposas. 

Taller de escritura barojiana

Me ha sido imposible dar con la portada de Locuras de carnaval en Caro Raggio, edición del 73. No la tienen ni en la propia editorial. La última portada decente es de 1952, de la editorial Dólar, reedición de la que había publicado Espasa-Calpe en 1937. No se volvió a publicar hasta 1973, en la magna edición de Caro Raggio, y desde entonces ha ido en el catálogo del Club internacional del libro, que es algo así como una empresa de libros al peso. La última que controlo es de una editora de temática madrileñista, Trigo ediciones, de 2010.

            Esta tercera parte de La juventud perdida es, pues, uno de los libros más recónditos de Baroja. La crítica tampoco ha colaborado mucho, a pesar de las advertencias de Julio Caro en la página que le dedica en la Guía de Pío Baroja, en las que se queda corto hablando del “gran interés” que tiene esta obra. Pero incluso Antonio Elorza, en el prólogo al tomo X de las Obras Completas que dirigió Mainer, que es donde la he leído, la cita muy por encima e incluso comete un error: no son cuatro las historias que incluye sino cinco, seguramente porque Antonio Elorza leyó la versión censurada, que había prescindido de una de las mejores, Los sacrificados, “censurada y prohibida”. Afortunadamente, estas Obras Completas sí la incluyen.

            La selección “mecánica y rutinaria” de las obras de Baroja, como decía don Julio, ha hecho que libros como este hayan quedado en un limbo editorial casi invisible. Y su interés no se reduce a esa melancólica mirada a tiempos pasados. Una buena introducción crítica de este libro tendría muchos pitos que tocar.

            Por ejemplo, el biográfico. Baroja la terminó en 1935, “fecha clave para él”, dice Julio Caro, “porque poco antes había muerto su madre”. Se nota el dolor, ya lo creo que se nota. Casi todas son de una tristeza fría, que es la que de veras emociona. Uno se apiada o siente rechazo hacia personajes reducidos a los decepcionantes resúmenes de su existencia. Hasta el sarcasmo sentencioso parece nacido del mal humor, no de las ganas de ser gracioso. Baroja tenía 63 años. Veinte años después aún firmaría alguna novedad ya desmigajada, pero los barojianistas solo discuten si para entonces era muy viejo o demasiado viejo, Mainer a la cabeza, quien data la entrada en la senectud cuando tenía cuarenta años, al menos la de ese “fondo sentimental” que tanto cita.

            Yo voy a dejar ese juego porque cada nuevo libro me resulta por lo menos tan interesante como el anterior, y esta trilogía de La juventud perdida me deja un sabor excelente, incluido el cuaderno del cura de Monleón. En el caso de Locuras de carnaval,  su condición de libro de novelas cortas independientes (con algún personaje de unas que figura mencionado en otras) nos devuelve al placer de aquellos relatos que reunió en libros como Los caminos del mundo, de la serie de Aviraneta, o, sobre todo, el magnífico La ruta del aventurero. Además de pasarlo de lo lindo, aquellos libros tenían, como ahora Locuras de carnaval, el interés añadido del taller de pruebas, porque en ocasiones variaba entre ellos más la técnica que el argumento, pero esa variación era más que suficiente para disfrutarlo. Aquí, por ejemplo, comprime más o menos el relato, cambia el punto de vista, el tiempo, el narrador, de un modo que a los entusiastas de la heterodiégesis les haría un nudo en los conceptos.

            El interés crece cuando uno se entera de que, a pesar de terminarla en 1935, se publicó, en diferentes folletines de cinco entregas cada uno, entre ese año y el siguiente, lo que lleva a pensar que, aunque tuviera todo el material terminado antes de su publicación, el carácter seriado habría determinado su escritura, como así es. Era una entrega de unos cuatro folios actuales cada semana. Los amantes de la entomología ya pueden escribir un artículo buscando de qué modo afectó eso a la composición.

            Hay mucho pienso académico sin tocar en este libro, desde luego, y no solo para barojianistas. Yo doy por hecho, por ejemplo, que los especialistas en Camilo José Cela ya habrán publicado y citado en docenas de notas a pie de página que en el prólogo de Un dandy comunista ya está el tono, el estilo, el tempo y el humor de La colmena. Venimos observando desde finales de los años veinte una prosa que muchas veces, a ráfagas, nos trae el estilo de Cela. Se hizo evidente aquello en La familia de Errotacho, y algunas otras veces que he ido apuntando con el lápiz en los márgenes. Pero lo de Locuras de carnaval es la prueba decisiva. Cela sacó de aquí La colmena, no de Manhattan Transfer. Puedo discutirlo con quien quiera.

            Locuras de carnaval

            La primera de las cinco historias, la que da nombre al volumen, es un alarde de plano-secuencia, la narración como descripción no de hechos sino de situaciones, unas parejas que van al baile de la Zarzuela, los amigos Isasi y el viudo Dorronsoro, el paseo, el colmado, el baile, el encuentro con la actriz Elvira Medrano, la cogorza que se agarran los caballeros, estúpida y tumultuosa, de gente que no sabe beber, y la aparición, apoteósica, de El Estudiante, que como se desliza como una fuina le roba a la Medrano el collar de perlas, con el consiguiente jaleo cochambroso del fin de fiesta, con mujeres que esperaban de la cita algo más que un maromo al que hay que llevar borracho a casa. Aparece también por allí La bella Charito, detalle suficiente para datar los hechos en los mismos años que sirvieron de modelo para escribir Silvestre Paradox, o sea en la frontera de los siglos.

            Este Estudiante viene a ser una mezcla del malvado Salvador que se encontraba siempre Aviraneta por París, un tipo siniestro, amarillo, y el capitán Ignacio Embid, un hombre acostumbrado a fracasar y a cometer delitos, que no es condescendiente ni consigo mismo ni con los demás y pasa por los asuntos de moral con un leve encogimiento de hombros. Después de resumirnos la divertida historia de sus andanzas, el Estudiante anuncia que se va a ir a un convento, y remata: “No sé si me haré un místico o robaré la caja”.

Hay más personajes así en este libro. Golfín, por ejemplo, hijo del Golfín de Las Noches del Buen Retiro, novela con la que aquí hay bastantes coincidencias. Ya celebrábamos allí esa otro espléndido plano-secuencia de la ópera en el Teatro Real.  Con esos dos fragmentos ya tenemos bastante para justificar todo el realismo objetivo que vendría después. A mí lo que me atrae, sin embargo, no es eso, sino cómo mueve la cámara, cómo se ríen los personajes, con qué pocas palabras nos mete Baroja, sin decirnos directamente casi nada, en el fondo de sus corazones. Todo suena a fracaso, a desperdicio, pero uno no tiene que soportar discursos morales: ves pasar a la gente, ingenua y torpe, bienintencionada y ceniza, pobres hombres y pobres mujeres, algunas, sin embargo, como la Mercedes, creo recordar, que es la que acompaña a Dorronsoro a casa, con más conocimiento que todos los hombres juntos, y que reaparecerá, con otro nombre, en la historia de Golfín.

Un dandy comunista.

            La presentación del licenciado Latorre, corrector de pruebas, escrita en presente, es ya, como decía, un pasaje de La Colmena. Este licenciado escribe notas sobre el padrón del edificio donde vive, en la calle del Pez, que más parece del Percebe. “De la literatura del licenciado no se podría sacar un detalle real y auténtico; de sus notas, sí”, dice el narrador que traslada esas notas al pasado. Es una de las muchas reflexiones de poética que va desperdigando Baroja por el libro, como aquella crítica que al principio le hacía, en un tren, como corresponde, una señora al autor: “Se me figura”, le decía, “que prepara usted un escenario romántico con sus bastidores, y que luego cuenta usted un sucedido vulgar y corriente”.  Sí, las notas de lo vulgar y corriente podrían ser la estética de estas historias.

            Lo del narrador dará unas cuantas vueltas. Primero cuenta el narrador, luego es Latorre y sus notas, después Latorre en pasado y en primera persona, y más tarde, sin más explicaciones, en la página 1088, cambia otra vez a la tercera. Latorre pinta un fondo muy poblado, los vecinos que se arremolinan en torno al restaurante de Pastelillos como luego lo harán otros con el café de doña Rosa, con su punto divertido y popular, hasta que aparece el protagonista de la historia, Adolfo Santovenia, un superhombre del tipo de Quintín, el de La feria de los discretos.  Adolfo se dedica a vivir su vida, “como decían los ibsenianos”, y no tiene escrúpulos para liarse con su tía, La Ángeles, mujer del señor Fabián, un contratista asturiano que lo ha acogido en su casa. De allí lo echan y luego se entiende con sus primas, la Sole y la Paqui, se pelea con su primo Marianito, por más que la madre de él y de ellas, la Pepa, no le dé mucha importancia.

            ¿Está Baroja recordando aquellas juventudes sin rumbo, avariciosas en su ignorancia, o está bordando en un cañamazo antiguo sus críticas a una moral reciente? No sé. La cantidad de arribistas sin escrúpulos que pueblan estas páginas invita a considerarlo, pero también los ejemplos de depravación y de algo que Baroja no tragaba: la indiferencia dentro de las propias familias, el egoísmo descarnado, la falta de principios. El propio Adolfo es un marxista-oportunista de cuidado, no tan listo como para que el farsante Panchito lo meta en un lío que termine con sus huesos en la cárcel. Pero lo más importante de él es el poco respeto que se tiene a sí mismo y a los demás. Son sujetos indignos, que si no estuviesen rodeados de la bullente algarabía de los personajes resultarían algo patéticos, como pasados de rosca.

Los cínifes

            La densidad narrativa va cambiando según la historia. De esos demorados planos-secuencia (que en el fondo proceden del naturalismo, pero darían mucho de sí) podemos pasar al relato-argumento, a la descripción no de escenas sino de hechos, no de personajes sino de sucintas biografías. El arco de posibilidades del te voy a contar es muy amplio, pero la esencia del cuento es esa, de modo que no tiene por qué ser un defecto el argumento puro, lo irresumible, porque así contamos también muchas veces las cosas. Es más, es la manera natural de contar. Debería averiguar si la costumbre de dictar sus novelas es anterior a la de sus tiempos en París. Mainer habla un poco despectivamente de que Baroja dictó esas novelas “a secretarias ocasionales”, algo que siempre redunda en mayor densidad narrativa, pero que no tiene que ser malo, todo lo contrario.

            Los cínifes es, pues, la historia de Golfín hijo, un cínico con mala suerte. Baroja se entretiene más que en otros relatos de este libro en la caracterización moral del personaje. A Adolfo, pero sobre todo a Dorronsoro y compañía, los veíamos actuar. Aquí Baroja nos dice cómo era Golfín y nos da ejemplos que lo demuestran. “Nadie pudo saber cuáles eran sus opiniones políticas. A veces hablaba como republicano, y otras como absolutista”. “Era un cínico que se consideraba interiormente vencido, fracasado. Tenía ansia de mandar, de lucir. había sido en su juventud un falso revolucionario, un falso anarquista. Ahora evolucionaba y quería ser un gran señor”. “La mayoría eran vulgares, sin talento, y, sin embargo, acertaban y triunfaban. Y él, en cambio, inteligente, ingenioso, escritor perfilado, iba de tumbo en tumbo”. Etcétera.

            El amargor del fracaso había sido un tema generacional. Me estoy acordando ahora del Teófilo de Pérez de Ayala, por no hablar de la leprosería de Cansinos Assens y del catálogo de famosos miserables. Pero el caso de Golfín no es exactamente el del bohemio. Es igual de retorcido que todos los bohemios de Baroja, pero es un pobre hombre. Un amigo triunfador, Pepe Valdés, le da una oportunidad de medrar al amparo del dictador Primo de Rivera (con quien asiste en Barcelona a un espectáculo ¡de mujeres desnudas!), y consigue un puesto de gobernador de provincias. Golfín no sabe lo que hace y se tiene que ir del pueblo, y al amigo se lo paga delatándolo, aunque tiene que soportar esa humillación tan afilada por parte de quien descubre la inofensiva traición de un piernas insignificante.

            Golfín tiene a mano varios tipos de salvación, por la vía criminal con su amigo Valdés o por la vía civil con la cantante Pura Doni, el modelo de mujer que Baroja salva siempre de la quema: natural y firme, clara y decidida, con la cabeza en su sitio y pocas ganas de aguantar maromos, sobre todo después de que Golfín comete el error trágico de abandonarla. La Pura, madre soltera, sabe buscarse un hueco en el mundo del espectáculo, ser respetada y aplaudida, mantener su integridad moral a salvo y pescar un buen partido antes de que las arrugas llenen el escenario de patetismo. Lo tiene muy claro pero nunca pierde la ingenuidad que la llevó hasta Golfín. Hay muchas así en estas últimas novelas de Baroja. Desde la Concha de Las noches del Buen Retiro hasta las otras Conchas que aparecen aquí. Son todas de la estirpe de la gran María Aracil, la mujer con la que Baroja no parece haber dejado nunca de soñar.

Los sacrificados

            En su anatomía del arribismo como trampolín para el fracaso, Baroja no se olvida de las víctimas. Vivimos en un mundo de cínicos y desalmados y solo una voluntad fuerte lo puede soportar. La bondad no basta. La bondad es otro fracaso todavía más cruel, porque es un fracaso sin culpa, el triste papel secundario en la tragedia de los otros. Baroja gira el foco y ahora el secundario será Luis, el jovencito perdis que despluma a la familia, y el protagonista será Enrique, el pobre hombre, el que hizo lo que la moral dictaba, y así le fue.

            Es magnífica esta novelita. No me extraña que la censura la prohibiese. Además forma parte de ese subgrupo tan interesante de las novelas pintadas, de los personajes pintores, de los colores vivos, de los fondos umbríos. De hecho el prólogo de la novela, el marco de la historia, que ya de por sí daría sin problemas para una novela, es, proporcionalmente, largo con arreglo a la historia que lleva dentro. Se trata de que Baroja, “hace treinta y tantos años”, vio a un pintor de cementerios, un artista honesto y mediocre, que se ganaba su vida y la de su hijo pintando postales, menudencias, baratijas, cuando él hubiera querido pintar grandes paisajes y cuadros de tema. El pintor ha fracasado pero no por ello ha envenenado su carácter; es más, ha encontrado un acomodo, no da sablazos y se gana los garbanzos con la pintura. ¿Es eso fracasar?

            El caso es que este hombre había pintado un cuadro que no estaba mal, una pareja sentada en un banco, en el cementerio. La novela es la historia de esa pareja, pero antes, para empezar, Baroja nos ha regalado una emocionante descripción del oeste de Madrid, emocionante por lo hermosa y porque encierra esa melancolía de quien recuerda los paisajes de Camino de perfección, cuando Ossorio, con una boina y un revólver, se echa al camino. Esa descripción y el triste destino del pintor tiñen la historia de un tono apagado. Me imagino sus cuadros como los de Regoyos, que a Baroja le gustaban más que los de Sorolla.

            La historia es que ni Mari Luz Hinojosa ni Enrique García Heredia, que se aman desde niños, y de ellos fue testigo y amparo el general Heredia, pueden casarse, la una porque cede a las presiones egoístas de sus padres (y desoye los consejos de su hastiniano hermano Carlos), más pendientes de asegurarse la vejez que de hacer feliz a su hija, y el otro porque tiene que gastar todo su dinero para tapar las goteras que va dejando por ahí su hermano Luis. Ella se casa, en matrimonio blanco, que ya es algo muy siniestro, con don Pedro Pizarro, “viudo, enfermo y rico”, y él espera como Florentino Ariza, pero sin darse tanta vida.

            El final es tremendo. Es como debería haber terminado El amor en los tiempos del cólera para no dejar regusto empalagoso. En una novela de tono triste, permanentemente desesperanzado, este final es un paso más en la desdicha, y el toque final, que tanto me ha recordado al final de La senda dolorosa, una rúbrica de humor negro, un no somos nadie que Cela también imitaría, esta vez en una escena de cementerio de San Camilo 36.         

            Lo más triste de que este magnífico relato fuera censurado es que, si no lo hubiese sido, tampoco le habrían hecho ningún caso.

A la alta escuela

            El último relato me ha vuelto a recordar a Maupassant, vertiente neurasténica. Es la relación, en argumento puro, del ascenso y caída de Luis Ochoa Salazar, “hijo de un fabricante de Bilbao, de familia linajuda”, que se obsesiona con una marquesa, la señora Cardigan, esposa libertina de un marqués morfinómano. Es Concha y el marqués amarillento de Las noches del Buen Retiro, pero pintados con cuatro certeros trazos.  Como Thierry, Luis se abandona al amor, esta vez con asesinato del viejo de por medio, pero Baroja ha ido urdiendo una trama de narradores, más bien testigos, confidentes, el doctor Recalde y el mayordomo John Max, que llena la historia de Luis de bruma y lejanía, la anglifica, la pinta de tinte oscuro.

            El resultado, otra vez, dentro de un esquema ya conocido, es imprevisible a fuerza de personajes que narran y testifican, pero lo mejor es la reacción general cuando el asesinato se destapa: todo el mundo se encoge de hombros, se encubren unos a otros amablemente y aquí no ha pasado nada. La única víctima es Luis, que se vuelve loco y, esta vez sin formalidades convenidas, en un arrebato de cólera, mata a su padre. Baroja solo nos lo cuenta. No tiene el mal gusto de interpretarlo.

            Gran libro, sí señor, un vivero de ideas, de formas, de soluciones narrativas, pero un alarde también de cómo resolver como quien lava un encargo para el periódico, darle a todo una sólida coherencia temática y dejar, al menos, un par de novelas que deberían seguir en activo. 

Et in Arkadia ego

        Baroja escribió esta novela en 1936, y en ella cometió un error de proporciones narrativas que casi le cuesta la vida. Es la historia de un cura vasco que sueña con vivir tranquilamente en la aldea y al que sorprende la revolución del 34. Odiado por unos y por otros, crítico con los obreros comunistas y con los patrones nacionalistas vascos, espantado del rumor de la violencia, reprendido por la jerarquía y alejado de sus colegas vividores, se retira a un pueblo minúsculo de las montañas de Álava y allí se dedica a leer libros críticos con el cristianismo y a buscar incoherencias en las Sagradas Escrituras. Llega a la conclusión de que lo que no es cuento es copia, y lo que no sincretismo de otros cuentos igual de estrafalarios y de otras actitudes igual de despóticas y absurdas.

            A Baroja casi lo fusilan los carlistas al comienzo de la guerra, y un periódico de Madrid comentó que esto “le serviría de lección para no escribir libros tan abyectos como El cura de Monleón”.  En la novela, Javier Olarán es incomprendido por unos y por otros, que es lo que le pasó a Baroja al publicarla. La izquierda no vería bien el nacionalismo ensimismado y bien comido del cura en la aldea, y la derecha diría, más o menos, lo que dice Elena Soriano en uno de los pocos estudios (un estudio de dos páginas) que conozco sobre esta novela: “…la última parte del libro deja de ser novela, para convertirse en la más desafortunada tesis de doctorado en ateísmo”. Y eso sin discutir algo igual de evidente que el anticlericalismo de Baroja: que El cura de Monleón es una novela muy interesante.

            La primera parte es exquisita, un relato de internados en el seminario y un hermoso idilio vasco. “Ser cura de una aldea vasca constituía su ideal; esto le parecía lo cristiano y lo noble; no aspiraba a dignidades, a púrpuras ni a solemnidades. La vida del seminarista, con sus estudios, sus rezos, su confesión semanal, sus ejercicios espirituales, le llenaba el espíritu”. Nada de esto dice Baroja con sarcasmo. Es más, da la sensación de que ese placer inalterable de la disciplina, el mismo que no puede soportar su condiscípulo Ignacio Arizmendi, es algo que comparte el joven seminarista Olarán con el viejo escritor Baroja. En efecto, a los curas se les invitaba a vivir en una paz sin juventud, “en la casa campesina amplia, cómoda, limpia, con su huerta y su jardín”, viendo pasar las horas, vulnerant omnes, ultima necat, vuelve a citar Baroja; pero dentro del misticismo campestre de Baroja, el fatalismo no es más que una postura junto a la chimenea.

            Baroja decora este fondo primero con hermosas descripciones de la ciudad de Vitoria, del viaje a Monleón y del dulce atardecer al que ha entregado el cura su existencia. Allí se va con su tía Paula, una beata silenciosa, y todo va estupendamente hasta que empiezan a salir los enviados de Baroja, tipos fijos de sus obras que se aparecen a Javier para perturbar su ataraxia.

            El primero es Basterreche, el médico sensato, el hombre activo, un personaje que viene gustando a Baroja desde su primera novela, La casa de Aizgorri, con aquel don Julio de drama ibseniano. Luego toma diferentes nombres. En El laberinto de las sirenas es Recarte, que acompaña al autor hasta que este se pierde en sus fantasías italianas, y aquí en El cura de Monleón se llama Basterreche, “un muchacho de buen aspecto, barba rubia y anteojos” a quien Javier Olarán había conocido “en una gira nacionalista”. Basterreche se ha casado en la ciudad con una mujer bastante estúpida, enferma de delirios de grandeza, que es una epidemia que viene del siglo pasado, y que nos recuerda cómo Panchita, la guapa criolla, trataba a Ignacio Embid en La estrella del capitán Chimista. En ambos casos, el marido defraudado se deshace de la dama melindrosa, y en el caso de Basterreche no necesita poner el mar de por medio: le basta con la legalidad republicana para divorciarse. Sus opiniones, de un barojianismo tajante, aturden un poco al cura, que no deja de apreciar al buen amigo, inteligente y sin prejuicios que, además, acabará casado con Pepita, la hermana de Javier. Basterreche, por ejemplo, opina que no hay una tradición católica vasca, y que “el comunismo y el cristianismo tienen los dos la misma raíz judía y rencorosa”. Incluso pone en cuestión la existencia de Cristo, con argumentos simples como la quinina.

            Y así Baroja, envuelto en la sotana, nos lleva a su ideal de buen vasco, tan lejos de una religiosidad carlistona bastante reciente como de esa raza gregaria y feroz que veía el escritor en los comunistas. Este buen vasco es Shagua, un campesino de mirada limpia, individualista, silvestre, franciscano. Quiere que los caseríos disten como mínimo una legua, y practica un ecologismo que es religiosidad animista, la que Baroja se imaginaba en la Arkadia vasca, antes de que llegasen los curas. Y no es casual que una sobrina nieta de este Martín Sagua, el buen vasco salvaje, sea la Eustaqui, criada de Javier y de su tía mientras viven en Monleón.

            Hasta aquí llega el idilio, hasta que empieza a ver en la Eustaqui algo más que una muchacha del caserío, y ello por culpa del odioso sacramento de la confesión. Son páginas muy divertidas. Javier tiene que tragarse los pecados del pueblo, “el confesionario le excitaba y le irritaba”, porque desde ahí no se veía más que la falsedad de los meapilas que por la mañana comulgan y por la noche se aparean como perros sin dueño. Baroja no da detalles, solo llama “suciedades” a los pecados que las mujeres le contaban, acaso para provocar a un cura tan guapo. Hay una que no deja de pecar, y cuando Javier le dice que se niegue, ella confiesa que es que se lo hace con otro cura del pueblo.

            Javier padece misofobia espiritual, le repelen los enfermos repulsivos y las mujeres húmedas, lo trastornan como trastornaban a Fernando Ossorio las costumbres libertinas de su prima. Pero, así como Fernando se lo hizo con Laura, este Javier ve a la Eustaqui y se muerde los labios. Si hubiese que trazar una genealogía de los tipos vascos, Eustaqui estaría en la rama de las vascas menudas, del caserío, tipo Anthoni, incluso Manón, aquella de Las figuras de cera. Pero Manón pertenecería más a la rama Pamposha, la de Jaun de Alzate, la ninfa juerguista. No, Eustaqui es lista y trabajadora, como un amigo fiel que mira con sus “ojos castaños claros, muy inocentes y muy alegres”, como lo fue la Salvadora para Juan Alcázar o Lulú para Andrés Hurtado, que eran ninfas de ciudad. Eustaqui es, en fin, el ideal barojiano de mujer, uno de ellos, porque el otro es una irlandesa que se llama Mary y que pertenece más a la línea sucesoria de María Aracil, mujeres cultas, francas, sin prejuicios, viajeras de posibles que cuando se juntan con Baroja entablan rapsodias interminables, como sucedía en Los visionarios. Esta Mary ha estudiado en Cambridge y le suelta a Javier una digresión sobre los mártires de la legión tebana que al lector, mutatis mutandis, le suena a Wikipedia.

            Mary también le tira los tejos a Javier, pero algo se ha roto. En la novela, digo. Algo se ha roto porque hasta entonces la narración es espléndida. La novela nos ha cautivado, quisiéramos unos amores euskaldunes, paseos del cura y la Eustaqui entre las vacas. Pero llega la revolución del 34. La narración se acelera y Baroja ensaya una crónica de los acontecimientos todavía novelesca, con algaradas y tiros en la noche y rumores y delaciones. La fábrica del pueblo, lo único que sobraba en el idilio, y que hasta entonces no había merecido más de una docena de líneas, da a Baroja para exponernos con detalle qué no le gustaba del igualitarismo proletario y qué detestaba del señoritismo nacionalista. “Yo no soy de la derecha ni de la izquierda”, afirma Javier, “yo no tengo nada que ver con eso”. Y, más adelante, sentenciará: “yo no soy más que vasco”.

            Unos y otros lo desprecian. El obispo lo llama al orden por haber protestado ante los desmanes de la guardia civil, de modo que Javier decide aislarse, “volver a su vida solitaria y romper toda clase de relaciones con la gente y también con nacionalistas y socialistas”. Tampoco quería saber nada de mujeres. “Le preocupaba mucho la Eustaqui. Hablaba con ella con demasiada delectación. En su cabeza se iba formando una imagen confusa en que se mezclaban Mary la irlandesa y la Eustaqui como si fueran la misma persona”, y cuando la Eustaqui se ofrece a irse con él y con su tía a una aldea de las montañas, Javier se niega, y es un error, sobre todo narrativo, porque brota en él “otro hombre más rudo, más seco y más fuerte que el de antes”, que va “echando abajo todo sentimentalismo y mirando la vida con sarcasmo e ironía”.

            Allí, en la aldea perdida, leyendo sin parar, Javier se dedica al panteísmo descriptivo y a la antropología popular. Incluso elabora teorías sobre el determinismo geográfico en la crisis de la fe, de modo que aquellas “ideas fuertes, desoladas, antirreligiosas, las sintiese en aquel país adusto, pétreo y severo” con cumbres nevadas al estilo de Unamuno. “Yo me quedo quieto en mi rincón”, se dice Javier, en frase que Miguel Pérez Ferrero pondría en lugar más aparente, la biografía de Pío Baroja.

            Baroja ya tenía escrita la novela. El final que había preparado, las últimas diez o doce páginas, con la muerte de la tía Paula, el reencuentro con Basterreche y con su hermana, la promesa de irse a Bilbao a vivir con ellos… y con la Eustaqui, era un buen final para una estupenda novela. Pero Baroja decidió llevar al extremo su voluntad realista. No solo imaginó que Javier Olarán, solo en aquel villorrio, se empapó de textos de todas las épocas sobre la incoherencia histórica y moral del cristianismo, sino que el propio Baroja los leyó y los anotó minuciosamente ¡a lo largo de sesenta páginas! Es impresionante. Nunca había visto un ensayo metido en medio de una novela tan aparatosamente. Bien es verdad que está escrito como si hubiera ido apilando impresiones, sin hacerlas texto, sin trabarlas, una detrás de otra, y eso le da cierta agilidad y también cierta verosimilitud, pero el narrador aparece tres o cuatro veces y nunca más de media línea, de modo que el lector debe cambiar de postura y resignarse a lo que Baroja le propone: que se sienta igual que Javier Olarán en el largo invierno de su crisis de fe, tragando libros que ponen en cuestión todo el sustrato intelectual del cristianismo.

            No deja títere con cabeza. Amarrado a los antiguos, sobre todo Celso y Tertuliano, o los más modernos Strauss y Renan, va enumerando los errores de mímesis que hay en la Biblia, incluso los simples fallos de script. Al principio resulta un poco irritante, pero no porque no tenga interés lo que dice sino porque se ha cargado el enérgico discurrir de la novela con un discurso interminable sobre por qué la religión cristiana es una sarta de fantasías contadas de un modo bastante chapucero. Pero es sincero. Solo tres o cuatro veces se le escapa a Baroja la retranca, hasta que cae en la cuenta de que es Javier el que va tomando nota, en medio de una espantosa crisis de fe.

            El cura de Monleón es más larga que sus compañeras de trilogía. Las noches del Buen Retiro tiene 202; Locuras de carnaval, 162, y El cura de Monleón, 238. Quiero decir que la novela no necesitaba semejante excursus, o que, en todo caso, con una docena de páginas, entreveradas de cotidianidad campestre, no habría roto el magnífico ritmo de la novela desde su principio, la intensidad creciente, las decisiones difíciles. Había material más que suficiente para llenar esas doctas páginas de diálogos y personajes y paseos. Es interesante lo que dice, su punto de vista, pero la novela me temo que se la carga.

            Lo que más admiro en los ensayos de Baroja es ese modo suyo de enfrentarse a cuerpo limpio con los temas más profundos. Baroja no se arma de manuales para saber lo que dijo Kant. Abre un libro suyo y lee, y encima no lo encuentra tan complicado como le habían dicho. En una cultura española tan amiga del refrito y de la taxidermia enciclopédica, Baroja lee a Tertuliano como si estuviera leyendo el periódico, atento a lo que dice, no a la época ni a las tendencias. Eso me gustó de la célebre conversación con Iturrioz de Andrés Hurtado, el plantearse los grandes problemas de la filosofía a palo seco, el hacerse las preguntas que se haría cualquiera, sin tecnicismos ni hermosas construcciones conceptuales. Así se plantea Baroja la historia de la iglesia, expurgando literalidades. Ni los teólogos alemanes modernistas, que querían darle un sentido simbólico a las paparruchas bíblicas, podían tragarse una imaginación tan pobre. Y, sin embargo, ahí estaba, y ahí estaría. Pocos días después, esos mismos cristianos estarían a punto de fusilarlo. Si llega a dejar la novela en sus proporciones narrativas, ni se habrían enterado. Pero ese exceso estructural no deja de ser un gesto de valentía.