Obsesiones freudianas

Carlos Longhurst Lizaur es uno de los pocos críticos barojianos que se ha sumergido a fondo en las Memorias de un hombre de acción. Su estudio Las novelas históricas de Pío Baroja, de 1974, es tan solo tres años posterior al imprescindible Pío Baroja y la historia, de Francisco J. Flores Arroyuelo, y juntos forman un excelente bagaje para explorar el mundo de Aviraneta. Pero la atención de Longhurst a Pío Baroja cedió a su interés por Miguel de Unamuno, sobre quien ha publicado un buen número de trabajos y ediciones. A Baroja le dedicó algunos estudios en los últimos años, sobre los que Longhurst ha vuelto para componer un estudio de conjunto sobre la psicología (más bien la psicopatología) en su obra literaria. 

El libro reúne, pues, estudios sobre novelas concretas, sobre todo del Baroja anterior a la década de los 30, con excepciones como la de El cura de Monleón, que abre el libro, y menciones a El cabo de las tormentas o a El hotel del cisne. De las novelas de los años 20, al margen de La sensualidad pervertida, destaca el estudio de las novelas dedicadas al conde de España, Humano enigma y La senda dolorosa, dos magníficas piezas (en realidad una sola) que no han merecido la suficiente atención literaria, más allá de la comparación —que también hace Longhurst— con Tirano Banderas. Desde luego, el estudio sobre esas dos novelas, y, sobre todo, sus aportaciones a El árbol de la ciencia, me han resultado lo más interesante del libro, que en conjunto deja un regusto desabrido, como si en demasiadas ocasiones la crítica se centrara en lo menos favorecedor, algo irreprochable salvo que se sustente en juicios sesgados y prejuicios injustificados.

Así, en su estudio sobre El cura de Monleón solo parece preocuparle compararlo con San Manuel Bueno mártir y en denunciar el injerto de 60 páginas de ensayo que, ciertamente, se carga una buena novela, pero no indaga en el valor filosófico de los arquetipos, salvo, si acaso, el de la criada. En el dedicado a Shanti Andía, se centra en un discutible «complejo de Peter Pan» pero no en el desdoblamiento Andía /Aguirre, y aquello que parece decepcionar al crítico (que Shanti sea un cuentista) no hace sino darle más valor a la novela. En las páginas dedicadas a La casa de Aizgorri, sorprende que Longhurst no repare en la influencia de Ibsen ni en los balbuceos modernistas o la construcción de la novela (algo problemática si tratamos de explicar, por ejemplo, el episodio de la taberna), y en cambio se ocupa del psicologismo del alcohol y de una simbología trágica un poco forzada. Lo que en Camino de perfección Longhurst considera neurosis, se puede explicar perfectamente con el distanciamiento estético que fecundó buena parte del simbolismo modernista, y en vez de acordarse de Voltaire vuelve, cada vez con más insistencia, a Sigmund Freud. Si de La busca se trata, Longhurst obvia la estructura folletinesca y moralizante, y se ceba en las comparaciones con Misericordia, casi como si Baroja copiase a Galdós, pero no (no aquí, sí en otros lugares, y bastante superficialmente) se inspirara en Dostoyevski. Que Baroja mira a Galdós lo sabe cualquiera que los haya leído a los dos a fondo, pero también que sus ideas sobre la redención tienen poco que ver. 

En general, ese afán escrutador deja fuera la sencillez de algunas propuestas de Baroja. El análisis, acaso demasiado unamuniano, de César Moncada en César o nada da demasiadas vueltas sobre un autobiografismo insostenible más allá de las ideas políticas (¡no iba a escribir con las que no tenía!), y no repara en que César es, simplemente, el retrato de un soñador impetuoso y a fin de cuentas conforme con lo poco que en realidad es, con lo incongruente de sus aspiraciones cuando por debajo late un agudo sentido crítico. Lo que le pasa, en fin, a todos los barojianos, sean personajes o no. 

Mucho más interesante, decía, es el estudio sobre lo que Baroja pudo sacar de Kant y de Schopenhauer, o más bien a través de este último, a propósito de El árbol de la ciencia. Estamos hechos a citar al «fauno reumático que ha leído a Kant», pero no nos preocupamos en saber qué es lo que ha leído. El hecho de que las reducciones de categorías kantianas que llevó a cabo Schopenhauer sea lo que explique la agonía intelectual de Hurtado es una observación ciertamente útil, como muchas otras del libro, si no fuese porque, con creciente frecuencia, el autor encuentra en la neurosis demasiadas explicaciones. El hecho, por ejemplo, de que Sacha Savaroff, de El mundo es ansí, se refugie en su «simbolismo esteticista» es una cuestión más cultural que genética. La hiperestesia es, también, un mal estético, no solo en Sacha, también en Luis Murguía, a quien sin embargo le caen sambenitos («el miedo a ser dominado») que no explican su sensibilidad ni su independencia sino, ay, el que La sensualidad pervertida sea «la novela más freudiana de Pío Baroja».

Son muy interesantes sus estudios sobre la violencia colectiva en algunas novelas de la serie de Aviraneta, ese «mimentismo inconsciente» de las turbas, pero una y otra vez, quizá por necesidades de coherencia estructural, lo vincula con una idea psicopática del ser humano que en Baroja suele ser una actitud sencillamente antigregaria, bastante coherente con la discusión que ya entonces se tenía sobre las actitudes colectivas y que hoy podríamos seguir teniendo.

Si me muestro en esta reseña tan poco complaciente con un libro de incuestionable interés es por esa voluntad, yo creo que ya un poco pasada, de someterlo todo a criterios previos, que llega a su máxima expresión en un epílogo cuyas últimas páginas podría el autor haberse ahorrado. Uno se encuentra, a pocos metros de la orilla, con conclusiones como esta:

La psiconeurosis que afecta a numerosos personajes barojianos se revela en la conducta evasiva o antisocial, y también en el estado obsesivo-compulsivo o en el depresivo. El estado de neurosis obsesiva lo observamos, por ejemplo, en la obsesión de Fernando Ossorio de seguir a la mujer de luto o a la monja enclaustrada de Toledo, figuras femeninas vestidas de negro que sugieren la muerte simbólica de la madre. El estado depresivo afecta claramente a Luis Murguía e intermitentemente a Silvestre Paradox, mientras que el conde de España es un maníaco-depresivo. Todos estos y otros muchos casos denotan el interés de Baroja en estados mentales anormales.

Todo lo cual puede explicarse, con la misma profundidad, a la luz, a la clara luz de la estética y la política, no de la psiquiatría. Y no sería del todo discutible de no llegar, con argumentos harto débiles, a una delirante afirmación:

Es enteramente posible por lo tanto que el estridente rechazo de parte de Baroja del psicoanálisis freudiano tal vez ocultase una secreta frustración: la de haber intuido perfectamente el importante papel del inconsciente y de la represión sin haber sabido formular la teoría de sus efectos patológicos con la claridad y vigor del neurólogo austríaco.

Hay frases que arruinan un libro entero. Uno casi prefiere la versión mejor humorada de Juan Pedro Quiñonero, quien ya dedicó un libro al estudio de Baroja a la luz del psicoanálisis. Pero esto de Longhurst creo que es ir demasiado lejos.

Carlos Longhurst, Pío Baroja: el novelista psicólogo, Comares, 2022, 201 p.

En la muerte del padre

Prescindamos de los nombres por el momento. 

Al mes de fallecer su padre, el vástago más joven de una famosa familia de artistas e intelectuales comienza un diario en el que volcar recuerdos y sensaciones. Se pasea por salas vacías, toca los objetos y escucha el mundo del que fueron testigos. Y atiende los asuntos de la familia, al tronco de cuyo árbol genealógico, la ciudad de Madrid, le han ido saliendo ramas exóticas y sinuosas: las brumas vascas, el sol de Málaga, los recuerdos italianos, la Pampa argentina y un Méjico de blanco y negro, escenario de una época que siempre permaneció en penumbra. El protagonista tiene, también, algo de inglés en su afición de rendir tributo a los lugares donde fue feliz describiéndolos con detalle, de mostrar el afecto que siente por ellos sin recurrir a odas pomposas ni alharacas metafóricas sino al inventario de todo aquello que conserva vida; y algo de napolitano en el humor airado, crudo y exquisito, brillante y directo. Cada lugar trae un recuerdo del padre, imágenes que el hijo describe con un dolor sin aspavientos, disuelto en los trabajos y los días, en el galpón de una hacienda indiana engrasando una máquina vieja, en la rosaleda poética del Mediterráneo, dando de comer a unas gallinas, en las salas de cristales de la capital, presentando el libro de un ilustre antepasado, o guardando turno en un ambulatorio con su madre, el tipo de personaje cuya reaparición siempre se agradece. O en un avión, una aeronave transoceánica o un taxi avioneto, el único lugar donde no se es de ningún sitio y tampoco se está tan mal.

El personaje vive y recuerda y el tono va variando del dolor implícito en las más hermosas descripciones, y hay unas cuantas, brillantes por precisas e ingeniosas, a esos intermedios de humor ácido como los que dedica a los curiosos impertinentes que acuden a visitar la casa de sus antepasados, o a los escritores que se pasaron de rosca en su afición por algún artista de la familia, de los que el protagonista se defiende con tanta gracia como mala uva. Solo esta capacidad poética, este hablar impetuoso y refinado, esta indignatio elegante, sería suficiente para disfrutar del libro. El ritmo que consigue con su escritura desatada, el cambio de escenarios, las piezas de orfebrería campestre, provinciana, urbana, siempre con el ojo atento a esos gestos que definen, y esa composición, digamos, a manchas de color, van uniéndose en el camino final, en los últimos acontecimientos, en el hijo a solas con el padre, sin flores ni reproches, con actos, con detalles, en un aterrizar del viaje alrededor de la familia entera, pero sustanciados en un cuerpo ya sin vida. El tiempo ha ido agregando fragmentos que son piezas de pequeñas y grandes historias, de anécdotas jugosas y experiencias desgarradoras, todo sin perder en ningún momento el ritmo de una prosa estupenda, la viveza ni el sentido del humor.

Traigamos, ahora, los nombres. 

El autor de este relato intenso y variado es Pío Caro-Baroja, hijo de Pío, sobrino de Julio, nieto de Carmen y sobrino nieto de Pío Baroja, y sus santos lugares, además del barrio de los Jerónimos de Madrid en el lado oeste del Retiro, «nuestro barrio de toda la vida», son la finca de Churriana que Julio Caro adquirió por consejo de Gerald Brenan y, principio y final de todos los viajes, Itzea, el ser vivo por el que se pregunta, «¿qué tal está Itzea?», como si fuese un familiar, la casa que en 1912 compró y arregló Pío Baroja en Vera de Bidasoa, y que asistió, entre la lluvia y el rumor del arroyo que lame sus cimientos, a un siglo de vida familiar y de historia intelectual de España. Ahora el autor la vive y la respira y se asusta «ante la idea de un futuro sin ilusiones, decayendo poco a poco y sobreviviendo con el único consuelo de refugiarme en Itzea, rodeado de retratos y de los restos materiales de vuestro paso por la tierra».

En la bibliografía barojiana hay algunos títulos muy especiales que funden la saga familiar, más o menos intensamente, con el centro de su mundo, Itzea. El primero es Las horas solitarias, ese modélico dietario que escribió Pío Baroja en Vera de Bidasoa y que oportunamente cita Pío Caro-Baroja. Le sigue el maravilloso Los Baroja, de Julio Caro Baroja, verdadero monumento a la escritura memorialista en castellano. En ambos libros Itzea era el centro, pero no el todo; el sitio que convoca las palabras, que reúne la historia y la familia, que se abre, sobre todo con Julio, a otros paisajes, al Mediterráneo, al Sáhara, sin perder nunca de vista ese centro grave que es Madrid. Antes fue escrito, pero leído mucho después, Recuerdos de una mujer de la Generación del 98, de Carmen Baroja, en el que Itzea es, más que nunca, un refugio de tiempos convulsos, lleno de hermosos e ingratos recuerdos. Y el cuarto es el Itinerario sentimental (guía de Itzea), de Pío Caro-Baroja, por cuyas páginas he paseado hasta conocer cada rincón, la cera de cada mueble, el papel pintado de cada salita, los barcos que cuelgan de las vigas del desván o la ventana donde pintaba Julio Caro, el escritorio de don Pío junto a la ventana, los tomos verdes y rojos de la Loeb Classical Library en el gabinete de don Julio y la mesa venerable que armó el tío Ricardo para los encuentros familiares. La generosidad de los Baroja les ha jugado alguna mala pasada, «alguna vieja», como decía don Julio, que se les llevaba un libro en el refajo del chándal, incluso algún investigador que aprovechaba luego cualquier ocasión para traicionar la confianza con que lo habían agasajado. El Itinerario sentimental tenía esa emoción de las descripciones fieles, como un reunirlo todo y limpiarlo y colocarlo otra vez en su sitio. Los Baroja, todos, prefieren expresar sus sentimientos describiendo con pulcritud los objetos y las circunstancias que fueron sus testigos, no desmelenándose con elegías aparatosas ni especulando con lo inefable, y unos para fabular y otros para investigar o recordar han llevado esta técnica de la lírica de inventario, las alcándaras vacías del Cid o el humilde mobiliario de Robinson Crusoe, a una altura, para mí, proverbial. 

A esos libros itzeanos se sumó hace poco el ensayo de Carmen Caro Jaureguialzo El grito del capitán Chimista, en la benemérita colección Baroja & Yo, y ahora El cuaderno de la ausencia, de Pío Caro-Baroja, que acaba de salir. Sirva todo ello para hacerse cargo de la responsabilidad que implicaba este título. En la muerte del padre, el hijo, que saca adelante la editorial que fundó su abuelo, escribe una elegía y convoca los paisajes compartidos. Son emocionantes los fragmentos en los que recuerda cómo padre e hijo fueron niños en el mismo jardín de Itzea, o esas páginas en las que busca la presencia del que ya se ha ido a través de los olores del desván, y que dan la medida de la calidad de su escritura. Pero están también esos paseos hasta la cima del monte Larrún con un padre que fue «el producto más genuinamente barojiano, el más ácrata, el más rebelde, el aventurero», y están los viejos amigos de la casa, con ese toque a duendes tiernos y extravagantes con que los Baroja siempre los han pintado, o la inmersión en el paisaje y el vocabulario de la Pampa, allá donde lo único que tiene cerca es la imagen de su padre. Y está el gallardo defender la memoria común y el spleen («sensación de vivir descolocado») de un mundo mezquino y desleal del que se huye a impulsos de romanticismo. Incluso para el buscador de setas barojianas que no atiende a otra cosa que los datos nuevos, están, aparte de un memorable pasaje otoñal, las bien escogidas anécdotas con la familia, sobre todo con el tío Julio. 

Una de estas anécdotas, cómo el silencioso Julio Caro bramaba contra el narcisismo de Umbral, tiene algo que ver con el estilo de Pío Caro-Baroja, más expansivo, más amigo del sonido («este silencio descomunal de catedral desalojada»), más italiano, digamos. Son bastantes las páginas que el autor dedica a sus viajes a Italia, otra de las venas que corren por el árbol genealógico de los lugares. Pío Baroja escribió sobre un Nápoles vivido y soñado una de sus mejores novelas, y la favorita de su sobrino Pío y de su sobrina nieta Carmen. Cuando, algo tardíamente y después de saberlo todo sobre su cultura, Julio Caro viajó a Italia, se enamoró de aquella alegría un poco fantástica, como si en ella no cupiesen las miserias morales que en España eran el pan de cada día. Esta afición por lo italiano llegó a la siguiente generación. Carmen Caro ha estudiado las ubicaciones de la Roccannera y cuida una edición de Ciudades de Italia, y Pío Caro-Baroja tradujo y editó, en 2013, El oro de Nápoles, la novela que escribió Giuseppe Marotta en 1947, desconocida en España, y que sirvió para una más célebre película de Vittorio de Sica. 

En el Nota del Editor a esta traducción, Pío Caro-Baroja escribe algo que me sirve también para entender El cuaderno de la ausencia, al menos en su vertiente literaria. Para empezar, El oro de Nápoles es el primer título de una colección de Caro-Raggio «de nombre ciertamente barojiano, Vitrina pintoresca, con nuevas voces ajenas a la endogamia familiar pero cercanas en los afectos». Si uno lee, poco después, y por ejemplo, los pasajes dedicados al conde Próspero, de un dandismo delicioso, comprende a qué se refiere. El traductor vierte el italiano en un castellano entre Sagarra y Pombo, fresco, luminoso y divertido, y dice que aquel libro es «de enorme valía por varios motivos»:

por su intrínseco valor literario, ejemplo de una literatura que también se hacía en aquella época en Italia; por ser el extraordinario retrato sociológico de una ciudad singular como Nápoles en una época muy concreta, y por último, a mi juicio la virtud principal: la sinceridad con la que el propio Marotta contempla su alma desnuda en el espejo imaginario de su ciudad hasta llegar a confundirse con su propia esencia y destino.

Algo de todo esto hay en El cuaderno de la ausencia: su valor literario, al margen de tanta circunstancia barojiana; el retrato, más que de una ciudad, de un mundo que se acaba; y, sobre todo, la sinceridad para afrontar aquello que solo se puede callar, pero no disfrazar. El libro entero está dirigido al padre, en una segunda persona que aparece cuando debe y no incurre jamás en el machaque jeremioso de otros autores, y lo que se tiene que decir se dice claro. La sinceridad sabe resumir, es un estilo que admite ingenio pero no adornos banales. Y en el estilo de Caro-Baroja se disfruta esa versatilidad que hace de la prosa una partitura en la que suenan melodías diferentes, las adecuadas a cada momento, como en una ópera de canzonette.

Pero este rasgo de estilo, volviendo a las anécdotas de don Julio (y a esa huida de la endogamia), es propio de una tradición de gran prosa española que parte de Valle-Inclán y de los ensayos de Juan Ramón, la otra forma de escribir, que, andando el tiempo, pasó por el mejor Umbral. Ahora bien, ¿es esto, esta brillantez estilística, lo no barojiano? Volvamos a Las horas solitarias, y comprenderemos que no. No es Baroja o Valle-Inclán sino Baroja y Valle-Inclán. Las descripciones virgilianas, la «vida de los objetos», las caracterizaciones de los lugareños, el hastío por tanta «literatura del resentimiento». O, en todo caso, comparemos tres pasajes de tres libros distintos, los tres serios, sin alardes, estrictamente barojianos: cuando Julio Caro cuenta en Los Baroja la muerte de Pío Baroja; cuando Pío Caro cuenta en el Itinerario sentimental la muerte de Julio Caro, y el final de este libro, cuando Pío Caro-Baroja cuenta la muerte de su padre. No hay duda. Son todos excelentes escritores.

Pío Caro-Baroja, El cuaderno de la ausencia, Cátedra, 2020, 196 pp.

La broma de los marianos

En 1924 Pío Baroja viajó a Granada en compañía de José Ortega y Gasset y el pedagogo Domingo Barnés. Comoquiera que Baroja hiciese algún comentario jocoso sobre el frío de Granada, algún gracioso le envió al hotel unos calzoncillos marianos para que se abrigase. A Baroja no le sentó nada bien, parece ser, porque quizás a ello se deba el tono poco admirativo con el que habló de la ciudad en La nave de los locos, publicada al año siguiente.

A partir de esta anécdota, María Bueno despliega un documentadísimo estudio de aquella visita, con abundancia de cartas y artículos de la época, para comparar la visión que tuvieron Baroja, Lorca y Juan Ramón de la ciudad nazarí, y lo que unos dijeron de los otros. Baroja era ya desde hacía tiempo una celebridad, y aunque le gustaban tanto los gitanos del arroyo como poco los flamencos, la consideración en que se le tenía entonces no podía ser sino respetuosa. Quizá por eso Lorca se quejó abiertamente de que la acogida que la ciudadanía granadina había brindado a los escritores hubiese sido tan tibia. Eso por no hablar de los marianos…

Pero leyendo el libro de Bueno hay otra circunstancia que se cierne sobre aquella época y que quizá tuviera algo que ver en el asunto de los calzoncillos. Por mucho que discutieran, Ortega se portó muy bien con Pío Baroja. Sus viajes por media España coinciden con una época difícil: a sus problemas prostáticos, que acabaron en el quirófano, se sumó una mala baba muy española y en las frases hechas sobre el escritor se coló la palabra adusto. Su ánimo se resintió, aunque en los libros de la época, Jaun de Alzate, El laberinto de las sirenas, dos obras maestras, el tema se sublima en una especie de resignación mitológica. De modo que cabe preguntarse si la mala baba madrileña no había llegado hasta Granada…

El comentario de Baroja tampoco era para tanto. Dijo, comenta Bueno, que «los reyes de la Alhambra debieron quedar agradecidos cuando se fueron, por librarse del frío». Estas bromas eran habituales en él. Cuando pasó por Teruel, en 1922, como también recuerda Bueno, dieron un paseo por la ciudad y vieron, en una iglesia (acaso la desaparecida de San Juan, habría que mirarlo), una imagen de San Lamberto, con la cabeza cortada entre las manos, ante la que Baroja, delante de las fuerzas vivas anfitrionas, exclamó: «¡Mira, como Unamuno!». Por cierto que el estupendo reportaje de uno de los asistentes en el periódico local también es bastante sarcástico con la visita, pero no tanto con Baroja como con Ortega, del que abiertamente se mofa. Quiero decir que esta mezquindad provinciana era parte del prestigio que las celebridades tenían cuando salían de casa. Nos permite ir buscando en los periódicos las andanzas de unos y de otros, algo que ahora me temo que resultaría imposible. Desde el punto de vista de los sufridos intelectuales locales, eso de hacer de coro a las visitas no siempre debía de resultar agradable, por más que fuera precisamente una asociación juvenil la que mostrara en público su adhesión a Baroja. Los viejos, mientras tanto, iban a comprarle los marianos.

Por el rebote que dio luego en La nave de los locos, estoy por sospechar que la broma era un poco más pesada. Pero lo bueno es que el ambiente que documenta María Bueno tenía más bien que ver con lo que, a fin de cuentas, Baroja pudo ver: el reflejo de la Granada orientalizante de los franceses. Los viajes de Merimée o de Flaubert no le interesaban tanto como los de George Burrow. Los viejos lo llamaban «nórdico», pero los jóvenes lo leían. Y por otra parte Baroja (los Baroja) tienen una relación afectuosa con Andalucía, y no solo por la Córdoba de La feria de los discretos (donde estuvo con Regoyos, creo), que María Bueno aborda en la primera parte de su ensayo con información muy relevante, sino por la Málaga de Thompson o de las otras novelas que trata Bueno (en especial, quizá, Los visionarios), a las que se podría añadir la primera parte del Diario de Pepe Carmona.

Un vasco en la corte nazarí hurga en la relación de Baroja con esa misma España que describía, más allá de su tierra vasca, o la condición de personaje público todavía incómodo para el casino humeante, pero no para las revistas modernas, e incluso su relación con otros grandes nombres de su época, profesionales que se zaherían por escrito y luego se invitaban a merendar. Este Baroja de los años 20 es quizá donde más haya por hacer, primero porque encadenó un puñado de novelas extraordinarias, de pleno apogeo, en las que culminó trayectorias anteriores y abrió nuevas vías para el resto de su obra, y segundo porque, entre unas cosas y otras, fue un momento climático en su vida. Viajó más que nunca, y aunque tampoco creo que fuera buscando que lo llevasen bajo palio, su relación con las gentes de los lugares tenía algo de cordialidades compartidas. La gente leída era consciente de que Baroja podía regalar a una ciudad una novela memorable, para bien o para mal, una tradición —otra— que heredó de Galdós, a quien no creo que le hayan dedicado una calle en Zaragoza, por ejemplo. Tampoco es lo mismo la Córdoba de La feria de los discretos que la Barcelona de Las furias. Forma parte del provincianismo la ofensa previa, el qué se habrá creído ese. En Cuenca, por ejemplo, ambientó La Canóniga, que forma parte de Los recursos de la astucia y que a juicio, precisamente, de Ortega es una de sus mejores piezas, y sin embargo en la ciudad es poco conocida. En otros lugares, como Mirambel, del que escribió páginas muy hermosas pero tampoco habló bien (Baroja, en el fondo, no podía con el secano), se organizan lecturas y recreaciones históricas. Se conoce que en los pueblos son más agradecidos que en las capitales de provincia.

María Bueno se hizo barojiana porque descubrió a Andrés Hurtado y el País Vasco. Desde que al padre de María lo mandaron a la mili al mismo sitio al que mandarían luego a Muñoz Molina, según cuenta en Ardor guerrero, hasta que Bueno hizo un viaje parecido —más cómodo— para asistir a congresos universitarios, pasaron tantas cosas que cuesta creer que hablemos del mismo país. La generación nacida en los 60 todavía pudo hacerse en el instituto preguntas importantes junto al viejo Iturrioz. En provincias viajábamos a bordo de los libros. Ahora, quizá también gracias a Baroja, nos pasamos la vida cruzando el mapa. Algunos nos hemos hecho barojianos, y la barojianidad de este libro consiste en ese mismo hurgar en documentos antiguos, en hacer gestiones para conseguir dos libros viejos, en llamar la atención sobre tipos curiosos, pensábamos que incompatibles, y en creer, con Baroja, que lo mejor de la historia son sus anécdotas curiosas.

María Bueno Martínez, Un vasco en la corte nazarí, Pamplona, Ipso, 2019, 93 p.

El corte barojiano

Un crítico literario me contó que su padre había sido también escritor, un novelista «de corte barojiano», dijo, y lo dijo con la cara y el tono de quien quiere decir: «No era gran cosa, pero al menos tenía afición». Me molestó ese comentario, no sé si por Baroja o por su padre. Quizás habría sido desmedido insinuar que su padre era comparable al mismísimo Baroja, pero entonces no habría dejado esa impresión de vergüenza que, junto a la que Stephen Daedalus siente hacia su padre cuando va a visitarlo a Belvedere, es una de las escenas más tristes que haya podido leer o presenciar.

Pero qué es eso del corte barojiano. A lo mejor se refiere a un personaje con las solapas del abrigo subidas que va de tren en tren, mirando paisajes descarnados por la ventanilla, y de pensión en pensión, deseando en secreto a la hija del posadero, y en las ciudades se dedica a visitar las ruinas y los barrios humildes, y conoce pintorescos desechos del arroyo al mismo tiempo que alterna con la florinata intelectual o política. Si eso es lo barojiano, habría que repasar entera la novela del XX para ver qué autor no lo hizo en algún momento de su carrera.

Entre estas novelas de corte barojiano, cualesquiera que sean, creo yo que deberíamos empezar a incluir la Vida de Pío Baroja, de Miguel Pérez Ferrero, de 1960, en el catálogo de las mejores. Está escrito, deliberada pero naturalmente, con estilo barojiano, de párrafos cortos, de frases rápidas, de historias que se cuentan en cinco líneas, de tipos que se describen con cuatro adjetivos cortantes, con el vocabulario de Baroja (porción, zaguán, cuarto, destartalado), y esa limpieza al escribir sobre la que uno se deja llevar con la actitud no de quien lee una biografía sino una novela. Es decir, su género se define por sus efectos. Uno entra en situación barojiana a las pocas líneas, y acaso porque sabe que determinados capítulos pueden ser muy exhaustivos, Pérez Ferrero poda siempre con la misma habilidad, la de quien ha sabido leer a Baroja. Pío es aquí, según la época, un personaje de Pío Baroja transcrito con la inmediatez y el sentido de la narración de aquellos reporteros que viajaban con los escritores famosos (y con los bandidos) por el lejano Oeste e iban tomando nota de todo lo que decía para luego, a la luz de la hoguera, o del saloon, darle forma de reportaje.

Entre los biógrafos lengudos se ha intentado que este libro no solo esté en el apartado de biografías sino en la balda de arriba, en la sección de hagiografías. Y no. En mis últimas lecturas barojianas he tenido que mirar varias veces la edición de Novelas y Cuentos de 1972, para cerciorarme de algún dato o para buscar la fuente primigenia. Hay que tener en cuenta que el libro es una reedición ampliada de Pío Baroja en su rincón, escrito en 1940, es decir (y de ello, tímida, educadamente se jactaba un poco Pérez Ferrero), antes de que Baroja emprendiera sus memorias, a partir de las que escribir una biografía de Baroja no consistía más que en citarlas (y cuestionarlas). Pérez Ferrero se documentó de oído, en largas conversaciones que pudieron influir en que año y pico después se pusiese a la tarea, pero que nos dan un Baroja previo, por así decir. A don Pío le gustó aquel libro (el prólogo, además de un texto muy importante para los barojianistas, es entusiasta con el prologado, algo que, como hace bien poco nos recordaba Javier Goñi, no era lo habitual), y es posible, puestos a conjeturar, que sopesara la opción de escribir sus memorias en tercera persona y con las limitaciones episódicas de las novelas. Habría salido algo parecido a lo que salió, claro, pero también algo parecido a lo que escribió Pérez Ferrero.

Soy entusiasta porque es una lástima que esta biografía no haya salido del ámbito crítico e historiográfico y no se haya podido presentar con criterios estrictamente literarios. Un poco pazguata a veces (consiente en casos de pronombres enclíticos que Baroja no usa desde el siglo XIX, deja caer algún adjetivo ñoño cuando se habla de señoras), pero eso es la voz que distingue a un autor de un mero imitador. Por lo demás, nadie estuvo nunca mejor informado que él.

Leyendo a Baroja uno se plantea con frecuencia en qué consiste una vida. En una época en que los días eran infinitos (Joyce, Woolf, Broch, Proust reducían sus tramas a momentos en los que confluía el resto del tiempo), Baroja persiste en las escenas cortas, en los momentos memorables, en los tipos curiosos, gente que, como decía Julio Camba, sube y baja de las novelas como de un tranvía, porque así es la vida. Baroja dosifica su narración como la tendría que dosificar alguien que hablase de viva voz. Cuando alguien dice algo de otra persona, primero lo califica y luego aporta alguna anécdota ilustrativa. Eso es la vida, anécdotas ilustrativas, breves momentos que resumen épocas enteras.

Y así escribe Pérez Ferrero. Antes de las Memorias, insisto, había menos riesgo de cortar y pegar de lo escrito por Baroja. Pérez Ferrero se impuso hablar de oído, no de oídas, con el ritmo, el tono y las proporciones de lo que se cuenta para que sea escuchado. En audiolibro, esta biografía tiene que ser una completa delicia. Entre sus aciertos hay otro muy oral: el ir adelante y atrás, no prestar demasiada atención a las fechas más que de un modo aproximado, dejar que sean los temas (los libros, las amistades, los viajes, las mujeres) los que saquen recuerdos de una u otra época, según convenga, y desde luego sin por ello enredar el discurso ni mucho menos oscurecerlo. Es más importante rodear de la información precisa las anécdotas significativas, alguna muy explotada, sobre todo las de la golfemia que frecuentaban los Baroja a principios de siglo, el «jardín reducido» de Cornuty, los hermanos Sawa, las celebridades altaneras, etc.

Hay una que tiene que ver con el perro que le mordió en 1922, al poco de estrenar Adiós a la bohemia, cuando había vuelto a Itzea. Me ha llamado la atención porque en La venta de Mirambel hay una muerte muy parecida (lo de arrancarle luego al perro la cabeza para llevársela al veterinario… ¡a Madrid! ya no cabía en ninguna novela), y esa y otras muertes de perro yo siempre pensé, tampoco tenía por qué, que estaban inspiradas en el perro del malvado Sikes de Oliver Twist. En todo caso esa anécdota revela uno de los rasgos barojianos que más lo emparenta con el hombre corriente: la prudencia. Quizá por haber vivido su juventud en una selva de sablistas, Baroja siempre hace lo que antes terminará con el asunto y menos molestias ha de causar. Salvo en el caso del perro, claro. Pero es capaz de renunciar a un viaje a Nápoles con una mujer maravillosa por si le faltan fondos, o calar a los cantamañanas cuando estaba en la redacción de El Globo. Claro que esa prudencia iba a compañada de la perspicacia suficiente para saber que la mayoría de las veces no hay que temer las amenazas de los bocazas. Tener temple para actuar en consecuencia es lo que suele llamarse valentía, pero un valor templado, como el de los toreros, que saben hasta dónde pueden llegar.

Por cierto, que la familia Baroja, recién llegada a Pamplona, en la niñez del escritor, compartió pensión con la cuadrilla de Mazzantini, que iba a torear para San Fermín, de la que formaba parte el célebre Badila, el picador que dio nombre al oficio: la suerte de Badila.

Hay algo que suena novelesco pero que es verdad: el Madrid o el París del que nos habla Pérez Ferrero parece una constante feria de muestras de personajes célebres, como si los grandes nombres se vistieran por las mañanas y se pasasen el día de paseo por sus dominios. Todo eran visitas y banquetes, con sus correspondientes sesión de fotos y salida del local a bastonazos. Los escritores parecen niños empeñados en fastidiar al compañero de pupitre, y todos creen que hay dos mundos: el suyo, que es el que pasará a la historia, y el de los demás, inevitable y vulgar. También Baroja nos cae bien por eso, porque, pudiendo haber adoptado actitudes exhibicionistas a lo Valle o a lo Unamuno, optó por retirarse pronto: no volver a casa más tarde de las seis (por eso no iba a las sesiones de la Academia), levantarse a las ocho, escribir, almorzar a una hora prudente, visitar librerías, charlar un rato en alguna de ellas, pasear, ponerse las zapatillas, charlar un poco hasta la cena y leer después hasta la media noche. Baroja es la rutina que apetece. El sueño posible. Y este libro de recuerdos orales, un clásico que señala las pautas esenciales del autor, por más que los dos episodios más traídos de su vida (su detención por parte de los requetés al empezar la guerra, sus idas y venidas a París), sigan siendo pasto de soflamas, casi nunca para bien. Queda en el libro de Pérez Ferrero la imagen de un hombre entregado a su oficio, de un carácter afable y fuerte, cordial y reservado, dialogante y radical. Y el autor no hace más concesión que la de ser pudorosamente admirativo. 

Hay un caso curioso, la opinión de Baroja sobre los Evangelios. Baroja dijo lo que cualquier catador de literatura diría de la Biblia: desde el punto de vista literario, y estilístico, es un libro fascinante, el Viejo como el Nuevo. Pérez Ferrero cita estas opiniones sin traicionar a Baroja, tal como eran. Los que las interpretan son los otros. Baroja es un individuo, y lo particular de un individuo no es contradecirse sino ser coherente con lo que los demás consideran contradictorio. Por si acaso, al régimen ignaro le pareció bien.

No hay en el libro abiertas opiniones de Baroja sobre la guerra civil, tan solo preocupación, lo cual no deja de ser en algunos momentos muy elocuente. Igual que el doctor Val y Vera se comió una fruta delante del señor obispo en la tertulia de Ruiz de Alarcón, y todo el mundo rió la ocurrencia, las ideas de Baroja que más podían escocer en los años 60 están piadosamente sugeridas, lo cual, si uno lo toma como testimonio de la época, cobra un interés añadido. No es la biografía moderna y erudita de Mainer, pero sí un viviero de testimonios fiables. Ya se sorprendía Baroja, luego, cuando empezó sus memorias, de que los recuerdos que le venían al escribir no tenían que ver con los que le venían al hablar. Así, en muchos aspectos, esta biografía es complemento de las memorias, y desde luego, por lo que tiene de mitografía, está bien que siga siendo la biografía oficial.

Miguel Pérez Ferrero, Vida de Pío Baroja, Novelas y Cuentos, 1960, 354 p.

Soñar con Baroja

Todo lo provocador y extemporáneo que a principos de los 70 resultaba un ensayo sobre Baroja y el surrealismo, casi medio siglo después parece de lo más normal. Entonces y ahora (entonces con efectismo vanguardista, ahora con entusiasmo minucioso) Juan Pedro Quiñonero supo hurgar en esa afición de Pío Baroja por la imaginación onírica y una, digamos, protoescritura automática. Ricardo Baroja pegaba con engrudo los bordes de los folios para escribir, con aquellas vetustas y ensordecedoras máquinas, en un primitivo papel continuo. Parece broma pero tenía las mismas razones que los surrealistas, no descentrarse y poner todo lo que viniera a la mente. Tiempo después, aún en la era analógica pero mucho después del furor automático, Benet hizo algo parecido para escribir Una meditación.

Hace tiempo que se aceptó esa filiación surrealista (avant la lettre, ya que estaba en París) de El hotel del cisne, y en sus fantasías humorísticas, desde Silvestre Paradox y Paradox, rey a farsas míticas como Jaun de Alzate, Baroja emplea el sueño como referente, de lo que pasa por dentro de los personajes o por fuera de ellos, es decir, por dentro del autor. Y, teniendo en cuenta que sus primeros brotes presurrealistas son de principios de siglo (rastreables en las novelas de Silvestre Paradox y en Camino de perfección, sobre todo), Quiñonero apunta a Dostoievski como fuente de la pesadilla como material literario, y de la lógica del sueño como modo de contar una historia. 

La diferencia entre esos pasajes oníricos de Baroja y los que luego popularizaron los surrealistas es que son imágenes verosímiles, sueños posibles. Me refiero a los pasajes de las primeras novelas,  a las que «se publicaron veinticinco años antes que el Manifiesto surrealista», no a El hotel del cisne, escrito cuando el surrealismo ya estaba sobrepasado por los acontecimientos. El fragmento de Camino de perfección que cita Quiñonero para ilustrar las «visiones y alucinaciones que no desentonarían en un relato visual surrealista de Luis Buñuel», el de la momia que Fernando Ossorio cree ver en el crucifijo de la pared, es una forma de expresionismo que un poco más tarde cuajará en escritores como Gutiérrez Solana, y después en Cela. De hecho, estoy por pensar que el onirismo de Cela (Elvirita, Mrs. Caldwell) tiene más procedencia Baroja que Breton.

Pero es verdad que en el onirismo barojiano no hay esa autocomplacencia que hace de los surrealistas meros prestidigitadores. Sí, es más Dostoievski. Aquel artículo de 1899, «Hacia lo inconsciente», que es donde Quiñonero sitúa el primer reflejo de lo que luego sería vanguardia ajena, era reflejo indeleble de la impresión que a cualquiera que tenga sensibilidad le puede causar la lectura desequilibrante de Los demonios. El hecho de que Buñuel y Baroja también tuvieran cosas en común, como también documenta Quiñonero, me temo que se debe a otras razones, sobre todo a que tenían un modo bastante parecido de ser artistas y ciudadanos, y esa imaginación algo bruta que mezcla el instinto y la perturbación. Ambos son maestros en aislar un hecho de aquellas circunstancias que lo hacen comprensible, o de formular una información con la solemnidad de lo que no tiene sentido.

Pero en ese principio, en esa búsqueda juvenil de lo inconsciente y primitivo (la escena con Laura en Camino de perfección), yo creo que también se mezclan otras afinidades muy de la época. A Baroja le gusta Poe, es uno de los pocos autores que imita sin reparos (Médium), como es lógico en un buen catador de folletines góticos y en un Madrid por donde circulaban rimeros de novela sicalíptica. Que todo eso, la búsqueda de otras formas de representación de la realidad, ya lo tuviera Baroja en 1899, no significa sino que Baroja era un escritor moderno.

Ya fuera Dostoievski, ya una fantasía inquieta al servicio de un tema serio (el cerebro volador de Paradox con el alma amarga de Fernando), las observaciones al respecto de Quiñonero siguen con la misma buena puntería. Porque además todo está contado desde un entusiasmo contagioso, sobre todo la hermosa correspondencia de la vida de Baroja y de sus personajes con la del autor. Si es verdad que hay novelas Paradox y novelas Ossorio, Quiñonero sería un niño silvestre («sus aficiones eran las mías entre los quince y los dieciocho años», inventos incluidos), que se ha hecho adulto con el empuje idealista de un Juan Alcázar, ese gran personaje (galdosiano) que ardió en las brasas del anarquismo y la cultura, y tomó, a su modo, París, pero no con una obra a la moda sino con algo íntimo y sencillo, el busto de la Salvadora. «Creí reconocer —dice, a propósito del Baroja de «La lucha por la vida»— en la literatura barojiana una profunda bondad, generosidad y admiración apenas contenida hacia unos héroes y heroínas de arrabal». Entiendo esa identificación, sobre todo la del extranjero vagabundo, en esa geografía meticulosa que Quiñonero también nos regala en este libro, desde la calle Tudescos a las orillas del Sena. Y eso que París, la llegada a París, como sucede con quien sabe de un sitio por Baroja, a Quiñonero le resultó decepcionante, como es para un viajero que regresa al lugar de su infancia, que está el lugar pero no la infancia.

En mi opinión, Baroja nos brinda un método para contarnos nuestra propia vida, en el que caben los ramalazos románticos esproncedianos como los que abren el ensayo de Quiñonero, a manera de obertura pirotécnica, con ese primer sentimiento barojiano que es el de abrazar al autor entero, su imaginación y su vida; pero también una forma escueta y conmovida de ver con ojos solidarios (pero sin paños calientes) nuestro insensato deambular por la existencia: «Nada me costó reconocer en algunos de los rasgos y soliloquios del Andrés Hurtado barojiano mi propio desencanto solitario y dolorido», dice Quiñonero.

Buen libro este de Quiñonero, con espacio para la crítica biográfica, para la literaria, para enmarcar los pasos de don Pío en su propia vida y, sobre todo, para hacer de la obra de Baroja un manual de reconocimiento de personas y lugares, siempre que se esté dispuesto a mirar.

Juan Pedro Quiñonero, El niño, las sirenas y el tesoro, Pamplona, Ipso, 2019

¡Plop!

 

La historiografía literaria ha centrado en dos títulos el cambio que experimentó la novela española después de la muerte de Franco: el cada vez más reseco realismo y la cada vez más tediosa vanguardia dieron paso a lo que llamamos «el placer de contar». Con La infancia recuperada, de Fernando Savater, dejamos de considerar a Defoe, Stevenson, Poe, Mary Shelley o Swift autores de una literatura poco menos que infantil, porque eran ellos y sus fantasías los que volvían al sendero de la Odisea, a la ficción, el mito y la aventura. El otro título era Soldados de Cataluña, que durante cuarenta años se llamó La verdad sobre el caso Savolta. A partir de aquí volvimos a dignificar el género, y a reconocer que una novela de acción, histórica o de detectives tenía la misma importancia que aquellos sesudos volúmenes para iniciados cuya condición previa era que fuesen difíciles de digerir. Se acabó la insolencia aquella del «lector hembra» (Cortázar se desdijo luego, y, bien pensado, no habría tenido por qué, en la medida en que un lector es quien, sin demasiado esfuerzo, se deja fecundar por un mundo paralelo), y los más conspicuos escritores intentaron lo que en principio creían que era novela popular y resultó ser novela, buena o mala, pero novela, sin más.

Con el ensayo que acaba de publicar Eduardo Mendoza en la colección «Baroja & Yo», Por qué nos quisimos tanto, ya tenemos, quizá, la clave que nos faltaba. Porque Mendoza, con una transparencia que le honra, declara que fue Baroja el que le hizo sentirse seguro de que su opción novelesca era tan digna y tan importante como las melopeas estructuralistas o el realismo social y ojeroso, si no más, en la medida en que entretener siempre ha sido más difícil que deslumbrar. Baroja había «deshidratado» la novela del XIX, el realismo puntilloso y plomizo, sobre el que practicó una operación parecida a la de los pintores modernos sobre el clasicismo riguroso. Igual que los impresionistas redujeron la imagen a las cuatro pinceladas que desnudaban su verdad, más que su realidad, Baroja sacudió el novelón para deshojarlo de cualquier tentación retórica y dejar intacta su emoción. 

Mendoza no perora, y todo ello lo demuestra con ejemplos muy concretos. Una descripción de Balzac, otra de Galdós y otra de Baroja son la prueba sencilla y evidente de cómo la técnica evoluciona depurándose, buscando su esencia, nacida en parte de la precisión y en parte de la capacidad de sugerir. Y aporta pasajes en los que se ve cómo nace una realidad viva, veraz, del diálogo aparentemente insustancial, o cómo un solo detalle puesto en su sitio cobra más vigor que el acostumbrado inventario de objetos que rodean al protagonista. Mendoza ve cómo los personajes de Baroja muchas veces no hablan de nada en concreto, pero en ese no hablar definen su presencia, se hacen verdaderos, para lo que hace falta tener un oído muy fino y, sobre todo, dejarlo todo, lo que sea, desde el lance tabernario a la especulación filosófica, en su forma de expresión más clara y eficaz. 

Los que desprecian el estilo de Baroja en realidad reaccionan ante la envidia que les causa no llegar nunca a esa esencialidad tan nítida a la que llega Baroja, necesitar diez veces más palabras que don Pío para decir lo mismo, recubrir de retórica su incapacidad para la sugerencia. «La literatura», decía Cela, que también aprendió lo suyo de Baroja, «vale más por lo que calla que por lo que dice», que parece una broma pero es un buen resumen de la poética de la modernidad. 

Antes de estudiarlo como estudia los libros un escritor, a quien no le importan los significados ni las interpretaciones sino los métodos, los recursos y las resoluciones, cómo describir a este personaje, cómo sacar adelante este diálogo, con qué palabras basta para narrar esta historia…, Mendoza encontró en Baroja un lenguaje en el que se sentía cómodo, y, como nos ha pasado a tantos, llegó a pensar que se trataba de un amor demasiado personal, como esa inclinación que uno siente a veces por los productos poco refinados. Estábamos con él tan a gusto como con un amigo, igual que un melómano, después de mucho Schönberg, pasa un rato escuchando habaneras que le reconcilian, en secreto, con lo más elevado de su espíritu. Y todo barojiano ha llegado a darse cuenta de que aquel gusto personal, aquella especie de vicio privado, de concesión a la nostalgia, era en realidad un artefacto bastante más sofisticado que las dodecafonías al uso. 

Baroja es, más que un modelo, un ejemplo. El modelo es imitable, pero el ejemplo es la prueba de que algo se puede hacer. Con la prosa de Baroja se podía escribir lo que se quisiese. Con sus criterios y sus técnicas se podía construir una voz propia y muy distinta, una voz personal. 

Me imagino que para Mendoza este libro era un acto barojiano, y que valían más los ejemplos elocuentes que las divagaciones exegéticas. He contado en alguna ocasión la primera y única vez que escuché en directo hablar a Mendoza. Era en un congreso sobre la novela picaresca, en Salamanca. Francisco Rico ejercía de gran maestre, rodeado de eminencias como Peter Russell. Al acabar las ponencias, de postre, Rico presentó a Mendoza como si después de un congreso de veterinaria sacan a un caballo. 

No sé lo que dijo Rico ni cuál fue aquel día su punto de vista, pero recuerdo perfectamente el ejemplo que puso Mendoza para definir el realismo, cuando dijo que en el Tirant lo Blanc, libro tan querido por Cervantes, el guerrero no abate al enemigo con la lanza y luego lo traspasa con la espada, sino que se abalanza sobre él y, por la ranura del yelmo, con la punta del cuchillo le salta un ojo, «plop», dijo Mendoza, y la gente (Rico et alii) reía la gracia y yo pensaba que en ese plop estaba la literatura. En Por qué nos quisimos tanto Mendoza cita un pasaje de Baroja en el que se describe a un individuo perfectamente sin decir más de él, aparte de alguna vaga consideración, que como todo equipaje llevaba una sartén. Esa sartén era el plop. Esa sartén era la literatura. Las minuciosas descripciones naturalistas quedan escurridas en una vieja sartén y en un modo desganado de describir que define perfectamente la desgana y el abandono del personaje.

Este curso, cuando hable del año 75, a aquellos dos libros de Savater y de Mendoza habrá que añadir este Por qué nos quisimos tanto. Se había muerto Franco, pero no Baroja. 

Eduardo Mendoza, Por qué nos quisimos tanto, Ipso, 2019, 80 pp.

Ahí está

Buena idea la de Bernardo Atxaga / Joxemari Iturralde al titular su ensayo para la colección Baroja & yo con un vasquismo no muy conocido. La expresión castellana órdago es un calco de la vasca hor dago, «ahí está», en el mismo sentido con que los rumbosos dicen «como esas», bien para adelantarse a pagar una ronda, bien para abrir un arrastre en el guiñote con una buena baza. Y el título es, además, perfecto para el opúsculo de Atxaga que abre el libro, en el que dice dos verdades importantes que convendría no olvidar, y que, como es una edición bilingüe, citaré en vasco.

«Ez dago estetikarik atikarik gabe: testu barojatarren edertasuna haien baitako egian datza», que, según el propio Atxaga, dice: «No hay estética sin ética: la belleza de los textos barojianos procede de la verdad que encierran". Ahí está, viene a decir el estilista, eso es lo que hay, eso es todo lo que hay, así de claro y contundente, y así de suficiente. Así parece escribir Baroja, sin cartas ni faroles, sin cálculos ni subterfugios. La verdad es escueta como un golpe en la mesa. Y eso es lo que, como comentamos a propósito de La sensación de lo ético, hace que Baroja perdure, como reconoce Atxaga: 

Barojaren zorionerako, denborak arrazoia eman dio. Haren sentsibilitate literarioa gertuago dago gaur egungotik beste edozein garikiderena baino, eta ez da harritzekoa bera izatea, Antonio Machadorekin batera, 98ko belunaldiko kide guztietarik, oraindik ere egiatan irakurtzen den bakarra, hay da, irakurleen nahi hutsagatik.

O sea:

Para suerte de Baroja, el tiempo le ha dado la razón. Su sensibilidad literaria está más cercana a la de nuestros tiempos que la de cualquiera de sus coetáneos, y no es de extrañar que, de todos los miembros de la Generación del 98, sea el único que, junto con Antonio Machado, todavía es leído de verdad, es decir, por voluntad libre de los lectores.

Así es, ahí está, y ya iría siendo hora de que se fuera un poco más allá de la constatación y se leyesen juntos, uno en cada mano, varios libros de los dos. Da la sensación de que los otros ya disfruten de un retiro en la Historia, y que Machado y Baroja la sigan haciendo. Y por otra parte esos «nuestros tiempos» de Atxaga puede que se refieran a un universal del estilo, o incluso, como he pensado leyendo Órdago / Hor dago, a un rasgo compartido. 

El texto de Atxaga da pie al mucho más extenso ensayo de Joxemari Iturralde, cuyas páginas sobre Luis Olarra, el único que veló el cadáver de don Pío, o Martín-Santos, quien airadamente negaba ser barojiano al tiempo que reconocía su admiración por Baroja, son ya imprescindibles en cualquier biografía seria de Pío Baroja. Iturralde aporta documentos, da noticias, argumenta impresiones, y en un par páginas finales resume con extrema nitidez lo que significa eso de ser barojiano, al menos una variante a la que me adhiero.

Lo que yo sabía de Iturralde es que había pertenecido, a finales de los 70, con Bernardo Atxaga, Jon Juaristi o Joseba Sarrionandia, a La banda Pott, uno de aquellos movimientos que aún creían en los manifiestos, las revistas y los happenings, como si se reincorporasen al momento en el que el franquismo vino a detenerlo todo. Por divergentes que hayan sido algunas de sus trayectorias, aquel grupo, tan efímero como corresponde, conserva fama de revolucionario y de haber puesto al día la literatura y la música vascas (también iba con ellos Ordorika). Bien es cierto que en las últimas décadas cultura y conspiración venían a ser lo mismo, pero persistía ese rito del conciliábulo, y de aquellas bandas surgieron quienes iban a llenar la historia de la literatura de los 80. 

De Joxemari Iturralde solo tengo localizada una novela traducida al castellano, Golpes de gracia, la historia de Paulino Uzcudun e Isidoro Gaztañaga, que no me importaría nada leer. También Atxaga habló de Uzcudun en El hijo del acordeonista, y subrayó su filiación fascista. Iturralde, que se declara barojiano (al mismo tiempo que, en otra parte, dice desconfiar de los escritores que publican constantemente), da una imagen creo que justa de la relación de Baroja con la lengua vasca. Unos lo han pelado por antivasco; otros, por demasiado provasco. Iturralde hace bien en compararlo con Unamuno y su idea varias veces repetida (solo una por Baroja, y como frase peregrina) de que el vasco tenía los días contados. Pero Baroja tiene un afecto sentimental por esta lengua que Unamuno nunca tuvo, sobre todo desde que, como cuenta Iturralde, lo suspendieron en unas oposiciones a profesor de vasco. A Baroja le parecía una lengua hermosa y rara. Él mismo no la dominaba bien (su padre sí, y de modo entusiasta, y su madre también, más entecamente) ni se molestaba en corregir los errores gramaticales de las transcripciones de zorzikos con que suele regar de agua nostálgica bastantes episodios, casi siempre que por sus novelas aparece un vasco. Claro que en castellano tampoco perdía mucho el tiempo con la gramática, y aun así, pese a todos los errores que le endilguen, fijó el idioma con más fuerza y menos obsolescencia que ninguno otro. Su lengua sigue siendo contemporánea, a lo mejor porque nunca fue atildada, y siempre poética.

Todo esto lo hace ver Iturralde. Ni Pío ni Julio fueron agentes antivascos, y los extractos de la entrevista con Luis Olarra o con Garmendia dan buena fe de ello. Al contrario, para ellos el idioma era consustancial al mundo donde servía de medio, como una parte más de su geografía, como un detalle de sus aperos o una viga maestra de sus construcciones. Otra cosa, claro, es que no hiciera lo que las culturas demasiado familiares siempre esperan que se haga: dedicarse a los suyos. 

Pero es que Baroja, como mucha gente, no tenía suyos que no fueran amigos cercanos y familiares íntimos, y aun así ya quisieran muchos habitantes de lo suyo estudiar o fabular tanto sobre el País Vasco como ellos. Baroja había vivido muchos años en Madrid. Su regreso al aldea se produjo a los cuarenta, y probablemente se tomó al pie de la letra que lo que hacía era dejar la corte, de manera que si todo lo que le rodeaba era traducido a un lenguaje sentimental y fabuloso, el vasco incluido, es porque todos los demás elementos de su existencia en Bera también lo eran. Para Baroja el vasco era un color más de la paleta, como para muchos vascongados, que no éuskaros, como subraya Iturralde. 

Quizá lo vasco de Baroja es otra cosa. Si lees a Atxaga e Iturralde te das cuenta de que es posible que lo vasco sea solo el órdago, el ahí está, la transparencia, la brevedad, que siempre nace del oír contar, de la lengua como sonido; pero también la calidez que aporta esa prosa tan desnuda —a veces, para un castellano, bruscamente despojada de lo innecesario— da esa ilusión de empatía de la que hablábamos a propósito de Zabía. 

He conocido muchos testimonios interesantísimos en el ensayo de Iturralde, pero sobre todo he saboreado una estética que no sé si Iturralde la practica por vasco o por barojiano, o es que su prosa enseña, no por lo que dice sino por cómo lo dice, lo vasco que tiene Baroja.  

Bernardo Atxaga, Joxemari Iturralde, Órdago - Hor dago, Pamplona, Ipso, 2018, 119 p.

El encanto

La palabra encanto es difícil de definir. Al diccionario le falta alguna que otra acepción, aparte del «encantamiento», el «atractivo físico» y la «persona o cosa que suspende o embelesa», es decir, «que cautiva y arrebata los sentidos», porque cuando decimos que algo tiene su encanto nos referimos, precisamente, a que, sin llegar al cautiverio ni al arrebatamiento, sin embargo produce un placer íntimo, no unánime ni tan solo sensorial. Reservamos el encanto para aquello que no es grandioso ni perfecto ni majestuoso. Del cañón del Colorado nunca diríamos que tiene su encanto, ni de la Alhambra de Granada, pero sí de un paraje de nuestra aldea natal o de una plaza recoleta. El encanto es la belleza de lo accesible, la hermosura de lo normal. Con la palabra encanto añadimos unas cuantas emociones a la constatación de que algo es agradable, y todas ellas nos ponen al lado del objeto, no por debajo ni tampoco por encima. Junto a él no nos sentimos ni devotos ni demiurgos. Es como un lugar en el que nos encontraríamos muy cómodos porque parece hecho a la medida de nuestra humildad. Conservamos el encanto para lo subjetivamente bello, para lo que es hermoso más allá de los cánones de la hermosura, o precisamente porque no destaca, porque no deslumbra, o no a todo el mundo; porque no cautiva ni embelesa, pero acompaña, entretiene, trae a la memoria, forma parte del país del que podríamos haber venido. 

El recurso etimológico de explicarlo solo a través de su parentesco con el encantamiento (Ortega el primero) es ocurrente pero desbarra. En el encanto se necesita que el encantado tenga una posición activa, que quiera encantarse, que le parezca un lugar adecuado para transportarse, pero transportarse él, no el lugar, que para eso ya están las maravillas. En las guías de viaje, los lugares con encanto son como los hombres interesantes, agraciados dentro de sus limitaciones, como esos edificios antiguos que nos parecen demasiado cercanos como para pensar en ellos en términos de patrimonio de la humanidad. Hay una simpatía primordial hacia lo que tiene encanto, pero es una simpatía, también, compasiva, no hacia el objeto sino hacia uno mismo junto al objeto. El encanto es el decorado de la melancolía, los primores de lo vulgar, pero solo el decorado: dentro, el sujeto se deja llevar por los placeres no exaltativos, ni siquiera nostálgicos, nada dramático ni desesperante, a veces solo y simplemente entretenidos, pero, acaso por la cercanía que inspiran, con una profundidad distinta de aquella con la que los marcos incomparables se supone que nos subyugan. 

Esta noción de encanto falta en el diccionario y tendrían buenos argumentos de autoridad para incluirla. En términos literarios bastarían dos: el sentido que le da Savater al encanto de La isla del tesoro y el que da Mariano Zabía al encanto de Pío Baroja en La sensación de lo ético, que he leído con placer y no descarto volver sobre él porque da en un clavo que abre muchas puertas al pensamiento barojiano, a la ontología barojiana, podríamos decir, y de paso anula ciertos tópicos sobre don Pío que suelen ser piropos envenenados. No había visto antes el problema del encanto tan bien explicado, tan cuidadosamente argumentado como en el libro de Zabía. En Savater y en él hay un punto en común: tanto Stevenson como Baroja producen en el lector el placer del reencuentro con una parte de sí mismos que no solo no tienen por qué olvidar ni desdeñar sino que forma parte del patrimonio de sus emociones, y esa parte no se refiere exclusiva ni necesariamente a la infancia. Con ambos el encanto consiste no tanto en transportarse al mundo que presentan sino en practicar el rito íntimo de disfrutarlo como lectores. En Baroja el lector nunca deja de ser lector, pero es personaje-lector, un caso de metaficción empática que es uno de los meandros que nos propone La sensación de lo ético.

Mariano Zabía busca el origen del encanto barojiano en su muy temprano «espíritu poético». Literariamente, Baroja crece en un mundo sembrado de emociones. Hizo del simbolismo una forma de cercanía que conjuga pesimismo y serenidad. En elegante argumentación, Zabía propone que ese encanto nace precisamante del desencanto que destila el pensamiento de Baroja, pero un desencanto no melodramático, un «pesimismo jovial» hecho de estoicismo y de piedad. Baroja es, para Zabía, un misántropo de buen corazón que ha llegado a compadecerse de los otros desde la independencia y el individualismo, de ver las cosas en la intimidad del único testigo, el que es capaz de ver «lo que no queremos ver», y precisamente por ese acto de valentía, de sinceridad, también es capaz de apiadarse. 

En esa piedad radica el encanto de Baroja. Zabía describe y documenta esta visión tan poco frecuente con los libros en la mano, no con ningún lugar común. Al leerlo pensaba en lo que Baroja comparte con Machado, un virgilianismo que cubre de un paño de salvación incluso aquello que con más amargura critica. Ambos son solitarios hiperestésicos, ambos saben usar al mismo tiempo la precisión y la emoción, y desnudarla de cualquier otro añadido retórico.

El planteamiento de Zabía es filosófico y estilístico. En el 98 no se puede hablar de una separación entre ética y estética. Machado y Baroja también encontraron el tono exacto para transmitir sus sentimientos sin necesidad de mencionarlos. Hasta los insultos vienen envueltos en una película de comprensión. En Baroja hay una economía narrativa que con frecuencia deja los pequeños párrafos en el terreno de la emoción poética, y Zabía insiste, a mi juicio con muy buen criterio, en el análisis del arte descriptivo de Baroja como fundamento, también, de su actitud ética, una sinceridad genuina muy personal, moral de individuo que solo así puede ser expresada, pero que se convierte en estilo, en idioma para contar muchas otras vidas que entran a formar parte de ese terreno compartido, medio real y medio literario, en el que los barojianos nos solemos refugiar. Podemos contar nuestras vidas y describir nuestro aspecto en términos barojianos, y ello nos da una imagen penosa de la existencia pero nos alivia con la idea de haber encontrado el mejor de los refugios. Baroja es acogedor, desde luego, y esa hospitalidad está cargada de matices estilísticos que este libro también invita a considerar.

   Zabía pone a Baroja donde le corresponde, en esa tradición de pietas hacia la realidad que comparte con Cervantes y con Galdós. Ninguno de los tres es capaz de odiar a sus personajes, y por supuesto jamás de despreciarlos, por más que en alguna ocasión, sobre todo Baroja, los tilden de despreciables. No es amor precisamente lo que sienten hacia los arrieros de la venta, hacia el desagradable Torquemada o hacia el repulsivo don Cayo, pero en su manera de describirlos hay una comprensión que el odio haría imposible. Los tres acompañan a sus personajes, van detrás, no delante, como el amigo que sigue con lealtad a alguien cuya actitud le parece lamentable. Hay una fraternidad plenaria en los tres hacia sus personajes que se contagia al lector. Sin hacerse nunca el simpático (Galdós alguna vez sí), irradian simpatía, de modo que no es difícil instalarse en esa visión compasiva y solidaria y sentir hacia los personajes lo mismo que su autor, y disfrutar de lo agradable y lo íntimo de ese sentimiento.

La sensación de lo ético habla con rigor y delicadeza, y una prosa estupenda, de eso que se suele nombrar pero pasar por alto. Y sin embargo es la medula, lo que garantiza la supervivencia de Baroja. Baroja es un estar en el mundo, no ser complaciente pero tampoco desalmado, no creer en más ideología que la rutina de las pequeñas cosas. Baroja incomoda, por ejemplo, cuando echa pestes de la masa, pero despliega una sensibilidad extrema cuando tiene que hablar por separado de los individuos que la forman. Sí, ese es el principio del encanto, una rama de los estudios barojianos  cuyos sabrosos frutos estaban todavía sin recoger.

Mariano Zabía, La sensación de lo ético, Pamplona, Ipso, 2018, 75 p.

.