Más miedo que peligro

El prefacio de Catilina no es el más adecuado para que uno tenga simpatía por Salustio, cuando dice que prefiere dedicarse a la labor de historiador, una vez se ha apartado de la política, que a servilibus officiis como la agricultura o la caza. Pero bueno, Catilina siempre empezará un poco después, en L. Catilina, nobili genere natus, fuit magna vi et animi et corporis, sed ingenio malo pravoque, la frase con la que cualquier estudiante de latín dio sus primeros pasos. «Es necesario», había dicho antes, «describir brevemente el carácter del personaje antes de dar comienzo a la narración», es decir que, como luego en Jugurta, el personaje es el drama, el episodio, y cuanto le rodea la historia propiamente dicha, pero aquí el protagonista no se diluye en favor de otros, que en este caso podrían ser Cicerón, César o Catón, sino que es él el principio y el fin, desde sus intrigas a su último valor suicida. Salustio no le niega un último favor al patricio, aunque fuera un criminal.

Ese carácter es el prototipo del hombre corrompido y siniestro, el que, pasando por Jugurta, llegará al Sejano de la obra de Tácito, y que representa la decadencia de Roma, nada más lejos de aquella valerosa juventud que actuaba antes de hablar y esgrimía los valores de la generosidad, la austeridad y la fidelidad. Según Salustio el triunfo de la codicia y la ambición empezó tras las Guerras Púnicas y cuando Sila tomó el poder y el robo y el saqueo se convirtieron en privilegio del individuo, no en necesidad de la patria. El ejército vencedor corrompió a la juventud, «como si creyeran en definitiva que ejercer el poder consiste en infligir agravios», que se arrojó a la molicie y a la delincuencia.

De esta juventud se rodeaba Catilina, quien disfrutaba de «relaciones impuras» y se dejaba llevar por el amor de Aurelia Orestila, a cuyo hijastro, que podía ser un impedimento, Catilina mandó asesinar, «causa fundamental», según Salustio, de que acelerara sus fechorías. A partir de aquí, sus deseos de poder perturbaron su mente.

Otra de las grandes frases de Catilina es su célebre Quae quo usque tandem patiemini, o fortissimi viri?, de la que luego, a la cara, se mofaría Cicerón en su archiconocido Quo usque tandem abutere, Catilina, patientia nostra? La primera procede del discurso a los conjurados (algunos sospechosos de conjuras anteriores) y le siguen manejos no demasiado secretos sellados con sangre y vino. De hecho es otra mujer, Fulvia, la que se aprovechó del bocazas de su amante para denunciarlo todo. 

En Jugurta las únicas mujeres son las prostitutas que acompañan al ejército, pero aquí las mujeres mandan, intrigan y seducen. Si Fulvia, poco honesta a ojos de Salustio, es la que hizo saltar la liebre, Sempronia es el modelo de mujer perversa y viciosa que se alió con Catilina. Entre unas y otras, Cicerón se enteró de lo que pasaba, y cuando la conjura está lista ya solo queda un pequeño detalle: matarlo a él, a Cicerón, algo que no sucedió, gracias, otra vez, a Fulvia. Antes bien Cicerón llevó el asunto al Senado, pero la ciudad ya estaba conmocionada: "Cada cual evaluaba los peligros con el rasero de su propio miedo".

El discurso de Cicerón, brillante, no se reproduce aquí sino en la primera Catilinaria. Lo que sí se reproduce es la bilis de Catilina: incendium meum ruina restinguam, «apagaré mi incendio con ruinas», bramó, y bien que lo cumplió. Hemos llegado a la mitad del relato, pero ya todo conduce a su final: la alianza con Manlio, su falso repliegue a Marsella, y algo que a Salustio le dolía especialmente, que, pese a la reacción del Senado, nadie quiera denunciar a Catilina, y que la misma plebe lo apoyara, lo que sirve al historiador para dar una definición de pueblo que estremece: «…de siempre entre la ciudadanía aquellos que carecen de recursos envidian a las personas de bien, encumbran a los criminales, odian lo tradicional, ansían cambios, pretenden invertirlo todo por odio a su propia patria, se alimentan de tumultos y revueltas sin inquietud alguna, porque en la pobreza es difícil sufrir pérdidas». Entre los ruines intereses del populacho y los jóvenes tribunos agitadores (lo que viene a ser el populismo), la persecución de Catilina se retrasa, y tienen que ser los bárbaros, los celtas alóbroges, los que primero se dejan querer por el conspirador pero luego, con prudente astucia, se ponen al lado de Cicerón, quien les pide que finjan para meter a la bestia en la jaula. Bien es verdad que con tanta agitación habían producido plus timoris quam periculi, más miedo que peligro, y unos cuantos destacamentos en los lugares adecuados impedían proceder al método preferido por aquel entonces: quemar algunas casas y derribar otras para impedir el acceso. Pero los alóbroges cumplen su cometido y el plan de Cicerón funciona. Como diríamos ahora, por fin se puede imputar a Catilina.

No deja de sorprender que fueran tan meticulosos con la ley antes de echarle mano al sedicioso, teniendo en cuenta que el resultado iba a ser el mismo, pero para Salustio es buena oportunidad para plantearse un par de cuestiones. Cicerón «estaba convencido de que su castigo le acarrearía consecuencias a él; que quedaran impunes, sería un desastre para el Estado». Pero la plebe es frágil, y una vez apresado el cabecilla Léntulo, el pueblo, de pronto, se hizo partidario de Cicerón. Otra vez el mensaje de Salustio es el de un viejo republicano: la gente siempre va con los que ganan, comoquiera que lo hagan. 

Cicerón no quería implicar a César en el asunto pero Salustio sí, y de paso ilustrar las dudas del gran orador sobre el castigo a los culpables. Así, César pide a los senadores que no se dejen llevar más por la cólera que por el prestigio, y pide, después de una larga alocución algo pazguata, la confiscación de los bienes y la dispersión de los presos. César invoca la ley Porcia, la que facilitó el exilio, y se le nota mucho que, más que la magnanimidad de los jueces, va buscando el alivio del reo. 

Pero la última carta de Salustio, y la otra parte de la duda de Cicerón, estaba en el emblema de los republicanos conservadores: Catón. Su discurso es un elogio de la austeridad y el patriotismo: «mientras vosotros tomáis decisiones por separado, cada uno para sí, mientras en casa sois esclavos de los placeres, aquí del dinero y las influencias, lo que se está produciendo es el asalto a un Estado indefenso».

Catón pidió la pena capital, como así fue ejecutada en la cámara Tuliana, donde también murieron Jugurta y Vercinguétorix, y que habría encantado a Poe: «a unos doce pies bajo la superficie: lo rodea por todas partes un muro y, por arriba, una bóveda formada por arcos de piedra, pero, por el abandono, las tinieblas, el olor, su aspecto es repulsivo y pavoroso». Allí mueren ahorcados los principales cabecillas de la conspiración, pero Catilina, por su cuenta, lanza un ataque a la desesperada sobre Roma con dos legiones, incluidas las tropas de Manlio, y un total de unos dos mil soldados, aunque otros dicen que fueron veinte mil. Su ataque suicida, su arenga sobre el valor, su arrojo en primera línea con la espada le conceden una cierta prestancia, la reputación del criminal. Su cuerpo fue encontrado inter hostium cadavera, entre cadáveres de enemigos, no abrumado, asaltado y vencido por ellos, como sucedió con el resto de sus tropas. Para Salustio es, después de todo, lo único que lo dignifica: no ser valiente sino llevar sangre patricia.

Suele decirse que el final es algo abrupto, que la muerte de Catilina, a partir de su discurso final, es demasiado rápida, como si así Salustio le recortara líneas y grandeza. Queda el paisaje humeante de sangre después de la batalla, y la gente dándoles la vuelta a los cadáveres para saber si eran de amigos o incluso familiares suyos, o bien de un enemigo. El final no puede ser más frío: «De esta forma tan diversa corría por todo el ejército la felicidad, el pesar, el duelo y la alegría».

Gayo Salustio Crispo, Obras, ed. Juan Marcos Fernández, Cátedra, 2018.

El cura Jugurta

Para sobrellevar estos calores he estado leyendo la Guerra de Jugurta, de Salustio, en traducción de 2018 a cargo de Juan Martos Fernández. Salustio nos ha dejado dos espléndidas tragedias narrativas, Catilina y Jugurta, aparte de una porción de fragmentos de sus Historias. Había aprendido en Tucídides (y en Polibio) que hay una historia de los hechos y una historia de los personajes. Los hechos se relatan, se cuentan, se inventarían (como antes de Salustio hicieron los analistas romanos), pero los personajes se pintan, se plantan en un conflicto trágico, y necesitan de una minuciosa descripción del entorno, es decir, de la Historia, para comprender su significado. Los hechos se cuentan en prosa de campaña, llana y llevadera, aprovechando las batallas para pintar hermosos frescos narrativos, y a los personajes se les escriben discursos hondos y complejos, y se les dedican estudios psicológicos para subrayar su grandeza o su patetismo. 

Dice Polibio al principio de sus Historias que no se puede comprender lo sucedido solo con retratos parciales, porque al final no hay más que unos membra disiecta que el auditorio recompone con su imaginación. Es decir, que la historia no es tragedia, que la tragedia es particular y circunscrita a un personaje, que obvia el conjunto y distorsiona con su desproporción, y la historia es un sistema científico de causas y consecuencias. Naturalmente, los grandes historiadores, incluido Polibio, echaron mano de las dos. En la cultura clásica es muy importante el ideal del todo compuesto por partes singulares, de trabajar tanto la estructura como los excursus, de que la totalidad no merme la fuerza ni la calidad (ni la extensión) de los retratos parciales o los episodios.

Catilina y Jugurta son dos de las máximas expresiones de este modo de proceder. Por un lado exhiben la perfección del retrato trágico, pero por otro podrían encajar en una Historia de grandes proporciones. ¿No había empleado Heródoto un libro entero para hablar de Egipto en una gran Historia de las guerras entre griegos y persas? Claro que, si todo se contase con esas proporciones, con esa intensidad artística de lo particular, la obra sería interminable. Cornelio Tácito, tiempo después, demostró que no. Lo que conservamos de sus Anales cierra el círculo de la historiografía romana, pues nunca un inventario de acontecimientos llegó a tal extremo de perfección artística y con tantos espléndidos retratos parciales.

Al leer Jugurta, por ejemplo, es imposible no acordarse de Sejano, el valido de Tiberio al que Tácito pinta como enfermo de maldad, astuto, intrigante, retorcido, desconfiado, miserable y traicionero. Del otro del que me acordaba leyendo a Salustio era del cura Merino que pinta Baroja. Hace bien poco leí la biografía de Aviraneta y hay pasajes que parecen escritos por el mismo autor.

Lo bueno de este tipo de personajes es que invitan a un estudio de la corrupción moral, cómo al enfermar las entrañas se perturba la mente. Tras quedar abortada la trama del numidio Bomílcar contra el romano Metelo, 

a partir de ese instante no tuvo Jugura ni un día ni una noche tranquila: no se sentía suficientemente seguro en ningún lugar ni con ninguna persona o en ningún momento, recelaba igualmente de sus conciudadanos y de los enemigos, escudriñaba todo y cualquier estrépito le causaba espanto, por las noches descansaba cada vez en un sitio diferente, muchas veces impropio de la dignidad real; de vez en cuando se despertaba alarmado y, empuñando las armas, formaba un escándalo: tan dominado estaba por el terror, como por una auténtica locura. 

¿Cuántas veces no habremos leído o visto en el cine una escena parecida? Los ojos inyectados, el mirar ceñudo, la boca tensa, entreabierta, suspicaz, los movimientos de animal salvaje acorralado. El único problema que a un lector moderno le puede plantear es que la cosa se queda ahí. A un buen tramo del final resulta que Jugurta ha terminado con su papel trágico y queda en un segundo plano, siempre escondido tras las asperezas del paisaje (como Merino), siempre a la prudente distancia para que su presencia no desaparezca del todo, pero lejos del centro del escenario. Ahora son Mario, en nuevo cónsul, y Metelo, el patricio que lleva la primera parte de la guerra contra Jugurta, los que celebran un agón a distancia que es también un alarde de oratoria y una reflexión sobre las relaciones entre política y sociedad.

Porque, si los discursos de Metelo, más breves, más proporcionados, también más enjundiosos, se encajan en su muy profesional actuación, siempre algo soberbia pues se trata de un patricio, en cambio el único discurso de Mario, el hombre del pueblo, es largo y repetitivo, demagógico y machacón, siempre a vueltas con la idea de que él ha llegado a cónsul por sus propios medios, por su valor y por sus hazañas, y no como otros, es decir Metelo, por el capricho de un linaje. El argumento es bueno, pero su amplificación y reiteración casi literal es una manera que tiene Salustio de decir que con una sola verdad como esa, muchas veces repetida, es suficiente para convencer a una plebe servil. Ay, los antiguos. 

La pieza se termina con la aparición de un tercer romano, Sila, de quien se anuncian los desastres pero se relatan con respeto y pulcritud sus aciertos en aquella guerra, cómo su inflexibilidad y también su astucia sirvieron para terminar con el asunto de Jugurta. Mario, a fin de cuentas, venció por casualidad, concretamente porque un ligur que llevaban de soldado salió por la noche y encontró unos caracoles, y tras ellos un punto estratégico desde donde sorprender al enemigo. La ironía por bandera. 

Claro que el todo, la superestructura, la Historia, es el primer encuentro entre Mario y Sila, jefe y subordinado, posteriores protagonistas de la gran tragedia republicana, y la parte, que aquí ocupa casi toda la obra como una pieza separada, es el destino trágico de Jugurta, cuya desesperación lo difumina y banaliza, sobre todo cuando emergen esos grandes personajes que ya sabemos que son los auténticos protagonistas.

En todo caso, leer a Salustio en una buena traducción, su sintaxis bimembre reticular, tan precisa, tan equilibrada (por eso canta tanto el discurso de Mario), acaba resultando, en esta época de chicharrinas, incluso refrescante. A ver Catilina.

¿Tienes frío?

Las dos mujeres en primer plano no parecen haber caminado juntas muchas veces. La de la derecha lleva el atuendo de las campesinas, la saya, la toquilla, el pañuelo y el mandil, todavía colorido, ella joven aún, y el niño de al lado su hijo. La mujer tiene el andar ya un poco ladeado de quienes acostumbran a cargar el peso en las caderas, las cántaras, los baldes, y usa mandil grande, de no quitárselo nunca. Camina inclinada hacia el niño, al que han vestido de domingo, con su jersey estampado y sus zapatos blancos, los bombachos cortos (las piernas ateridas), y una manta recia por encima con la que el niño no se cubre entero, acaso sofocado por la caminata, y parece decirle algo a la mujer, quizá su madre, que se inclina más para escucharle, no te preocupes, ya llegamos, ¿tienes frío?

La mujer de la izquierda, en cambio, camina con el torso erguido. Da la sensación de que viste una falda más a la moda, y de que tiene bastante con una chaqueta. La manta o el abrigo lo lleva colgado del brazo, y si no fuese por el canasto que sujeta con la mano y por el lazo del delantal (más corto, más ordenado), diríamos que es una mujer que pasea por una gran ciudad, que acaba de salir de una oficina, o que va a comprar. Junto a ella va una niña, su zancada es larga para su estatura, seguramente le cuesta seguir el paso. También lleva su falda y sus zapatos blancos, y una manta que le cuelga del cuello, con la que tampoco se cubre. El más abrigado de todos es el soldado que carga con un saco. La mujer mira adelante; todos, mujeres y niños, miran adelante, sin bajar la cabeza, al frente nublado y vacío, entre las acacias escuálidas de la carretera de Valencia. Los niños caminan en silencio. Es invierno crudo, últimos de diciembre de 1937, poco antes de que las tropas republicanas y luego las nacionales terminen de destruir la ciudad de Teruel.

Revista Turolenses, nº 5, mayo de 2018

De culpas y caminos

Nada más terminar Camino Soria, el libro de Edi Clavo, y antes de sacar conclusiones precipitadas, leo una entrevista a Jaime Urrutia en Jot Down donde sin buscar demasiado encuentro el párrafo que acaso falta en el libro de Clavo, cuando cuenta Urrutia que, al grabar La culpa fue del cha-cha-chá, tanto Clavo como Presas dijeron que aquello era una horterada. Triunfó en las tómbolas y en las bodas, conceptualmente era un paso más en la identificación de Gabinete Caligari con lo más acendrada y denostadamente español. Edi Clavo termina su libro, al llegar a este espinoso asunto, con unos puntos suspensivos, "la culpa fue…"

Pero también dice algo Urrutia que no cuadra con el libro. Clavo pasa por encima del grunge sin mostrarle ningún afecto ni dejar huella siquiera en el metículoso índice analítico, pero Urrutia dice que, mientras él no le hacía ascos al populacho, sus compañeros de Gabinete, el batería Edi Clavo y el bajo Ferni Presas, querían ser como Kurt Kobain, y que hay alguna canción ('Viva yo', en Gabinetissimo) que suena con esos guitarreos llenos de grasa capilar, aparte de que ya a la altura de Cien mil vueltas los dos se habían dejado los pelos y las barbas…

Aquí patina Urrutia. Los dos se acusan de lo mismo. Clavo se ha dejado caer en la promoción del libro con que ahora todo es repetir lo ya hecho, volver a lo vivido, no crear nada nuevo, que es exactamente lo que, en otra parte de la entrevista, Urrutia achaca a sus excompañeros. Y es verdad: en la portada de Cien mil vueltas no parecen grunge ni por asomo, antes bien rockeros de finales de los sesenta y primeros setenta. Ahora tengo claro de qué murió Gabinete Caligari: murió de posmodernidad, de reinterpretar pasados divergentes, Urrutia el de los crooners de garito, y Clavo y Presas el de los moteros viejos que siguen ensayando en el garaje, que es, más o menos, lo que hacen ahora.

Bueno, Clavo también escribe. Y muy bien. Leí con placer aquel libro de viajes o cuentos rodados que se tituló Grasa y otros materiales nobles. Me gustó mucho entonces su minuciosidad al escribir, su deje de macarra culto, como si escribiera con un lápiz y en la postura de un tanguero, que también lo es. Componía la escritura con precisión y delicadeza, buscaba más los datos que las explicaciones, y los pulía para que brillasen al presentarlos tal y como son. Me gustó ese libro y me ha gustado este por lo mismo, por la estupenda prosa, esta vez más barroca, menos ascética, pero siempre potente y entreverada de registros, y con una retranca que el hieratismo de Grasa no se permitía.

El libro es un análisis minuciosísimo de la gestación, composición, ensayo, grabación, promoción y gira del disco Camino Soria, en un alarde de lírica de inventario, de no eludir las enumeraciones a fuer de riguroso, una exhaustividad que en la prosa de Clavo, y ahí está la gracia, resulta un modo de decir, una literatura sin resumen ni comentario, la orfebrería de la mera exposición, a veces, tres o cuatro veces, incluso con repeticiones. Por la parte estrictamente literaria, hay buenos momentos: el arranque taurino y el final pictórico, la conciencia permanente de estar contando un episodio, sobre todo durante la más bien caótica promoción, su llegada a Soria con un disco bajo el brazo que no había oído nadie, un buen capítulo de viajes, o la deliciosa disección del proceso creativo, con toda la libertad que el libro de Dylan, Crónicas, ha dado a los músicos para que hablen de sus composiciones en un registro riguroso para el profesional y curioso para el profano. Ahí es donde Edi Clavo, quizá, en algún momento, tenía que haber metido un poco la tijera, aun a riesgo de que la marca de algún baffle se quedara sin pasar a la historia del disco.

Es hasta tierna la forma que tiene de justificar que aquel disco fue un gran disco, que fueron doble platino, que acababan de triunfar por todo lo alto. Hay que contarlo con arrobo y un punto de reivindicación, de dejar los puntos sobre las íes, a ver si nos vamos a pensar que esto solo fue obra de Jaime de Urrutia, con quien, a cuenta del cha-cha-chá (y de los tres discos siguientes, progresivamente flojos, que apagaron la llama), hace un cuarto de siglo que no se habla.

Hablando de preposiciones. Clavo deja caer ese recuerdo-pulla, lo de que a Jaime Urrutia le gustaba meterse una preposición en el nombre, y lo complementa con las —magníficas— declaraciones de Urrutia cuando se les criticaba que titularan el libro Camino Soria y no Camino de Soria, cuando dijo, tirando de vanguardia histórica, que no ponían preposiciones porque las preposiciones eran como "trastos viejos" que había que ir retirando. Las páginas de Clavo al respecto son muy divertidas. Hasta el reverendo don Francisco Lázaro Carreter terció en el asunto, de mala manera, y de paso pegó un patinazo impropio de todo un presidente de la Real Academia. Porque Camino Soria, amén de que si no le quitan la preposición no cabe en la música (Lázaro era duro de oído para el pop ochentero), es una forma de decir que cumple las normas del lenguaje popular sentencioso. Orilla el río puede sonar mejor, en determinadas circunstancias, que Orilla del río, y desde luego no significa lo mismo. Camino Soria no significaba lo mismo que Camino de Soria. En ese sacrifico de la de había un oído finísimo y un perfecto resumen de la estética del disco. Sin de, era el desgarro neorrealista; con de, era una broma, y un poco cursi. Gabinete nunca se burló de sus referentes populares, que es la única manera de convertirlos en estética. Lo otro es hacer el payaso.

Y, en fin, si a los veinticinco años ibas con tacón cubano y camisa con chorreras por debajo de la chupa de cuero, la verdad es que este libro da verdadera cuenta de qué atrás ha quedado todo, por más que el disco haya sobrevivido, que ahora se remasterice o yo qué sé qué. Quedó atrás ese abuso del referente clásico reinterpretado. Y queda por delante un escritor muy estimable, quien, una vez ha echado aquí todos los sapos reivindicativos, es de desear que vuelva a los plácidos viajes en moto y a la estricta literatura, sin tantos nombres y apellidos. Aquí estaremos, a un lado del camino.

Gallardas arboladuras

¿Estaba Lúzaro, la Ítaca de Shanti Andía, en Motrico, como calculaba Julio Caro en su edición de la novela, o en Lequeitio, como minuciosamente argumenta Jon Juaristi en este ensayo, octavo de la colección Baroja & yo? Desde luego, la minuciosidad de Juaristi para encajar los nombres y los paisajes es una seria propuesta que raro será que no aparezca en las próximas ediciones comentadas de Las inquietudes de Shanti Andía. Buena parte del ensayo es un excelente artículo académico que cunde como el afecto. Juaristi, como yo, leyó el Shanti a los diez años, aunque mejor habría que decir, en ambos casos, fue leyendo, porque el primer libro de un niño es un mar de palabras cuyo horizonte son más páginas escritas, y en el caso de que además se convierta en un símbolo familiar, también es una huella en los escudos que adornan el corazón, palabra hablada, historias narradas, como fue cuando el padre de Juaristi le leía el libro, o cuando el propio Juaristi se lo leyó a su hijo. Queda la esperanza ("¡Oh, gallardas arboladuras…!") de que Shanti persista en su condición de acto, de rito iniciático en el pequeño mundo del amor a la literatura.

Digamos que es un estudio erudito y perspicaz, pero también una prueba escrita de hasta dónde llega el apego del autor hacia Pío Baroja, sin necesidad de manifestarlo con esa ramplonería que siempre acarrea casi toda explicitud. Es el valor de la écfrasis, la descripción minuciosa y detallada de algo, de la que aquí hemos hablado, por ejemplo, en las bernardinas sobre los bodegones de Sánchez Cotán. Igual que hay gente que no manifiesta sus sentimientos aparatosamente (y, sobre todo, desconfía de los que sí lo hacen) pero es capaz de demostrarlos en acciones silenciosas, la investigación de Juaristi sobre los lugares que pudo visitar Baroja para componer el cuadro de Lúzaro, en carro entonces, en coche mucho después, cuando recorriera la misma costa mientras escribía Los pilotos de altura, participa de la poética de don Pío en la medida en que manifiesta, y Juaristi lo recalca, su curiosidad por los lugares en términos proporcionales a las palabras que utiliza para describirlos. Es una hermosa actitud robinsoniana, la lírica del inventario, la emoción del recuento. Era el lado más poético de Baroja y un poeta como Juaristi no solo sabe apreciarlo sino, sobre todo, ponerlo en práctica. 

Empiezo con Juaristi estas bernardinas dedicadas a la colección Baroja y yo porque el libro me ha gustado(como otros de los nueve publicados hasta ahora), pero sobre todo porque es, al margen de su contenido, un libro muy barojiano, un ensayo con un prólogo que arranca de la infancia, de aquellos estímulos emocionantes que nunca se terminan de describir, y porque se arropa de breves disquisiciones cultas y datos no usados, como debe ser (Baroja ya no admite reciclajes, solo se puede abordar su vida si se aportan datos nuevos, los otros ya nos los sabemos), que Juaristi ahueca entre almohadas de versos según le van viniendo a la memoria, algunas, como la del zorzico, en forma de brillante indagación. Y es barojiano porque sigue la norma de que un ensayo es el proceso del pensamiento, no su resultado. El profesor que imaginamos hurgando en las denominaciones de los pueblos es un Sorihuela (menos misántropo), el que, muy cerca del jardín de Echepare, antecedente del de Toscanelli que cita Juaristi, se hacía el antipático para que no le obligaran a perder el tiempo y así pudiera disfrutar de la libertad. E imaginamos un poco también a Julio Caro, que en cierto modo fue una creación mejorada de las fantasías de su tío, el que es capaz de vivir en un infinito pequeño mundo. Juaristi contiende respetuosamente con Julio Caro en el asunto Motrico/Lequeitio, pero al hacerlo a la manera barojiana convierte la objeción en homenaje. 

La generación de Jon Juaristi, la que García Martín llamó La generación de los 80, conserva para siempre un gusto por la etiqueta, por el refinamiento, que unas veces se manifiesta en la delicadeza musical de la prosa y otras en bibliografías tan selectas como llamativas: Salaverría, Sánchez Mazas, Foxá, y también Blas de Otero o Savater, este último más bien de paso. Pero todos ellos gente que, prejuicios históricos aparte, siempre hemos considerado interesante, en mi caso a raíz de leer una buena novela, La vida nueva de Pedrito Andía, y una frase de Umbral en Leyenda del César Visionario sobre Agustín de Foxá. Las consideraciones estéticas o ideológicas que puedan sacarse de la bibliografía son, en todo caso, como el postre del ensayo. En su generación había otros (Luis Alberto de Cuenca, Trapiello, Villena…) que a base de rebuscar en el Rastro y en los palacetes habilitaron una especie de conservadurismo culto, un reducto en medio de la sordidez nacional-sindicalista que encontraba en el libro de Mainer, Falange y literatura, material que destajar, y que tenía su punto de contracorriente, por supuesto. 

Todo lo cual no sé si es comparable con la actitud de Pío Baroja. No estaría mal una lectura de Salaverría a la luz de Baroja, sobre todo al principio, cuando formaba parte de aquello todavía no contaminado por la ideología que se llamó Regeneracionismo. Le daría para otro ensayo. En este, Juaristi nos lo ha sacado a pasear para teñirlo de azul, de ese azul de los arranchales vascos que tomó prestado Sánchez Mazas con sus mejores intenciones. Juaristi habla en el azul de los marineros, no en el otro, claro. Baroja le ha dado una oportunidad que él aprovechó bastantes veces, dejar que su prosa se meciese con los nombres de las cosas, las enumeraciones líricas, las descripciones detallistas, y en un espíritu, el de Shanti Andía, que es ese llenarse los pulmones de una emoción que cuando aflora va teñida de melancolía. Baroja, como aquí Juaristi, no solía definirlo. Lo mostraba, lo hacía. 

Jon Juaristi, Los pequeños mundos, Ipso, 2018, 83 p.

El hotel interior

Joaquín Ciáurriz, editor perspicaz y sin prejuicios, me propuso escribir un ensayo sobre mi relación personal con Pío Baroja. Formaría parte de la colección Baroja & yo, dos docenas de ensayos breves firmados por barojianos ("escritores, docentes y lectores cualificados") no necesariamente ilustres, acaso en la misma proporción en la que los personajes de Baroja tampoco lo son. Ciáurriz no quería montar un congreso académico ni un tomo de homenajes, sino acudir al barojianismo como modo de vida. 

La misma palabra es atributo muy escaso. El cervantismo o el galdosianismo solo se refieren a los estudios académicos o a un modo de narrar, a un tipo de personaje o, en todo caso, a un vestigio urbano. En el siglo XX no hay autores que hayan conseguido un -ismo más allá del estilo. El autor más autobiográfico de todos, Umbral, se convirtió en un modo de escribir, el umbralismo, pero no en un modo de ser baudeleriano, que es lo que él hubiera querido. Y el que mejor podría dar nombre a una sociedad secreta, Ferlosio, es una actitud y un pensamiento, una forma de ver las cosas y contarlas, pero no una rutina. 

Baroja sí. Somos barojianos porque Baroja nos prestó un lenguaje para contarnos nuestra propia vida, y porque sus gustos y sus aspiraciones son los mismos que tiene cierto tipo de ciudadano, el que recela de los alborotos y practica una profiláctica misantropía, el que viaja para ver un paisaje, y cuando está en el extranjero siente más curiosidad por los huéspedes del hotel que por las colas de turistas, disfruta de la ciudad pero necesita la soledad de los campos, siempre se coloca en un sitio apartado y no tira de audacia porque teme al dolor. Baroja es verosímil. Su ficción se puede poner en práctica. El barojiano no lo es porque investigue en Baroja, sino por cómo vive. 

La vida exterior del barojiano huye de las aglomeraciones y los protagonismos, salvo que, como era su caso, sean un modo de ganarse la vida. Lo que más le gusta de la calle es pasear, y de vez en cuando refugiarse en una librería de viejo, como aquel a quien le abruma el ruido y se mete en un museo del siglo XIX donde solo hay un conserje adormilado. Al barojiano le gusta esta virtualidad que tanto furor hace ahora de vivir en otro tiempo, de recrearse a uno mismo históricamente, y visitar los lugares que vieron otros, y sentir lo que sintieron ellos. Baroja iba por el mundo visitando las escenas de sus lecturas, recreando imágenes antiguas. Y si le gusta tanto describir el paisaje (y nadie lo ha hecho como él) es porque le gusta esa eternidad verosímil de la naturaleza, el estar paseándose por su propia imaginación.

Pero el barojianismo es una cuestión más de interiores, de dentro de casa. Las casas en Baroja son importantísimas. Cuando un personaje entra en un "cuarto destartalado" ya sabemos la vida que le espera, y cuando está junto al fuego leyendo un libro nos sentamos a leer con él, y nos ponemos sus gafas redondas, y nos echamos un poco la boina para atrás. Baroja es la estética de una imaginación hogareña, la dignidad de la bata de casa, de asomarse al balcón y escuchar los trinos de los pájaros y el griterío de los niños, y volverse a meter a un estudio perfumado de tinta y papel, abrigado por las sombras, decorado con muebles antiguos. Baroja se pasa la mañana en casa y no se aburre, y le molesta que perturben su tranquilidad. Luego sale y se socializa y es un buen conversador, anima el cotarro con opiniones provocativas y suele hacer buenas amistades entre las mujeres, pero no se trae el mundo a casa, ni a las mujeres tampoco. La casa es el territorio capaz de huir del tiempo, el camarote de un velero en el que Baroja navega por fuera de la realidad. Eso es lo posible, lo barojiano. El catálogo de opiniones chocantes es un modo de rellenar al ser sociable, que lo era, esas conversaciones en las que uno no habla porque tenga algo que decir sino para no estarse callado, y así surgen pensamientos contundentes y gratuitos, brillantes y vaporosos. Lo importante viene luego, al volver a la cueva, al abrir un libro, al viajar a las ruinas de un paisaje melancólico, a tomar un tren que nos lleve por Europa. El hotel era también el interior, incluso el cuarto destartalado. Era interior todo aquello que no estuviera expuesto al mundo conocido, el que obliga a seguir hablando.

Baroja, digo, es una forma de narrar la propia vida, unas veces como autor, cuando piensas en los otros, y otras como personaje, cuando los otros piensan en ti. Y esa vida, en términos generales, siempre se divide en una ignición juvenil que llega más pronto o más tarde y luego un vuelo sin motor que puede llevarte muy lejos. Ya decía Azorín que el secreto para vivir muchos años consiste en hacerse viejo cuanto antes, en el caso de Baroja a los cuarenta, según algunos estudiosos, que es cuando se produjo su cambio de boina, aspecto de su vida al que va dedicado este libro.

Baroja llevó boina fuera de casa mientras fue joven. Luego se puso el sombrero para salir, y dentro, escribiendo, se dejó la boina, no una txapela de mucho vuelo, más bien las boinas grandes de los vascos que pinta Zuloaga, que se pueden encasquetar. Hay un documento que atestigua que en 1922, cuando pasó por Teruel acompañado de Ortega y Gasset, Baroja se lamentó de no haberse traído la boina, aunque sí el sombrero. La boina era la casa, la situación, la abstracción del centro amable dentro de la abstracción de un exterior desconocido. Baroja ya no se calaba la boina frente al espejo para salir a documentarse por las Injurias, ni tampoco fundía la boina vasca con la wagneriana. Baroja ya era, y lo sería hasta el fin de sus días, un escritor de interiores. Solo dentro de casa te puedes poner la boina roja de los carlistas para disparar salvas de ficción histórica, o sacarle un poco la visera para pasearte por los huertos de los casheros, o ladearla con unos grados de melancolía cuando sigues visitando los puestos de grabados antiguos junto al río Sena. Fuera queda el sombrero y la circunspección, "lo que sea costumbre". Dentro queda un mundo inofensivo.

La situación Dickens

En los dos últimos años, Nocturna ha editado dos novelas de Dickens, La tienda de antigüedades y Nicholas Nikleby, que hasta ahora uno tenía en las ediciones de Edaf y Montesinos, respectivamente, ambas impresas en letra microscópica. Como todavía me resisto a leer con lupa, ha sido un placer encontrarse a la pequeña Nell en un libraco de letra clara y agradable, con tapa dura y bien cosido. 

El detalle no es moco de pavo, porque la fortuna de Dickens en España depende demasiado de los vicios editoriales. Oliver Twist y David Copperfield han merecido ediciones mejores, incluso de bolsillo, pero en las otras trece novelas mayores no siempre casa el primor editorial con una buena traducción. La edición de Dombey e hijo, por ejemplo, que publicó Ediciones del Azar es, en palabras de Guelbenzu, "un tanto descuidada", por decirlo finamente, y tengo una de Grandes esperanzas de Cátedra que parece escrita en un palillo. Las piezas que editó Montesinos, desde Casa desolada a Martin Chuzzlewit, o la misma Nicholas Nikleby, son buenas traducciones en un envoltorio demasiado sobrio y con una letra demasiado menuda. 

Otras veces la edición es aceptable pero la traducción lo entristece todo. Recuerdo la alegría que me dio que Espasa-Calpe reeditara Nuestro amigo común, y lo pesada que era la traducción. A Dickens hay que leerlo a velocidad de viaje, no de procesión, algo que sí ocurre con las estupendas versiones de Moreno Carrillo que publica Nocturna. Hasta ahora, solo había tenido esa sensación con la que González Férriz escribió de Barnaby Rudge, en estupenda edición de Belacqua. 

En cualquier caso, leer a Dickens cosido, no pegado, en buen papel y con tipografía clara, y en traducciones que rindan tributo al original, sigue siendo una buena noticia, en este caso doble (o triple, porque Nocturna también ha editado el Cuento de Navidad, mucho más accesible). Yo empecé por La tienda de antigüedades y he quedado tan satisfecho que en cuanto termine esta nota de lectura emprenderé la de Nicholas Nickleby. 
  Porque uno disfruta de la situación Dickens, en lo físico y en lo mental: en lo uno porque el acto de leer un novelón de Dickens requiere un mobiliario adecuado, como mínimo un sillón junto al fuego. Es como esos que se visten de gato cuando estrenan una entrega de su saga favorita, un frikismo divertido, y afortunadamente privado, porque uno no lleva espadas de neón sino gafas de alambre. Uno necesita estar escuchando a Charles Dickens como acaso lo escucharon a él en las conferencias que daba o al vecino en las sesiones de lectura que se organizaban en los pubs, en los que uno leía y los demás bebían cerveza y escuchaban. Su estilo es declamatorio, escribe para ser dicho en voz alta, pero en vez de utilizar los largos periodos para la pompa florida y la digresión gratuita, los llena de detalles, de sutilezas, y cuando se da el gusto de entregarse a la retórica, como hacía Cervantes, lo hace con buen humor. La densidad argumental de sus capítulos es muy baja, pero nunca deja de pasar algo interesante, y nunca se mete en figuras que apelmacen el relato. Y, aun cuando más fantasioso parece, no deja de ser nunca escrupulosamente realista. 

Quilp, por ejemplo, el enano diabólico de La tienda de antigüedades, está inspirado en un vendedor de mulas que vio Dickens en Bath, y por mucho que lo teatralice, que lo tenga siempre subido a las mesas como los monos, que lo haga dormir en una hamaca colgada del techo y que se ría como los malos de cuento, no deja de representar con fidelidad la miseria moral. Es un macaco sin corazón, y en el mundo de personajes verosímiles que le rodea no deja de ser también un comportamiento real en un cuerpo posible. La exageración nunca se acaba de despegar del suelo. Todo es identificable.

La novela es famosa, quizá más que por lo buena que es, por la que se armó con su publicación seriada. Todos hemos leído en alguna parte que los marineros preguntaban nada más atracar su barco por el último capítulo publicado, y que las campanas de Londres tocaron a muertos por la pobrecita Nell. Y no me extraña: la muerte de Nell, contada desde la desesperación de su abuelo, anunciada varios cientos de páginas antes, decorada con ruinas de iglesias y jardines silenciosos, sume al lector en un viaje en el que cada árbol, cada piedra, nos va removiendo el sentimiento hasta que, cuando nos encontramos con el desenlace, estamos en la situación ideal para sentir no solo lo que sienten los personajes, sino lo que el público pudo pensar en 1840. Y es grande que una novela escrita cuando las brasas del romanticismo todavía crepitaban siga sacando una lágrima a nuestros espíritus resabiados. Supongo que eso es lo que llamamos un clásico: la novela que sigue provocando las mismas sensaciones y parecidas reflexiones casi dos siglos después de publicada.

Mi entusiasmo por La tienda de antigüedades se debe, claro, a mi afición por el folletín. Las normas son claras: en cada capítulo pasa algo (pero solo algo, nada más que un algo) y queda algo por pasar. Cuando esa expectativa es firme, otro personaje toma las riendas durante varios capítulos. El juego de la presencia y la ausencia viene de la novela griega, aquellas separaciones injustas que nos hacen vivir con un personaje pero no apartar del otro el pensamiento. En este caso, es Kit, el muchacho pobre y honrado, el que se separa de su amiga Nell, una niña todavía, razón por la que Dickens necesite al muy secundario personaje de Barbara, con quien Kit, cómo no, se casará al final. Nell huye con su abuelo del malvado Quilp, el Mefistófeles que ha vuelto loco a su abuelo y lo ha convertido en un jugador patético. Huyen por caminos llenos de barro, entre impresionantes descripciones y personajes pintorescos: los titiriteros, muy cervantinos, o la compañía de figuras de cera (cuánto me he acordado del Chipitegui barojiano), gente libre que al lector biempensante de entonces —y de ahora— les podrían parecer, como mínimo, sospechosas, pero Dickens, como haría en Hard Times con el circo ambulante, siente cariño por ellos y los hace buenas personas; sus malvados son siempre sedentarios, tahúres de colmillo retorcido que captan al abuelo y, de paso, van minando la resistencia física de la pobre niña.

Nell es buena sin llegar a tonta. Entrega las cuatro perras a su abuelo para que se las pula en una timba pero sabe poner freno a fuerza de sacrificio, y se desuella los pies descalzos en una huida hacia la tranquilidad, que en su caso es también hacia la muerte. Nell es una santa en el sentido más terrenal del término: las acciones de los otros no afectan a sus sentimientos, y acepta los vicios de su abuelo con una esperanza de redención. Es santa porque se sacrifica para redimir, y porque no lo hace por obligación sino por tendencia natural. Ella y Kit forman la pareja de niños inocentes, la integridad de una moral acosada por maleantes, en el caso de Nell, o por la falta de justicia en el de Kit. Con el chico, el recurso resultón de la confesión extraída cuando ya han condenado al inocente, los últimos momentos de prisas y carreras por los pasillos de la justicia, el reencuentro con la madre, etc., es un concierto de violines que si es melodramático es porque se aparta bondadosamente de la realidad, y crítico porque el mundo de los abogados queda como suele quedar en las novelas de Dickens, hecho un trapo. Nell, en cambio, lleva su sacrificio hasta el final, hasta la redención general, y la ayudan en su camino algunos arcángeles por los que Dickens siempre siente simpatía: además de los titiriteros, los maestros, el maestro de aldea, al que se nos presenta primero como un hombre débil en el 2º de la ESO de aquella época, pero luego, como si su bondad le concediera poderes especiales, es el que proporciona a Nell y a su abuelo un hogar después del larguísimo calvario. Ese abuelo del final, que nos trae a la memoria al doctor Manette de Historia de dos ciudades, es rehabilitado y al mismo tiempo condenado a ser consciente de que suya es la culpa de aquella muerte. El abuelo muere porque su tragedia es insoportable, absuelto de sus pecados y roto de arrepentimiento.

Este es el lado trágico de la novela, una de las vías de entretenimiento. En ella Dickens se demora y nos ofrece una porción de estampas poderosas. El cuadro de la ciudad costera en la que se pierden abuelo y nieta, ese bajar al infierno de los cíclopes, con aquel fantasma de trabajador que ya no puede dejar de contemplar el fuego, las brumas, el frío y la miseria, mendigos en un mundo de hambrientos y desesperados; el Dickens descriptivo, sin perder jamás el brío de su alocución, llega bastante más lejos que los grabados que ilustraban sus entregas, es literatura imaginada como pintura, adiestrada en la fragua de los clásicos. 

El otro lado, el de Kit, es el lado satírico de la novela, el más teatral. Los personajes ya se parecen más a las ilustraciones y la voluntad cómica es constante, bien con ese regodeo retórico con los que antiguamente la gente practicaba la ironía, bien con unos personajes afantochados que practican un humor de tartazos y representan una danza contra estados, cada uno un tipo despreciable, distinto y lamentablemente real. Dickens empieza con ellos la historia, y al lector moderno le hace moverse en el asiento la idea de que todo vaya a transcurrir con un suelo lleno de peladuras de plátano y personajes tan exagerados que nos suenan a humor pasado de rosca. Sweiveiler es un vago de tomo y lomo, atento a cualquier sablazo, un dandy que navega por sus vicios; Quilp, un sujeto repulsivo, siempre dando palos a la gente como los malos de las marionetas; los hermanos Brass, picapleitos sin escrúpulos, crueles y amargados, sádicos con la criada y serviles con el cliente. Ellos son quienes mantienen el sarcasmo, y nosotros los vemos junto a ese otro elenco de buena gente que va sufriendo sus excesos, Kit a la cabeza, pero también ese matrimonio venerable, aquí los Garland, que Dickens siempre mete en sus primeras novelas, como hados buenos de los personajes descarriados, gente de bien que en un momento dado puede vestirse de deus ex machina. 

Pero Dickens, sobre todo si está tan bien traducido, engancha enseguida. No se necesitan ni veinte páginas para cruzar las piernas y estirar un poco la sonrisa. Las escenas son más premiosas cuanto más cómicas, pero siempre hay una latencia, un no excederse, y un placer independiente del impulso argumental, el de la escena por sí misma. En todo caso, también aquí funciona la rehabilitación. Dickens comparte con los grandes novelistas europeos la idea de que la redención de un personaje da siempre mucho vuelo a una novela. Es el caso de Swiveller, el cantamañanas que al principio, y hasta bien entrada la novela, nos pareció un miserable más. Incluso supusimos que era él quien, no llevado por su estupidez sino por su mala idea, había delatado falsamente a Kit con el asunto del billete de cinco libras guardado en un sombrero. Aquí Dickens es muy hábil, y en todo ese episodio, magnífico, escamotea los datos precisos para que todo tenga más interés en su transcurso y produzca más agradable sorpresa en su final. A Swiveller lo redime la marquesa, una criada pobre que lo salva de la muerte y de la indignidad, y, después de una catarsis febril en toda regla, nos termina cayendo hasta simpático. 

Los dos caminos, tras un precioso viaje en coche de caballos hasta el fin de la noche, se juntan en el célebre, hermosísimo final de la muerte de Nell, tan bien escrito y planteado que irrita pensar en que se lo suela motejar de melodramático. El melodrama solo llega a las lágrimas, en todo caso, pero rara vez al corazón. Dickens no abusa de la musiquilla de violín, pero compone un réquiem impresionante.

Qué placer continuado. Qué delicia de prosa extendida, veloz, poética y mordaz, elevada y cercana. Creo que lo único que nos separa a veces de Dickens es, aparte de las malas traducciones, su excesivo éxito, el hecho de que ciertos recursos narrativos suyos se hayan imitado tanto y durante tanto tiempo que casi los tengamos aborrecidos. En él, sin embargo, lucen tersos como el primer día.

Charles Dickens, La tienda de antigüedades, trad. de B. Moreno Carrillo, Salamanca, ed. Nocturna, 2017, 860 p.  

Fútbol o La 2

Cuando Javier Marías publicó Los enamoramientos, dijimos aquí que la novela naufragaba en el intento de estar contada en primera persona por una mujer. No había modo de creerse a esa mujer, o de no escuchar e imaginar a Marías todo el tiempo. El resultado fluctuaba entre lo inverosímil y lo cómico, era como escuchar un largo parlamento de Marías disfrazado de mujer pero sin molestarse mucho en, al menos, atiplar la voz. Y puesto que la prosa sinusoide de Marías tiene mucho de masculina, sus alardes de cláusulas hipotéticas encadenadas, tan agradables de leer, estaban llenos de palabras y vacíos de realidad. No digo realismo. Digo realidad.

La siguiente novela me gustó mucho más, era un poco más gamberra, pasaban más cosas y no trataba de desdoblar al autor y la narrador, y mucho menos a la narradora. Algunos personajes tenían mucho cartón, pero entonces resultaban coherentes con el tipo de pieza que se nos ofrecía. Y pasabas un buen rato, que es lo principal.

Con Berta Isla Marías ha vuelto a la voz femenina y se nota, al menos, bastante, al principio, y después en ciertos límites sintácticos que el autor da la impresión de que se impone en aras de la verosimilitud. La faena resulta mucho más aseada que en Los enamoramientos, pero también hay muchas páginas en las que, por boca de la narradora, es el autor de carne y hueso quien nos habla, como si se le fuera la mano encandilado por el reencuentro con su prosa de siempre. Y, más en este caso que otras veces, quizá por sus ocupaciones académicas, esa prosa está barnizada con un atildamiento casi cómico, como si, en vez de ser Marías en persona quien habla en vez de la atribulada narradora, fuese la encarnación de Miranda Podadera, con sus se lo extraños y correctos, sus plural y singular meticulosos, sus diálogos redichos, como dictados, y, en fin, un cuidado de la lengua que se interpone en la veracidad del cuadro. No digo que haya que escribir de modo incorrecto, sino que a veces, para mantener cierto necesario grado de transparencia, es preferible optar por otras soluciones menos ortodoxas, o más corrientes. 

Pero, aparte de eso, que a fin de cuentas va en gustos, el problema de esta novela, como apuntó Marcelo en su reseña, es que son dos novelas. La primera es rápida y activa, y un poco desmadrada. Da la impresión de que cuando Marías tiene que imaginar muchas escenas diferentes, cuando decide recurrir al ritmo intenso y sostenido, la imaginación le sale por peteneras. Esto de que una mujer vaya huyendo de un esbirro de Franco a caballo y de un portal salga la mano de un banderillero que la rescata y luego se la tira, a finales de la década de los 60, es un poco, digamos, arriesgado, más incluso que la historia del español que se está tirando en Londres a la amante de un ministro y le echan el muerto encima (de momento) y luego lo hacen espía del MI6. 

Utilizo el grosero verbo 'tirar' deliberadamente. El otro día, no me acuerdo dónde, leí una entrevista a una mujer de aspecto, actitudes y palabras muy feministas decir que Berta Isla era la mejor novela de Marías. A mí Berta Isla me recuerda a aquellas muchachas que defendían una libertad a lo Cernuda, la de estar presas en alguien, que flirteaban mucho con los pretendientes cultos y respetuosos pero solían acabar en manos de un picador con patillas de hacha, con una actitud pasiva y anuente ante el sátiro que me desconcertaba. En cierta ocasión se afeó a Almudena Grandes (a quien últimamente sigo con creciente simpatía) que bromease con las monjas de cuando la guerra que tenían la oportunidad de disfrutar del cuerpo sudoroso de un miliciano. Ella estaría pensando en La monja gitana, pero la Sección de Moral Inquebrantable la acusó de apología de la violación y no sé de cuántas cosas más. Y no, no era para tanto. Lo interesante era otra cosa: el hecho de que algunas mujeres cultas vean en las actitudes no violentas pero sí expeditivas, no intimidatorias pero sí primarias, en los donjuanes sin reparos, machos con olor a macho, un derecho que reafirma la libertad de la mujer.

No quiero meterme en jardines. El caso es que Berta Isla es pasiva, y que casi todo hombre que pasa en estas páginas por delante de ella se la acaba tirando: nunca es ella la que persigue o decide, la que rodea o seduce, para decirlo en los machacones términos bimembres de Marías, sino aquella a quien de pronto se la coge de la mano y ella sigue pastueña las indicaciones de su amante. A mí ese tipo de mujeres me parecen tontas, lo siento, y es difícil que me entusiasme con una narradora de dictado escolar que no hace nunca nada, salvo esperar o temer o intentar tímida e infructuosamente que suceda algo.

Porque, después de la historia de espías que nos prometía el autor al principio, la novela se empantana en una inacción pleonástica desesperante. Todo está repetido, a veces sin solución de continuidad. Los materiales de documentación aparecen todos juntos en un puñado de páginas, como si esa tarde se hubiese leído el autor un libro sobre la Guerra de las Malvinas para decorar la historia, o hubiese estado mirando un vídeo del sacerdote Alec Reid dando la extremaunción a un cabo del ejército británico linchado hasta la muerte, aunque Marías debería estar alerta con estas cosas y saber que la literatura seria de hoy tiene la obligación de documentarse fuera de la red, al menos si el autor es célebre por ignorar ostentosamente su existencia, y por supuesto si no quiere parecer uno más de los wikieruditos que asolan el panorama.

Una novela, en fin, se salva porque está escrita. La idea puede estar artificialmente alargada, estirada como un chicle, pero, si su escritura nos atrapa, de inmediato dejamos de quejarnos. Lo malo es que Marías, al renunciar a su prosa subjuntiva por una parataxis más femenina, cobra licencia para que otros personajes hablen de un modo intolerable. Por ejemplo el macho Tupra, viejo conocido:

…Pero no especulará el resto de su vida, se lo aseguro. Antes o después tendremos noticias, en un sentido o en otro. No lo averiguaremos todo, sí lo bastante. Y Tom puede entrar por esa puerta mañana, eso no está excluido. También puede no volver a verlo, ya se lo he dicho. (p. 350)

No es raro que le pasen estas cosas, porque Marías se duerme en la suerte más que nunca. Si la Odisea no le dedicó más que los versos imprescindibles a Penélope (y aun así nos dejó una imagen ambigua o directamente antipática, cuya incapacidad de reconocer a su marido, por cierto, Marías utilizó en la escena del coche de Mañana en la batalla piensa en mí), por algo sería. La actitud de Penélope no puede ser tan poco variada, tan, digamos, esclerótica. Tiene, por lo menos, que dudar, pero no estar sentada junto al teléfono, porque al final todo parece un es que no me llama que suena a chiste. 

Cuando Marías vuelve al protagonista, al marido esfumado, después de trescientas y pico páginas de conjeturas aburridas, siempre las mismas, más aparentes que profundas y, en general, de poca sustancia, en la voz poco creíble de una poco creíble mujer, regresa la novela del principio, la del joven madrileño que se mete en el MI6, pero cuando ya no sucede nada interesante, cuando todo lo que Marías tenía que habernos contado ya ha sucedido. En vez de la novela de espías que nos enseñó al principio, nos hemos tenido que tragar las tediosas y algo ñoñas reflexiones de Berta, como cuando el macho está viendo en la televisión un partido de fútbol y llega su pareja y pone un reportaje sobre arte conceptual que el marido aguanta hasta los mismos títulos de crédito, y solo cuando ha terminado vuelve a los últimos minutos del partido, cuando ya no hay nada que rascar, ya se ha terminado la emoción, el interés y la alegría, y el público empieza a abandonar sus localidades. Lo digo porque sé que a Marías le gusta el fútbol.

Hasta en eso creo que la novela es machista sin querer. No hay ninguna mujer en la novela que haga nada interesante, como si el tópico ese de preocuparse por las cosas menudas, por los detalles y los sentimientos excluyera por completo el interés, como sin duda piensan, por otra parte, los escritores de novelas de espías. ¿En qué quedamos, Marías? ¿Fútbol o La 2? 

Una novela es una, no dos. Los ensamblajes me gustan siempre y cuando funcionen de modo autónomo, algo que me martirizó en la tediosa última novela de Auster, en la que por separado nada tenía la gracia suficiente. En el caso de Berta Isla, la historia del espía está salvajemente mutilada (Ulises podría no haber contado lo que le pasó con Polifemo, o con Calipso, o con los lestrigones, porque no es algo que se narre sino que él en persona rememora, o se inventa), y la de Penélope no tiene los dobleces de la vida misma, el hecho de ansiar la llegada pero sacar provecho de la espera, sin esa languidez de niña pija tan poco estimulante.

Ni siquiera en el zurcido final (una anagnórisis tan inverosímil como la novela entera, encima en un sitio tan tópico y siniestro como el museo de Madame Toussauds) se aviene a contar sino a perorar sobre lo no contado, si acaso resumido. Pero lo difícil, lo interesante y lo arriesgado era contarlo, mucho más que practicar la poesía pleonástica, que alicatar de citas el final o recamarlo de autorreferencias. Había que contar. Había una escena dramática, la del reencuentro, que sacar adelante. Berta Isla tenía que participar, pero ni ella actúa ni su antagonista sale de su sombra. Se habla mucho en la novela de las vidas usurpadas, pero qué hay de las historias, de los cuentos usurpados, que es, en una novela, lo único que de veras cuenta. 

Javier Marías, Berta Isla, Alfaguara, 2017, 544 p.

Fortuny

En los años 90, el Casón del Buen Retiro aún albergaba la colección de pintura española del siglo XIX. Allí estaban los enormes cuadros históricos, El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros, de Gisbert; Los amantes de Teruel, de Muñoz Degraín, rostros verdosos, rodeados de cirios, que alternaban con las palideces de Vicente Palmaroli y las damas perfectas de los Madrazo. Era un museo soñoliento, mortecino, lleno de ácaros antiguos, en el que, sin embargo, cabían algunos cuadros sorprendentes, sobre todo porque uno no sabía muy bien qué pintaban allí. Eran dos piezas de pequeño formato, una escena de soldados marroquíes, sobre una cabalgadura de jaeces encarnados y junto a una tapia de blancos y azules desleídos, y un caballo alazán, en postura de pasar calor, sobre la tierra de verde ralo. La otra era un interior de salón japonés, con dos niños, los hijos del pintor, descansando en un sofá, entre cojines de fantasía, uno de ellos, el más grande, también de rojo encendido. El fondo era verdoso, con una orquídea lánguida, y el suelo color zen. 

Solo cuando mirabas las fechas de los marcos entendías que tuvieran que estar allí, entre dramones polvorientos y oscuridades decimonónicas. La luz de aquellos dos cuadritos (el salón japonés algo más grande y apaisado) iluminaba los velatorios históricos, eran como una mirilla por la que asomarse a la luz del día, al sol vivio y restallante, a la pintura luminosa. Eran de Mariano Fortuny, cuatro años más joven que Palmaroli, tres años más viejo que Raimundo de Madrazo, y tan moderno…

Aquella colección se realojó en Museo del Prado, que este año exhibe una exposición muy completa de Fortuny, muy recomendable para todos aquellos que van buscando en el post-romanticismo español una modernidad homologable con el gran movimiento francés. Se trata de la diferencia que media entre las viñetas turísticas de Merimée y el Viaje a Oriente de Flaubert, o la que encontramos entre los versos encendidos de Espronceda y el despojamiento de Bécquer, tan solo dos años mayor que Fortuny, quien solo vivió dos años más que el poeta, treinta y seis. De hecho, en el retrato que le pintó Madrazo hay algo becqueriano en los ojos claros y acuosos de Fortuny, en la orla lívida del creador hiperestésico.

Sin embargo uno piensa que Bécquer, con fundar el nuevo lenguaje poético que iluminó el siglo XX desde sus principios, no llegó, en sus pocos años de vida, a tanto como Fortuny, quien antes de morirse ya había dejado claro cuál era el camino que compartirían naturalismo y modernismo, cuarenta años después, y por dónde se desgarrarían los cuadros desde el fauve al expresionismo. Sorolla ya tiene en Fortuny un modelo de iluminación, y Gaya una paleta fundamental. En el fondo, Fortuny dejó hecho el único camino posible para los realistas figurativos del siglo XX hasta el propio Antonio López. Un siglo después de morir tan joven, algunos de sus cuadros marroquíes podrían ser obra recién hecha, y no solo de excelente calidad sino bañada de un lenguaje que ya trasciende las épocas: así es la luz, así es el cuerpo, así se viaja del naturalismo a la abstracción, ese es el único futuro que tiene la pintura realista.

La modernidad en tiempos de Fortuny consistía en festejar que un pintor hubiera conseguido captar una luz. Fortuny, como Flaubert, se fue a Marruecos en busca de esa luz, y allí están los carnosos camellos, la tez azulada del pastor, las líneas de luz y sombra de las casas, estilizadas, casi abstractas, o los anacoretas de los poblados cabileños y la intensa luz que oculta lejanías. Las manchas blancas del sol reverberan en las calles, en las jaimas, en las nubes. De vuelta a España, cuando Fortuny pinta El Escorial ya parece un Escorial árabe, de burros a la puerta, con el lienzo herreriano detrás y sillares más ocres que grises, más humanos.

A veces esa luz parece un campo de amapolas, suaves acuarelas, simples, preciosas, delicadas, como los horizontes de Girtin, pero en este caso salpicados de escarlata. Es muy llamativa esa exuberancia de los rojos, pero no solo en los motivos orientales, en los dijes de las odaliscas, sino también en las escenas de batalla, en la de Wad-Ras, por ejemplo, lleno de rojos de albardas, de gorros, de fajines, ¡pero no de sangre! La sangre de verdad (sobre todo en Picador herido) no es el esmalte colorado de los arreos. Es oscura, vinosa, como las manchas en la chaquetilla del monosabio que arrastra al pesado (y rígido) picador recién cogido. Y lo mismo en Corrida de toros, de la que Sorolla tomaría buena nota. Las barreras son de un rojo desvaído, amarronado, y el público vistoso también está salpicado en rojo como sus cuadros de gallinas, de manchas frescas, cambiantes, movedizas.

Quizá todo provenga, hasta las manchas encarnadas, de la fascinante destreza de Fortuny con el lápiz, con el pincel, con la gubia, con lo que sea. Sus estudios académicos están traspasados de naturalismo poético. El muchacho de Idilio tiene las eternas piernas en edad de crecimiento, colgantes y enlazadas, porque debajo del pastor con la siringa está el muchacho que posa, son piernas reales en un entorno ideal, en sus miembros se ve más alma que en su cara. En ocasiones, en sentido estricto (es raro, tan temprano, ver sexos tan reales), pero es verdad que las manos y los pies, que es donde se ve al buen dibujante, tienen una expresividad poco común. Esos pies del muerto en Árabe velando a su amigo, la desolación cabizbaja, sus manos ya rendidas, cansadas de implorar, fibrosas de sufrir, tienen lo que, en el fondo, Fortuny heredó de Velázquez y traspasó a algunos de sus admiradores: piedad. Y lo mismo cabría decir de El fumador de opio, cuyo abandono se percibe en las manos y en los pies, no en el humo ni en el trastorno de la cara, o en ese curioso cuadro, La vicaría, en el que brillan las manos de la gente, de los que escriben, de los que esperan. Se diría que no deja mano sin estudiar, como si fuese aquella parte del personaje que intenta disimular con la cara. Y lo mismo, en fin, en Un marroquí o en Amigos fieles.

Esa piedad, digo, viene de la parte de Velázquez. Fortuny dominaba bien incluso el arte de copiar, en su sentido más noble y necesario, y así es capaz de pasear al Marte de Velázquez por la Villa Médicis, o de captar que la mirada de Inocencio X no está en los ojos sino en la boca, en esos labios del mismo púrpura desvaído que la muceta cardenalicia. Los ojos sin la boca solo son el poder y la vejez, y la boca, esos labios de seda fofa, es la que aporta la dosis de recelo. Esas copias de Velázquez son pintura en el sentido más Gaya del término. La pintura se sale del cuadro, invita a entrar en la realidad que acoge, y de ese impresionismo velazqueño, a través de las manos portentosas de Fortuny, también se nutre la modernidad.

En sus últimos años, sin embargo, Fortuny fue incluso más allá. Sus paisajes tétricos de ramas viejas y desnudas (El anacoreta, por ejemplo) están a la misma distancia de Goya que del expresionismo. En las acuarelas de Tánger las paredes son paletas sucias. En sus últimos años ya es todo mancha fuerte, agresiva en las nubes, poderosa en las piedras, en las hierbas y en los cielos, lo mismo en Fantasía árabe, ante la puerta de Tánger, que en Marroquí ahogado en la playa, que ya es casi vanguardia. 

La organización del museo ha tenido el buen gusto de escoger la acuarela Un marroquí, de 1869, como emblema de la exposición. No solo es una pieza maestra, sino quizá el resumen de toda su contribución a la modernidad: la anatomía dramática de los pies y de las manos, más verdadera que la cara oculta en un turbante de blanco iluminado, y una manta o túnica o chambergo que es un cuadro de Zóbel un par de siglos antes, y el fondo abstracto y descarnado, en los tonos orientales que no van más allá del ocre (del ocre zen), y solo se acompaña de grises, de blancos, de negros. La luz está viva y unge la figura. Sobre la maestría del dibujo descansan las ideas del futuro.