La sonrisa del jubilado

             

En una entrevista en Newyorker, mientras promocionaba este libro, Richard Ford cuenta que no tenía previsto volver a meterse en la piel de Frank Bascome hasta que, como suele suceder, los hechos lo pidieron, en este caso el huracán Sandy, que en 2012 devastó buena parte de la costa de New Yersey, el mundo donde Bascome había vivido. Esa imagen tan sorprendente para un europeo, la de grandes casas de madera que saltan por los aires como si no tuvieran cimientos (en realidad no suelen tenerlos), a Ford debió de parecerle un símbolo muy nítido de los pocos miramientos con que actúa la naturaleza para poner en su sitio ese castillo de naipes en que suelen consistir nuestras vidas. Y ese nuestras es posible que abarcase la vida de Richard Ford pero también la de un país capaz de autoflagelarse con gobiernos que tienen el efecto de un huracán. No creo que sea gratuito el hecho de que en Francamente, Frank los personajes, salvo el narrador, Bascome, son blancos adinerados con los que la naturaleza no ha tenido piedad: un rico inversor que compró a Bascome la casa donde vivía en Acción de gracias y el huracán la ha hecho trizas; su propia exmujer, enferma de párkinson, a la que Bascome trata con un sarcasmo solo totalmente comprensible en las últimas páginas del libro; su viejo amigo Eddie, enfermo terminal en su mansión de triunfador, con quien tampoco Bascome usa un gramo de misericordia. Todos son como esas casas que vuelan en remolinos, que se acuestan de un lado, que se vuelven del revés por efecto del vendaval. Viven en una burbuja de dinero, retoques faciales, residencias caras, cursos de feng shui, batas sueltas y recuerdos enmarcados que son un último refugio inconsistente contra el verdadero invierno que los va a despedazar.

Por este lado Bascome, un agente inmobiliario retirado, que vive con su tercera mujer, Sally, en una especie de ataraxia marital de la que ya han desaparecido las obsesiones y los delirios de grandeza, se dedica a salvarse por la vía de la aceptación. Su epicureísmo de jersey de lana lo ha librado del naufragio. Su mujer lo hace feliz. Sus hijos están lejos, sus ahorros y sus planes de pensiones le darán un pasar aceptable hasta el final. Ha salido de la jungla, por así decir, y dedica el tiempo libre a ver en el horizonte siluetas de pescadores y a esos trabajos comunitarios que hacen los jubilados norteamericanos y que sirven para nutrir su conciencia ciudadana con los desperfectos del sistema que tanto aman: los veteranos desasistidos, las familias sin recursos, la gente maltratada por la naturaleza humana. Bascome lee relatos en la radio local y reparte folletos a excombatientes del delirio de Bush en Irak.

Porque las cuatro historias que componen el libro (en realidad una sola, conectada por hilos firmes y bien distribuidos) tienen una primera lectura política. Entre tanto blanco desmantelado hay dos personajes negros muy importantes: una mujer, ya en sus sesenta, algo más joven que Bascome, acude a visitar la casa del narrador porque allí pasó su infancia y sufrió una de las muchas consecuencias desastrosas de la segregación racial. Esa mujer se nos aparece entre los fantasmas del neoliberalismo enloquecido como alguien con suficientes motivos para volverse loca que sin embargo forma parte del lado normal y necesario del país, del lado consciente y sensato que sobrevive al huracán. Es profesora de historia y sigue manteniendo la relación con aquellos que entonces no tuvieron prejuicios para socorrerla, y es una de esas personas (como la asistenta del moribundo, también negra) que nos hacen despreciar nuestras sofisticadas preocupaciones y al mismo tiempo, o quizá por eso, resultan necesarias para que todo tenga sentido.

Obama sale muchas veces en esta novela, en boca de los republicanos que lo fusilarían con un arma de asalto, en carteles de cuando su pelea con Mitt Romney se convirtió en un asunto moral, en retratos de besamanos que luego adornan las salas de billar de financieros sin escrúpulos, incluso en el coche de Bascome, un Sonata, coche de jubilado sin preocupaciones, en forma de pegatina que Frank comenzó a quitar pero en la que aún se ve la sonrisa del presidente. Y es Obama, en fin, el que da unidad a las cuatro historias, que se cierran con un ejercicio de contraste muy literario entre la cadavérica fastuosidad del viejo amigo, de la vieja América neocón, y la sonrisa del repartidor de gasoil, un muchachote negro, entregado a su familia y a su comunidad, que, como dice el propio Bascome, “es lo mejor que podemos ofrecer”, dicho sea con un último brillo de esperanza en la mirada. La propia Sally, su esposa, tiene algo de Michelle Obama, arremangada y solidaria, que no mira mal al marido porque coquetee con una rubia europea sino porque están en un entierro. Sally/Michelle no acabará en un hangar para élites, esa especie de incubadora de la muerte donde vive su última mujer. Y al propio Frank, si no quiere amargarse la vida, más le vale seguir saludando a la gente que reparte el gasoil y dejarse de viejos amigos perturbados por su egolatría.

Todo ello, como digo, en cuatro novellas perfectamente coherentes. (No sé por qué a las dos novelas distintas de Canadá las toman como una sola y a las cuatro tan homogéneas de Francamente, Frank por relatos independientes. Misterios de la edición.) Están escritas quizá con más humor del acostumbrado, con más buen humor general, quiero decir, ese que se convierte en divertido sarcasmo cuando algo viene a perturbar la paz. Bascome está en la edad en la que el único problema interesante es que se atasque la tubería del lavabo. Todo lo demás debe quedar fuera. Abres la puerta de tu algodonosa guarida y todo son zarpazos del pasado. La lectura moral, epicúrea de la novela, es un manual sobre cómo afrontar la jubilación. Como el propio Bascome dice varias veces, vivir es ir restando, podar lo innecesario. Ezequiel, el repartidor de gasoil, “es esencial”, pero las viejas traiciones y las ambiciones pasadas de fecha son perfectamente prescindibles. Quizá esta sea la más optimista de las cuatro que tienen a Frank Bascome como narrador y protagonista, al menos de las tres que yo he leído, precisamente porque el pesimismo, llegados a cierto punto, también es prescindible. Supongo que esa es la razón por la que los ancianos sonríen cuando hacen turismo, la misma que les hace racionar las amistades o mantenerse a una prudente distancia de la familia. No es egoísmo (Sally no para de ayudar a los afectados por el huracán) sino afán de perfeccionamiento, depuración de la felicidad.

De modo que esta novela de gente que se muere entre los escombros del lujo, que contrae una cruel enfermedad o que chapotea en la ruina resulta un libro incluso alegre, podado de la hojarasca sombría que, al menos en mi caso, apelmazaba la lectura de El día de la independencia. Ford se sigue dedicando al realismo exhaustivo, pero esa exhaustividad va tomando diferentes coloraciones según la época de su vida que retrate Bascome. En Francamente, Frank yo diría que se trata de una exhaustividad moderada, más ligera que en entregas anteriores pero no que en Canadá, una novela que a mi juicio puso ciertos límites a la entomología realista.

El método, con todo, no ha cambiado. Una situación presente (interesante lo que dice al respecto en la entrevista del Newyorker), ya sea encontrarse con el antiguo comprador, recibir a una amable desconocida o visitar a dos enfermos, cuya comprensión exige, por un lado, describir el contexto que da sentido a esa situación, y por otro el punto de vista minucioso con el que el narrador atraviesa por ella. “Hay que estar abierto a lo que no es evidente”, le dice Bascome al viejo amigo en las últimas, cuando este se queja de que en los libros de Naipaul (Narpool) suceden pocas cosas. En eso consiste el atractivo de la prosa de Ford, en la atención por lo desapercibido. El novelista es el historiador de lo que no se expresa pero sucede. La realidad no hace más que asomar. Tan solo la entrevemos, y el artista es el que abre un poco el hueco, el que hurga en lo escondido.

Dejé pasar Acción de gracias, la anterior novela de la serie Bascome, porque El día de la Independencia me había saturado. Canadá me reconcilió con Richard Ford, pero Francamente, Frank me ha reconciliado con Frank Bascome. Igual es el momento de volver a ella.

Richard Ford, Francamente, Frank, Anagrama, 2015, 228 páginas.

Clásicos o modernos

               En las exposiciones de pintores clásicos disfruto especialmente de aquellos cuadros que vienen con la compañía de algún estudio previo, de algún boceto. Recuerdo una exposición de Sorolla en la que había varios estudios previos de un retrato de Colón mirando el horizonte desde la cubierta, y cualquiera de ellos era más interesante y más moderno que el resultado final, anticuado y cursi. Es lógico que nos parezca más moderno ese boceto a lápiz, el dibujo que es como el alma que quedará cubierta de óleo. En tanto que esbozo, tiende a lo abstracto, y ese tránsito entre la impresión repentina y el acabado minucioso nos parece más lleno de vida, como en plena gestación. Y por otra parte seguimos viendo en ellos al artista, al que domina su oficio como el primero, que luego deforma según le dicte la conciencia. Esos cuadros clásicos nos resultan, entonces, demasiado pensados, demasiado decididos, porque seguimos confiando en que el verdadero talento es inconsciente. Y más nos vale.

               Sobre todo esto he dado algunas vueltas en el Museo del Prado, en la exposición de Ingres. Hay tres o cuatro cuadros con sus respectivos estudios que llaman mucho la atención.

El detalle de Ruggiero rescatando a Angélica nos sorprende por reciente, y estamos al principio del XIX, en ese interregno del clasicismo y el romanticismo, una guerra total que artistas como Ingres libraron desde los dos bandos. El cuadro de la izquierda lo habría firmado Tamara de Lempicka, y si lo comparas con la Lucrecia de Giorgio de Chirico te das cuenta del valor de uno y de otro. El de la derecha, detalle del aparatoso cuadro final, además de que las rocas de saco lo apelmazan, Angélica mira con menos alma que en el estudio. Es más infeliz y más ñoña, menos digna, más indefensa. La elegancia del estudio es en el cuadro idealización forzada. En ese y en otros cuadros sorprende el realismo de Ingres, desdibujado luego un poco por el maquillaje clasicista. Es lo que pasa con la modelo de El baño turco.

               El estudio es el de una mujer real, una modelo de principos del XIX que mira con gesto entre sereno y receloso mientras Ingres le pinta otro brazo por encima de la cabeza, el que finalmente quedaría en el cuadro. La versión definitiva también ha sufrido un blanqueado y una liposucción, ha des-realizado el impresionante original. ¿Qué hace que un artista capaz de un realismo tan profundo se dedique a esas deformaciones neoideales? Y al mismo tiempo hay que decir que en la bañista del cuadro ya hay instalado otro tipo de modernidad, digamos, retroalimentada, la que, bastantes años después, conduciría, por ejemplo, a los prerrafaelitas.

               En el caso de Jesucristo ante los doctores la diferencia es casi más elocuente. El niño del boceto es un niño de verdad, un jovencito estragado por su propia sabiduría, esos muchachos que a veces miran muy serios, con ojeras violáceas, y traspasan a quien les habla con su descarada serenidad, que por otra parte no es malvada sino consciente, sabia. El otro es una postal muy repintada. El niño es de alabastro, no mira a ningún sitio y no es que no le lleguen los pies al suelo sino que todo él levita como una figura articulada. Sigue siendo un niño, y nos mira como quien sabe nuestra fecha de caducidad, pero ya no tiene debilidades. Vestido de rojo llamativo, ese niño ya es inmune, ya está petrificado.

               Es como si Ingres insistiera en un clasicismo que se marchaba incluso de sus pinceles. Lo suyo eran los cuerpos de lado, las poses de salón, las caras simétricas, los perfiles excesivos, de cuando las posturas del Parnaso no se llevaban en la vida real. Había que mejorarlas, estilizarlas, un camino que quizá nos parezca caduco pero que es el que ha seguido buena parte de la vanguardia.

               Sin embargo, a ese clasicismo grave siempre se le escapa una actitud que resulta difícil no calificar otra vez de moderna por lo que tiene de reinterpretación, no del objeto sino del propio cuadro. A cualquier amigo del art-decó le fascinarán cuadros como Edipo y la Esfinge o La virgen adorando la sagrada forma, que mira incluso con regodeo.

               Algunos se salen de la perfección equilibrada para entrar en la verbena. A lo mejor ha sido el tiempo el que los ha barnizado de una, digamos, gracia, que entonces no tenía pero provocaba admiración, y que ahora, además de hacernos gracia, nos resulta de lo más sofisticado.

               Supongo que hubo un momento en que el pintor ultraclásico se dejó llevar por una estilización nueva, igual de antirrealista que sus ideales clásicos pero más sugerente, más provocativa. El cuadro Paolo y Francesca ya podría haberse pintado a finales del siglo que empezaba entonces. Algunos de estos cuadros son hasta divertidos. En Francisco I asiste al último suspiro de Leonardo Da Vinci parece, salvo por las barbas del pintor, una escena subida de tono de Dante Gabriel Rosetti. En Antíoco y Estratónice se ve con claridad cómo el empeño neoclásico, arrebatado de pasión, conducirá unas cuantas décadas después al decadentismo, que no deja de ser un romanticismo amanerado.

Quizás El sueño de Ossian sea el más elocuente de todos los que se exhiben a este respecto. La figura durmiente es de un realismo austero y cercano, y el sueño que ilumina su cabeza baja, un verdadero filón para futuros cartelistas soviéticos y muralistas nazis. Habíamos entrado a la espera de ver señoras con peinados poco favorecedores y nos encontramos con un anticipo no solo del medievalismo decadente sino de la vanguardia batalladora.

               Pero las señoras estaban, con sus peinados imposibles, cómo no. Y caballeros románticos con los ojos desorbitados y el peinado esculpido por la ventolera del sentimiento. Y el retrato numismático de Napoleón disfrazado de Emperador, con trono de César y capa de armiño, todo oros, el gesto del poder y mirada de serafín.

              Los modelos no suelen mirar al espectador ni a ningún sitio. Suele ser una mirada muerta, una mirada que no mira, que contiene la posición y fija los ojos en algo que no activa su cerebro. Son retratos de gente satisfecha, de cara iluminada. Y a veces, no siempre, puede la persona con la idea, como en varios espléndidos y nacarados cuadros de señoras, sobre todo el de la condesa de Haussonville, que está viva, y que no tiene una actitud tan solo satisfecha sino entretenida dentro de su sosegada picardía.

Y por ese lado realista destaca el mejor retrato de todos, el del señor Bertin. Las manos gordezuelas, clavadas como garras a los muslos, la mirada fija en el espectador, segura por caediza, o el rictus de la boca, también de íntima satisfacción, pero menos ingenua. Gran retrato, pintado en una época, veo ahora, en la que ya no había mayor idealismo que el realismo que hasta entonces había escondido bajo los óleos. Es curioso que El baño turco, con el estudio más intensamente realista, naturalista casi, y uno de los cuadros más modernos y distanciados al mismo tiempo, lo pintara Ingres con ochenta y tantos años. En uno de sus últimos autorretratos, también expuesto, conserva la cara de autoestima que sacó siempre a sus retratados, pero mantiene un ceño de tranquila desconfianza, del que piensa clara y sosegadamente. La boca subraya la comodidad necesaria; los ojos, la atención precisa. Sería interesante ver los bocetos que desechó.

Pinturas de John Banville

A veces los temas se alinean como los planetas. En las últimas novelas recién publicadas que he leído siempre sale el tema del marido aventurero que vuelve al hogar con las orejas gachas. En Franzen era un carrusel de encuentros y desencuentros y casualidades naïf; en McEwan, el punto de vista de la mujer engañada, y ahora, en Banville, el del adúltero adulterado. Sus respectivos autores están en la edad. Banville tiene ya setenta, McEwan anda cerca, y Franzen está en esa adolescencia cincuentona desesperada que tanta vergüenza ajena suele provocar. Se diría que los dos británicos ya están en esa segunda emoción, la del recuerdo de la mediana edad, de cuando ellos mismos estaban en situación de hacer las últimas locuras, por más que se trata de un tipo de desesperación que, por lo que veo por ahí, dura varias décadas, casi hasta que las fuerzas abandonan a uno y, más que asumir la vejez, se la traga toda junta. 

               En todo caso, se puede hacer mejor o peor. La novela de Franzen ya la tiré a la papelera, pero las otras dos son de categoría. La ley del menor, como siempre en McEwan, había trabajado mucho el argumento, lo había podado de cualquier subtrama superflua, y había diseñado con escuadra y cartabón el melodioso movimiento de la trama. Asumía las normas de siempre de un relato, las proporciones adecuadas, y ponía la prosa, clara y pertinente, nunca digresiva, al servicio del argumento. Banville, en La guitarra azul, procede desde el otro extremo, un argumento a grandes rasgos, con los hechos enunciados como meros peldaños de una preciosa escalera modernista cuyo barandal de madera de cedro ha sido torneado a mano por pacientes carpinteros japoneses, especialistas en pétalos. Lo que ocurre ya ha ocurrido, es el resumen de lo que sucedió. Las escenas no se centran en los hechos sino en las consecuencias de los hechos, en el estado de ánimo que dejan los hechos. El estar pasando es lo de menos en cuanto a las acciones, pero no en cuanto a los detalles.

El narrador es un pintor (un pintor en horas bajas, ciertamente), de modo que Banville, en vez de escribir la novela, la ha pintado. Las escenas son cuadros escritos con una capacidad de observación poco frecuente, en todo caso pictórica, porque solo se fija en los detalles, muchos aparentemente irrelevantes, que requerirían una pincelada: el pliegue de los pantalones de un anciano por encima de las rodillas cuando se sienta en el sillón, la mano de un cristo de plástico que cuelga de un hilo antes de que lo ensamblen en la cruz de madera, el rayo que refleja en un pomo de una puerta y empaña la escena de una veladura de color melocotón. Esos detalles que le bastan a un pintor para caracterizar un personaje o una estancia y que nunca tienen que ver con la acción del cuadro. Los diálogos suelen quedar, más que interrumpidos, suspendidos en la descripción del ambiente en el que se desarrollan, porque también el protagonista trata de bregar con las vulgaridades de la vida real y su única patria son esos detalles en los que perder la mirada cuando todo lo demás lo está señalando a él severamente con el dedo. Las descripciones son pertinentes porque son espléndidas y porque nunca resultan decorativas. Son el modo estético en el que piensa el personaje, siempre a la caza de le mot juste, sin por ello desinflar el brío de la narración ni empastar una superficie irisada que corre como la seda. La cita de Flaubert, y en cursiva, es de Banville.

Todo es pintura: el modo de composición, el punto de vista, los trazos de los personajes, las escenas de sofá. Es fácil, aunque no se identifiquen las muchas alusiones que hay en la novela, darse cuenta de que las escenas están imaginadas como si fuesen óleos y descritas como si el autor los estuviera mirando en ese momento, a veces con una lupa. Era una de las técnicas favoritas del modernismo de principios del XX, subordinarlo todo a un referente que en condiciones normales sería un detalle de ambientación, conseguir la distancia justa, ni tan corta para que las emociones sean explícitas ni tan larga para que resulten despegadas.  El protagonista y narrador padece un derrumbamiento contemplado con toda la dignidad de un sibarita. Su humor es el del condenado a muerte que protesta por la combinación de colores con que han pintado las paredes de su celda.

El artista ve de lejos pero también de cerca. Es una condena eso de no poder pasar de largo los detalles patéticos que inundan la existencia y que solo gracias a que no los percibimos podemos plantearnos siquiera la posibilidad de ser felices. El fatalismo es hiperestésico, pero el resultado, al menos en este libro, muy sugerente. Todo está teñido de sombras ácidas, pero también se percibe la tensión del aire cuando hiela. No es ausencia de emoción sino tristeza contenida, por mucho sarcasmo que utilice, y un catastrofismo que es como el maquillaje de las heridas: más que disimularlas, las dignifica, y en esa dignidad dolida, en ese elegante dejarse caer al abismo y asumir la derrota final queda en la retina el elegante vuelo de un ave marina que cruza por delante de la ventana justo cuando nos daba la impresión de que el mundo había terminado.

¿Personajes? Ah, bueno, sí… Un marido agraviado y agraviador, simétrico del protagonista, pobre hombre. Dos mujeres (mucho más jóvenes) enfrascadas también en sus urgencias, sea atender a unos padres ancianos hiperrealistas, sea tener un hijo folletinesco, que invariablemente aman con desprecio, es decir, con propósitos redentores y facilidad para perder la ilusión, más algún característico tipo los que saca Marías, gente inverosímil que se ha salido de alguna sátira clásica para hacer un cameo.

Hablando de Marías, leí una entrevista con Banville en la que le preguntaban por qué tenía tanto éxito en España. Irlandeses y españoles tenemos muchas cosas en común, empezando por esa facilidad para sobreponer la estética a la ética, para enjugazarnos con el medio de expresión y descuidar el contenido, o al menos intentarlo y mientras tanto guardar la compostura. McEwan es inglés, práctico, sin confianza en lo superfluo, preciso, medido. Banville es de un país católico y, como decía en la entrevista, en el fondo no escribe en su lengua materna. Es lo que le pasaba a Joyce, no podía dejar de acariciar el lenguaje en vez de limitarse a emplearlo. Siempre fue una lengua distanciada, como para pintar con ella. Nos suena muy familiar este regodeo brillante, de prosa miniada, trabajada con limpieza y precisión, en detrimento de una trama que tampoco parece importar demasiado a quien la cuenta, en la medida en la que es su propia vida la que siente ajena.

John Banville, La guitarra azul, trad. de Nuria Barrios, Alfaguara, 2015, 287 pp.

Dormirse en la suerte

            Creo que era en El sueño eterno donde los guionistas, entre ellos Faulkner, tuvieron que llamar a Raymond Chandler porque se habían perdido con el argumento, aunque creo que ni el autor pudo sacarlos del atolladero. La película pasó a la historia como una de las más enrevesadas, aunque cuando uno la ve, quizá prendido de los personajes, a eso no le da mayor importancia, y en todo caso quedó más clara de lo que dice el mito. Pero si comparamos el cine negro de los 40 y 50 con el que se hace ahora, aquellas viejas películas resultan mucho menos complacientes con el espectador que las actuales. Sencillamente, daban por hecho que estaría atento.

            Ahora ya no se da nada por hecho. Un personaje resume el argumento cada pocos minutos, y las informaciones importantes se repiten varias veces para que nadie se pierda. Ni tanto ni tan calvo. Una película tiene que ser comprensible, pero un espectador no tiene que ser tonto. Y digo esto porque el principal defecto de Los odiosos ocho me parece que es ese, el esfuerzo excesivo porque todo quede claro, que obliga a los personajes a perder demasiado tiempo resumiendo su papel y el de los otros y repitiendo machaconamente los datos de interés. Esa excesiva condescendencia con el espectador se come la sustancia de los diálogos, la mayoría narrativos, referenciales. Nadie se sale de la historia y todo son presentaciones, o revelaciones, algunas tan deus ex maquina como la que acaba con una buena parte de Samuel L. Jackson. No hay un solo diálogo como aquel célebre de Jackson y Travolta montados en un coche, completamente ajeno al argumento, tanto como necesario para entender la película. Había oído que Los odiosos ocho era más bien una obra de teatro, un diálogo constante en una habitación cerrada, y me frotaba las manos porque Tarantino es uno de los mejores dialoguistas que se conoce. No me esperaba que a estas alturas de su carrera considerase que los espectadores medios ya no tienen cerebro para entender lo que dice si sus actores dicen sus papeles a demasiada velocidad.

            Es ese tempo, esa demasiado lenta velocidad de las acciones y de los diálogos el que me produce un desajuste entre el ritmo de la película y el ritmo al que uno disfruta ese tipo de películas. Pulp fiction, otra vez, era perfecta en ese sentido, y no se le ha olvidado porque Django desencadenado también lo fue, y Kill Bill, e incluso Jacky Brown, una de mis favoritas. Es como si, al extender la pantalla a un cinemascope tipo Ben-Hur, hubiera extendido también los diálogos, que tienen algo de cámara lenta, de más puesta en escena que expectativas de diversión. Hasta tal punto que, cuando llega la tomatina final, uno tiene la sensación contraria, la de que todo va innecesariamente rápido, sobre todo porque hay personajes que esperábamos ver desarrollados y que apenas abren la boca reciben un balazo. Es el caso del poeta Michael Madsen, que se queda sin papel, o de la propia Jennifer Jason, que después de aguantar la pobre lo que aguanta podría haber volado en algún giro imprevisto.

            Por lo demás, Tarantino sigue implacable en su visión cínica y comprometida del racismo, que en Django desencadenado convirtió en uno de los más objetivos documentales sobre las condiciones de vida de los esclavos que, dicen, se haya podido ver. La traición es la otra cara de la lealtad en el sentido de que siempre la acompaña. Los buenos sentimientos arrastran una carga de crueldad que los invalida como justificante. El viejo confederado busca a su hijo y se encuentra con quien lo mató en venganza por haber, el padre, matado negros sin conocimiento, pero quien venga a esos negros también mató a otros tantos blancos, y a pesar de la carta que le acompaña su actitud no es justiciera sino vengativa, como un Django viejo que hubiera reducido sus principios morales al blanco y al negro. Todo muy interesante, como siempre, y bastante divertido, como siempre también, y convenientemente rebozado de sangre y de sesos en el manto blanco de la nieve, como era también de rigor. Pero hay un regodeo, un dormirse en la suerte, que dicen los taurinos, un hablar más lento de lo que se escucha, que, en medio de la tormenta, me dejó algo frío. Los acentos hipertrofiados, al estilo Coen, el humor guarro (esa piltrafa de carne que le cae al sheriff de los agujeros de los dientes), unas composiciones excesivas que se bastan, sin necesidad de que el diálogo nos encandile.

            Los odiosos ocho también es, quizá, la película más auto-referente de Tarantino. Hay cosas de Reservoir dogs, sobre todo, pero también de Unglorious Bestards y una especie de colección de anécdotas que pudieron sobrar de la espléndida Django unchained. Juega Tarantino, y eso se ha dicho con razón en las críticas, con el método Agatha Christie, pero no por lo que nos pueda recordar a Diez negritos sino porque quizá sea esta la película más claramente escrita del revés de todas las que ha hecho Tarantino. En Pulp fiction, y gracias precisamente a esos largos y divertidos interludios en las que se hablaba de tonterías, la película daba la sensación de ir avanzando por sí misma. Se veía la sorpresa en la cara del guionista. Aquí no. Tarantino es más demiurgo que nunca, y eso, aunque lo haga con la solvencia de siempre, al cabo de tres horas pesa un poco.

El cuento azul

               

Casi al final de El caballero de Erlaiz, cuando Baroja recoge ya los trastos y prepara la fuga final, Margarita Olano, una de esas mujeres comprensivas que cotillean sin fastidiar, dice lo que seguramente pensaba el autor a esas alturas: “Creo que todo esto va a acabar como los cuentos azules de los niños: con bodas y felicitaciones”. A Baroja le debió de hacer gracia que lo que había empezado como una novela iniciática, el zagal salvaje con quien no puede el cura ilustrado, por mor de un lance de comedia (uno de los amigos del mozo, años después, lo difama ante el padre de su amada) se convierte en una clásica novela griega de galanes que marchan a la guerra a hacer fortuna. Claro que lo mismo podríamos decir de Natacha y Andrei, los de Guerra y paz, porque el género no determina el grado de melosidad. En este caso Baroja corta por lo sano cuando el viaje ya está cumplido, antes de los besos.

               Todas estas novelas de la última época se nos llenan de recuerdos, y en esta no es difícil reconocer el ambiente de salón acristalado de La veleta de Gastizar y Loscaudillos de 1830, si bien los hechos suceden todavía en el XVIII, durante la Guerra de la Convención, en una Ilustración de eruditos de aldea y abates marchena, sin que la historia devore nunca la novela. Adrián, el niño asalvajado (en un primer capítulo excelente, con el cura viudo volteriano), se convierte en un joven vistoso que aún tiene que decidir si quiere ser un currutaco pusilánime o un héroe arrojado, un Alvarito flojo como el de La nave de los locos o un Quintín temerario como el de La feria de los discretos. Las muchachas sonrientes del saloncito de cristal, Margarita Olano entre ellas, lo califican como “el tipo audaz, petulante, confiado en sí mismo, un poco aventurero, con muchos proyectos”. Adrián ha decidido ir a la guerra. Estamos más bien ante un Quintín de pecho descubierto:

Adrián no estaba asustado. Siempre había tenido una confianza en sí mismo absurda e inmotivada. Siempre había supuesto que él resolvería las dificultades por un impulso genial que no tenían las demás personas. Por el momento, todo le salía bastante bien.

Y tiene suerte hasta que, ay, sufre una herida en el muslo, como los héroes de verdad. “Vulnerant omnes, ultima necat”, vuelve a citar Baroja, como no lo hacía, creo, desde que veinte años atrás publicara Jaun de Alzate, con la que tanto tiene que ver la última parte de esta novela. Esa herida desengaña. La conversación con su madre cuando está convaleciente nos trae, ahora en serio, al Andrei de Guerra y paz y sobre todo al Fabrizio de La cartuja de Parma:

Soy templado en unos momentos; pero luego me vienen alternativas, hundimientos en la decisión y en el valor. A veces soy decidido y resuelto; pero ante una dificultad grande o ante un dolor como este de la herida, me amilano. Vuelvo a reaccionar y a tener energía, y en seguida caigo de nuevo en el marasmo. Así he pasado todo este tiempo, entre unos momentos de energía y otros de desanimación y de flojera.

El comentario del narrador a estas palabras de Adrián ya no es del todo stendhaliano:

Evidentemente, Adrián no tenía el valor que admiraba Napoleón; el valor de las cuatro de la mañana, del hombre solo, valor sin gritos, sin teatralidad, cuando no hay luz y hace frío. Para eso se necesita tener los nervios muy fuertes y muy duros, y él no los tenía. Probablemente, el mismo Napoleón tampoco tenía ese valor, y por eso lo admiraba tanto.

La herida cambia a Adrián y cambia la novela, porque a partir de aquí el protagonista es un viajero por el País Vasco más rural y supersticioso, la tierra de Jaun de Alzate, tan decididamente que Baroja lo celebra con un poema en prosa, Epitalamio, sobre el ayuntamiento de los ríos Adour y Nive, cerca de Ustaritz, en el lado francés. El cantor, el abate Verneuil, ya es una criatura encantada, un habitante del país de las lamias, lector de Nostradamus y en cierto modo padrino del viaje de Adrián a la fantasía vasca de un Baroja nostálgico y resabiado.

               Entre las suculentas reflexiones que, sin apoderarse nunca de la narración, va intercalando Baroja, y después de volver a citar a Stendhal (esta vez, por cierto, las palabras aquellas de la novela como espejo a lo largo del camino, que son de Saint-Real y que aparecen en Rojo y negro, y que Cela repitió cientos de veces, estoy por pensar que porque las leyó aquí), la que abre el libro quinto, Camino a España, nos devuelve al Baroja de siempre, pero esta vez con conocimiento de causa:

En algún sentido, la vida es como una enfermedad infecciosa: mientras la alimentan los gérmenes, sigue; cuando ellos desaparecen, acaba. Todo cambia, todo se agota, siempre hay una decadencia en el sentido de la energía, y quizá lo más agotador es la inteligencia; por eso los pueblos más estacionarios son los más fuertes y los más brutos, y los hombres menos inteligentes son los que tienen más seguridad en sí mismos.

               Las referencias a La leyenda de Jaun de Alzate son constantes en esta parte. El abate marchenero aparece con un libro titulado El conde Gabalis (¿no será parónimo del Galavis de Azorín?) donde se proclama que “el Gran Pan ha muerto”, y Chuloca, la hija de Zizari con quien Adrián pasa una casta noche en la cueva de Zugarramurdi, es talmente la Pamposha de Jaun, acaso un poco menos escandalosa. En estas páginas catárticas, de arkadia euskalduna, Adrián se vuelve voluble como Zalacaín, hasta que se encuentra con el viejo tomo de George Borrow en la estantería y Baroja nos escribe una tierna y documentada historia de gitanos, con vocabulario y todo, como hizo su héroe en La Biblia en España, libro fundamental de la literatura española, aunque se escribiera en inglés.

Escuchando a la ninfa Chuloca piensa Adrián (y Baroja, y el lector) en el contraste que hay “entre la tertulia de la casa de Emparán, de Azcoitia, y aquella vida tan oscura y tan supersticiosa”, es decir, entre el saloncito de las sonrisas y el mundo mítico en el que refugiarse de la guerra o de la estupidez, o de ambas cosas, y curarse las heridas.

               Es el momento, además, de que Baroja desate los cartapacios de etnografía con temas ya clásicos en él como el de los agotes, ese extraño fenómeno de creación de una raza de humillados y ofendidos, de los que ya se había ocupado en Las horas solitarias. Adrián abandona el país de las maravillas vascas escondido en un tonel, como en los tiempos de Chipiteguy, el de Las figuras de cera, para regresar a su Azcoitia gentil, coger de la mano a su novia Dolores y volverse al Méjico inolvidable, como decían las portadas de la colección Austal. En el Epílogo Baroja nos recuerda que de toda esa aventura solo queda un “cuadro comprado por un trapero del Rastro de Madrid y que no lo quiere nadie”, que es como empezó la narración, con un buscador de estampas antiguas, el tipo en el que había decidido Baroja convertirse desde hacía muchos años, desde antes de la guerra.

               La veleta de Gastizar y Jaun de Alzate, las dos novelas a las que remite El caballero de Erlaiz, son, respectivamente, de 1918 y de 1922, dos de las mejores novelas de Baroja previas al giro que, a partir de El laberinto de las Sirenas, culminación de aquella etapa, experimentaría su narrativa. Aquellas novelas encerraban la nostalgia de que quisiera haberlas vivido, pero esta parece guardar la del hombre que las escribió.

Lejos de la guerra

Quienes han vendido esta novela, escrita en 1950 y publicada en 2015, como la novela de la Guerra Civil, que es algo así como el partido del siglo, han engañado a sus lectores sin ninguna necesidad. Con fijarse solo en las virtudes literarias del libro habrían tenido bastante.  Baroja, con cerca de ochenta años, está en ese momento de la vida y la arteriosclerosis en que todavía le sobra oficio para apañar un libro entretenido, pero hace tiempo que sus novelas son un mundo aparte, un elenco de tipos barojianos que se reúnen para pasar la tarde lejos de la guerra. El escritor se retira a sus novelas, a su Hotel del Cisne, a los recuerdos de sus criaturas, y con ellas, barajándolas (barojándolas), empalmándolas, apaña un libro en un suspiro. Mainer llama la atención, en el prólogo de la novela, sobre el hecho de que Los caprichos de la suerte viene a ser el reciclado de Los caprichos del destino, un relato incluido en Los enigmáticos. Pero algo parecido se podría decir con respecto a casi cualquiera de las novelas que venía escribiendo desde Susana, es decir, un español exiliado en París que hace vida de hotel donde siempre hay un general retirado, una madama vieja y altiva y una mujer escurridiza; siempre hay algún librero de viejo, o alguien con alma de ropavejero, rescatado de los tiempos, a principios de su carrera, en los que Baroja, a su vez, rescataba tipos dickensianos para decoración de sus novelas humorísticas. Hablan, se cuentan cosas, el protagonista menea la cabeza y va dejando a sus congéneres por imposibles; las mujeres, como en Laura, dudan de qué hacer con su vida y de qué hombre ha de merecer la pena. Pero Laura también estaba tomada de María Aracil, del mismo modo que su amiga, que aquí en Los caprichos de la suerte se llama Gloria, en La ciudad de la niebla era Natalia. Esta Gloria no es ni tan alegre como Susana ni tan ceniza como Laura. En su volatilidad recuerda más bien a aquella Ana de La sensualidad pervertida, dicen que trasunto del gran amor de Baroja, de quien ya todas las heroínas serían bocetos más o menos retocados.

               Pero Baroja amplía el espectro de los reciclajes. La huida de Madrid en guerra parece tomada de Camino de perfección; la entrada en Cuenca, con un paisaje de los que uno va guardando, remite a La canóniga, y acentúa un aire romántico cada vez menos parecido al tono de angustia y urgencia y sequedad con que nos imaginaríamos un relato sobre aquellas barbaridades tan recientes. Y sí, de vez en cuando algún personaje cuenta alguna brutalidad, casi siempre de parte de los milicianos (que no del ejército republicano regular) y alguna vez, en asimétrica compensación, por parte de los fascistas, sobre todo en Navarra, donde ya habla de liberales y carlistas y el relato podría pertenecer sin mayores problemas a un tomo de las Memorias de un hombre de acción: “Tal vez en los primeros revolucionarios hubiese un ideal y fuesen gentes que deseaban de buena fe un mundo mejor, pero los que después lucharon no pasaban de ser una caterva de arribistas y de ladrones. (…) De la muerte de estas gentes, pensaba Elorrio, a la del Empecinado, había bastante diferencia”.

               Y así el lector de Baroja no deja de recordar otras páginas, como si el autor se antologase, como si en su escritorio, en vez de tinteros, hubiera fragmentos de un libro infinito que el autor va combinando para expresar las opiniones de siempre, que, conforme va cambiando el mundo, pueden ser extremistas o conservadoras según quién las lea, por más que Baroja nunca saliese del escepticismo volteriano, del que esta novela, ese Hotel del Cisne (que es la Santa María de Novella de Baroja) es un cuarto del último retiro. Es el escritor Goyena (luego Elorrio) el que se califica a sí mismo como un escritor “brusco e independiente, lo que no era grato para los lectores de la derecha ni de la izquierda”, pero que sufrió la furia revolucionaria porque “todo el que expusiera una pequeña duda o dijera una orema [sic] era considerado en Madrid como un reaccionario digno de fusilamiento”, y con el fin de la guerra las cosas no mejoraron “porque llegaba la época de las denuncias, de las delaciones tan gratas al español”. Ya en París, después de pasar por “Valencia la roja” y dar muestras de la poca confianza que le producían las tricoteuses republicanas, Baroja, en mitad de una conversación entre Evans y Elorrio, antes Goyena, deja caer con cuidado alguna frase que tampoco podría pasar por la censura: “la única solución que habría podido tener la República española habría sido la dictadura. Una dictadura inteligente, sin presión espiritual de ninguna clase”. ¿Eran muchos los escritores, en los años 50, que acusaban al nuevo régimen de estúpido y fanático?

               Un señor viejo de un hotel, que también podría ser Baroja, siempre saliendo y entrando de los hoteles y de los personajes, tampoco es muy prudente con la Gran Guerra: “Pienso que, sea porque Alemania es así, de una manera congénita, o porque ha evolucionado de un modo patológico hacia una especie de locura, hoy es un pueblo monstruoso, y que todos los países de Europa deberían reunirse para dominarlo, sujetarlo y ponerle una camisa de fuerza”, y avisa, agoreramente, de que todos los pueblos de Europa se van haciendo cada vez más nacionalistas. El desengaño de Baroja le lleva, vestido de un galán viejo que mariposea en torno a Gloria, a hurgar incluso de viejas heridas, y que ahora seguramente obligue a añadir una cita en los libros que con menos escrúpulos lo han vilipendiado: “Al viejo le habían hecho una operación que le había dejado impotente. Le habían extraído un órgano que ella no sabía cómo se llamaba, como una castaña”. Baroja tenía cincuenta años cuando le ocurrió eso, ya había ingresado en esa vejez tornasolada de sus últimas obras.

               Acabada la novela, con esa sensación de levedad entretenida con que uno agota la tarde del sábado, cabe preguntarse qué Baroja nos interesa más, el de las opiniones sombrías o el del Hotel del Cisne, ese mundo aparte donde reina el pintoresco Pagani y donde se cuentan historias curiosas, una de ellas, la del verdugo, como para juntarla con la que contó en La familia de Errotacho y alguna otra y formar una pequeña sección, un curioso librillo de humor negro, o bien el Baroja disolvente y moderadamente reaccionario, con reacción de pequeño burgués, experto en detectar la mala idea de quienes amenazan su buen pasar.

               Pero la mezcla de los dos sigue siendo interesante. Las opiniones de Baroja tienen púas, como los cardos. A uno de derechas no le gustaría esa desconfianza en el género humano ni el anticlericalismo innegociable, y si las mismas cosas que dice de los republicanos solo las deja caer de los fascistas es porque la prudencia forma parte de la sabiduría, pero luego es otra púa. Quienes no han tenido que escribir a los ochenta años para salir adelante ven inmediatamente esas desproporciones, pero no se fijan en que, con todo y con eso, muy pocos eran los que entonces se atrevían a decirlo. Si esta novela no se publicó en su momento no es porque Baroja mismo la considerase mala o peligrosa, sino porque no la pudo publicar. Ni el libro Miserias de la guerra ni esta otra, ambas de la trilogía Las saturnales, de la que sí pudo publicar El cantor vagabundo, vieron entonces la luz, y sería sarcástico que los mismos motivos que llevaron a no publicarla entonces por un gobierno fascista lleven ahora a que los demócratas más avanzados la denigren. Es típico de Baroja: su sentido común no cabe en los corsés de las ideologías. Una de sus ideas más repetidas y vidriosas es aquella de que la miseria económica engendra miseria moral. Quizás el escritor que mejor haya sabido ver la belleza de la humildad, y que más cercano se ha sentido a los que sufren, sea también el único que se asqueaba por la monstruosidad de parte de esa misma gente cuando se fanatiza y se esconde entre la masa. La idea será incómoda, pero estos días vemos, y cómo, lo vigente que sigue estando.

               La otra parte, la de los habitantes de hotel o los caminantes noventayochistas, no es peor por ser ya conocida. Es más, el modo de utilizarla es cada día más pictórico. Baroja añade colores, tonalidades, figuritas, nubarrones, sin más interés técnico, narrativo, que el de que la novela no se caiga de la cuerda floja sobre la que camina. El contenido está ya, el contenido es el tintero, su obra entera, todas las mañanas, al buen tun-tún, en una ciudad mentalmente paseable, lejos de la guerra y entre mujeres que aviven la melancolía y consuelen, como Abisag la Sulamita, pero con más castidad que en la Biblia, el frío de la vejez. He leído, por cierto, en una promoción de Los caprichos de la suerte, que en esta novela aparece una escena de erotismo explícito, cosa rara en Baroja. Y tan rara. Esta dura una línea. Elorrio vive en una habitación que comunica por una puerta condenada con la de Gloria, quien, una noche, la abre y aparece en el dormitorio de Elorrio “completamente desnuda”. Fin. No, si esta novela tiene interés es porque se trata del Baroja de siempre, el que completa su obra e ilumina la de otros. El Cela viejo, sin ir más lejos, el Cela de El Camaleón soltero, por ejemplo, viene de aquí, de ese mismo Hotel del Cisne, y al vagabundo carpetovetónico también se lo ve caminando por las primeras páginas de este libro, trufadas de coplillas de caminante. Solo con esa descripción del camino a Cuenca ya esta novela habría merecido la pena.

Hablar por hablar (especulativamente)

              

 Dice Álvaro Pombo que siempre dicta sus novelas, que no las escribe directamente (indirectamente sí en tanto que después corrige lo que sale por esa boca), y mientras leía Un gran mundo, su última novela, con frecuencia fantaseaba intentando averiguar a qué ritmo se puede hablar cuando se habla con tal lujo de abstracción y poesía. Pero ese siempre tiene su pequeña historia. Sigo a Pombo, sin interrupciones ni libros en falso, desde 1990, desde aquella impresionante El metro de platino iridiado, de la que siempre comento que me inspiró una extraña sensación de libertad. Yo no había leído a un autor español contemporáneo que escribiera con tanta facilidad, que mezclara tan bien el chisme de mesa camilla con el aptegma filosófico, y que todo siguiera el orden impetuoso (e imprevisible) de la escritura desatada, que siempre es de raíz oral. Aquel era un libro, digamos, dictado por el pensamiento, por una mente facunda, por un cerebro parlanchín, pero cerebro al fin y al cabo, es decir, sin las restricciones a la sublimidad ininterrumpida que son propias del habla. Si uno habla sin parar, no puede decir a cada frase un verso hermoso, no porque sea imposible (Ovidio, Lope), sino porque el conjunto, oído, suena raro, apretado, sin esos párrafos intermedios, ese cesar del contenido pero no de la palabra, el repetir con un porque claro cualquiera lo que se acaba de decir, en busca de una formulación exacta que en la versión escrita se desprende de las formulaciones previas, aproximativas, igual que cuando uno va buscando un buen principio para un cuento tiene que borrar todo lo que había escrito hasta que lo encontró. Hablar es un aproximarse, y la naturalidad no es compatible con la indeclinable densidad.

               De modo que una cosa era la facilidad de Pombo para imitar lenguas habladas, para re-presentar, hacernos vivo y presente, a un personaje no por lo que diga sino sobre todo por su forma de decirlo, que era lo que yo más admiraba y admiro en él, y otra muy distinta el llevarlo a su extremo más radical, es decir, buscar que la novela sea del todo hablada, no reescrita sino, si acaso, correctamente puntuada. En este blog debo de haber comentado ya varias veces que la primera vez, que yo sepa, que se entregó por completo a la palabra hablada fue en la Telepena de Celia Cecilia Villalobos, seguro como estaba de dominar ese tipo de voz femenina, que en los otros libros de aquella época (la madre de Quirós en Los delitos insignificantes, Virginia en El metro…) bordaba con una frescura insólita, perfecta para para lubricar el engranaje intelectual. Digo insólita y estoy pensando qué he leído más cercano a esto de antes de Pombo. Aparte de la inevitable Menchu, no se me ocurren ejemplos de mujeres habladoras a las que no se les vea el cartón de su creador. Acaso la Juanita Narboni del olvidadísimo Ángel Vázquez o la deliciosa Marichuli Mercadall de Eduardo Mendoza. Supongo que se habrá hecho alguna tesis sobre eso. Hablo, claro, de voces femeninas interpretadas por escritores masculinos, que es el caso de Pombo.

               La Telepena resultaba un poco cansina porque oír a alguien muchas horas también resulta cansino y porque además el habla de la protagonista estaba sobrehablada, tan permanentemente oralizada que tampoco acababa de resultar muy natural después al ser leída. Al hablar no hay por qué barnizarlo todo de habla. Uno puede conservar el ritmo del habla sin necesidad de pegar por todas partes expresiones coloquiales. Claro que habría que preguntarle a qué velocidad dicta, porque la velocidad de lo dictado es un hablar a toda mecha, pero el contenido de lo dicho es más denso de lo que se puede adensar así con tanto brío. Oyes a Pombo charlar con voz de mujer, pero no es el efecto algo ridículo que producía en Los enamoramientos de Marías, sino el de estar escuchando a un hombre que sabe cómo hablan las mujeres y que las imita de maravilla. Un placer garantizado, en cualquier caso.

               Así que Un gran mundo está hablada pero también re-hablada, o sea escrita, y el resultado, ya digo, es un libro hermoso que nos remite a otro monólogo (más que narración en primera persona) que a mi juicio sigue ocupando plaza en lo más alto de la producción de Pombo: la Aparición del eterno femenino contada por su majestad el rey. Allí lo contaba todo Ceporro, el que aquí es el aguilucho, que sale menos de lo que protagoniza y habla poco, porque todo lo cuenta su prima, la narradora con voz femenina. Y el don Rodolfo de aquel entonces, el hombre guapo y perturbador, aquí es el argentino Helio, y la abuela es la abuela, solo que aquí se nos habla de sus años mozos y de un episodio que en el fondo es lo único genuinamente narrativo que tiene esta novela. Esta abuela de ahora, Elvira, procede, yo creo, de la rama de Donde las mujeres (al menos la narradora sí), que luego retomó en Una ventana al norte, o en la dama insulsa de Quédate con nosotros, señor, porque atardece.

               Me gusta más la rama narradora femenina de Pombo que la estrictamente masculina, siempre más autoinculpatoria y zahiriente, más simbólica y abstracta. Pienso en el Esteban de El cielo raso, o en cualquiera de los dos personajes de Contranatura, que a su vez eran algo así como una hipertrofia de Los delitos insignificantes. Y me gusta más, quizá, porque me gusta oír hablar a las mujeres, sobre todo a las que tienen la virtud de pensar en voz alta y de hacer las cosas al tiempo que las formulan. Es una costumbre sanísima que cuando estoy solo intento practicar, pero no creo que a mí me diese para una prosa decente, desde luego no tan elevada.

               De modo que Elvira es una dama de provincias que en los años 50 vivía en Madrid con un guapo argentino más joven que ella y regentaba una tienda de antigüedades, Luxor. El propio Pombo ha dicho que es una mujer superficial, o sea que el tema de la novela es la superficialidad de esa mujer; el argumento, que Pombo practica en ella lo que, según cita al pie de la letra, decía Nietzsche de la caridad, que se parece al verdadero amor en que es una forma de apropiación del otro, de sometimiento emocional. Nos apropiamos de la insustancial Elvira, usurpamos sus entrañas aparentemente vacías. Es una mujer despegada que solo se quiere a sí misma como búcaro del mundo que le pertenece. El gran mundo.

               La novela es floja porque solo tiene esto y porque cuando asoman la nariz los secundarios su historia nos interesa más que la de la protagonista. Quizá es lo inverso de El metro… Allí María era el centro, el faro, la guía, y los demás pobres peleles. En esta novela ella no ilumina nada y los demás saben qué hacer sin ella, como si se la quisiesen quitar de encima. Y de hecho se la quitan, Pombo el primero. Poco más de mediada la novela, tía Elvira desaparece, la voz narradora se masculiniza (aunque siga hablando la prima) y uno tiene la sensación creciente de que no son dos primas y un primo (más bien una prima y un primo) sino el mismo Pombo en conversación consigo mismo y su pasado. Cuando la novela tenía que vibrar, la especulación resulta gratuita, y es el momento en el que más Pombo se deja revolotear filosóficamente hacia lo primero que tiene a mano de unos personajes que no han acabado de brotar y se han ido reintegrando a un autobiografismo verosímil pero decepcionante. La novela, a cien páginas del final, ya es lo de menos, y lo peor es que la brillante densidad poética del principio se va ensombreciendo de frases, de juegos verbales que (ay qué mal queda eso) uno tiende a traducir simultáneamente al lenguaje corriente y moliente.

¿Por qué no se conformó Pombo con una novela corta? ¿Por qué se dejó llevar por la desgana de un personaje que luego resulta ser, más bien, un rencor familiar no superado pero al mismo tiempo la joya del anecdotario? Esa último episodio, el del doble entierro del hijo de Elvira, es una buena historia que Pombo sitúa en lugar preeminente pero que solo enuncia, cuenta como se cuenta un episodio estrafalario, en dos docenas de líneas, cuando allí tenía la novela entera. Es como si al plan inicial novelesco lo hubieran barrido unos días de mal rollo en los que la novela no se sostenía pero él se empeñó en continuarla. Pombo estira innecesariamente, desequilibradamente la novela cuando exigía toda la intensidad no especulativa de aquella historia de sepelios.

Todo esto se puede justificar sin problemas: un ejercicio de libertad, un esfuerzo de abstracción como el que decía Berlanga que tuvo con Todos a la cárcel, y que viene a ser que la película se hizo a sí misma, se torció cuando quiso y se cayó cuando le vino en gana, y que el hecho de que, por el mismo procedimiento, no hubiese quedado una película memorable solo hay que achacarlo a la suerte, a que la película no salió, ella, del todo bien. Aquí la novela no sale bien: falta ficción, faltan objetos, miradas, conversaciones. Sobra rollo, vaya. Pero es Pombo, y su escritura semoviente, sesosteniente, es un placer que no hace echar de menos más enjundia narrativa que filosófica. Uno lo disfruta como disfrutaría una tarde escuchándolo contar historias viejas de su familia de provincias, con las zapatillas de paño y un gato en las haldas, mientras entra el sol por la terraza. Yo con eso tengo más que suficiente.

Curso superior de castellano

               

   Hace ya unos cuantos años me di cuenta de que mis alumnos analizaban pulcramente las estructuras sintagmáticas pero no tenían ni idea de verbos específicos y locuciones fraseológicas, es decir, de castellano. Cuando decidí darle a la fraseología la importancia que ni el temario ni los manuales le conceden, resultaba divertido escucharles contar cómo, al llegar a sus casas, habían dicho que el de lengua les hacía estudiar cosas muy raras, y que sus padres, al ver las listas de locuciones, se sorprendían de que algo tan normal y corriente sonase a sus hijos tan extraño, e incluso aportaban versiones idiolectales, algunas tan ingeniosas como esa de la pulga de Benito. Pero al día siguiente las esponjosas mentes de los rapaces ya decían que habían tenido que estudiar un examen a matacaballo, que si había un papel junto a su silla ellos se llamaban andana o que estaban al cabo de la calle de que los encargados del dinero de la excursión habían hecho las cuentas del Gran Capitán. Al mismo tiempo, aprendían que cuando uno se encuentra con un muerto en un relato, es porque ha sido testigo de un macabro hallazgo, o que, cuando uno no sabe dónde se ha metido alguien, puede decir que está indagando su paradero, o bien que, para saber la verdad, hay que esclarecer los hechos; que las estatuas se erigen y las leyes se promulgan, y que uno puede plantarse en una casa o personarse, según las intenciones que lo muevan y las circunstancias que lo condicionen. Pasa el tiempo y mis tres diccionarios imprescindibles, a pesar de todos los repertorios on-line habidos y por haber, siguen siendo el ideológico de Julio Casares, el combinatorio de Ignacio Bosque y el fraseológico de Manuel Seco. Sin ellos, como aquel que dice, no sé salir a la calle.

               Este preámbulo innecesario viene a cuento de que me lo he pasado en grande con El secreto de la modelo extraviada, la novela que acaba de publicar Eduardo Mendoza. Es la quinta entrega de la serie del detective sin nombre, al que el comisario Flores, antes de jubilarse, sacaba del psiquiátrico para que lo ayudase a resolver algún caso. La última, creo, fue, hace tres años, El enredo de la bolsa y la vida, también escrita en ese castellano que a finales de los setenta, cuando sacó El misterio de la cripta embrujada, algún crítico calificó de barroco.  En realidad era el castellano preciso de los buenos traductores y de aquellos escritores que, como Stendhal o Delibes, se han leído el Código Civil. Pero Mendoza, amén de hipertrofiarlo, lo ponía en boca de un pelanas que se pasaba el libro entero con el pantalón meado, y lo usaba para narrar historietas de tebeo, relatos detectivescos estrafalarios, como una parodia bufa de un género menor narrada con el más alto nivel de castellano. Y con mucha gracia.

               En el 82 ya había salido El laberinto de las aceitunas, que a mí me gusta más que la primera y que guarda curiosas concomitancias con su siguiente novela, la esplendorosa La ciudad de los prodigios, que no sé yo si no seguirá siendo la última gran novela escrita en castellano, o más bien, para no pecar tanto de arbitrario, el último gran novelón. En todo caso, tardó diez años en repetir el experimento del detective sin nombre, cuando escribió La aventura del tocador de señoras, y otros diez para la cuarta, pero solo tres para la siguiente, esta que acaba de sacar ahora.

               El truco sigue funcionando, pero, conforme pasa el tiempo, la autorreferencia se tiñe de melancolía. Tengo que mirar a ver qué dicen los críticos jóvenes: seguramente les parece un lenguaje arcaico, como a mis alumnos aquello tan raro de dar el brazo a torcer. Escribo en serio si digo que, pese a que Mendoza sabe usar los giros de modo que los entienda hasta quien no los ha escuchado nunca (pero pertenecen al acervo común, ese que, más que aprenderse, se reconoce), no me extrañaría nada que la exquisita claridad de su prosa les haya parecido entre muy artístico y muy artificioso, acostumbrados ellos como están al lenguaje primitivo que, precisamente, Mendoza utiliza para dar voz a los personajes de la segunda parte de este libro. La primera te congracia con el humor y el buen oficio narrativo, con una lengua que hace ya cuarenta años era parodia de un lenguaje real deliciosamente usado; pero la segunda se ensombrece de dialecto guásap, también parodiado, redimido por el dominio portentoso del idioma. Mendoza sabe que una cosa son los tópicos y otra las combinaciones que la lengua admite casi en calidad de una tercera palabra, por selección natural y en aras siempre de la precisión. Un buen escritor es el que sabe manejarlas, porque no aportan solo un matiz sino una circunstancia de uso que, sacada de contexto, es un vivero de ironía. Todo eso se está perdiendo. Pronto no serán los padres de mis alumnos sino sus abuelos quienes tengan que explicarles lo que significa zurrar la badana, trabajar de balde o ahuecar el ala, por mucho que ellos lo padezcan en sus carnes. Leo las páginas que dedica en esta segunda parte a la estupidez que se apodera del idioma y en medio de los disparates y las carcajadas llega nítido el desencanto, la irritación con la que vemos desmoronarse las cosas bellas a manos de patanes orgullosos de su patanía. Pocas veces la ignorancia y la cochambre intelectual han estado tan pagadas de sí mismas. Mendoza, sobre todo al final del libro, despacha mandobles a diestro y siniestro, a los corruptos (y tacaños) empresarios de la colla dirigente catalana, y a los adolescentes de su izquierda caprichosa. Todos igual de mal hablados.

               Y todo ello, cómo no, en una novela. Rápida, entretenida, sin pretensiones pero bien armada. Mendoza orquesta con mesura los recursos del género: el falso asesinato, la ronda de testimonios, incluso la tinta invisible. El protagonista, por su parte, acepta las vejaciones con resignación y si es menester hace footing sin pantalones o se disfraza de drag-queen, visita escenarios de clases sociales más que diferentes, se vale de su desvalida hermana, la Cándida, o liga sin comerlo ni beberlo con una moza riojana. Admiro a los escritores que saben desmadrarse sin hacer el ridículo. Mendoza nos lleva ciento y pico páginas con un envase de comida china reciclada en un cubo de basura y cuando por fin la entrega sentimos el mismo alivio cervantino de cuando en aquella primera historia del 79 el personaje se daba una ducha.

               Es posible que la parte crítica, zahiriente, sea más acusada en esta novela que en las otras, acaso por esa melancolía que lo cubre todo. El último parlamento del señor Llewelyn parece un desengañado planto del autor: “Sólo de madrugada, con las calles casi vacías, me es posible recuperar el cariño que creía haber sentido por Barcelona en mi remota infancia…”, “a veces tengo la sensación de haberme hecho viejo sin madurar…”, “vivimos en un mundo insensato que, por si fuera poco, tiene los días contados…” Toda sátira es moral. Jonathan Swift se cogió un cabreo de pronóstico porque seis meses después de publicar su Gulliver aún no había cambiado el mundo. Pero en toda la berrea que soportamos de par de mañana hasta que apagamos por la noche la lamparita, en todas las soflamas insultantes, en todas las revelaciones escandalosas, en todas las opiniones infundadas y en todas las declaraciones solemnes no encuentro un retrato tan certero de lo que nos está pasando, un diagnóstico tan preciso como el que ofrece Mendoza en esta novela. Al detective innominado ya no lo saca el comisario Flores para que le resuelva la papeleta, sino un subinspector, Asmarats, y no para que le ayude sino para cargarle un muerto y meterlo en chirona. Cuando empezó la serie, los personajes aún tenían dignidad. 

Eduardo Mendoza, El secreto de la modelo extraviada, Seix Barral, 2015, 318 páginas.

Taller de escritura 'Jonathan Franzen'

               

             Entre las muchas recetas de taller literario que Franzen aplica en Pureza, destaca un autorretrato al fondo, el de Charles, marido de Leyla, escritor vago y pedorro que está pariendo sin prisas “la gran novela americana”, ese tochazo de setecientas páginas con el que todo novelista norteamericano tiene que cumplir. “En otros tiempos habría bastado con escribir El ruido y la furia o Fiesta. En cambio, en su época, la magnitud era esencial. El grosor. El tamaño”. No todos, claro, y como tema de una de esas tesis insustanciales que se escriben en las universidades norteamericanas no estaría mal comparar los que han pasado la prueba del tocho y los que no. El tal Charles, antes de que se quede paralítico por un accidente de modo (con Harley de cincuentón) y su mujer lo atienda mientras ella vive con su amante, publica la gran novela, y el fracaso de crítica es prácticamente unánime. La famosa Michiko Kakutani, del New York Times, lo despacha, en la ficción, como “inflado e inmensamente desagradable”. El diagnóstico no solo es una venda antes de lo que cualquier crítico serio diría de Pureza sino un acto de arrogancia, algo así como dejar caer que ya sabe lo que van a decir y que van a decirlo porque aún no han entendido nada. O bien será uno de esos ejercicios de patética sinceridad autoinculpatoria que tanto abundan en esta novela. No sé, el caso es que, acaso matizando lo de “inmensamente”, el juicio es exacto: es una novela inflada, un patch-work desigual, y desde luego muy desagradable, sobre todo porque toda su inflación es anodina.

Franzen no solo ha pasado la prueba del tocho sino que esta es la tercera novela gorda que escribe. La anterior, Libertad, ya nos pareció una novela de tesis, un magnífico ejercicio de ritmo narrativo en el que los personajes eran ilustraciones de una idea, de un fenómeno social, de un tipo, casi todos lastrados por sus obsesiones por el sexo, el dinero, la juventud y la ecología. En eso Pureza ha cambiado. Aparte de que se ha añadido la obsesión por internet, los personajes ya no son ejemplos de una idea sino directamente frikis. La coartada de su hipertrofia está en el nombre de la protagonista, Pip, una especie de salvoconducto para justificar el aire de folletín desmadrado que tiene la novela entera. Pero no está bien ampararse en Dickens cuando se utilizan tantos trucos. Ese no es el espíritu del folletín. Dickens no cambia de orden los episodios para disimular un final insípido, ni torea al lector con historietas de espías ni se cita a sí mismo con asesinatos al amparo de la oscuridad, ni desde luego se notan en sus novelas los empalmes ni mucho menos abusa de lo que aquí más me ha molestado, esa invitación al lector a que sea tan morboso como sus personajes, ese sostener tantas escenas con la sola promesa de que al final se nos recompensará con unas páginas de sexo cutre. Siempre flota en el aire el aroma de la perversión, de la desintegración moral, contado con esa crudeza un poco cómica con la que a los escritores jóvenes les parece que hay que contar la realidad. Franzen debe de ser un joven sesentón que monta en Harley. Cuidado.

Y además no es una novela sino tres o cuatro, pero cada una de ellas, que podría, por tamaño, publicarse por separado, no tiene consistencia porque su desarrollo se trunca con la irrupción de la siguiente historia. Está la novela de Purity, una chica de esas que siempre dicen lo que piensan, y a la que el azar y los correos electrónicos van llevando de acá para allá sin más excusa narrativa que la grasa documental, esos tediosos pasajes llenos de datos reales, nombres de empresas y de softwares, analistas chinos y mujeres guapas. Por cierto, qué novela tan machista, cuánta mujer loca o estúpida. Yo creo que no se salva ninguna. Pensaba en Leila, pero no, qué va: quizá sea la más tonta de todas, incapaz de decidir y con unas tragaderas del todo descalificatorias.

Y está la historia, tan rocambolesca como todas, de los padres de Purity, ella una multimillonaria caprichosa que renuncia al dinero también por capricho pero sigue siendo igual de insoportable, y él un mero pegamento novelesco, un ser sin alma, sin gracia narrativa, que está como podía no estar, en parte porque su papel queda usurpado por Andreas Wolf, protagonista de otra novela que no tiene nada que ver, pero que, con la excusa del folletín y de las escenas barajadas, Franzen conecta con el resto a base de casualidades rigurosamente inverosímiles.

¿Cómo es posible que la contraportada diga, citando a un crítico, que “dentro de unas décadas, cuando queramos ver una foto del 2015, volveremos la mirada hacia Pureza”? ¿Alguien piensa que una historia de frikis obsesos o atontados, a los que les llueve el sexo y el dinero, las historias (flojas) de crímenes justicieros y esos coros de ninfas babeantes puede ser representativo de la realidad de 2015? ¿Así de chalados y de primitivos son los norteamericanos?

Hay dos novelas que ya me pasaron por la cabeza cuando leí Libertad y ahora me han vuelto a rondar. Desde luego, si uno lee Pastoral americana, de Philip Roth, no llega a esa conclusión tan deprimente sobre el norteamericano medio, y eso que algunos personajes son más extremos que los de Franzen, pero también más verosímiles. Y también, al principio, con la historia de los okupas, pensé que Franzen había tirado por la rama Irving, pero Irving orquesta mejor, aunque en Hasta que te encuentre también abusa de la documentación realista. La inflación de Pureza proviene de ahí y de sus diálogos innecesariamente prolijos. Pero Franzen renuncia a toda descripción que no esté inserta en una acción (otra receta de taller). Su novela tiene una decoración de atrezzo, los personajes cruzan puertas y subes escaleras, toman aviones y se tumban en alfombras, pero uno nunca se hace cargo de cómo se está en los sitios. La nieve de Berlín no da sensación de frío ni el bar donde se mete (a encontrar el anillo perdido, como aquél que dice) da sensación de caldeado. En la muerte no hay ojeras y en el sexo no hay sudor. Pero hay unos diálogos inacabables, sostenidos por la promesa de un polvo, o de un crimen, o de un hallazgo que ves venir desde la solapa, con ese modo de hablar también inverosímil a que nos han acostumbrado las series de televisión: ideas complejas leídas a toda velocidad. Al principio de la novela aparece un esquizofrénico increíble que habla como un libro abierto, pero es que luego, en la novela, todos, hasta los más idiotas, hablan como un libro abierto, a toda pastilla y con palabras largas. Son amenos de leer, pero la amenidad no creo que sea una virtud elogiable. Es lo mínimo que se puede pedir. Eso sí, resulta muy difícil pararse a pensar en una sola de las frases porque todas son tan grandilocuentes como inocuas.

Dickens se tomaba la molestia de poner voz a sus personajes de modo que cada cual tuviese algo, un giro, una muletilla, un acento que los distinguiese. Franzen no utiliza acotaciones en los diálogos para nombrar al interlocutor porque así el diálogo es más rápido, pero como tampoco incluye en las intervenciones nada que señale a su responsable, y como todos hablan igual, igual que Franzen, no es raro leer una larga discusión anodina y perder la cuenta de quién está diciendo qué. Bien es verdad que la novela invita a leerla sin prestar demasiada atención, con la certeza cansina de que ahora empieza una escena de reencuentro, una disquisición cibernética, un polvo maloliente, o alguna de esas secuencias de imaginación adolescente y calenturienta que un señor mayor como Franzen ya podría poner en cuarentena un poco antes de hacer el ridículo utilizándolas.

Todos estos trucos de taller son realistas solo en el sentido de que la ficción ahora se escribe así. El truco de barajar las secuencias de historias distintas para disimular su escasa consistencia es el pan de cada día en las series de televisión. La ironía trágica (que sepa más el lector que el protagonista) es un recurso que aquí puede que funcione para seguir la zanahoria, pero no para crear una buena historia. Purity tiene cara de disimular mal que ya sabe quién es su padre. Y, al contrario de lo que hacía de Libertad una novela sólida, aquí la novela se cae. En ningún momento ha subido más allá de la tontería novelesca -- buen símbolo de la imaginación onanista de Franzen-- con que abre una de las historias: una tía buena y tonta siendo penetrada encima de una bomba atómica por un verraco de la América profunda. A fin de cuentas ése es un símbolo suficiente para resumir la novela entera.

La historia entera de Andreas Wolf, indistinguible de Tom Aberant, como si ambos fueran un juego de palabras para nombrar al periodismo y al dinero, es un cuento que no servía para novela y aquí está remetido malamente. A ver si lo sé resumir: resulta que el padre de Pip abandonó a la madre insoportable de Pip y se hizo periodista con el dinero que el abuelo multimillonario de Pip le dio a su yerno porque su hija prefería ser jipi en las montañas. Pip encuentra a su padre porque de pronto está chupándosela a un tipo y una vecina la llama para someterla a un test porque la quieren contratar en el Sunlight Proyect, una especie de central de espionaje cibernético al estilo Asange radicada en Bolivia, donde mujeres idiotas se la chupan a Andreas Wolf. Porque resulta que este Andreas Wolf, que es alemán del Este y cuya madre está oportunamente loca, mató al padrastro abusador de una chiquilla que resulta que es la que hizo el test a Pip cuando estaba hablando por el micrófono. Pero resulta que cuando cometió su crimen se lo contó al padre de Pip, y tiempo después se las ingenia para que Pip entre a trabajar a las órdenes de su padre sin saber que es su padre, mientras la nueva esposa, Leila, sospecha que se la quiere tirar.

Y en este plan. Lo malo de usar argumentos pulp es no someterlos a la estética pulp. Esta historia está más o menos bien para una de esas novelas que caben en el bolsillo de atrás del vaquero. Pero salirse de ahí exige hacerlo con respeto. Dickens es mucho más. Dickens nos habría conmovido con este final violinero, sorprendentemente corto para la paliza que nos ha dado con cualquier nonada, apresurado y gris, como si él estuviera también harto de la novela. Dickens se habría ocupado, fundamentalmente, de crear en Pip un gran personaje. Franzen mantiene al principio un rasgo que luego se diluye en su condición de correveidile narrativo, el de decir siempre la verdad. Ahí estaba la novela y su protagonismo, pero el opinador sermoneante que hay en Franzen se come cualquier desarrollo del personaje, que pronto es una niña uno poco pavisosa a la que cuesta situar en la madeja de historias sin gracia. No, no bastaba con que el protagonista, finalmente, cobre su herencia y descanse del camino que ha de recorrer desde el orfanato (en este caso una casa de acogida para mujeres). Los tópicos son adornos, no fines. Dickens puede contarnos el final que le dé la gana porque Esther ya es un gran personaje, pero en los talleres literarios todo se sacrifica en aras de la velocidad. La prosa pronto se hace irrelevante, todo se podría decir con la tercera parte de palabras. Cuando tiene que crecer, se mete en los archivos de la Stasi. Cuando tiene que emocionar, resulta involuntariamente cómico, y cuando tiene que apasionar se empeña dárselas de psicólogo. Da la sensación creciente de que cumple con las dimensiones narrativas colosales previamente esbozadas aunque no tenga buen material con el que rellenarlas, estirando más de la cuenta la mayor parte de las escenas. Cuando Dickens hace eso, lo compensa con sentido del humor. Aquí no hay humor. Para que haya humor los personajes tienen que estar vivos.

Jonathan Franzen, Pureza, Salamandra, 2015, 697 p.