Para qué nos vamos a incomodar

1859 es un año inagotable. Darwin, sin querer, y Baudelaire queriendo sentaron los fundamentos de la literatura para los siguientes cien años por lo menos. En Rusia, por esas fechas, Tolstoi y Dostoievski ya habían comenzado sus carreras, pero aún no les había brotado ninguna de sus obras inmortales. Aparte de Gogol y de su abrigo, del que según Dostoievski salía toda la moderna literatura rusa, solo Turgueniev había publicado sus imprescindibles Memorias de un cazador, pero tampoco había firmado ninguna de sus grandes obras, por supuesto no Padres e hijos, aunque sí el Diario de un hombre superfluo.

Pero en 1859 se publicó Oblómov, de Iván Gonchárov, quien precisamente se obsesionó con la idea de que Turgueniev le copiaba los argumentos. Su novela se convirtió en un mito de la apatía rusa pero también en otro mito que daría bastantes obras maestras, desde El idiota de Dostoievski a, aquí en España, El doctor Centeno. Las raíces del personaje es fácil rastrearlas en piezas como Ricardo III, el héroe flojo que se deja caer al abismo con una sonrisa de hastío y desprecio, o a esos personajes volterianos que encuentran la paz con su sabina horaciana. Oblómov es un vago y un irresoluto, un tontaina y un ingenuo, tan limpio de corazón como vacío de la mínima e imprescindible picardía. Es un solterón que ha perdido el instinto de supervivencia, tonto como un caballo (Faulkner dixit), capaz de hacer cabriolas y piruetas pero incapaz de buscarse la vida o distinguir lo inconveniente, de insistir en otra cosa que no sea comer o trabajar hasta que se reviente. Oblómov no trabaja, quizá sea lo que lo hace más humano. Claro que un caballo, si no lo obligan, tampoco. Oblómov flota en la realidad gracias a la ayuda de aquellos a quienes su falta de voluntad termina produciendo pena. Él y su siervo, el mujik Zajar (el yahoo de la novela) son una idea del mundo que se viene abajo. Al mismo tiempo que Baudelaire sentaba los síntomas del mal del siglo y la tragedia del dandi comido por el hastío, Goncharov inmortalizaba un alma cándida sin arranque para nada.

Oblómov es desesperante. Entre los varios detalles del mito, la novela es famosa porque su protagonista tarda cien páginas en levantarse del sofá. Es verdad, sí, pero la cosa tiene truco, el truco dramático: los personajes entran, hablan, se mueven por el escenario, salen. En una tarde tiene Oblómov, sin levantarse de la piltra, más vida social que cualquiera de nosotros. Entre los que lo visitan al principio está Tarantiev, un personaje cómico, el sablista de toda la vida, por quien Oblómov se deja engañar a pesar de las advertencias de su criado. Tarantinev es un malo de guiñol, pero la pachorra con que Oblómov encaja los engaños y transige con los abusos lo hace fluctuar entre la bondad ingenua, estúpida más bien, y la incapacidad de sobreponerse a lo evidente, la aceptación ya derrotada, la permanente claudicación. Un par de años antes, Melville había publicado Bartleby, donde esta claudicación es una  forma de negación, pero también de huida. 

El tema estaba por todas partes, y el tema necesitaba de un buen personaje. Oblómov lo es, y los tres personajes que intentan rescatarlo de su postración también lo son. El primero es Stolz, el amigo alemán, enérgico, dispuesto, atareado. Yo le puse el aspecto del Blasco Ibáñez que pintó Solana, un hombre grande y afable, pero también recto y severo. Es como estos personajes con levita que cruzan a grandes zancadas el escenario, y que en cinco minutos han resuelto un problema y organizado varias vidas. 

Pero el rescate de Stolz no es suficiente. Los malos, Tarantiev y su compinche, siguen royendo el árbol. Hace falta una mujer, Olga, una joven peterburguesa muy bien educada que se empeña en redimir al pobre Oblómov. Goncharov se recrea en describirnos las dudas que, por un exceso de lucidez, asaltan a Oblómov, que teme que Olga sea de esas mujeres que no aman a un hombre concreto sino la posibilidad de convertirlo en otro. Olga cree enamorarse de Oblómov pero lo único que consigue es darle un fugaz y poco consistente sentido a su vida. Si encima Oblómov tiene dudas hasta de su sombra, lo normal es que la mujer no insista. Y, después de muchas, acaso demasiadas páginas que por otra parte darían de comer a la psicología femenina desde Flaubert hasta Proust, Olga deja de insistir. 

Me recordaba Oblómov en sus castos amores a esos personajes barojianos que se acercan muy poco a poco, yendo y viniendo, siendo corteses y serviles, a la flor de hotel que se los va a zampar sin miramientos. Oblómov tiene miedo a que no todo sea real, limpio de segundas intenciones, a la altura del sentimiento. Pero también él quiere sacar partido y agarrarse a ello, tener de nuevo ganas de levantarse del sofá. Lo consigue, pero el hombre moderno ya ha perdido la paciencia. Olga y Stolz se van (y se casan), y Oblómov regresa a la modorra de siempre. Cuando, con cierto cargo de conciencia, vuelven a dar señales de vida, a Oblómov se le caen las lágrimas de alegría de pensar que la mujer a la que amó es feliz, lo cual es un grado de bondad tan exagerado que en vez de desmoronarse por inverosímil hace que el personaje brille en una pureza de sentimientos que, a cincuenta páginas del final, hace que por sí solo, casi sin ayuda de nadie, cuando lo tienen hecho un miserable, robándole por todas partes, mantenido como a un viejo del que solo se quiere la pensión, por fin reaccione y mande al cuerno a los parásitos que lo maltratan.

Y digo “casi” porque hay un tercer personaje extraordinario, Agafia, a la que yo me imaginaba como la del cuadro El pajar, de Anders Zorn. Agafia es una viuda que cuida de Oblómov, hermana del compinche de Tarantiev. Los malvados se las arreglan para que Oblómov firme una carta de pago por valor de todo lo que ingresa gracias a los buenos oficios de Stolz, una carta en favor de Agafia, que no se entera de nada y a la que su hermano chulea. La pobre Agafia está enamorada de Oblómov hasta el tuétano, y no porque haya decidido amarlo ni porque quiera rescatarlo ni porque crea que le conviene un marido rentista. Lo ama con la misma ingenuidad con la que no se entera de que su hermano le está robando. Lo ama con la misma transparencia de las lágrimas de Oblómov. Agafia es un coeur sensible que consigue con su amor sin causas (sin siquiera ser consciente de él) que Oblómov se redima ante nosotros.

Sí, lo sabíamos, y Oblómov nos parecía un tipo curioso, pero tanto Olga como Stolz, los salvadores, no hacen sino sacar lo más ridículo de su persona. Con Stolz se embarca en empresas que le importan un pimiento, por más que sueñe con su arcadia en Oblómovka, un sitio donde nadie tiene prisa para nada. Con Olga bordea la exasperación con su amor pazguato, sale de casa para coger lilas por el parque. Pero la única que lo entiende y nos lo hace comprender, a los lectores, a los redentores y al mismo autor, es Agafia, la campesina silenciosa, la madre de cuyo seno/sofá nunca quisiera salir, y la que le permite no salir, vivir tranquilo, dejarse caer como una pluma. Es entonces cuando vemos al personaje que antes se nos decía cómo era, un hombre en el que la sensibilidad y la pereza no se distinguen del todo, buena persona, desprendido en un sentido absoluto: austero, de buen conformar, ajeno a llevar cuentas de nada, más preocupado por que su mente no se nuble con la menor sombra de ira, nostálgico de un sentido de la nobleza que por aquellas fechas ya se daba por perdido.

Tolstoi dijo que Oblómov era una obra maestra. Le gustaría esa cadencia majestuosa, pero sobre todo esa otra redención necesaria, ese placer de haberlo conocido. Los mejores personajes de Tolstoi se redimen así, ante nosotros, para desprendernos de cuantos prejuicios podíamos tener sobre ellos y mostrársenos en su más alta forma de humanidad: el marido de Ana Karenina, la hermana del príncipe Andrei Bolkonski, la propia Natacha… Para mí le sobran unas cuantas páginas de amor inoperante, las que quizás habría que haber empleado en que Tarantiev no fuese tan ridículo. El criado Zajar las habría aprovechado mejor, pero también Agafia, cuya reaparición siempre ilumina la novela. Al final triunfan Horacio y Voltaire. Tan solo buscamos un jardín en el que pasear y una mujer que nos ame. El resto lo podemos seguir pasando en el sofá.

Stat rosa pristina...

En febrero de 1983 yo no había cumplido aún los 18 años y un primo mío se fue de viaje a Sevilla. Allí, en la librería Padilla, me compró dos libros que yo le había encargado, La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, y El nombre de la rosa, de Umberto Eco, que acaba de morir. Pongo la fecha no para dejar claro que yo era un lector prematuro sino constancia de que aquello, entonces, era normal. Ambos libros nos los había recomendado mi querido Marcial Ramírez, el profesor de lengua que tuve en COU, en el instituto Francés de Aranda, el mismo que me animó a continuar mis estudios de latín en la universidad. Fue también el profesor adecuado en el momento oportuno, un joven catedrático enamorado de los antiguos que nos ponía en clase al día de las más recientes e interesantes publicaciones, entre ellas un clásico desconocido entonces en España como Broch y un autor relativamente nuevo de cuyas obras La estructura ausente y Obra abierta ya nos había hablado en clase. Eco era un reconocido semiólogo que había saltado al mundo de la ficción con lo que en principio se publicitó como una especie de novela intelectual. Todo un misterio.

Con Broch hice el esfuerzo de leer un libro de vanguardia que requería un poco más de sosiego que el que yo tenía a los diecisiete añicos, y eso que Virgilio ya nunca me ha abandonado ni creo que me abandone. Pero el libro de Eco me lo bebí. Es lo mejor que hice en todo el curso. Aquellas célebres primeras cien páginas, llenas de historia de las herejías medievales, que Eco había incluido —según diría luego en sus Apostillas— para meter al lector en la Edad Media antes de contarle nada, a mí me resultaron un placer casi lujurioso. Era el gozo de la erudición, hurgar en los desvanes de la historia, ese mundo subterráneo infinitamente más rico y complejo que los magros momentos estelares que vivían en los manuales rodeados de estrecheces. No me interesaba especialmente la historia de la Iglesia sino el placer de lo escondido, la literatura erudita. Al año siguiente, llevado por el mismo impulso, devoraba los libros de Ernst Robert Curtius o de Mijail Bajtin y vivía como en una incubadora dentro del tocho de Werner Jaeger, tres de los autores que se citaban en clase de literatura medieval o de filosofía. ¡Y qué gozo leer con otros ojos a Berceo, encorvado como los monjes del scriptorium de Eco! Su novela me había contagiado el placer de lo escondido, la eternidad que se enrarece por las catacumbas del saber. 

Y eso solo por lo que respecta a las cien primeras páginas. El resto de la novela, una historia policiaca holmesiana, era como bajar deslizándote por la pradera después de haber subido por trochas pedregosas hasta la fuente Castalia. Otra clase de placer. Y sin embargo ambos eran de la misma especie narrativa, porque en uno y otro caso yo disfrutaba, más que de los datos o de las pesquisas, del ambiente, de un monasterio en el que no me costaba ningún esfuerzo vivir. Muchos años después, cuando se estrenó en las salas El gran silencio, un documental de tres horas sobre la vida de los cartujos en una abadía perdida en las montañas, fui a verlo por si volvía a experimentar la misma sensación. Fue otra, también muy reconfortante, pero ya no intelectual sino puramente estética. En la novela de Eco todo iba a velocidad creciente y yo navegaba in fabula. Nada más llegar a la universidad, el primer artículo que escribí para una revista del colegio universitario se titulaba ‘La rosa de la risa’, no sé por dónde andará.  

Después he seguido leyendo a Eco, otras novelas, los viejos ensayos, pero sobre todo, tres o cuatro veces, El nombre de la rosa. Para mí supone revivir aquel entusiasmo, celebrar un libro que llegó a su tiempo, cuando el muchacho lo miraba todo con los mismos ojos desorbitados. La última que leí, El cementerio de Praga, no me gustó. El tiempo me ha quitado la afición por la permanente referencia culta y por los géneros detectivescos. Ahora que no hay manera de escribir una novela sin un muerto en la piscina, prefiero el realismo cotidiano y la novela lírica; y la erudición, un vicio que no he dejado, ya me la bebo directamente de la botella, en las fuentes originales, sin pasar por las aguas de la narración. Eco supo juntar las dos con una gracia que después no me prendía. En El péndulo de Foucoult ya todo era ingenio pulp y citas raras, y La isla del día de antes se amparaba en lo mismo que la impedía avanzar, su desmelenado barroquismo. Eco había sido para mí un nutriente muy poderoso en la edad de crecimiento, pero su interés fue decreciendo a medida que aprendí a volar. Sus lectores dirán que es injusto etiquetarlo tan solo como el autor de aquella novela de laboratorio, pero los grandes autores, muchas veces, no dejan más de un título para la historia, una puerta abierta permanente al resto de su obra. 

Así que es lógico que luego haya frecuentado más su obra ensayística que la narrativa. Aquella novela se codeaba con la Estética de la recepción que entonces leíamos en teoría de la literatura. Era una propuesta tan actualizada como las formas más modernas de retórica que tanto me entretenían, sobre todo porque significaban una permanente actualización de otra retórica, la clásica, con la que al mismo tiempo me iba familiarizando. A veces pienso que Eco fue un profesor más, y aquella novela la más interesante asignatura que pude cursar en COU, en un tiempo en el que las humanidades tenían el mismo prestigio que las ciencias y a nadie le importaba lo más mínimo la utilidad práctica sino el crecimiento intelectual. Las letras eran la batalla, no el descanso del guerrero. 

Escribo este obituario como escribiría el de aquel maestro que te mostró un camino, aquella coincidencia de los astros que hizo que alguien pronunciase las palabras que necesitabas oír. Seguiré recitando en clase el stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus, y el verso de Gertrude Stein y el madrigalete de Gutierre de Cetina y los versos de Juan Ramón cuando lleguemos al episodio de la rosa en Romeo y Julieta, y cuando cite el verso con que se cierra El nombre de la rosa les hablaré también de la novela, y honraré la memoria del profesor. 

Moscas de invierno

Cuando leí El trampero, de Vardis Fisher, me debatía entre aquella hermosa primera parte, llena de naturaleza virgen, aguas bravas y costumbres robinsonianas, y la truculenta segunda parte, donde se trasparentaba la sonrisa de americano violento, sediento de litros de sangre, racista y de un egoísmo patológico, como es, en el fondo, la cultura norteamericana. Sidney Pollack utilizó muy bien aquella primera parte en Las aventuras de Jeremías Johnson, que tanto se ha citado para hablar de El renacido, y con razón. Robert Redford era un trampero sin las obsesiones sanguinolentas de Sam Mynard, el protagonista del libro. Era un buen hombre sometido a la crueldad del monte, los indios tenían dignidad y hacía sol por las mañanas. El resultado es que Las aventuras de Jeremías Johnson no es tan sádica como la novela de Vardis Fisher pero resulta mucho más emotiva. Robert Redford supo llenar de humanidad creíble una aventura por el límite de la resistencia. Pollack confió en la naturaleza tal como era, sin filtros de luz.

Iñárritu, con El renacido, ha usado más bien la segunda parte de El trampero y abusado generosamente de ella, por más que los créditos digan que está basada en la novela de un tal Michael Punke. Es posible, aunque en ese caso habría que ver la lista de episodios que Punke ha copiado de Fisher, me temo que unos cuantos. Da igual. El resultado dice mucho de cómo ha cambiado el cine entre aquella película de Sidney Pollack y esta de González Iñárritu, de 1972 a 2015.

Y la diferencia es de emoción y de medios. En la de Pollack da la sensación de que retrataron el invierno sin efectos especiales, y en la de Iñárritu que todo es producto de un último modelo de recreación virtual. En aquella cantaban los pájaros y había una naturaleza esplendorosa, razón por la cual la posterior crudeza del invierno resultaba tan verosímil como emocionante. En la de Iñárritu todo se lo come la cámara, más bien lamparoscopia, que se mueve como una mosca entre los personajes y tiende a posarse en las heridas y en las tripas humeantes de hombres y caballos. La luz es tétrica, con ese toque fade que ahora está tan de moda en las películas violentas y en los videojuegos. Los paisajes son buenas fotografías. Buenas e irrelevantes fotografías. La cámara hipertrofia la suntuosidad de aquellos valles rocosos, yo creo si se hubiese estado más quieta nos habría llegado más adentro. Pero todo es del color morado de los que se mueren de frío, los labios y el cielo y los caballos y el agua del río. Y todo es colosalmente inverosímil. 

El otro día lo decía Savater a propósito de una especie de remake de Moby Dick, que yo no he visto. Él decía que la nueva ballena era un prodigio de fidelidad, y que comparada con ella la de Gregory Peck era una carroza de cartón, pero que ese mar acartonado en blanco y negro transmitía mucha más emoción que los sofisticados efectos especiales de la superproducción recién estrenada. Aquí pasa un poco lo mismo. El naturalismo tiene el límite de la verdad, de la realidad, y cuando lo fuerzas corres el riesgo de resultar cómico en vez de trágico, por muchos dedos que cortes de cuajo con un hacha encima de la nieve y por muchos flechazos que sorprenden al público como los ilusionistas de las ferias, no tanto por la belleza del truco como por la curiosidad de saber en qué consiste. Vemos a un oso pegando unos zarpazos que serían más que suficiente para arrancarle la cabeza al protagonista y disfrutamos (es un decir) tratando de averiguar qué dos planos han superpuesto para conseguir el efecto y tal y cual, pero tenemos ganas de que largue el oso, y no por afecto a DiCaprio, al que deja hecho un colador, sino porque los alardes cansan, y rara vez convencen. 

Y en el fondo estoy contento de que eso sea así. A veces nos pensamos que la técnica puede mejorarlo todo, cuando lo único que hace es falsearlo. No necesitábamos ver brotar la sangre de la herida. La lupa miente, solo la distancia emociona. Pero a la gente le gusta este tipo de cosas, confunde realidad con casquería, y el invierno con el infierno. Si además se le añaden las insoportables escenas oníricas (insoportables en cualquier película de cualquier género, tediosas y ridículas sin excepción, aunque las haga Malik), el resultado es de una pretenciosidad enteca, hierática, amortajada de técnica, de filtros, de empalmes y de fotoshop. Y aun así cometen un par de errores de script: uno —creo— cuando sale del caballo (otra escena tomada de Vardis Fisher, continuación del episodio más increíble y cómico de toda la película); y otro en un cambio de paisaje imposible, como si hubieran saltado de Canadá a la Patagonia en un abrir y cerrar de plano. Son esos detalles que obligan a desconfiar de una máquina de precisión más pensada para exhibir destrezas técnicas que para contar una buena historia. 

  Porque la historia que aquí se cuenta es francamente vulgar. No hay nadie que cambie el gesto al hablar, entre otras razones porque el único que habla es el malo, y es tan malo que con su muerte no sentimos ni tan siquiera alivio, ese infantil sentido de la justicia que nos hace respirar. En la última escena, DiCaprio, después de una epopeya tan grotescamente exagerada, jadea como si se le estuviera escapando la vida. Uno no quiere saber si muere o no, pero desea que se acabe. Puede prescindir de esa información y de casi todas las demás. Hace mucho tiempo que sabe que esa noche no lo van a emocionar.  

La sonrisa del jubilado

             

En una entrevista en Newyorker, mientras promocionaba este libro, Richard Ford cuenta que no tenía previsto volver a meterse en la piel de Frank Bascome hasta que, como suele suceder, los hechos lo pidieron, en este caso el huracán Sandy, que en 2012 devastó buena parte de la costa de New Yersey, el mundo donde Bascome había vivido. Esa imagen tan sorprendente para un europeo, la de grandes casas de madera que saltan por los aires como si no tuvieran cimientos (en realidad no suelen tenerlos), a Ford debió de parecerle un símbolo muy nítido de los pocos miramientos con que actúa la naturaleza para poner en su sitio ese castillo de naipes en que suelen consistir nuestras vidas. Y ese nuestras es posible que abarcase la vida de Richard Ford pero también la de un país capaz de autoflagelarse con gobiernos que tienen el efecto de un huracán. No creo que sea gratuito el hecho de que en Francamente, Frank los personajes, salvo el narrador, Bascome, son blancos adinerados con los que la naturaleza no ha tenido piedad: un rico inversor que compró a Bascome la casa donde vivía en Acción de gracias y el huracán la ha hecho trizas; su propia exmujer, enferma de párkinson, a la que Bascome trata con un sarcasmo solo totalmente comprensible en las últimas páginas del libro; su viejo amigo Eddie, enfermo terminal en su mansión de triunfador, con quien tampoco Bascome usa un gramo de misericordia. Todos son como esas casas que vuelan en remolinos, que se acuestan de un lado, que se vuelven del revés por efecto del vendaval. Viven en una burbuja de dinero, retoques faciales, residencias caras, cursos de feng shui, batas sueltas y recuerdos enmarcados que son un último refugio inconsistente contra el verdadero invierno que los va a despedazar.

Por este lado Bascome, un agente inmobiliario retirado, que vive con su tercera mujer, Sally, en una especie de ataraxia marital de la que ya han desaparecido las obsesiones y los delirios de grandeza, se dedica a salvarse por la vía de la aceptación. Su epicureísmo de jersey de lana lo ha librado del naufragio. Su mujer lo hace feliz. Sus hijos están lejos, sus ahorros y sus planes de pensiones le darán un pasar aceptable hasta el final. Ha salido de la jungla, por así decir, y dedica el tiempo libre a ver en el horizonte siluetas de pescadores y a esos trabajos comunitarios que hacen los jubilados norteamericanos y que sirven para nutrir su conciencia ciudadana con los desperfectos del sistema que tanto aman: los veteranos desasistidos, las familias sin recursos, la gente maltratada por la naturaleza humana. Bascome lee relatos en la radio local y reparte folletos a excombatientes del delirio de Bush en Irak.

Porque las cuatro historias que componen el libro (en realidad una sola, conectada por hilos firmes y bien distribuidos) tienen una primera lectura política. Entre tanto blanco desmantelado hay dos personajes negros muy importantes: una mujer, ya en sus sesenta, algo más joven que Bascome, acude a visitar la casa del narrador porque allí pasó su infancia y sufrió una de las muchas consecuencias desastrosas de la segregación racial. Esa mujer se nos aparece entre los fantasmas del neoliberalismo enloquecido como alguien con suficientes motivos para volverse loca que sin embargo forma parte del lado normal y necesario del país, del lado consciente y sensato que sobrevive al huracán. Es profesora de historia y sigue manteniendo la relación con aquellos que entonces no tuvieron prejuicios para socorrerla, y es una de esas personas (como la asistenta del moribundo, también negra) que nos hacen despreciar nuestras sofisticadas preocupaciones y al mismo tiempo, o quizá por eso, resultan necesarias para que todo tenga sentido.

Obama sale muchas veces en esta novela, en boca de los republicanos que lo fusilarían con un arma de asalto, en carteles de cuando su pelea con Mitt Romney se convirtió en un asunto moral, en retratos de besamanos que luego adornan las salas de billar de financieros sin escrúpulos, incluso en el coche de Bascome, un Sonata, coche de jubilado sin preocupaciones, en forma de pegatina que Frank comenzó a quitar pero en la que aún se ve la sonrisa del presidente. Y es Obama, en fin, el que da unidad a las cuatro historias, que se cierran con un ejercicio de contraste muy literario entre la cadavérica fastuosidad del viejo amigo, de la vieja América neocón, y la sonrisa del repartidor de gasoil, un muchachote negro, entregado a su familia y a su comunidad, que, como dice el propio Bascome, “es lo mejor que podemos ofrecer”, dicho sea con un último brillo de esperanza en la mirada. La propia Sally, su esposa, tiene algo de Michelle Obama, arremangada y solidaria, que no mira mal al marido porque coquetee con una rubia europea sino porque están en un entierro. Sally/Michelle no acabará en un hangar para élites, esa especie de incubadora de la muerte donde vive su última mujer. Y al propio Frank, si no quiere amargarse la vida, más le vale seguir saludando a la gente que reparte el gasoil y dejarse de viejos amigos perturbados por su egolatría.

Todo ello, como digo, en cuatro novellas perfectamente coherentes. (No sé por qué a las dos novelas distintas de Canadá las toman como una sola y a las cuatro tan homogéneas de Francamente, Frank por relatos independientes. Misterios de la edición.) Están escritas quizá con más humor del acostumbrado, con más buen humor general, quiero decir, ese que se convierte en divertido sarcasmo cuando algo viene a perturbar la paz. Bascome está en la edad en la que el único problema interesante es que se atasque la tubería del lavabo. Todo lo demás debe quedar fuera. Abres la puerta de tu algodonosa guarida y todo son zarpazos del pasado. La lectura moral, epicúrea de la novela, es un manual sobre cómo afrontar la jubilación. Como el propio Bascome dice varias veces, vivir es ir restando, podar lo innecesario. Ezequiel, el repartidor de gasoil, “es esencial”, pero las viejas traiciones y las ambiciones pasadas de fecha son perfectamente prescindibles. Quizá esta sea la más optimista de las cuatro que tienen a Frank Bascome como narrador y protagonista, al menos de las tres que yo he leído, precisamente porque el pesimismo, llegados a cierto punto, también es prescindible. Supongo que esa es la razón por la que los ancianos sonríen cuando hacen turismo, la misma que les hace racionar las amistades o mantenerse a una prudente distancia de la familia. No es egoísmo (Sally no para de ayudar a los afectados por el huracán) sino afán de perfeccionamiento, depuración de la felicidad.

De modo que esta novela de gente que se muere entre los escombros del lujo, que contrae una cruel enfermedad o que chapotea en la ruina resulta un libro incluso alegre, podado de la hojarasca sombría que, al menos en mi caso, apelmazaba la lectura de El día de la independencia. Ford se sigue dedicando al realismo exhaustivo, pero esa exhaustividad va tomando diferentes coloraciones según la época de su vida que retrate Bascome. En Francamente, Frank yo diría que se trata de una exhaustividad moderada, más ligera que en entregas anteriores pero no que en Canadá, una novela que a mi juicio puso ciertos límites a la entomología realista.

El método, con todo, no ha cambiado. Una situación presente (interesante lo que dice al respecto en la entrevista del Newyorker), ya sea encontrarse con el antiguo comprador, recibir a una amable desconocida o visitar a dos enfermos, cuya comprensión exige, por un lado, describir el contexto que da sentido a esa situación, y por otro el punto de vista minucioso con el que el narrador atraviesa por ella. “Hay que estar abierto a lo que no es evidente”, le dice Bascome al viejo amigo en las últimas, cuando este se queja de que en los libros de Naipaul (Narpool) suceden pocas cosas. En eso consiste el atractivo de la prosa de Ford, en la atención por lo desapercibido. El novelista es el historiador de lo que no se expresa pero sucede. La realidad no hace más que asomar. Tan solo la entrevemos, y el artista es el que abre un poco el hueco, el que hurga en lo escondido.

Dejé pasar Acción de gracias, la anterior novela de la serie Bascome, porque El día de la Independencia me había saturado. Canadá me reconcilió con Richard Ford, pero Francamente, Frank me ha reconciliado con Frank Bascome. Igual es el momento de volver a ella.

Richard Ford, Francamente, Frank, Anagrama, 2015, 228 páginas.

Clásicos o modernos

               En las exposiciones de pintores clásicos disfruto especialmente de aquellos cuadros que vienen con la compañía de algún estudio previo, de algún boceto. Recuerdo una exposición de Sorolla en la que había varios estudios previos de un retrato de Colón mirando el horizonte desde la cubierta, y cualquiera de ellos era más interesante y más moderno que el resultado final, anticuado y cursi. Es lógico que nos parezca más moderno ese boceto a lápiz, el dibujo que es como el alma que quedará cubierta de óleo. En tanto que esbozo, tiende a lo abstracto, y ese tránsito entre la impresión repentina y el acabado minucioso nos parece más lleno de vida, como en plena gestación. Y por otra parte seguimos viendo en ellos al artista, al que domina su oficio como el primero, que luego deforma según le dicte la conciencia. Esos cuadros clásicos nos resultan, entonces, demasiado pensados, demasiado decididos, porque seguimos confiando en que el verdadero talento es inconsciente. Y más nos vale.

               Sobre todo esto he dado algunas vueltas en el Museo del Prado, en la exposición de Ingres. Hay tres o cuatro cuadros con sus respectivos estudios que llaman mucho la atención.

El detalle de Ruggiero rescatando a Angélica nos sorprende por reciente, y estamos al principio del XIX, en ese interregno del clasicismo y el romanticismo, una guerra total que artistas como Ingres libraron desde los dos bandos. El cuadro de la izquierda lo habría firmado Tamara de Lempicka, y si lo comparas con la Lucrecia de Giorgio de Chirico te das cuenta del valor de uno y de otro. El de la derecha, detalle del aparatoso cuadro final, además de que las rocas de saco lo apelmazan, Angélica mira con menos alma que en el estudio. Es más infeliz y más ñoña, menos digna, más indefensa. La elegancia del estudio es en el cuadro idealización forzada. En ese y en otros cuadros sorprende el realismo de Ingres, desdibujado luego un poco por el maquillaje clasicista. Es lo que pasa con la modelo de El baño turco.

               El estudio es el de una mujer real, una modelo de principos del XIX que mira con gesto entre sereno y receloso mientras Ingres le pinta otro brazo por encima de la cabeza, el que finalmente quedaría en el cuadro. La versión definitiva también ha sufrido un blanqueado y una liposucción, ha des-realizado el impresionante original. ¿Qué hace que un artista capaz de un realismo tan profundo se dedique a esas deformaciones neoideales? Y al mismo tiempo hay que decir que en la bañista del cuadro ya hay instalado otro tipo de modernidad, digamos, retroalimentada, la que, bastantes años después, conduciría, por ejemplo, a los prerrafaelitas.

               En el caso de Jesucristo ante los doctores la diferencia es casi más elocuente. El niño del boceto es un niño de verdad, un jovencito estragado por su propia sabiduría, esos muchachos que a veces miran muy serios, con ojeras violáceas, y traspasan a quien les habla con su descarada serenidad, que por otra parte no es malvada sino consciente, sabia. El otro es una postal muy repintada. El niño es de alabastro, no mira a ningún sitio y no es que no le lleguen los pies al suelo sino que todo él levita como una figura articulada. Sigue siendo un niño, y nos mira como quien sabe nuestra fecha de caducidad, pero ya no tiene debilidades. Vestido de rojo llamativo, ese niño ya es inmune, ya está petrificado.

               Es como si Ingres insistiera en un clasicismo que se marchaba incluso de sus pinceles. Lo suyo eran los cuerpos de lado, las poses de salón, las caras simétricas, los perfiles excesivos, de cuando las posturas del Parnaso no se llevaban en la vida real. Había que mejorarlas, estilizarlas, un camino que quizá nos parezca caduco pero que es el que ha seguido buena parte de la vanguardia.

               Sin embargo, a ese clasicismo grave siempre se le escapa una actitud que resulta difícil no calificar otra vez de moderna por lo que tiene de reinterpretación, no del objeto sino del propio cuadro. A cualquier amigo del art-decó le fascinarán cuadros como Edipo y la Esfinge o La virgen adorando la sagrada forma, que mira incluso con regodeo.

               Algunos se salen de la perfección equilibrada para entrar en la verbena. A lo mejor ha sido el tiempo el que los ha barnizado de una, digamos, gracia, que entonces no tenía pero provocaba admiración, y que ahora, además de hacernos gracia, nos resulta de lo más sofisticado.

               Supongo que hubo un momento en que el pintor ultraclásico se dejó llevar por una estilización nueva, igual de antirrealista que sus ideales clásicos pero más sugerente, más provocativa. El cuadro Paolo y Francesca ya podría haberse pintado a finales del siglo que empezaba entonces. Algunos de estos cuadros son hasta divertidos. En Francisco I asiste al último suspiro de Leonardo Da Vinci parece, salvo por las barbas del pintor, una escena subida de tono de Dante Gabriel Rosetti. En Antíoco y Estratónice se ve con claridad cómo el empeño neoclásico, arrebatado de pasión, conducirá unas cuantas décadas después al decadentismo, que no deja de ser un romanticismo amanerado.

Quizás El sueño de Ossian sea el más elocuente de todos los que se exhiben a este respecto. La figura durmiente es de un realismo austero y cercano, y el sueño que ilumina su cabeza baja, un verdadero filón para futuros cartelistas soviéticos y muralistas nazis. Habíamos entrado a la espera de ver señoras con peinados poco favorecedores y nos encontramos con un anticipo no solo del medievalismo decadente sino de la vanguardia batalladora.

               Pero las señoras estaban, con sus peinados imposibles, cómo no. Y caballeros románticos con los ojos desorbitados y el peinado esculpido por la ventolera del sentimiento. Y el retrato numismático de Napoleón disfrazado de Emperador, con trono de César y capa de armiño, todo oros, el gesto del poder y mirada de serafín.

              Los modelos no suelen mirar al espectador ni a ningún sitio. Suele ser una mirada muerta, una mirada que no mira, que contiene la posición y fija los ojos en algo que no activa su cerebro. Son retratos de gente satisfecha, de cara iluminada. Y a veces, no siempre, puede la persona con la idea, como en varios espléndidos y nacarados cuadros de señoras, sobre todo el de la condesa de Haussonville, que está viva, y que no tiene una actitud tan solo satisfecha sino entretenida dentro de su sosegada picardía.

Y por ese lado realista destaca el mejor retrato de todos, el del señor Bertin. Las manos gordezuelas, clavadas como garras a los muslos, la mirada fija en el espectador, segura por caediza, o el rictus de la boca, también de íntima satisfacción, pero menos ingenua. Gran retrato, pintado en una época, veo ahora, en la que ya no había mayor idealismo que el realismo que hasta entonces había escondido bajo los óleos. Es curioso que El baño turco, con el estudio más intensamente realista, naturalista casi, y uno de los cuadros más modernos y distanciados al mismo tiempo, lo pintara Ingres con ochenta y tantos años. En uno de sus últimos autorretratos, también expuesto, conserva la cara de autoestima que sacó siempre a sus retratados, pero mantiene un ceño de tranquila desconfianza, del que piensa clara y sosegadamente. La boca subraya la comodidad necesaria; los ojos, la atención precisa. Sería interesante ver los bocetos que desechó.

Pinturas de John Banville

A veces los temas se alinean como los planetas. En las últimas novelas recién publicadas que he leído siempre sale el tema del marido aventurero que vuelve al hogar con las orejas gachas. En Franzen era un carrusel de encuentros y desencuentros y casualidades naïf; en McEwan, el punto de vista de la mujer engañada, y ahora, en Banville, el del adúltero adulterado. Sus respectivos autores están en la edad. Banville tiene ya setenta, McEwan anda cerca, y Franzen está en esa adolescencia cincuentona desesperada que tanta vergüenza ajena suele provocar. Se diría que los dos británicos ya están en esa segunda emoción, la del recuerdo de la mediana edad, de cuando ellos mismos estaban en situación de hacer las últimas locuras, por más que se trata de un tipo de desesperación que, por lo que veo por ahí, dura varias décadas, casi hasta que las fuerzas abandonan a uno y, más que asumir la vejez, se la traga toda junta. 

               En todo caso, se puede hacer mejor o peor. La novela de Franzen ya la tiré a la papelera, pero las otras dos son de categoría. La ley del menor, como siempre en McEwan, había trabajado mucho el argumento, lo había podado de cualquier subtrama superflua, y había diseñado con escuadra y cartabón el melodioso movimiento de la trama. Asumía las normas de siempre de un relato, las proporciones adecuadas, y ponía la prosa, clara y pertinente, nunca digresiva, al servicio del argumento. Banville, en La guitarra azul, procede desde el otro extremo, un argumento a grandes rasgos, con los hechos enunciados como meros peldaños de una preciosa escalera modernista cuyo barandal de madera de cedro ha sido torneado a mano por pacientes carpinteros japoneses, especialistas en pétalos. Lo que ocurre ya ha ocurrido, es el resumen de lo que sucedió. Las escenas no se centran en los hechos sino en las consecuencias de los hechos, en el estado de ánimo que dejan los hechos. El estar pasando es lo de menos en cuanto a las acciones, pero no en cuanto a los detalles.

El narrador es un pintor (un pintor en horas bajas, ciertamente), de modo que Banville, en vez de escribir la novela, la ha pintado. Las escenas son cuadros escritos con una capacidad de observación poco frecuente, en todo caso pictórica, porque solo se fija en los detalles, muchos aparentemente irrelevantes, que requerirían una pincelada: el pliegue de los pantalones de un anciano por encima de las rodillas cuando se sienta en el sillón, la mano de un cristo de plástico que cuelga de un hilo antes de que lo ensamblen en la cruz de madera, el rayo que refleja en un pomo de una puerta y empaña la escena de una veladura de color melocotón. Esos detalles que le bastan a un pintor para caracterizar un personaje o una estancia y que nunca tienen que ver con la acción del cuadro. Los diálogos suelen quedar, más que interrumpidos, suspendidos en la descripción del ambiente en el que se desarrollan, porque también el protagonista trata de bregar con las vulgaridades de la vida real y su única patria son esos detalles en los que perder la mirada cuando todo lo demás lo está señalando a él severamente con el dedo. Las descripciones son pertinentes porque son espléndidas y porque nunca resultan decorativas. Son el modo estético en el que piensa el personaje, siempre a la caza de le mot juste, sin por ello desinflar el brío de la narración ni empastar una superficie irisada que corre como la seda. La cita de Flaubert, y en cursiva, es de Banville.

Todo es pintura: el modo de composición, el punto de vista, los trazos de los personajes, las escenas de sofá. Es fácil, aunque no se identifiquen las muchas alusiones que hay en la novela, darse cuenta de que las escenas están imaginadas como si fuesen óleos y descritas como si el autor los estuviera mirando en ese momento, a veces con una lupa. Era una de las técnicas favoritas del modernismo de principios del XX, subordinarlo todo a un referente que en condiciones normales sería un detalle de ambientación, conseguir la distancia justa, ni tan corta para que las emociones sean explícitas ni tan larga para que resulten despegadas.  El protagonista y narrador padece un derrumbamiento contemplado con toda la dignidad de un sibarita. Su humor es el del condenado a muerte que protesta por la combinación de colores con que han pintado las paredes de su celda.

El artista ve de lejos pero también de cerca. Es una condena eso de no poder pasar de largo los detalles patéticos que inundan la existencia y que solo gracias a que no los percibimos podemos plantearnos siquiera la posibilidad de ser felices. El fatalismo es hiperestésico, pero el resultado, al menos en este libro, muy sugerente. Todo está teñido de sombras ácidas, pero también se percibe la tensión del aire cuando hiela. No es ausencia de emoción sino tristeza contenida, por mucho sarcasmo que utilice, y un catastrofismo que es como el maquillaje de las heridas: más que disimularlas, las dignifica, y en esa dignidad dolida, en ese elegante dejarse caer al abismo y asumir la derrota final queda en la retina el elegante vuelo de un ave marina que cruza por delante de la ventana justo cuando nos daba la impresión de que el mundo había terminado.

¿Personajes? Ah, bueno, sí… Un marido agraviado y agraviador, simétrico del protagonista, pobre hombre. Dos mujeres (mucho más jóvenes) enfrascadas también en sus urgencias, sea atender a unos padres ancianos hiperrealistas, sea tener un hijo folletinesco, que invariablemente aman con desprecio, es decir, con propósitos redentores y facilidad para perder la ilusión, más algún característico tipo los que saca Marías, gente inverosímil que se ha salido de alguna sátira clásica para hacer un cameo.

Hablando de Marías, leí una entrevista con Banville en la que le preguntaban por qué tenía tanto éxito en España. Irlandeses y españoles tenemos muchas cosas en común, empezando por esa facilidad para sobreponer la estética a la ética, para enjugazarnos con el medio de expresión y descuidar el contenido, o al menos intentarlo y mientras tanto guardar la compostura. McEwan es inglés, práctico, sin confianza en lo superfluo, preciso, medido. Banville es de un país católico y, como decía en la entrevista, en el fondo no escribe en su lengua materna. Es lo que le pasaba a Joyce, no podía dejar de acariciar el lenguaje en vez de limitarse a emplearlo. Siempre fue una lengua distanciada, como para pintar con ella. Nos suena muy familiar este regodeo brillante, de prosa miniada, trabajada con limpieza y precisión, en detrimento de una trama que tampoco parece importar demasiado a quien la cuenta, en la medida en la que es su propia vida la que siente ajena.

John Banville, La guitarra azul, trad. de Nuria Barrios, Alfaguara, 2015, 287 pp.

Dormirse en la suerte

            Creo que era en El sueño eterno donde los guionistas, entre ellos Faulkner, tuvieron que llamar a Raymond Chandler porque se habían perdido con el argumento, aunque creo que ni el autor pudo sacarlos del atolladero. La película pasó a la historia como una de las más enrevesadas, aunque cuando uno la ve, quizá prendido de los personajes, a eso no le da mayor importancia, y en todo caso quedó más clara de lo que dice el mito. Pero si comparamos el cine negro de los 40 y 50 con el que se hace ahora, aquellas viejas películas resultan mucho menos complacientes con el espectador que las actuales. Sencillamente, daban por hecho que estaría atento.

            Ahora ya no se da nada por hecho. Un personaje resume el argumento cada pocos minutos, y las informaciones importantes se repiten varias veces para que nadie se pierda. Ni tanto ni tan calvo. Una película tiene que ser comprensible, pero un espectador no tiene que ser tonto. Y digo esto porque el principal defecto de Los odiosos ocho me parece que es ese, el esfuerzo excesivo porque todo quede claro, que obliga a los personajes a perder demasiado tiempo resumiendo su papel y el de los otros y repitiendo machaconamente los datos de interés. Esa excesiva condescendencia con el espectador se come la sustancia de los diálogos, la mayoría narrativos, referenciales. Nadie se sale de la historia y todo son presentaciones, o revelaciones, algunas tan deus ex maquina como la que acaba con una buena parte de Samuel L. Jackson. No hay un solo diálogo como aquel célebre de Jackson y Travolta montados en un coche, completamente ajeno al argumento, tanto como necesario para entender la película. Había oído que Los odiosos ocho era más bien una obra de teatro, un diálogo constante en una habitación cerrada, y me frotaba las manos porque Tarantino es uno de los mejores dialoguistas que se conoce. No me esperaba que a estas alturas de su carrera considerase que los espectadores medios ya no tienen cerebro para entender lo que dice si sus actores dicen sus papeles a demasiada velocidad.

            Es ese tempo, esa demasiado lenta velocidad de las acciones y de los diálogos el que me produce un desajuste entre el ritmo de la película y el ritmo al que uno disfruta ese tipo de películas. Pulp fiction, otra vez, era perfecta en ese sentido, y no se le ha olvidado porque Django desencadenado también lo fue, y Kill Bill, e incluso Jacky Brown, una de mis favoritas. Es como si, al extender la pantalla a un cinemascope tipo Ben-Hur, hubiera extendido también los diálogos, que tienen algo de cámara lenta, de más puesta en escena que expectativas de diversión. Hasta tal punto que, cuando llega la tomatina final, uno tiene la sensación contraria, la de que todo va innecesariamente rápido, sobre todo porque hay personajes que esperábamos ver desarrollados y que apenas abren la boca reciben un balazo. Es el caso del poeta Michael Madsen, que se queda sin papel, o de la propia Jennifer Jason, que después de aguantar la pobre lo que aguanta podría haber volado en algún giro imprevisto.

            Por lo demás, Tarantino sigue implacable en su visión cínica y comprometida del racismo, que en Django desencadenado convirtió en uno de los más objetivos documentales sobre las condiciones de vida de los esclavos que, dicen, se haya podido ver. La traición es la otra cara de la lealtad en el sentido de que siempre la acompaña. Los buenos sentimientos arrastran una carga de crueldad que los invalida como justificante. El viejo confederado busca a su hijo y se encuentra con quien lo mató en venganza por haber, el padre, matado negros sin conocimiento, pero quien venga a esos negros también mató a otros tantos blancos, y a pesar de la carta que le acompaña su actitud no es justiciera sino vengativa, como un Django viejo que hubiera reducido sus principios morales al blanco y al negro. Todo muy interesante, como siempre, y bastante divertido, como siempre también, y convenientemente rebozado de sangre y de sesos en el manto blanco de la nieve, como era también de rigor. Pero hay un regodeo, un dormirse en la suerte, que dicen los taurinos, un hablar más lento de lo que se escucha, que, en medio de la tormenta, me dejó algo frío. Los acentos hipertrofiados, al estilo Coen, el humor guarro (esa piltrafa de carne que le cae al sheriff de los agujeros de los dientes), unas composiciones excesivas que se bastan, sin necesidad de que el diálogo nos encandile.

            Los odiosos ocho también es, quizá, la película más auto-referente de Tarantino. Hay cosas de Reservoir dogs, sobre todo, pero también de Unglorious Bestards y una especie de colección de anécdotas que pudieron sobrar de la espléndida Django unchained. Juega Tarantino, y eso se ha dicho con razón en las críticas, con el método Agatha Christie, pero no por lo que nos pueda recordar a Diez negritos sino porque quizá sea esta la película más claramente escrita del revés de todas las que ha hecho Tarantino. En Pulp fiction, y gracias precisamente a esos largos y divertidos interludios en las que se hablaba de tonterías, la película daba la sensación de ir avanzando por sí misma. Se veía la sorpresa en la cara del guionista. Aquí no. Tarantino es más demiurgo que nunca, y eso, aunque lo haga con la solvencia de siempre, al cabo de tres horas pesa un poco.

El cuento azul

               

Casi al final de El caballero de Erlaiz, cuando Baroja recoge ya los trastos y prepara la fuga final, Margarita Olano, una de esas mujeres comprensivas que cotillean sin fastidiar, dice lo que seguramente pensaba el autor a esas alturas: “Creo que todo esto va a acabar como los cuentos azules de los niños: con bodas y felicitaciones”. A Baroja le debió de hacer gracia que lo que había empezado como una novela iniciática, el zagal salvaje con quien no puede el cura ilustrado, por mor de un lance de comedia (uno de los amigos del mozo, años después, lo difama ante el padre de su amada) se convierte en una clásica novela griega de galanes que marchan a la guerra a hacer fortuna. Claro que lo mismo podríamos decir de Natacha y Andrei, los de Guerra y paz, porque el género no determina el grado de melosidad. En este caso Baroja corta por lo sano cuando el viaje ya está cumplido, antes de los besos.

               Todas estas novelas de la última época se nos llenan de recuerdos, y en esta no es difícil reconocer el ambiente de salón acristalado de La veleta de Gastizar y Loscaudillos de 1830, si bien los hechos suceden todavía en el XVIII, durante la Guerra de la Convención, en una Ilustración de eruditos de aldea y abates marchena, sin que la historia devore nunca la novela. Adrián, el niño asalvajado (en un primer capítulo excelente, con el cura viudo volteriano), se convierte en un joven vistoso que aún tiene que decidir si quiere ser un currutaco pusilánime o un héroe arrojado, un Alvarito flojo como el de La nave de los locos o un Quintín temerario como el de La feria de los discretos. Las muchachas sonrientes del saloncito de cristal, Margarita Olano entre ellas, lo califican como “el tipo audaz, petulante, confiado en sí mismo, un poco aventurero, con muchos proyectos”. Adrián ha decidido ir a la guerra. Estamos más bien ante un Quintín de pecho descubierto:

Adrián no estaba asustado. Siempre había tenido una confianza en sí mismo absurda e inmotivada. Siempre había supuesto que él resolvería las dificultades por un impulso genial que no tenían las demás personas. Por el momento, todo le salía bastante bien.

Y tiene suerte hasta que, ay, sufre una herida en el muslo, como los héroes de verdad. “Vulnerant omnes, ultima necat”, vuelve a citar Baroja, como no lo hacía, creo, desde que veinte años atrás publicara Jaun de Alzate, con la que tanto tiene que ver la última parte de esta novela. Esa herida desengaña. La conversación con su madre cuando está convaleciente nos trae, ahora en serio, al Andrei de Guerra y paz y sobre todo al Fabrizio de La cartuja de Parma:

Soy templado en unos momentos; pero luego me vienen alternativas, hundimientos en la decisión y en el valor. A veces soy decidido y resuelto; pero ante una dificultad grande o ante un dolor como este de la herida, me amilano. Vuelvo a reaccionar y a tener energía, y en seguida caigo de nuevo en el marasmo. Así he pasado todo este tiempo, entre unos momentos de energía y otros de desanimación y de flojera.

El comentario del narrador a estas palabras de Adrián ya no es del todo stendhaliano:

Evidentemente, Adrián no tenía el valor que admiraba Napoleón; el valor de las cuatro de la mañana, del hombre solo, valor sin gritos, sin teatralidad, cuando no hay luz y hace frío. Para eso se necesita tener los nervios muy fuertes y muy duros, y él no los tenía. Probablemente, el mismo Napoleón tampoco tenía ese valor, y por eso lo admiraba tanto.

La herida cambia a Adrián y cambia la novela, porque a partir de aquí el protagonista es un viajero por el País Vasco más rural y supersticioso, la tierra de Jaun de Alzate, tan decididamente que Baroja lo celebra con un poema en prosa, Epitalamio, sobre el ayuntamiento de los ríos Adour y Nive, cerca de Ustaritz, en el lado francés. El cantor, el abate Verneuil, ya es una criatura encantada, un habitante del país de las lamias, lector de Nostradamus y en cierto modo padrino del viaje de Adrián a la fantasía vasca de un Baroja nostálgico y resabiado.

               Entre las suculentas reflexiones que, sin apoderarse nunca de la narración, va intercalando Baroja, y después de volver a citar a Stendhal (esta vez, por cierto, las palabras aquellas de la novela como espejo a lo largo del camino, que son de Saint-Real y que aparecen en Rojo y negro, y que Cela repitió cientos de veces, estoy por pensar que porque las leyó aquí), la que abre el libro quinto, Camino a España, nos devuelve al Baroja de siempre, pero esta vez con conocimiento de causa:

En algún sentido, la vida es como una enfermedad infecciosa: mientras la alimentan los gérmenes, sigue; cuando ellos desaparecen, acaba. Todo cambia, todo se agota, siempre hay una decadencia en el sentido de la energía, y quizá lo más agotador es la inteligencia; por eso los pueblos más estacionarios son los más fuertes y los más brutos, y los hombres menos inteligentes son los que tienen más seguridad en sí mismos.

               Las referencias a La leyenda de Jaun de Alzate son constantes en esta parte. El abate marchenero aparece con un libro titulado El conde Gabalis (¿no será parónimo del Galavis de Azorín?) donde se proclama que “el Gran Pan ha muerto”, y Chuloca, la hija de Zizari con quien Adrián pasa una casta noche en la cueva de Zugarramurdi, es talmente la Pamposha de Jaun, acaso un poco menos escandalosa. En estas páginas catárticas, de arkadia euskalduna, Adrián se vuelve voluble como Zalacaín, hasta que se encuentra con el viejo tomo de George Borrow en la estantería y Baroja nos escribe una tierna y documentada historia de gitanos, con vocabulario y todo, como hizo su héroe en La Biblia en España, libro fundamental de la literatura española, aunque se escribiera en inglés.

Escuchando a la ninfa Chuloca piensa Adrián (y Baroja, y el lector) en el contraste que hay “entre la tertulia de la casa de Emparán, de Azcoitia, y aquella vida tan oscura y tan supersticiosa”, es decir, entre el saloncito de las sonrisas y el mundo mítico en el que refugiarse de la guerra o de la estupidez, o de ambas cosas, y curarse las heridas.

               Es el momento, además, de que Baroja desate los cartapacios de etnografía con temas ya clásicos en él como el de los agotes, ese extraño fenómeno de creación de una raza de humillados y ofendidos, de los que ya se había ocupado en Las horas solitarias. Adrián abandona el país de las maravillas vascas escondido en un tonel, como en los tiempos de Chipiteguy, el de Las figuras de cera, para regresar a su Azcoitia gentil, coger de la mano a su novia Dolores y volverse al Méjico inolvidable, como decían las portadas de la colección Austal. En el Epílogo Baroja nos recuerda que de toda esa aventura solo queda un “cuadro comprado por un trapero del Rastro de Madrid y que no lo quiere nadie”, que es como empezó la narración, con un buscador de estampas antiguas, el tipo en el que había decidido Baroja convertirse desde hacía muchos años, desde antes de la guerra.

               La veleta de Gastizar y Jaun de Alzate, las dos novelas a las que remite El caballero de Erlaiz, son, respectivamente, de 1918 y de 1922, dos de las mejores novelas de Baroja previas al giro que, a partir de El laberinto de las Sirenas, culminación de aquella etapa, experimentaría su narrativa. Aquellas novelas encerraban la nostalgia de que quisiera haberlas vivido, pero esta parece guardar la del hombre que las escribió.

Lejos de la guerra

Quienes han vendido esta novela, escrita en 1950 y publicada en 2015, como la novela de la Guerra Civil, que es algo así como el partido del siglo, han engañado a sus lectores sin ninguna necesidad. Con fijarse solo en las virtudes literarias del libro habrían tenido bastante.  Baroja, con cerca de ochenta años, está en ese momento de la vida y la arteriosclerosis en que todavía le sobra oficio para apañar un libro entretenido, pero hace tiempo que sus novelas son un mundo aparte, un elenco de tipos barojianos que se reúnen para pasar la tarde lejos de la guerra. El escritor se retira a sus novelas, a su Hotel del Cisne, a los recuerdos de sus criaturas, y con ellas, barajándolas (barojándolas), empalmándolas, apaña un libro en un suspiro. Mainer llama la atención, en el prólogo de la novela, sobre el hecho de que Los caprichos de la suerte viene a ser el reciclado de Los caprichos del destino, un relato incluido en Los enigmáticos. Pero algo parecido se podría decir con respecto a casi cualquiera de las novelas que venía escribiendo desde Susana, es decir, un español exiliado en París que hace vida de hotel donde siempre hay un general retirado, una madama vieja y altiva y una mujer escurridiza; siempre hay algún librero de viejo, o alguien con alma de ropavejero, rescatado de los tiempos, a principios de su carrera, en los que Baroja, a su vez, rescataba tipos dickensianos para decoración de sus novelas humorísticas. Hablan, se cuentan cosas, el protagonista menea la cabeza y va dejando a sus congéneres por imposibles; las mujeres, como en Laura, dudan de qué hacer con su vida y de qué hombre ha de merecer la pena. Pero Laura también estaba tomada de María Aracil, del mismo modo que su amiga, que aquí en Los caprichos de la suerte se llama Gloria, en La ciudad de la niebla era Natalia. Esta Gloria no es ni tan alegre como Susana ni tan ceniza como Laura. En su volatilidad recuerda más bien a aquella Ana de La sensualidad pervertida, dicen que trasunto del gran amor de Baroja, de quien ya todas las heroínas serían bocetos más o menos retocados.

               Pero Baroja amplía el espectro de los reciclajes. La huida de Madrid en guerra parece tomada de Camino de perfección; la entrada en Cuenca, con un paisaje de los que uno va guardando, remite a La canóniga, y acentúa un aire romántico cada vez menos parecido al tono de angustia y urgencia y sequedad con que nos imaginaríamos un relato sobre aquellas barbaridades tan recientes. Y sí, de vez en cuando algún personaje cuenta alguna brutalidad, casi siempre de parte de los milicianos (que no del ejército republicano regular) y alguna vez, en asimétrica compensación, por parte de los fascistas, sobre todo en Navarra, donde ya habla de liberales y carlistas y el relato podría pertenecer sin mayores problemas a un tomo de las Memorias de un hombre de acción: “Tal vez en los primeros revolucionarios hubiese un ideal y fuesen gentes que deseaban de buena fe un mundo mejor, pero los que después lucharon no pasaban de ser una caterva de arribistas y de ladrones. (…) De la muerte de estas gentes, pensaba Elorrio, a la del Empecinado, había bastante diferencia”.

               Y así el lector de Baroja no deja de recordar otras páginas, como si el autor se antologase, como si en su escritorio, en vez de tinteros, hubiera fragmentos de un libro infinito que el autor va combinando para expresar las opiniones de siempre, que, conforme va cambiando el mundo, pueden ser extremistas o conservadoras según quién las lea, por más que Baroja nunca saliese del escepticismo volteriano, del que esta novela, ese Hotel del Cisne (que es la Santa María de Novella de Baroja) es un cuarto del último retiro. Es el escritor Goyena (luego Elorrio) el que se califica a sí mismo como un escritor “brusco e independiente, lo que no era grato para los lectores de la derecha ni de la izquierda”, pero que sufrió la furia revolucionaria porque “todo el que expusiera una pequeña duda o dijera una orema [sic] era considerado en Madrid como un reaccionario digno de fusilamiento”, y con el fin de la guerra las cosas no mejoraron “porque llegaba la época de las denuncias, de las delaciones tan gratas al español”. Ya en París, después de pasar por “Valencia la roja” y dar muestras de la poca confianza que le producían las tricoteuses republicanas, Baroja, en mitad de una conversación entre Evans y Elorrio, antes Goyena, deja caer con cuidado alguna frase que tampoco podría pasar por la censura: “la única solución que habría podido tener la República española habría sido la dictadura. Una dictadura inteligente, sin presión espiritual de ninguna clase”. ¿Eran muchos los escritores, en los años 50, que acusaban al nuevo régimen de estúpido y fanático?

               Un señor viejo de un hotel, que también podría ser Baroja, siempre saliendo y entrando de los hoteles y de los personajes, tampoco es muy prudente con la Gran Guerra: “Pienso que, sea porque Alemania es así, de una manera congénita, o porque ha evolucionado de un modo patológico hacia una especie de locura, hoy es un pueblo monstruoso, y que todos los países de Europa deberían reunirse para dominarlo, sujetarlo y ponerle una camisa de fuerza”, y avisa, agoreramente, de que todos los pueblos de Europa se van haciendo cada vez más nacionalistas. El desengaño de Baroja le lleva, vestido de un galán viejo que mariposea en torno a Gloria, a hurgar incluso de viejas heridas, y que ahora seguramente obligue a añadir una cita en los libros que con menos escrúpulos lo han vilipendiado: “Al viejo le habían hecho una operación que le había dejado impotente. Le habían extraído un órgano que ella no sabía cómo se llamaba, como una castaña”. Baroja tenía cincuenta años cuando le ocurrió eso, ya había ingresado en esa vejez tornasolada de sus últimas obras.

               Acabada la novela, con esa sensación de levedad entretenida con que uno agota la tarde del sábado, cabe preguntarse qué Baroja nos interesa más, el de las opiniones sombrías o el del Hotel del Cisne, ese mundo aparte donde reina el pintoresco Pagani y donde se cuentan historias curiosas, una de ellas, la del verdugo, como para juntarla con la que contó en La familia de Errotacho y alguna otra y formar una pequeña sección, un curioso librillo de humor negro, o bien el Baroja disolvente y moderadamente reaccionario, con reacción de pequeño burgués, experto en detectar la mala idea de quienes amenazan su buen pasar.

               Pero la mezcla de los dos sigue siendo interesante. Las opiniones de Baroja tienen púas, como los cardos. A uno de derechas no le gustaría esa desconfianza en el género humano ni el anticlericalismo innegociable, y si las mismas cosas que dice de los republicanos solo las deja caer de los fascistas es porque la prudencia forma parte de la sabiduría, pero luego es otra púa. Quienes no han tenido que escribir a los ochenta años para salir adelante ven inmediatamente esas desproporciones, pero no se fijan en que, con todo y con eso, muy pocos eran los que entonces se atrevían a decirlo. Si esta novela no se publicó en su momento no es porque Baroja mismo la considerase mala o peligrosa, sino porque no la pudo publicar. Ni el libro Miserias de la guerra ni esta otra, ambas de la trilogía Las saturnales, de la que sí pudo publicar El cantor vagabundo, vieron entonces la luz, y sería sarcástico que los mismos motivos que llevaron a no publicarla entonces por un gobierno fascista lleven ahora a que los demócratas más avanzados la denigren. Es típico de Baroja: su sentido común no cabe en los corsés de las ideologías. Una de sus ideas más repetidas y vidriosas es aquella de que la miseria económica engendra miseria moral. Quizás el escritor que mejor haya sabido ver la belleza de la humildad, y que más cercano se ha sentido a los que sufren, sea también el único que se asqueaba por la monstruosidad de parte de esa misma gente cuando se fanatiza y se esconde entre la masa. La idea será incómoda, pero estos días vemos, y cómo, lo vigente que sigue estando.

               La otra parte, la de los habitantes de hotel o los caminantes noventayochistas, no es peor por ser ya conocida. Es más, el modo de utilizarla es cada día más pictórico. Baroja añade colores, tonalidades, figuritas, nubarrones, sin más interés técnico, narrativo, que el de que la novela no se caiga de la cuerda floja sobre la que camina. El contenido está ya, el contenido es el tintero, su obra entera, todas las mañanas, al buen tun-tún, en una ciudad mentalmente paseable, lejos de la guerra y entre mujeres que aviven la melancolía y consuelen, como Abisag la Sulamita, pero con más castidad que en la Biblia, el frío de la vejez. He leído, por cierto, en una promoción de Los caprichos de la suerte, que en esta novela aparece una escena de erotismo explícito, cosa rara en Baroja. Y tan rara. Esta dura una línea. Elorrio vive en una habitación que comunica por una puerta condenada con la de Gloria, quien, una noche, la abre y aparece en el dormitorio de Elorrio “completamente desnuda”. Fin. No, si esta novela tiene interés es porque se trata del Baroja de siempre, el que completa su obra e ilumina la de otros. El Cela viejo, sin ir más lejos, el Cela de El Camaleón soltero, por ejemplo, viene de aquí, de ese mismo Hotel del Cisne, y al vagabundo carpetovetónico también se lo ve caminando por las primeras páginas de este libro, trufadas de coplillas de caminante. Solo con esa descripción del camino a Cuenca ya esta novela habría merecido la pena.

Hablar por hablar (especulativamente)

              

 Dice Álvaro Pombo que siempre dicta sus novelas, que no las escribe directamente (indirectamente sí en tanto que después corrige lo que sale por esa boca), y mientras leía Un gran mundo, su última novela, con frecuencia fantaseaba intentando averiguar a qué ritmo se puede hablar cuando se habla con tal lujo de abstracción y poesía. Pero ese siempre tiene su pequeña historia. Sigo a Pombo, sin interrupciones ni libros en falso, desde 1990, desde aquella impresionante El metro de platino iridiado, de la que siempre comento que me inspiró una extraña sensación de libertad. Yo no había leído a un autor español contemporáneo que escribiera con tanta facilidad, que mezclara tan bien el chisme de mesa camilla con el aptegma filosófico, y que todo siguiera el orden impetuoso (e imprevisible) de la escritura desatada, que siempre es de raíz oral. Aquel era un libro, digamos, dictado por el pensamiento, por una mente facunda, por un cerebro parlanchín, pero cerebro al fin y al cabo, es decir, sin las restricciones a la sublimidad ininterrumpida que son propias del habla. Si uno habla sin parar, no puede decir a cada frase un verso hermoso, no porque sea imposible (Ovidio, Lope), sino porque el conjunto, oído, suena raro, apretado, sin esos párrafos intermedios, ese cesar del contenido pero no de la palabra, el repetir con un porque claro cualquiera lo que se acaba de decir, en busca de una formulación exacta que en la versión escrita se desprende de las formulaciones previas, aproximativas, igual que cuando uno va buscando un buen principio para un cuento tiene que borrar todo lo que había escrito hasta que lo encontró. Hablar es un aproximarse, y la naturalidad no es compatible con la indeclinable densidad.

               De modo que una cosa era la facilidad de Pombo para imitar lenguas habladas, para re-presentar, hacernos vivo y presente, a un personaje no por lo que diga sino sobre todo por su forma de decirlo, que era lo que yo más admiraba y admiro en él, y otra muy distinta el llevarlo a su extremo más radical, es decir, buscar que la novela sea del todo hablada, no reescrita sino, si acaso, correctamente puntuada. En este blog debo de haber comentado ya varias veces que la primera vez, que yo sepa, que se entregó por completo a la palabra hablada fue en la Telepena de Celia Cecilia Villalobos, seguro como estaba de dominar ese tipo de voz femenina, que en los otros libros de aquella época (la madre de Quirós en Los delitos insignificantes, Virginia en El metro…) bordaba con una frescura insólita, perfecta para para lubricar el engranaje intelectual. Digo insólita y estoy pensando qué he leído más cercano a esto de antes de Pombo. Aparte de la inevitable Menchu, no se me ocurren ejemplos de mujeres habladoras a las que no se les vea el cartón de su creador. Acaso la Juanita Narboni del olvidadísimo Ángel Vázquez o la deliciosa Marichuli Mercadall de Eduardo Mendoza. Supongo que se habrá hecho alguna tesis sobre eso. Hablo, claro, de voces femeninas interpretadas por escritores masculinos, que es el caso de Pombo.

               La Telepena resultaba un poco cansina porque oír a alguien muchas horas también resulta cansino y porque además el habla de la protagonista estaba sobrehablada, tan permanentemente oralizada que tampoco acababa de resultar muy natural después al ser leída. Al hablar no hay por qué barnizarlo todo de habla. Uno puede conservar el ritmo del habla sin necesidad de pegar por todas partes expresiones coloquiales. Claro que habría que preguntarle a qué velocidad dicta, porque la velocidad de lo dictado es un hablar a toda mecha, pero el contenido de lo dicho es más denso de lo que se puede adensar así con tanto brío. Oyes a Pombo charlar con voz de mujer, pero no es el efecto algo ridículo que producía en Los enamoramientos de Marías, sino el de estar escuchando a un hombre que sabe cómo hablan las mujeres y que las imita de maravilla. Un placer garantizado, en cualquier caso.

               Así que Un gran mundo está hablada pero también re-hablada, o sea escrita, y el resultado, ya digo, es un libro hermoso que nos remite a otro monólogo (más que narración en primera persona) que a mi juicio sigue ocupando plaza en lo más alto de la producción de Pombo: la Aparición del eterno femenino contada por su majestad el rey. Allí lo contaba todo Ceporro, el que aquí es el aguilucho, que sale menos de lo que protagoniza y habla poco, porque todo lo cuenta su prima, la narradora con voz femenina. Y el don Rodolfo de aquel entonces, el hombre guapo y perturbador, aquí es el argentino Helio, y la abuela es la abuela, solo que aquí se nos habla de sus años mozos y de un episodio que en el fondo es lo único genuinamente narrativo que tiene esta novela. Esta abuela de ahora, Elvira, procede, yo creo, de la rama de Donde las mujeres (al menos la narradora sí), que luego retomó en Una ventana al norte, o en la dama insulsa de Quédate con nosotros, señor, porque atardece.

               Me gusta más la rama narradora femenina de Pombo que la estrictamente masculina, siempre más autoinculpatoria y zahiriente, más simbólica y abstracta. Pienso en el Esteban de El cielo raso, o en cualquiera de los dos personajes de Contranatura, que a su vez eran algo así como una hipertrofia de Los delitos insignificantes. Y me gusta más, quizá, porque me gusta oír hablar a las mujeres, sobre todo a las que tienen la virtud de pensar en voz alta y de hacer las cosas al tiempo que las formulan. Es una costumbre sanísima que cuando estoy solo intento practicar, pero no creo que a mí me diese para una prosa decente, desde luego no tan elevada.

               De modo que Elvira es una dama de provincias que en los años 50 vivía en Madrid con un guapo argentino más joven que ella y regentaba una tienda de antigüedades, Luxor. El propio Pombo ha dicho que es una mujer superficial, o sea que el tema de la novela es la superficialidad de esa mujer; el argumento, que Pombo practica en ella lo que, según cita al pie de la letra, decía Nietzsche de la caridad, que se parece al verdadero amor en que es una forma de apropiación del otro, de sometimiento emocional. Nos apropiamos de la insustancial Elvira, usurpamos sus entrañas aparentemente vacías. Es una mujer despegada que solo se quiere a sí misma como búcaro del mundo que le pertenece. El gran mundo.

               La novela es floja porque solo tiene esto y porque cuando asoman la nariz los secundarios su historia nos interesa más que la de la protagonista. Quizá es lo inverso de El metro… Allí María era el centro, el faro, la guía, y los demás pobres peleles. En esta novela ella no ilumina nada y los demás saben qué hacer sin ella, como si se la quisiesen quitar de encima. Y de hecho se la quitan, Pombo el primero. Poco más de mediada la novela, tía Elvira desaparece, la voz narradora se masculiniza (aunque siga hablando la prima) y uno tiene la sensación creciente de que no son dos primas y un primo (más bien una prima y un primo) sino el mismo Pombo en conversación consigo mismo y su pasado. Cuando la novela tenía que vibrar, la especulación resulta gratuita, y es el momento en el que más Pombo se deja revolotear filosóficamente hacia lo primero que tiene a mano de unos personajes que no han acabado de brotar y se han ido reintegrando a un autobiografismo verosímil pero decepcionante. La novela, a cien páginas del final, ya es lo de menos, y lo peor es que la brillante densidad poética del principio se va ensombreciendo de frases, de juegos verbales que (ay qué mal queda eso) uno tiende a traducir simultáneamente al lenguaje corriente y moliente.

¿Por qué no se conformó Pombo con una novela corta? ¿Por qué se dejó llevar por la desgana de un personaje que luego resulta ser, más bien, un rencor familiar no superado pero al mismo tiempo la joya del anecdotario? Esa último episodio, el del doble entierro del hijo de Elvira, es una buena historia que Pombo sitúa en lugar preeminente pero que solo enuncia, cuenta como se cuenta un episodio estrafalario, en dos docenas de líneas, cuando allí tenía la novela entera. Es como si al plan inicial novelesco lo hubieran barrido unos días de mal rollo en los que la novela no se sostenía pero él se empeñó en continuarla. Pombo estira innecesariamente, desequilibradamente la novela cuando exigía toda la intensidad no especulativa de aquella historia de sepelios.

Todo esto se puede justificar sin problemas: un ejercicio de libertad, un esfuerzo de abstracción como el que decía Berlanga que tuvo con Todos a la cárcel, y que viene a ser que la película se hizo a sí misma, se torció cuando quiso y se cayó cuando le vino en gana, y que el hecho de que, por el mismo procedimiento, no hubiese quedado una película memorable solo hay que achacarlo a la suerte, a que la película no salió, ella, del todo bien. Aquí la novela no sale bien: falta ficción, faltan objetos, miradas, conversaciones. Sobra rollo, vaya. Pero es Pombo, y su escritura semoviente, sesosteniente, es un placer que no hace echar de menos más enjundia narrativa que filosófica. Uno lo disfruta como disfrutaría una tarde escuchándolo contar historias viejas de su familia de provincias, con las zapatillas de paño y un gato en las haldas, mientras entra el sol por la terraza. Yo con eso tengo más que suficiente.