Tópicos binarios

Cunde en la ficción contemporánea un realismo victimista que encuentra su más acabada expresión en los puntos de vista infantiles o adolescentes: los niños, amparados en la injusticia permanente, ven las cosas con la claridad y la pureza que perdieron sus padres. El mundo vacío empieza en la familia, inevitablemente desgraciada, culpable del trauma y de la rebelión. En la comedia clásica menandrina el padre es idiota y obsesivo, egoísta y tirano, un pobre fracasado al que todo el mundo engaña; la mujer, una buena madre que soporta al padre y por debajo hace felices, en la medida de sus posibilidades, a los desafortunados niños; y siempre hay un gracioso, un tío de la familia, poca cosa, risueño y fanfarrón, al que solo se tolera un rato. Entre los jóvenes, están las muchachas amarradas a la moral que lloran sobre la almohada, o las que se sueltan el pelo y desafían las convenciones; los niños, por regla general, son gordos y pusilánimes, o bien polvorillas que se sobreponen a la grisura buscándose la vida como los lagartos. 

    Así son los personajes de La familia, la reciente novela de Sara Mesa, tipos de comedia ensombrecida, pero tipos al fin y al cabo, sin margen para ser otra cosa que lo que se supone que tienen que ser. Aquí, el Padre, además de todo lo clásico, es antipático e inverosímil, un resentido que maltrata a su familia en la misma medida en que la vida lo ha maltratado a él; la madre, una señora que traga y refunfuña, demasiado sufrida como para mandar al marido al cuerno; el hijo mayor es la clásica víctima del bullying general, grande y patoso, su buen corazón arrinconado; el hijo pequeño, en cambio, es uno de esos chicos listos que salen a flote por un designio de la naturaleza, no del ambiente social. Las hijas, en rigurosa correspondencia, o llevan la tristeza como una marca de nacimiento o corren sonrientes y descalzas a un destino cruel. Nadie parece ser responsable de nada: la desgracia de los hijos se debe a la estupidez de los padres, culpables de que ya siempre sean así. Leyendo Las maravillas, de Elena Medel, algunos de cuyos personajes cumplen el mismo tópico, me quejaba de que esa insistencia del narrador en cargar a los personajes de culpas ajenas terminaba por acartonarlos. En Sara Mesa quizá la narración fluida mitigue las molestias, pero uno siempre espera que entre los personajes alguien sea algo por sí mismo, y que la novela sirva para que pruebe a ser otra cosa. Es la diferencia entre un tipo y un personaje: los tipos responden a un carácter que los determina, pero los personajes se lo van creando con la historia.

La estructura que emplea Sara Mesa favorece este tipo de cuadros inmóviles: cada miembro de la familia tiene sus capítulos, su punto de vista, y su combinación puede convertirse en un collage o en una novela por meandros. La diferencia es que el autor lleve al mismo tiempo varios personajes o varias tramas, que vaya uniendo imágenes a la espera de que todas juntas provoquen una impresión coherente, o que se decida a desarrollar y e ir uniendo las historias. Mesa opta por lo primero, de modo que La familia puede tomarse como un libro de cuentos protagonizados por los miembros de una misma familia o como fotografías que ilustran casos de familias decepcionadas. Es tan evidente que nadie va a tener ninguna oportunidad de escapársele de las manos a la autora, que esa forma de tensión, la espera de los cambios, enseguida se emplea en valorar la mejor virtud de esta novela, la prosa con que está narrada.

Sara Mesa huye de la tentación de la poesía, un riesgo evidente cuando se adopta este tipo de estrategia. La prosa aspira a la transparencia, pero es precisamente esa voluntad previa y ceniza la que la empaña, no ningún recurso técnico. Por ponerle un pero a su escritura, diría que refleja la misma cautela que le ha hecho disponer una estructura desarticulada para evitar los verdaderos retos de la novela: que la prosa corra, que el argumento haga camino.

Las novelas corales tienen esta pega: sus descripciones son estáticas, no hay en ellas duración ni duda. Las historias pueden solo plantearse, igual que Martina se plantea al final de la novela sus investigaciones en la hemeroteca: «Cosas pequeñas. Al ponerlas juntas quizá tomen sentido. O quizá no. Eso es justo lo que estoy tratando de averiguar». Páginas atrás, a Clara, cuando se despide de su hermano, le ocurre «como suele ocurrir con la memoria, tiene claro (sic) los planteamientos, a veces los nudos, jamás los desenlaces». Algo así pasa con esta novela, que nos habla de una situación, de un estado de cosas detenido en escenas bien narradas, con los detalles suficientes, con las justas proporciones, que es como se crea un mundo. La familia sí crea un mundo con su prosa intensa y clara, pero es un mundo que no se mueve. La severa (y absurda) disciplina que impone el padre en sus hijos la impone, desde el otro extremo, la autora en sus personajes. Y eso deja en la novela un fino barniz moralizante, de departamento de orientación, como un catálogo de errores frecuentes  en el seno familiar que justifican después el determinismo cabizbajo de sus criaturas.

Es el sino de los tiempos y no he leído nada más de Sara Mesa, pero con esa prosa no me cuadra que no se arroje a los azarosos vaivenes de una larga narración, sin subterfugios estructurales que le ahorren quedar en manos de sus personajes; está demasiado despojada de retórica como para que no podamos recorrer con ella un largo y sinuoso camino, no visitar una cuidada exposición de fotos. La tentación del binarismo, del bueno/malo, del hombre/mujer, no genera más que prejuicios narrativos que apersogan a los personajes. Es frecuente, es lo habitual, casi lo canónico, pero, por más que vaya con la época, no deja de flirtear con el tópico.

Sara Mesa, La familia, Anagrama, 2022, 224 p.

Humor ajeno

Eso de que el humor no tiene fronteras, mejor lo dejamos estar. No me imagino a un judío neoyorquino partiéndose de risa con la transcripción de los monólogos de Gila o de Tip, no digamos de Chiquito, del mismo modo que a mí me cuesta un esfuerzo gratuito sonreír siquiera con los relatos de Gravedad cero. No sé la cultura judía (hay sesudos estudios al respecto) pero sí que, en general, los anglosajones se ríen con disparates fabulísticos, les gusta jugar con los apellidos y llenarlo todo de alusiones. Digo yo que los relatos breves que componen este libro (casi todos sobre tiburones financieros, productores sin escrúpulos, cineastas endiosados, actrices bobas, cuando no narrados por una vaca, una langosta o un coche viejo) funcionarían en un talk show de neoyorquinos cool, pero a un servidor no le hacen mucha gracia, ni siquiera yendo y viniendo al aparato de notas y al índice de alusiones. 

Pero es un problema mío. O quizá cultural. Está demostrado que la literatura española es refractaria a la fantasía y al humor. Ni siquiera los libros de risa escritos por españoles tienen más gracia que la que pueda sostener, y no mucho tiempo, una sonrisa floja. Con un libro nos reímos del golpe, de la humorada, de la situación, pero no de un alarde verbal, que sí puede hacernos gracia en vivo, sobre todo por el aparato audiovisual que lo acompaña, los falsetes y las caras feas. Para reírse a mandíbula batiente con un cuento, supongo que hay que aceptar el juego de la fantasía desmadrada, y ya decía Dámaso Alonso que lo nuestro es el realismo crudo, no el chiste fácil. Ni las comparaciones hiperbólicas ni las alusiones históricas (dicen que es muy típico del humor judío exorcizar la historia, por terrible que sea) hacen ninguna mella en nuestro escaso sentido del humor, que sin embargo sí las aceptaba, y de qué buena gana, en las antiguas historietas del TBO, pero aquellas eran menos sarcásticas que sádicas. El que hacía gracia no era el usurero sino el moroso, no el ricachón sino el mendigo. 

Sí es evidente que la táctica de Allen en estos relatos breves (tres cuartas partes del libro) es tomar una noticia extravagante y fabular con ella en los terrenos del delirio, o echar gotas de vitriolo precisamente en aquellos temas que han caído debajo del ala de la corrección política. Alguno de estos cuentos, por ejemplo el de la actriz decidida a no caer en las garras de su productor, Que el verdadero avatar se levante, por favor, deben ya de figurar en la lista de agravios intolerables que, sin la más mínima prueba, están amargando la existencia de Woody Allen en los últimos tiempos, y eso que en este caso se trata de un cuento publicado en The New Yorker en 1910, cuando aún no era pecado mortal atreverse a bromear con la de actrices de Hollywood que no hicieron ascos a la hora de conseguir un papel y los faunos que habitaban las productoras. 

En fin, no sé, seguro que hay alguien que comparte ese sentido del humor aunque no sea judío nacido en Brooklin. Pero he de decir que cuando, hace mil años, leí Sin plumas en aquella colección color gris brillante de Tusquets, me recuerdo haciendo esfuerzos para sonreír porque no acababa de cogerle el punto. Todo el placer que me producían sus películas no humorísticas, no esencialmente chistosas, me dejaba indiferente con esa verborrea de nombres graciosos y exageraciones inverosímiles. Imaginarse al propio Allen contando esas historias en un club ayuda bastante, pero leer es leer, oiga.

Otra cosa es la pieza que cierra el libro, una novela corta, de unas sesenta páginas, en un tono completamente distinto, más parecido a la deliciosa primera parte de sus memorias, y con un argumento en el que resulta difícil no imaginar a una Diane Keaton joven con sombrero de ala y corbatón. Pero esta novelita es una comedia romántica truncada, como un argumento que hubiese llegado a un punto más allá del cual al propio Allen le daba mal rollo seguir. Da la sensación de que Crecer en Manhattan es el primer capítulo de una novela, un estupendo principio, agradable de imaginar como una película suya, con un final que sorprende porque no es un final sino una prueba de modernidad amorosa que el protagonista ya no está dispuesto a pasar. 

Pero el hecho de que no la desarrolle no quiere decir que no esté terminada, sino algo quizá más preocupante, que ahí se acaba todo, en la imposibilidad de un romanticismo clásico, en que es el hombre el que prefiere quitarse de en medio antes de jugar a despojarse de cualquier mínimo sentido de la exclusividad, ni mucho menos de la posesión. Deja un regusto triste. Con la extrema facilidad de Allen para trenzar un argumento, rellenarlo y no aburrir, esta historia parece no haber querido ser resuelta, como si cualquier continuación estuviera ya manchada por la antipatía. 

El caso es que podría haber seguido y la habríamos leído con mucho más interés que la colección de chistes para iniciados que ocupa el resto del libro, y así da la sensación de que está un poco remetida, como si los cuentos fueran poco y hubiera que compensar con un buen relato, o como si el relato fuera un guion descartado que con unos cuantos chistes barrocos formaran una edición más compacta. O que ya sabía que no me harían gracia pero a estas alturas lo que no me divierte me conforta, como si leerlo significara ser solidario con un artista al que me resisto a no admirar.

Woody Allen, Gravedad cero, trad. Eduardo Hojman, Alianza, 2022, 248 p.

Telarañas vanguardistas

El diario El País (y las editoriales de su cuerda) han hecho una de esas listas estúpidas de los mejores cien libros del siglo XXI en la que lo único que se demuestra es lo poco que han leído los miembros del comité de selección, o en todo caso lo poco variado de sus lecturas. En esta última se da bombo a los escritores de la casa, cómo no, de algunos de los cuales se nombra hasta media docena de novelas, al tiempo que se silencian nombres y títulos imprescindibles, quizá, ya digo, por simple y petulante desconocimiento. Entre los afortunados, con casi todo lo que ha escrito desde el 2000, está Enrique Vila-Matas, un escritor cada vez más encerrado en el vanguardismo afrancesado del siglo XX, más concretamente en las décadas de los 60 y 70, cuando estaba bien visto que un escritor escribiera sobre el escritor que escribe y, salvo los manidos ritornellos, repeticiones de detalles que parecen dar coherencia al asunto, se jactara de no pensar demasiado en lo que pone, como si cada vez que escribe una frase se olvidara de todas las que ha escrito antes y dejara que saliese de la sintaxis lo que no habitaba en la cabeza. Las comparaciones son odiosas, y esta más, porque a lo que más se parece este Montevideo que acaba de publicar Vila-Matas es a esos ejercicios pseudosurrealistas con los que Camilo José Cela iba empalmando frases sin ton ni son hasta completar doscientas páginas. Lo que de siglo XXI tiene Montevideo quizá sea la erudición gratuita (internet siempre a mano), pero esa orgullosa renuncia a la trama, ese amor umbilical por el profundo problema de no saber qué escribir, los homenajes y citas a diestro y siniestro y el método de volver a contar un cuento ajeno e improvisar variaciones elásticas, todo eso es muy siglo XX, incluida esa apariencia, tan OuLiPo, de escribir como en una hoja Excell, pasando de motivo en motivo como en saltos de caballo (el trebejo, no el cuadrúpedo) sobre un esquema de recursos.

El nudo del asunto, si es que hay asunto (bueno, sí, lo dicho: el escritor que no sabe qué escribir, y por eso homenajea) es un cuento de Cortázar, La puerta condenada, la historia de un individuo que encuentra en una habitación de hotel una puerta cerrada, al otro lado de la que gime un niño y una mujer lo intenta consolar. La operación de estiramiento, de reescritura, de reinterpretación, de repetición sin fuelle a que somete Vila-Matas a ese magnífico relato es solo interesante cuando se ciñe al modelo, cuando habla de Cortázar, cuando lo cita generosamente, cuando se limita a lo que en el fondo sucede: que el autor ha leído el cuento y ha decidido dar unas cuantas vueltas en torno a él, a ver qué sale. También era muy del siglo pasado que la novela no tuviera por qué tener sentido pero sí ser sólida y, por encima de todo, ambigua, aperta, de modo que el estilo fuera el mismo aunque lo dicho con el estilo fuera repetido o no tuviera que tener un sentido inmediato, o se notase (eso se nota mucho) qué frases han salido por salir, y no son la consecuencia de la anterior sino lo primero que ha brotado de la pluma, como cuando en esas noches huecas del domingo uno escribe frases sueltas sin demasiadas ganas. El estilo (la coherencia) está expuesto con nitidez en la novela, y no solo en las habituales menciones a Kafka, sino en frases como esta:

Estaba deambulando por un lugar real, pero, al mismo tiempo, si alguien me hubiera visto en aquel momento, yo no le habría parecido tan real, aunque solo fuera por el pasmo absoluto con el que iba registrando lo real como si no lo hubiera visto nunca antes.

Este es el estilo Kafka, el «pasmo absoluto», la constatación extrañada, trufada de exageraciones banales, gente que se desternilla por tonterías o se angustia por memeces, todo en una prosa muy incisiva (con mucho inciso, con mucha coma) y esa imaginería centroeuropea de los años veinte del siglo pasado en la que los personajes parecen siniestros monigotes, ese aire de cabaret decadente que solo hace gracia a quienes fingen haber entendido más de lo poco que dice. Pero esa distancia, el horror de que no encaje lo evidente, es un método, no un fin en sí mismo; es una forma de ver la inconsistencia de lo real, no la consistencia de lo irreal. Por eso, cada vez que no habla solo de Cortázar, Montevideo no es más que un ejercicio de estilo sobre la coartada, tan siglo XX, de que lo demás es tarea del lector. Ni siquiera la figura de Cortázar, cuyo nombre ilumina la página, consigue la empatía necesaria para viajar por el resto de las páginas sin la sensación de que podrían barajarse, o quitarse la mitad, o añadirse el doble, y la novela no sufriría quebranto alguno, acaso porque no siempre trescientas páginas forman una novela. A veces, algunas veces, trescientas páginas no son más que trescientas páginas. Eran también muy siglo XX las novelas que se podían abrir por cualquier parte y que presumían, más que de lo que ofrecían, de lo que no tenían, que coincidía con todo lo que se pide de una novela: una historia, un mundo, un desarrollo. A cambio, eran capaces de tejer polvorientas telarañas a partir de una metáfora manida, o del sentido literal de una frase hecha, como hizo el propio Vila-Matas en aquella novela de la «visión de la hostia», cuya lectura soporté porque hay algo en él que me empuja a terminar sus libros, un cierto humor a lo Buster Keaton, el hombre serio que mira entre respetuoso y estupefacto una situación absurda, que se mete en berenjenales sin tres ni revés pero nunca pierde la compostura. Si, además, se va proyectando sobre él la sombra de Cortázar, al final no resulta tan aburrido.

Enrique Vila-Matas, Montevideo, Seix-Barral, 2022, 300 p.

El tocino y la velocidad

Eurípides introdujo en la tragedia griega el morbo y la complicación innecesaria: personajes desquiciados, situaciones degradantes, historias rebuscadas, tanto que con frecuencia tenía que resolverlas sacándose un conejo de la chistera, su célebre deus ex machina. Dio en una tecla del espectador que iba más allá de la catarsis y entraba de lleno en el regodeo malsano. Es el padre (el tatarabuelo) del folletín despendolado. Pero no recuerdo un solo protagonista de sus tragedias que fuera idiota, cuyo aciago destino consistiera en ser imbécil. Les podía la pasión, pero no la estupidez.

    Jonathan Franzen tiene algo de un Eurípides moderno que introdujera la idiotez como condena de sus personajes. Todos están enfermos de insatisfacción, traumatizados por errores de bulto. En Encrucijadas, los protagonistas se buscan los problemas que no tienen, son patosos, acomplejados, incapaces de tomarse las cosas con calma, y por si fuera poco hasta el azar obra en su contra. Y el caso es que sus problemas, algunos muy gordos, son lo suficiente comunes como para que la imaginación nos predisponga a unas actitudes algo más serenas. Por mucho que la acción tenga lugar en los 70 (algo que solo se nota en detalles de mímesis que son como fotos antiguas sobre una repisa moderna, pero que en general suena a bigotes postizos), el drama de la familia Hildebrandt es una antología de desdichas contemporáneas. Todos están, a su manera, obsesionados con el sexo, pero al modelo simple de ‘padre de familia que busca una aventura con una mujer más joven’, Franzen añade un pastor menonita con antecedentes de menorero, que en vez de escuchar gregoriano en su casa se pasa la vida en asociaciones de adolescentes, esas turbias excursiones que organizaban las parroquias, en las que todo el mundo se olisquea y por las noches fuma marihuana, o ganándose el cielo con su papel de samaritano en miniwesterns como la historia de los navajos. Y al modelo de ‘mujer en crisis de madre y de esposa’, a la que se le han ido de las manos al mismo tiempo los hijos y el marido, le añade una señora obsesionada con la gordura y víctima de un pasado tenebroso en el que no falta de nada, hasta un suicida del año 29. Marion está traumatizada por una tierna juventud en la que cometió ese tipo de errores que marcan pero no machacan, entregada a vicios menores, la comida, el tabaco, la psiquiatra, y asfixiada por la culpa de seguir cayendo en ellos. Claro que estábamos en los 70: el sexo, las drogas y la música folk, Richard Nixon y el último Vietnam, el choque generacional, la avalancha de los tiempos, cuando a una muchacha muy religiosa, la hija, le ocurren penalidades balzaquianas a manos de individuos desaprensivos, que trata de superar acercándose a Dios a través de los canutos. En la proporción estadística que seguramente le corresponde —sobre todo hoy en día, no sé si entonces—, el hijo porreta se adorna con la enfermedad mental y le estalla la caja de bombas, y demás consecuencias catastróficas que Franzen relata con eso que se llama intensidad indeclinable. Ni siquiera el aparentemente más cuerdo, el hijo mayor, pasa de ser un ‘muchacho que toma decisiones de coherencia personal’, algo que en la época —y ahora— lleva a muchos jóvenes, sobre todo anglosajones, a ver mundo antes de proseguir con la vida de siempre, y que aquí se transforma en un ridículo querer ir a la guerra cuando ya se ha terminado, o, menos ridículo pero sin desarrollo argumental, sembrar patatas en los Andes en vez de venderlas en un KFC. 

Hay, en todos los personajes, una exageración patética, un rigor de las desdichas, tan agresivo que cuando se quieren redimir lo consiguen entre ellos, pero no con el lector. Ya es un poco tarde. Franzen abarca demasiado en una construcción por meandros, largos y muy detallados episodios de cada uno de los miembros de la familia, contados a toda castaña, como pendiente de que el lector no se enfríe, echando en cada página un tarugo de historia tremenda. A pesar del final bíblico (Dios los castiga en serio y consigue que vuelvan a ser una familia pasable, desavenida y normal), la novela está llena de principios más que de desarrollos. En cada uno de los personajes principales hay una novela resuelta de cualquier manera. Juntos, y a pesar de la pericia técnica, un poco sobrecargada, un poco acelerada, no forman un cuadro convincente de la familia americana profunda de los años 70 sino una serie de episodios que por culpa de la histeria colectiva no contemplamos con traquilidad sino que los conocemos a base de titulares sensacionalistas. 

La inevitable comparación con Ford, con Acción de gracias, por ejemplo, deja bastante clara la diferencia. Ford emplea un realismo tan exhaustivo como envolvente, en el que los personajes son víctimas de sí mismos pero no tan estúpidos como para no ser capaces de reconocerlo y convivir con ello. Su narración es un río de aguas tranquilas, de situaciones complejas y prolongadas, duras pero jamás morbosas; de preguntas, no de respuestas, como recomendaba su maestro Carver. Y Franzen es un hábil ingeniero narrativo que cifra la ambientación en la documentación, no en el aire, no en el aroma de los tiempos, y la emplea con una velocidad sostenida y un constante cambiar de principio que hace llevadera la lectura, por más que —y eso es un mérito— Franzen no se limite a un lenguaje simple. Digamos que pone las estrategias de la literatura popular al servicio del lector culto. Noble empeño, desde luego, precisamente porque es muy difícil. Franzen está más pendiente de la velocidad que del paisaje, como el alemán ese raro que lleva en coche a la hija por una autopista italiana… Todo está bien hecho: los diálogos son verosímiles, las situaciones están bien descritas, los dramas bien planteados. Pero es excesivo, con ese exceso que desacredita, con ese pasarse que aburre, con demasiadas coincidencias, ese arte del azar como rima que tan pocos manejan bien. Los conflictos rebosan de carnaza y esa idea que tenemos en Europa del americano medio, entre infantil y condenado a vivir muy deprisa, quizá sea lo que desde el punto de vista estético más justificaría ese contenido tan innecesariamente desmadrado. 

Eurípides es el trágico que más ha influido en la posteridad, y también el que acabó con el género. Y eso que Eurípides pecaba por exceso de intensidad, no de peso. Leo en Montevideo, la última novela de Vila-Matas, una cita de Voltaire: «El secreto de aburrir es contarlo todo». Franzen no aburre, pero cuenta demasiado. 

Jonathan Franzen, Encrucijadas, trad. Eugenia Vázquez, Salamandra, 2021, 637 p.

Obsesiones freudianas

Carlos Longhurst Lizaur es uno de los pocos críticos barojianos que se ha sumergido a fondo en las Memorias de un hombre de acción. Su estudio Las novelas históricas de Pío Baroja, de 1974, es tan solo tres años posterior al imprescindible Pío Baroja y la historia, de Francisco J. Flores Arroyuelo, y juntos forman un excelente bagaje para explorar el mundo de Aviraneta. Pero la atención de Longhurst a Pío Baroja cedió a su interés por Miguel de Unamuno, sobre quien ha publicado un buen número de trabajos y ediciones. A Baroja le dedicó algunos estudios en los últimos años, sobre los que Longhurst ha vuelto para componer un estudio de conjunto sobre la psicología (más bien la psicopatología) en su obra literaria. 

El libro reúne, pues, estudios sobre novelas concretas, sobre todo del Baroja anterior a la década de los 30, con excepciones como la de El cura de Monleón, que abre el libro, y menciones a El cabo de las tormentas o a El hotel del cisne. De las novelas de los años 20, al margen de La sensualidad pervertida, destaca el estudio de las novelas dedicadas al conde de España, Humano enigma y La senda dolorosa, dos magníficas piezas (en realidad una sola) que no han merecido la suficiente atención literaria, más allá de la comparación —que también hace Longhurst— con Tirano Banderas. Desde luego, el estudio sobre esas dos novelas, y, sobre todo, sus aportaciones a El árbol de la ciencia, me han resultado lo más interesante del libro, que en conjunto deja un regusto desabrido, como si en demasiadas ocasiones la crítica se centrara en lo menos favorecedor, algo irreprochable salvo que se sustente en juicios sesgados y prejuicios injustificados.

Así, en su estudio sobre El cura de Monleón solo parece preocuparle compararlo con San Manuel Bueno mártir y en denunciar el injerto de 60 páginas de ensayo que, ciertamente, se carga una buena novela, pero no indaga en el valor filosófico de los arquetipos, salvo, si acaso, el de la criada. En el dedicado a Shanti Andía, se centra en un discutible «complejo de Peter Pan» pero no en el desdoblamiento Andía /Aguirre, y aquello que parece decepcionar al crítico (que Shanti sea un cuentista) no hace sino darle más valor a la novela. En las páginas dedicadas a La casa de Aizgorri, sorprende que Longhurst no repare en la influencia de Ibsen ni en los balbuceos modernistas o la construcción de la novela (algo problemática si tratamos de explicar, por ejemplo, el episodio de la taberna), y en cambio se ocupa del psicologismo del alcohol y de una simbología trágica un poco forzada. Lo que en Camino de perfección Longhurst considera neurosis, se puede explicar perfectamente con el distanciamiento estético que fecundó buena parte del simbolismo modernista, y en vez de acordarse de Voltaire vuelve, cada vez con más insistencia, a Sigmund Freud. Si de La busca se trata, Longhurst obvia la estructura folletinesca y moralizante, y se ceba en las comparaciones con Misericordia, casi como si Baroja copiase a Galdós, pero no (no aquí, sí en otros lugares, y bastante superficialmente) se inspirara en Dostoyevski. Que Baroja mira a Galdós lo sabe cualquiera que los haya leído a los dos a fondo, pero también que sus ideas sobre la redención tienen poco que ver. 

En general, ese afán escrutador deja fuera la sencillez de algunas propuestas de Baroja. El análisis, acaso demasiado unamuniano, de César Moncada en César o nada da demasiadas vueltas sobre un autobiografismo insostenible más allá de las ideas políticas (¡no iba a escribir con las que no tenía!), y no repara en que César es, simplemente, el retrato de un soñador impetuoso y a fin de cuentas conforme con lo poco que en realidad es, con lo incongruente de sus aspiraciones cuando por debajo late un agudo sentido crítico. Lo que le pasa, en fin, a todos los barojianos, sean personajes o no. 

Mucho más interesante, decía, es el estudio sobre lo que Baroja pudo sacar de Kant y de Schopenhauer, o más bien a través de este último, a propósito de El árbol de la ciencia. Estamos hechos a citar al «fauno reumático que ha leído a Kant», pero no nos preocupamos en saber qué es lo que ha leído. El hecho de que las reducciones de categorías kantianas que llevó a cabo Schopenhauer sea lo que explique la agonía intelectual de Hurtado es una observación ciertamente útil, como muchas otras del libro, si no fuese porque, con creciente frecuencia, el autor encuentra en la neurosis demasiadas explicaciones. El hecho, por ejemplo, de que Sacha Savaroff, de El mundo es ansí, se refugie en su «simbolismo esteticista» es una cuestión más cultural que genética. La hiperestesia es, también, un mal estético, no solo en Sacha, también en Luis Murguía, a quien sin embargo le caen sambenitos («el miedo a ser dominado») que no explican su sensibilidad ni su independencia sino, ay, el que La sensualidad pervertida sea «la novela más freudiana de Pío Baroja».

Son muy interesantes sus estudios sobre la violencia colectiva en algunas novelas de la serie de Aviraneta, ese «mimentismo inconsciente» de las turbas, pero una y otra vez, quizá por necesidades de coherencia estructural, lo vincula con una idea psicopática del ser humano que en Baroja suele ser una actitud sencillamente antigregaria, bastante coherente con la discusión que ya entonces se tenía sobre las actitudes colectivas y que hoy podríamos seguir teniendo.

Si me muestro en esta reseña tan poco complaciente con un libro de incuestionable interés es por esa voluntad, yo creo que ya un poco pasada, de someterlo todo a criterios previos, que llega a su máxima expresión en un epílogo cuyas últimas páginas podría el autor haberse ahorrado. Uno se encuentra, a pocos metros de la orilla, con conclusiones como esta:

La psiconeurosis que afecta a numerosos personajes barojianos se revela en la conducta evasiva o antisocial, y también en el estado obsesivo-compulsivo o en el depresivo. El estado de neurosis obsesiva lo observamos, por ejemplo, en la obsesión de Fernando Ossorio de seguir a la mujer de luto o a la monja enclaustrada de Toledo, figuras femeninas vestidas de negro que sugieren la muerte simbólica de la madre. El estado depresivo afecta claramente a Luis Murguía e intermitentemente a Silvestre Paradox, mientras que el conde de España es un maníaco-depresivo. Todos estos y otros muchos casos denotan el interés de Baroja en estados mentales anormales.

Todo lo cual puede explicarse, con la misma profundidad, a la luz, a la clara luz de la estética y la política, no de la psiquiatría. Y no sería del todo discutible de no llegar, con argumentos harto débiles, a una delirante afirmación:

Es enteramente posible por lo tanto que el estridente rechazo de parte de Baroja del psicoanálisis freudiano tal vez ocultase una secreta frustración: la de haber intuido perfectamente el importante papel del inconsciente y de la represión sin haber sabido formular la teoría de sus efectos patológicos con la claridad y vigor del neurólogo austríaco.

Hay frases que arruinan un libro entero. Uno casi prefiere la versión mejor humorada de Juan Pedro Quiñonero, quien ya dedicó un libro al estudio de Baroja a la luz del psicoanálisis. Pero esto de Longhurst creo que es ir demasiado lejos.

Carlos Longhurst, Pío Baroja: el novelista psicólogo, Comares, 2022, 201 p.

Con afecto y guasa

Cuando Javier Marías publicó Los enamoramientos, escribí en este blog una reseña en la que explicaba por qué no me había gustado. En España hay mucho crítico forofo (y servil, que aún es peor) incapaz de hablar mal de un autor no solo popular o reconocido sino de quien otras veces haya hablado bien. Desde que, en el año 90, leí Todas las almas, creo que no hay un solo libro de Javier Marías que no haya leído, incluidos sus artículos de prensa y bastantes de sus traducciones. Forma parte de mi biografía lectora, de esa media docena de escritores que uno lee siempre, con el mismo entusiasmo con el que, por ejemplo, acudía puntual al estreno de una película de Woody Allen. Esa, digamos, familiaridad hace que, más que hablar mal de una obra, me entren a veces ganas de reñir a su autor. De mi querido Pombo he leído novelas muy malas, pero lo sigo leyendo porque el placer que me produjeros las buenas es un crédito que no se agota de buenas a primeras. Por eso (y porque por este blog solo se pasean cuatro conocidos que ya lo hacen por costumbre) hablé tan mal de Los enamoramientos, que encima fue un gran éxito, pero me sorprendió recibir comentarios airados e insultantes de un par de lectoras ofendidísimas. 

No eran comentarios sesudos, ni siquiera irónicos, más bien la invectiva de quien defiende a un ser querido. Demostraban no haber leído mi reseña con mucho detenimiento, e incluso haberla malinterpretado, pero aquella cólera menor, capaz de indignarse pero no de ser groseras o crueles, me produjo una cierta ternura, y me hizo volver a momentos memorables como los que escuché en la radio hace muchísimos años, en un programa que tenía Agustín García Calvo en Radio 3, en el que hablaba con su densidad característica con oyentes no cultivados que se expresaban como podían, y sin embargo, hablando idiomas diferentes, se entendían sin ninguna dificultad. Con Marías creo que ha pasado algo parecido: su prolijidad, tan especulativa, su sintaxis sinusoide, su uso constante de los verbos en conjugación completa, sus juegos de suposiciones que suelen meterse en berenjenales conceptuales, tan divertidos; todo eso, no muy habitual entre lo que suele consumir el lector común, sin embargo producía filiaciones inquebrantables entre lectores muy comunes. Me daba la impresión de que Marías gustaba con independencia de que se le hubiera entendido, como si fuera la música, el tono de su prosa, más allá de su contenido, lo que seguía seduciendo a tantos lectores. Entre quienes sí lo entendían y también disfrutaban de su contenido, la admiración iba siempre un paso por delante de la crítica, pero eso es algo que le puede ocurrir a cualquier escritor de culto, incluso a más de un clásico. Lo raro es lo otro, que se le lea por encima de sus excesos, como si el contenido se les estuviera transmitiendo más allá de sus palabras, o en un código entre líneas que solo con una entrega indesmayable se llega a comprender. Ser buen escritor es eso. Escribir bien está al alcance de cualquiera, pero gustarle a los que no te entienden o provocar simpatía entre quienes saben verte las costuras, eso no se consigue así como así.

Marías inventó una voz, un personaje, él mismo, y lo puso a deslizarse por una prosa grave y fluida, a veces gamberra y artificiosa, pero siempre atenta a esos detalles que casi todo el mundo, cuando los descubre en el transcurrir cotidiano, piensa que solo los ha visto él. Esa forma de complicidad es la de quienes en silencio, solo con mirarse, se dan cuenta de haber captado algo que a todos los demás allí presentes les ha pasado desapercibido, quizá porque no se fijan en ese tipo de detalles, o si se fijan no saben dotarlos de expresión, o ni siquiera de significado. Y esa complicidad habla un lenguaje común más bien silencioso, un bajo continuo que es lo que arma las novelas de Marías y las hace tan interesantes. Uno no abre un libro suyo en busca de una historia sino de una forma de ver la vida. Igual que las buenas memorias son aquellas que te invitan a contar en un tono similar tu propia vida, las novelas de Marías eran un modo de instalarse en una posición discreta desde la que observar curiosos comportamientos. En ese punto de vista se transige, incluso con regocijo, con esas situaciones inverosímiles y acartonadas que a veces salen en sus páginas, o esos personajes de tebeo que sin embargo, milagrosamente, no afectan a la verdad del relato. 

Hoy había críticos que volvían a las polémicas de los años 80 y principios de los 90, cuando el joven Marías decía que él no sabía qué iba a escribir antes de escribirlo, que iba con brújula, no con esquemas ni argumentos previos. La escritura es la que genera la historia, no los planes del autor, que no es demiurgo sino médium. Fue gracioso porque le lanzaban andanadas despectivas autores que hacían exactamente lo mismo, dejarse llevar por la voz que arrulla la novela, no por tramas ya pautadas. Eran polémicas inanes porque nadie las desarrollaba en serio, pero en aquellos años era importante que alguien se opusiera al cinematografismo de la novela, que había sustituido la imaginación y el poder autónomo de la palabra por su posible adaptación al cine. Marías no escribía guiones sino novelas, y cuando alguien quiso hacerlo con una de ellas (la familia Querejeta), el escritor montó en cólera. Supongo que se trataba de defender la independencia de la novela, su continuidad como género más allá de lo previsible, la única parcela virgen en la que podía seguir su desarrollo. La cosa se resolvió con insultos gaseosos (los angloaburridos de Umbral y todo eso) proferidos por quien no se estaba dando cuenta de que gente como Marías, además de despreciarlos por motivos de genealogía literaria, los estaba justificando. 

Aparte de sus títulos más celebrados, he propuesto en clase con frecuencia la lectura de un ensayo de Marías, Vidas escritas, un modelo, un poco a lo Strachey, de retrato, lleno, como él mismo escribe, «de afecto y guasa». Es así, unos le tienen afecto, a otros les despierta la guasa, pero ambas son, a fin de cuentas, las formas más inteligentes de mirar. Por lo que a mí respecta, el hecho de que haya muerto antes de tiempo implica la derogación de un rito, de una fidelidad a prueba de desencuentros, el ir a por la última de Marías y al día siguiente haberla ya devorado. Cosas que uno va dejando de hacer, avisos de fragilidad, sombras en el horizonte.

Padres e hijas

Papá Goriot es un ejemplo acabado de todas las virtudes y defectos de la gran novela balzaquiana. Con una impetuosidad tardorromántica (como Stendhal) y una retórica narrativa más atenta a describir situaciones que a hacerlas avanzar, Balzac fabuló sobre el mito del padre que paga sus delirios de grandeza, un rey Lear sin Cordelia, porque aquí Cordelia, la hija sensata y noble, es el estudiante Rastignac, verdadero protagonista de la novela. El mito, la sustancia, es muy compacto: un comerciante de fideos que se hace rico con sus trapicheos acapara una fortuna con la que quiere llegar a lo más alto de la sociedad parisina a través de sus hijas. Es capaz de vivir en una pensión de mala muerte para que sus hijas exhiban sus caras pedrerías junto a insensibles cazadotes. Se diría que en el pecado lleva la penitencia, porque las hijas le salen rana, y la una por la otra ni siquiera lo llevan a enterrar. Es como si a Harpagón lo hubiese perdido la confianza en sus hijos, y les hubiera entregado hasta los últimos ochavos para culminar en ellos su misión social. Goriot da lástima, pero tampoco mucha. Es víctima de ingratitud, pero también culpable de exceso de confianza en sí mismo y en sus descendientes. En la misma pensión donde vive hay otra muchacha repudiada por su padre, rico y craso, y en general el París que se nos presenta es el de hombres y mujeres que prostituyen su existencia mientras persiguen el triunfo a base de engañar y aparentar. Por momentos uno creía estar en una recepción de la duquesa de Guermantes (¡cuántas veces se me aparece Proust entre las páginas de Balzac!), en un cuadro abigarrado de postureos decimonónicos, eficaz aunque un poco cargante.

Es un mundo de frágiles conquistas, de aspirantes miserables, de mujeres que venden su dignidad por un vestido caro y hombres que regalan la suya a cambio de una amante conocida. En medio de ellos, el estudiante Rastignac, con vocación de trepa (pero más alelado y con mejores sentimientos que Julian Sorel, el de Rojo y negro), pasa de ser un pipiolo con aires de grandeza a un buen muchacho invadido por la ambición pero también por un sentido de la piedad que no es capaz de borrar. Quiere seguir el camino habitual: hacerse amante de una dama rica, salir de la pensión con la que quizá inauguró Balzac la novela de pensión, de tan largo aliento; para ello despluma a sus familiares y a quien se encuentra por delante, y no tiene empacho de apiadarse del viejo Goriot para entrar en el mundo de sus hijas. Pero ese apiadarse, que para seguir con el plan debiera haber sido falso, una treta más, resulta que en Rastignac es real. Balzac deja al zángano descerebrado y se centra en alguien que podría ser el mismo lector, horrorizado ante tanta vanidad sin escrúpulos, o el propio Balzac, que sermonea un poco en sus severos juicios sociales y morales. Salvo por ese final cínico de la última frase, se diría que la novela mata a Goriot pero resucita a Rastignac, su verdadero hijo, por más que no sea sino un compañero de pensión con ganas de medrar. Goriot hubiera dado algo por que sus hijas tuvieran ese último, inviolable sentido de la decencia, al menos con su anciano padre. 

Este mito lo aprovechó Galdós, como tanto de Balzac. Está entre el desangelado Villaamil, que sucumbe en la orilla, y el atormentado Torquemada, a quien también le habría salvado una piedad que no ha fomentado, y que pierde la cabeza por un hijo que empezó siendo un proyecto bursátil, poco más. En Balzac, este Rastignac es, también, ese personaje que no acaba de hundirse en el lodazal al que se asoma, como el Víctor de Miau, y las hijas de Goriot se parecen a las Rosalías y las doñas Pacas que empeñarían hasta el último gramo de decencia por mantener su posición social. 

La búsqueda del mito, del personaje contradictorio, es, como será luego en Galdós, la mayor de las virtudes de Balzac, y si solo fuera por eso la novela seguiría sosteniéndose como el primer día. Pero este clásico que arranca con un misterio se abandona después a los excesos de la descripción social, y nos regala un final adiposo y rataplanero que impacienta un poco al lector hodierno. En medio quedan los brillantes apuntes de alta sociedad, sus excursos morales, y una, digamos, abundosidad irrefrenable que es la que nos sigue llevando en andas por sus páginas.

Fui a parar a Papá Goriot, aunque vuelva de vez en cuando a Balzac, porque Houellebecq lo cita varias veces en Aniquilación. Y sí, lo que esperan los padres de los hijos o los hijos de los padres, los momentos límite en que esas esperanzas se sustancian, forman parte de las dos novelas. Pero si algo imitó (y muy bien) Houellebecq fue esa torrencialidad, la intensidad indeclinable, como si hubiera querido escribir un novelón y la lógica más escolar le indicara zambullirse en Balzac. Y a los dos, a fin de cuentas, quizá les pase lo mismo, ese exceso de grasa en los finales, esa sobrebundancia de materiales sobre lo mismo, ese insistir cuando ya se ha insistido. Quizá Balzac pusiera de moda esos finales excesivos, planeados, autónomos a veces, como pendientes tan solo de no acabar demasiado aprisa. En Papá Goriot, la agonía y muerte del anciano y la actitud de sus hijas se alarga hasta la exasperación (lo que hace que el lector sienta por un momento lo mismo que los personajes peor pensados), y en algunas escenas de pensión, por su afán descriptivo, los diálogos se duermen un poco en la suerte. En sus novelas cortas no me pasa, pero en las largas me cansa esa voluntad sinfónica, que sume un interesante camino en el pantano de la grandilocuencia. Fue hace casi doscientos años. Con que ahora muchos tuvieran solamente esos defectos, ya nos daríamos por satisfechos.

Salvar los muebles

Si antes no ha ocurrido nada malo, llegar a los cincuenta años supone un primer contacto serio con la muerte. El tiempo acaba y las esperanzas menguan. Las generaciones anteriores, con suerte, se trasladan a sus últimos destinos, geriátricos buenos o malos donde aguardan en silencio que les llegue la hora. Pero queda un terreno de nadie donde ya no se puede ser el héroe y aún no se ha llegado a vieja gloria y van cayendo alrededor los amigos y las certezas. Como si nuestro reloj biológico siguiera funcionando igual que cuando la esperanza de vida era mínima, la muerte se vuelve verosímil, se acaban las contemplaciones y uno tiende a prescindir de cualquier carga innecesaria, pero se aferra a lo imprescindible. En el fondo, toda la filosofía contemplativa y demás reglas benedictinas consisten en tomarse la vida como si ya no hubiera tiempo que perder. Las modernas cooperativas residenciales son los monasterios de antes, un sitio adonde no puede acceder todo aquello que acelere la decrepitud. A los cincuenta el tema de la vejez, la enfermedad y la muerte formarán parte del menú cuando nos sentemos a charlar con los amigos. Al día siguiente intentaremos que nada nos afecte, viviremos sorteando los peligros de vivir. Si, además, esta retirada a los cuarteles de invierno viene acompañada de la enfermedad, lo único en lo que se puede confiar es en que la Parca no nos pille abandonados.

   Es normal que a partir de los cincuenta uno empiece a ver con descarnada sencillez lo absurdo que es este mundo. La formulación literal de la existencia no tiene mucho sentido por sí sola. Es la edad perfecta para Hoeullebecq, el tiempo del cinismo, pero también el tiempo de la piedad y la dignidad. Piedad para soportar con entereza el sufrimiento. Dignidad para no perder la compostura ni exhibir el dolor. En una época obscena en que la gente se hace famosa contando sus enfermedades o las enfermedades de sus hijos, resulta casi reconfortante que alguien lo trate con la verdad que solo nace de la ficción.

La enfermedad es global, de todo, de todos. Hoeullebecq, muy en Balzac (a quien cita con frecuencia en la novela), representa los males en los personajes. Paul, el protagonista, es el cincuentón atribulado, pero los otros personajes de su generación nos hablan de la regresión moral e intelectual que supone creer en sectas disparatadas o en Marine LePen, o de lo sórdida que es la vejez aun para quien pensaba que no lo merecía, o de ese darwinismo de fondo que hace que haya espíritus que no valen para este mundo como el de Aurelien, el hermano pequeño, o ardillas avispadas que no pierden el tiempo en melindres como Ana-Lise. Está, a un lado, como haciendo coro, el ciudadano listo y ambicioso, Bruno, y un espíritu puro, Maryse, de Benin, además de una perfecta resentida (alpiste para quienes tachan de misógino a Hoeullebecq) o esa otra forma de encarar la vejez que es vivir flotando, como si nada grave sucediera. Los hombres de esta novela, los protagonistas, son pusilánimes por decantación, porque no creen que nada merezca la pena, pero las mujeres son fuertes, benditas o detestables, pero fuertes. El hombre, salvo en las altas esferas, es un objeto residual.

Y, también muy balzaquianamente, Hoeullebecq organiza las circunstancias con el mismo afán simbólico y decorativo, sobre todo a través de lo que la solapa llama un thriller político y dentro son unas pinceladas de la locura que se avecina: una sociedad en estado de ebullición, el equilibrio cínico y precario de la política de siempre, la incontenible fuerza de la necesidad. Pero también un mundo medicalizado, un geriátrico gigantesco en el que se va muriendo la vieja Europa, atendida por generaciones jóvenes venidas de lejos a las que se trata como inferiores, y que también tienen su corazoncito.

Algunos críticos han ensayado la mueca de desprecio de la ortodoxia. Dicen que Hoeullebecq se ha pasado de sentimental, que ya no es el mismo. Sorpende que no se hubieran dado cuenta de que siempre ha sido así: su distancia cínica es un modo de acercamiento a la realidad. Balzac visitaba a los médicos para informarse de los tratamientos y Hoeullebecq se documenta en internet, e incorpora al lenguaje literario esa jerga moderna de laboratorio con que nos designamos por afán eufónico y que nos define por su música delirante. Tira mucho de curiosa documentación, sí, en varias fases del libro es como la argamasa con la que el autor va tapando las junturas para que la superficie quede lo bastante compacta. Aunque el verdadero aglutinante es la extraordinaria intensidad de su prosa, da igual que sea en un diálogo inteligente (son abundantes) o en una reflexión moral, en una fría descripción o en una escena porno, descrita con una nitidez y precisión de efectos poéticos. A ese torrente avasallador, a ese oleaje permanente lo llaman estilo plano, cuando es la fibra que amalgama una disposición de la materia un tanto desarticulada: las últimas 120 páginas son por sí mismas una magnífica novela corta, la parte thriller no se resuelve con acción sino con reflexión, algunos elementos —Aurelién, la sobrina— parecen exabruptos; pero ese flujo permanente lo arrolla todo en una elocución cruda, a veces cómica, propia de quien todo lo encuentra absurdo porque a todo le da importancia, y sabe que la mejor manera de explicar el significado de algo es limitarse a describirlo. Al menos es el modo que tienen los poetas.

Lo que no es nuevo, pero sí más acusado, es el carácter conmovedor de Aniquilación. Nos conmueve porque nos interesa, igual que las cornadas interesan las arterias, y que nos cuenta algo que se suele pensar cuando se atraviesa el cabo de las tormentas. Entre las virtudes del autor está la valentía de enfrentarse a algo que se sale de lo que los críticos le tenían asignado. Pero sobre todo nos conmueve su crudeza, ni excesiva ni gratuita, fiel a la realidad como en el gran empeño de Balzac, deshojando las capas inútiles de nuestra época para llegar a lo único que merece la pena, al menos ahora que empieza el frío.

Michel Hoeullebecq, Aniquilación, Anagrama 2022, 605 p.

El toro moderno

La estatua del Torico siempre ha gozado de un extraño privilegio: salvo el vecino de algún piso alto de la plaza que tuviera prismáticos y los reparadores de turno, nadie ha sabido nunca cómo era. Estaba allá arribotas, a contraluz, de modo que solo se distinguía la silueta negra, no los rasgos de la cara. Pero es curioso que luego llegasen los teleobjetivos, las imágenes cenitales, los drones y, a partir de los años 80, los escaladores ocasionales, y siguiésemos sin saber cómo era, o cómo había sido. De hecho ni siquiera sabíamos quién lo había hecho, ni cómo ni cuándo. Todavía hoy se discute incluso la fecha de la inauguración de la fuente, que fluctúa, según los eruditos, entre 1855 y 1858 e incluso más tarde, si bien Mariano Esteban ha aportado pruebas de que fue en 1855, y por supuesto nada se sabe de que sea o no aquella escultura la que el otro día acabó por los suelos. Hemos ido corriendo a ver las fotos antiguas, pero las fotos antiguas enseñan lo mismo que entonces veía la gente: un bulto negro con un contorno más o menos distinguible. Ni siquiera el cuadro de Salvador Gisbert que rescató Juan Carlos Navarro nos ha sacado de dudas. Por no saber, ni siquiera sabíamos de qué estaba hecha la escultura. Todos, por puro reflejo, habríamos dicho que era de bronce, cuando resulta que es hierro, no del que se resquebraja sino del que directamente se parte, como así ocurrió. Supongo que a cualquiera de los leones del Congreso también se les partiría algo si los tirasen desde un quinto piso.

Pero el bochorno causado por la dejadez, la impericia y la falta de respeto al patrimonio nos ha descubierto algo que tampoco sabíamos: que esa figura de hierro nos importa. Ahora, además, cualquiera puede zambullirse en un océano de datos y salir a la superficie con una moneda antigua, de modo que los portales de prensa histórica están que arden, y casi todo el mundo, al menos en las redes, ha aportado algo interesante. Por mi parte, he llegado a una conclusión: nada sabemos del Torico anterior a 1932, pero sí del posterior. Con las fotos antiguas, por mucho que nos bañemos en sus píxeles, nada se puede afirmar, si acaso que la silueta está como más regordía que el toro clave de toda esta historia, el que muestran unos soldados en 1938.

El periódico local publicó dos fotos a la misma escala, la del toro de 1938 y la del toro de 1993, en medio de un follón de recortes de prensa sobre quién lo había escondido, quién lo había vuelto a fundir o quién, durante la guerra, había dado el cambiazo. No tenían otra cosa en qué pensar. Pero nadie se dio cuenta de un detalle: el toro de 1938 está, salvo los desperfectos del obús, en perfectas condiciones. Para ser un toro que llevaba expuesto a la intemperie ochenta y tres años, tiene un aspecto inmejorable. La foto es buena, los rasgos están perfectamente delineados, no se ven los grumos ni las erosiones que provoca la corrosión, algo que solo podía obedecer a que no era de hierro, o a que era reciente. Cuando uno mira la otra foto, la del toro del 93, y la convierte al blanco y negro, sigue siendo evidentísimo el deterioro. Si uno y otro son el mismo toro, en cincuenta y cinco años había sufrido una importante degradación. O en treinta y seis, si es que en el 69 se volvió a renovar la escultura.

Casi parece sensato partir de la base de que esos dos toros son el mismo toro, no el segundo una réplica del primero, lo que diría más bien poco de las aleaciones que emplearon para fundirlo. Si eso es así, si tiene razón Patrimonio y se trata de la misma escultura, si el Torico de 1938 también es de hierro, entonces da igual que alguna vez fuera de bronce. Lo importante es que no está deteriorado por los fríos crueles, los calores achicharrantes ni las tormentas tremendas. Lo importante es que no hace mucho que lo han fundido. ¿Cuánto?

Ayer o anteayer, el periódico local, al repasar la historia de la fuente del Torico, decía, así como de pasada, que a principios de los años 30 se llevó a cabo una remodelación. Pero esa reforma es más importante de lo que parece. En el proyecto se contemplaba la clausura de la fuente, algo que finalmente no se hizo, y se diseñó un obelisco con un jardincillo alrededor. El autor del proyecto inicial, de 1929, fue Juan Antonio Muñoz Gómez, entonces arquitecto municipal, tan importante por muchos edificios de la ciudad, y entusiasta, entonces para bien, del hierro y el cemento, si bien el proyecto definitivo fue de Luis González Gutiérrez. De hecho, los destrozos que causó el obús sobre el obelisco (y que aparecen en otra de las fotos de la guerra) sugieren que dentro hay un material más consistente. En otra foto de 1915, anterior a la reforma, la columna con el exoesqueleto modernista también parece dar señales de que la pobre estaba que se caía.

Por otra parte, las alusiones al «Torico de bronce» llegan en la prensa local hasta los años 10, y después de que, en 1916, se colocase un foco eléctrico sostenido por un «brazo de hierro», ya no he encontrado ninguna. Para saber si el Torico se cambió en algún momento, habría que ver cuál se parece más a «uno de aquellos dioses de bronce que adoraban los antiguos paganos..., el becerro de oro ante el que ofrecieron sacrificios los judíos al pie del monte Sinaí», según dice un columnista en 1913, un tal Eliseo, que puede ser un brindis al sol pero también explica que el Torico no sea pequeño por tamaño sino por edad. Lo que el periódico llamaba «imaginario popular», es decir el mito de que el Torico es de bronce, quizá parta del largo romance que le dedicó Jerónimo Lafuente en 1896, o sea un caso de metonimia por antonomasia, nombrar la materia de un objeto por la del más duradero de su especie: ¿de qué va a ser, más que de bronce?

Pero esos rasgos claros del Torico del 38, visto lo visto, son el punto de referencia para una restauración —o restitución— en condiciones, y no los del otro, el del 93, con ojos de loco y pupilas tardorromanas. En el del 38, además, sus rasgos son recientes. Su descripción podría ser esta: «Los ojos almendrados se encuentran rodeados de profundas incisiones que se prolongan por encima de la nariz. Se puede apreciar cómo la boca aparece representada entreabierta y el pecho está labrado con pliegues en V. Estos pliegues se han ejecutado mediante incisiones curvas y paralelas que reproducen la papada».

Pero esta descripción no es del Torico sino del toro de Osuna, una importante escultura ibera del siglo V a. C. Cualquiera pensaría que quien modeló el Torico (al menos el que vemos en las fotos de la guerra) tenía en mente esta espléndida pieza. Si es así, no pudo pensar en ello antes de 1903, que es cuando se acometieron las excavaciones en el yacimiento de Urso, donde apareció la escultura. A una mente racionalista, la simplicidad de líneas del toro de Osuna, al tiempo que su expresividad y su aire, digamos, sagrado, le tenía que producir un entusiasmo parecido al que sintió Picasso con la escultura ibera. Y es curioso que también en la aguadora del monumento a Torán, una escultura de Victorio Macho de 1935, «los ojos almendrados se encuentran rodeados de profundas incisiones que se prolongan por encima de la nariz», y las «incisiones curvas y paralelas» marcan el cabello recogido, algo incluso más notorio en el boceto de la máscara del Monumento a Eugenio María de Hostos, inspirado en las korai de la Grecia arcaica.

Con esto solo quiero decir que la estética del Torico de 1938 puede que sea una cuestión de modernidad, más parecido al toro de Osuna que al toro del coñá, es decir, tan moderno como la aguadora que solo tres años después se instala en un monumento proyectado, también, por Juan Antonio Muñoz. Ese Torico, sea de quien sea, es compatible con la modernidad de rescatar rasgos arcaicos para la escultura contemporánea, una forma de primitivismo muy común en los años de la vanguardia histórica. 

De momento no he visto que nadie dé una explicación convincente de por qué el Torico de 1938 se conserva íntegro, sin que la corrosión le haya producido deformaciones, mientras que el del 93 presenta un estado lamentable. Ni tampoco he oído hablar del Torico como escultura, como obra de arte, como pieza que se puede situar en unas coordenadas estéticas y temporales. Lo más probable es que yo también esté equivocado, pero el asunto, como digo, me importa. Eso es lo más curioso de todo.

El Torico antes de 1932

El toro de Osuna

El Torico en 1993

boceto de la máscara del Monumento a Eugenio María de Hostos

La aguadora, de Victorio Macho

Inteligencia literal

Las máquinas no mienten, pero pueden fallar. Imagino un rótulo parecido en la más que probable versión cinematográfica de Máquinas como yo. Entre las muchas reflexiones que va proponiendo McEwan a cada nueva peripecia, una es la supuesta literalidad de un robot. En el fondo de esta bien urdida novela descansa una paradoja: cómo es posible no conocer la mentira, es decir, establecer la verdad como sistema de operaciones, y al mismo tiempo desarrollar sentimientos que la nieguen. La verdad es fría y desustanciada, lo complicado de una vida es la batalla feroz con que a base de mentiras defendemos nuestras verdades, sobre todo una, la primera de todas: nuestra propia, personal, individual supervivencia. No hay expresión sin intención, cada palabra es el resultado inconsciente de un cálculo parecido al de los movimientos de ajedrez, un juego entre la voluntad, el recuerdo, el instinto y el azar, en proporciones y con interacciones acaso mensurables, pero en modo alguno asignables, reproducibles, puesto que se modifican ante estímulos que cada vez son nuevos. En la actitud del robot de la novela, un tipo de apariencia normal y entrañas de metacrilato, se mezclan los impulsos literales, los fundamentos arquetípicamente honestos, y una guerra interior que solo puede producirse traicionando la mera constatación de la realidad. Los humanos perjuramos para impartir justicia, fingimos para demostrar nuestro verdadero afecto, para mostrar empatía exhibimos nuestras obsesiones de dominación. Nuestra infinitud procede de nuestras contradicciones, y la pregunta es qué algoritmo hay capaz de adaptarse a nuestra inagotable capacidad de equivocarnos.

   McEwan ha optado por el robot poderoso y melancólico, otra contradicción, capaz de tomar decisiones justas que arruinen la vida de quien se las ha exigido, y alguien de quien, sin embargo, se fían más los personajes que el lector, precisamente porque si hay en él algo de humano es su relativa imprevisibilidad. Al principio de la novela, el protagonista programa la mitad del software del robot según sus querencias personales, pero deja que su amada, Miranda (Shakespeare siempre al fondo), programe la otra mitad: es necesario para que la criatura no siga un solo parámetro sino la azarosa coincidencia de dos, es decir, haya en él algo parecido a los cruces genéticos caprichosos que nos predisponen, con una salvedad: al contrario que los humanos, los robots no saben entregarse al juego como método de conocimiento, han venido al mundo sin infancia, sin recuerdos; han nacido ya definitivos, en un presente descontextualizado que no es resultado de ningún proceso sino una visión permanente. Y al mismo tiempo son como esos niños que escuchan de sus padres un decir exagerado y se aplican a cumplirlo al pie de la letra. El robot de McEwan se nutre de nuestros aparentes buenos deseos, pero quizá no sepa que los arquetipos dejan de serlo si se hacen reales. Embarcado en este submarino atómico, McEwan se pasea por los problemas de nuestros días, por más que la acción se desarrolle en una década de los 70 y primeros 80 en la que Thatcher fracasa en las Malvinas («dos calvos peleando por un peine», Borges dixit) y empiezan a dar la murga los resentidos del proto-Brexit. Por las historias del narrador, de Miranda, del violador inconfeso, del niño abandonado, del científico deslumbrante, McEwan echa un severo pero compasivo vistazo a familia, la pareja, la paternidad, el abandono, la violencia, la justicia o la ciencia, en un entramado narrativo tan perfectamente diseñado como el propio robot, pero con la gracia propia e intransferible del ser humano. 

   La novela es, también, como esas grandes partidas de ajedrez que cuando uno reproduce en el tablero queda fascinado por su extrema sencillez: colocar los personajes en sus sitios, dejarlos descansar hasta su oportuna reaparición; hacer que las perspectivas del lector circulen en un sentido pero que cuando vean el auténtico camino no se sientan sorprendidos sino admirados. Es el ABC de la programación narrativa, un algoritmo que sin embargo necesita de genio e intuición si se quiere que tenga vida. Los ordenadores han trastornado el concepto de mímesis, el copia y pega se ha sofisticado y en muchas novelas el exceso de documentación tapa el raquitismo de su desarrollo. La única forma de que el exceso de datos no resulte irrelevante es que no pierda su interés como método de reflexión, al tiempo que siga siendo verosímil. Creo que este es el único exceso que le encuentro a la novela, el hecho de cimentar una historia necesariamente inverosímil (al menos de momento) con unos cimientos de hormigón documental que por momentos me recodaban a Sábado, una novela de la que al terminarla me quejé de algo parecido. Todo es interesante, pero es que el tema es interesante, hasta qué punto seremos sustituidos por algo en el fondo menos complicado, cuándo la nueva especie cibernética generará la costra necesaria para sobrevivir en este mundo. Es decir, podría haber echado incluso unas cuantas hormigoneras más, pero cada dato de más taparía un poco esa belleza sorprendentemente simple de las grandes partidas de ajedrez. Admiro en McEwan su dispositio, la contundencia y solidez de su final, su manera de sorprendernos cuando esperábamos (e incluso admitiríamos) la licencia de un tópico, pero sobre todo el hecho de que cada nuevo paso de la narración sea una fábula en sí mismo y una pregunta inteligente. La documentación expuesta con velocidad y brillantez es algo que debe de aprenderse porque lo hace mucha gente, pero la habilidad para que el lector vaya comprendiendo a personajes tan contradictorios, tan falsos como verdaderos, es algo difícil de programar. En el fondo McEwan plantea que la robótica está lejos todavía de aquello de lo que presume, sustituir a la invención, transitar por precipicios que se salvan con ingenio, y aprovechar el juego para darnos a pensar en lo que no tenemos de robot, en nuestra inteligencia natural, en por qué somos así y en qué medida podemos superarnos, y en qué sentido. También en La tempestad, Miranda, criada entre libros por su padre, logra purificar los rencores que la rodean y atormentan entregándose a una partida de esperanza con Fernando. La magia de Próspero (aquí, más que su padre, el científico Alan Touring) los ha hecho fuertes y les ha devuelto las ganas de vivir. 

Ian McEwan, Máquinas como yo, Anagrama 2019, 360 p.