Soñar con Baroja

Todo lo provocador y extemporáneo que a principos de los 70 resultaba un ensayo sobre Baroja y el surrealismo, casi medio siglo después parece de lo más normal. Entonces y ahora (entonces con efectismo vanguardista, ahora con entusiasmo minucioso) Juan Pedro Quiñonero supo hurgar en esa afición de Pío Baroja por la imaginación onírica y una, digamos, protoescritura automática. Ricardo Baroja pegaba con engrudo los bordes de los folios para escribir, con aquellas vetustas y ensordecedoras máquinas, en un primitivo papel continuo. Parece broma pero tenía las mismas razones que los surrealistas, no descentrarse y poner todo lo que viniera a la mente. Tiempo después, aún en la era analógica pero mucho después del furor automático, Benet hizo algo parecido para escribir Una meditación.

Hace tiempo que se aceptó esa filiación surrealista (avant la lettre, ya que estaba en París) de El hotel del cisne, y en sus fantasías humorísticas, desde Silvestre Paradox y Paradox, rey a farsas míticas como Jaun de Alzate, Baroja emplea el sueño como referente, de lo que pasa por dentro de los personajes o por fuera de ellos, es decir, por dentro del autor. Y, teniendo en cuenta que sus primeros brotes presurrealistas son de principios de siglo (rastreables en las novelas de Silvestre Paradox y en Camino de perfección, sobre todo), Quiñonero apunta a Dostoievski como fuente de la pesadilla como material literario, y de la lógica del sueño como modo de contar una historia. 

La diferencia entre esos pasajes oníricos de Baroja y los que luego popularizaron los surrealistas es que son imágenes verosímiles, sueños posibles. Me refiero a los pasajes de las primeras novelas,  a las que «se publicaron veinticinco años antes que el Manifiesto surrealista», no a El hotel del cisne, escrito cuando el surrealismo ya estaba sobrepasado por los acontecimientos. El fragmento de Camino de perfección que cita Quiñonero para ilustrar las «visiones y alucinaciones que no desentonarían en un relato visual surrealista de Luis Buñuel», el de la momia que Fernando Ossorio cree ver en el crucifijo de la pared, es una forma de expresionismo que un poco más tarde cuajará en escritores como Gutiérrez Solana, y después en Cela. De hecho, estoy por pensar que el onirismo de Cela (Elvirita, Mrs. Caldwell) tiene más procedencia Baroja que Breton.

Pero es verdad que en el onirismo barojiano no hay esa autocomplacencia que hace de los surrealistas meros prestidigitadores. Sí, es más Dostoievski. Aquel artículo de 1899, «Hacia lo inconsciente», que es donde Quiñonero sitúa el primer reflejo de lo que luego sería vanguardia ajena, era reflejo indeleble de la impresión que a cualquiera que tenga sensibilidad le puede causar la lectura desequilibrante de Los demonios. El hecho de que Buñuel y Baroja también tuvieran cosas en común, como también documenta Quiñonero, me temo que se debe a otras razones, sobre todo a que tenían un modo bastante parecido de ser artistas y ciudadanos, y esa imaginación algo bruta que mezcla el instinto y la perturbación. Ambos son maestros en aislar un hecho de aquellas circunstancias que lo hacen comprensible, o de formular una información con la solemnidad de lo que no tiene sentido.

Pero en ese principio, en esa búsqueda juvenil de lo inconsciente y primitivo (la escena con Laura en Camino de perfección), yo creo que también se mezclan otras afinidades muy de la época. A Baroja le gusta Poe, es uno de los pocos autores que imita sin reparos (Médium), como es lógico en un buen catador de folletines góticos y en un Madrid por donde circulaban rimeros de novela sicalíptica. Que todo eso, la búsqueda de otras formas de representación de la realidad, ya lo tuviera Baroja en 1899, no significa sino que Baroja era un escritor moderno.

Ya fuera Dostoievski, ya una fantasía inquieta al servicio de un tema serio (el cerebro volador de Paradox con el alma amarga de Fernando), las observaciones al respecto de Quiñonero siguen con la misma buena puntería. Porque además todo está contado desde un entusiasmo contagioso, sobre todo la hermosa correspondencia de la vida de Baroja y de sus personajes con la del autor. Si es verdad que hay novelas Paradox y novelas Ossorio, Quiñonero sería un niño silvestre («sus aficiones eran las mías entre los quince y los dieciocho años», inventos incluidos), que se ha hecho adulto con el empuje idealista de un Juan Alcázar, ese gran personaje (galdosiano) que ardió en las brasas del anarquismo y la cultura, y tomó, a su modo, París, pero no con una obra a la moda sino con algo íntimo y sencillo, el busto de la Salvadora. «Creí reconocer —dice, a propósito del Baroja de «La lucha por la vida»— en la literatura barojiana una profunda bondad, generosidad y admiración apenas contenida hacia unos héroes y heroínas de arrabal». Entiendo esa identificación, sobre todo la del extranjero vagabundo, en esa geografía meticulosa que Quiñonero también nos regala en este libro, desde la calle Tudescos a las orillas del Sena. Y eso que París, la llegada a París, como sucede con quien sabe de un sitio por Baroja, a Quiñonero le resultó decepcionante, como es para un viajero que regresa al lugar de su infancia, que está el lugar pero no la infancia.

En mi opinión, Baroja nos brinda un método para contarnos nuestra propia vida, en el que caben los ramalazos románticos esproncedianos como los que abren el ensayo de Quiñonero, a manera de obertura pirotécnica, con ese primer sentimiento barojiano que es el de abrazar al autor entero, su imaginación y su vida; pero también una forma escueta y conmovida de ver con ojos solidarios (pero sin paños calientes) nuestro insensato deambular por la existencia: «Nada me costó reconocer en algunos de los rasgos y soliloquios del Andrés Hurtado barojiano mi propio desencanto solitario y dolorido», dice Quiñonero.

Buen libro este de Quiñonero, con espacio para la crítica biográfica, para la literaria, para enmarcar los pasos de don Pío en su propia vida y, sobre todo, para hacer de la obra de Baroja un manual de reconocimiento de personas y lugares, siempre que se esté dispuesto a mirar.

Juan Pedro Quiñonero, El niño, las sirenas y el tesoro, Pamplona, Ipso, 2019

Padres e hijos

A Baroja le gustaban las genealogías por lo que tienen de curiosas, y a Valle-Inclán por lo que tienen de sonoras. Contaba Umbral —lo había leído en Pérez Ferrero— que cuando un día Baroja paró a Valle por la calle de Alcalá y le enseñó unos papeles con su genealogía, don Ramón lo mandó a la mierda. El caso es que Valle se inventó a sus antepasados y Baroja investigó en ellos. 

Por ahí empieza Goñi su A contrapelo, por el pasado legendario, como corresponde, con la leyenda de don Teodosio, que mató a sus suegros sin querer y luego expió su culpa en el monte Aralar. Como dice Goñi, esta leyenda la contó Carmen Baroja, la hermana de Pío, en uno de los artículos que hace bien poco ha editado su nieta, Carmen Caro. Pero Julio Caro, en Ritos y mitos equívocos, tiene un capítulo muy extenso sobre esta tradición, en cuyas primeras páginas cuenta cómo su madre y sus tíos escucharon, de chicos, esta historia de don Teodosio de boca de la tía Cesárea, la tía Úrsula de Shanti Andía, a la que Pío dedicó unas páginas en sus memorias, entre otras razones porque, como después nos dice Javier Goñi, fue ella quien le hablaba de Eugenio Aviraneta. 

Uno de los aspectos interesantes (y estudiables) de los artículos de Carmen Baroja es que en mucho de ellos resumió y divulgó aspectos etnográficos y legendarios que o bien ya estaba estudiando su hijo o los iba a desarrollar (el tema de las brujas) en grandes títulos de nuestra cultura. En aquella casa se leía a Frazier, y el joven Julio escribió un obituario del maestro, cuando aún no sé si estaba traducido siquiera, en el que demostraba conocerlo muy a fondo. Madre e hijo trabajaron sobre los mismos temas. Quizás el hijo proporcionó a la madre materiales para sus artículos, quizá la madre proporcionó al hijo ideas para sus investigaciones.

Pero la historia de don Teodosio, en el libro de Goñi, viene a cuento por otra relación familiar, la del padre del autor, elegantemente vinculado con la propia Carmen Baroja en un final de capítulo/relato que cierra y abre, porque las relaciones familiares continúan. A los 17 compró el padre del autor El árbol de la ciencia, y leyó el autor, y a los 17 ha leído su hijo el libro que compró su abuelo. El amor a los libros es hereditario. Los libros, sus ediciones, son el material genético. Jon Juaristi nos cuenta en Los pequeños mundos un rito parecido, el de iniciar a su hijo en la lectura de Shanti Andía como su padre lo inició a él. En los dos, Baroja es el el sujeto de la advocación, el altar en el que se queman las hierbas olorosas en loor al dios de los libros.

Mil veces multiplicaría Goñi la herencia y, por lo que a las tradiciones respecta, se ocuparía en conocer a fondo la literatura sobre Baroja, los testimonios contradictorios, las suposiciones más o menos fundadas. Está muy bien, por ejemplo, el pasaje sobre si Baroja tenía o no la puerta abierta en su casa de la calle Alarcón. Goñi conoce muy bien lo que se escribió al calor de esa tertulia, más del lado Benet que del lado Cela, claro. El Baroja que aparece en este libro es un Baroja que arrastra las zapatillas, que es el que más cantaron sus fieles, es decir, del que más material de primera mano tenemos. «Me interesa mucho este Baroja crepuscular que Baroja iba publicando , aquí y allá, en los años cuarenta», dice Goñi, cuya vida entre los libros marca hitos tan hermosos como irse a París a visitar a una novia y que esta le regale la biografía de Pérez Ferrero. Hay algo borgiano en el fondo de este libro, y no solo por las coincidencias paternofiliales, esas rimas del tiempo de las que hablaba Auster, sino porque el autor trata de libros con los que tuvo algún contacto personal, como si se hubiera metido en ellos y, en más de un caso, se hubiera tomado un café con sus autores, caso del polifacético Marino Gómez Santos, que escribió (y leyó) mucho sobre Baroja (y sobre Santiago Martín El Viti, y sobre Sarita Montiel), uno de esos personajes que se sientan a la mesa del protagonista como si fueran corresponsales de la historia, casi fantasmas, mientras afuera se pasea un poeta del 27. Así se fraguan capítulos tan intersantes como el de Gómez o, en ese estupendo reportaje sobre la muerte de Baroja, el de Castillo-Puche, que pertenece a esa rama del barojianismo que se empeña en hablar mal del maestro, y que tiene una tradición, a veces desesperante, que Goñi trata con distancia: después de la nota al pie que escribió Miguel Sánchez Ostiz, aquí muy apreciado, en su libro Pío Baroja, a escena acerca del polémico Baroja o el miedo, lo que dice Goñi sobre Eduardo Gil Bera es lo más templado que he leído. A fin de cuentas, sin miradas contradictorias no hay Baroja posible.

El Baroja que Goñi cita también es de aquella época crepuscular: el encargo de El País Vasco, Ciudades de Italia, el un tanto cansino El Puente de las Ánimas, el deshilachado Paseos de un solitario o el, digamos, surrealista El hotel del cisne, a propósito de Juan Pedro Quiñonero, que en aquellos 70 un poco salvajes escribió una pieza memorable, Baroja: surrealismo, terror y transgresión, y que ha escrito el último volumen de la colección Baroja & Yo; aparte de una porción de novelas cortas que Baroja escribió pasados los ochenta y que Goñi desentierra de los rimeros abandonados, en otro espejismo de atardeceres. El repaso a aquella época es bastante amplio: de libros tan agradables como el de Benaudalla, el proveedor de naranjas, a ediciones con trozos de Baroja sobre esto o lo otro como las de Giménez Caballero y alguna otra más reciente.

Goñi ha empleado, además, el recurso narrativo preferido por el Baroja de los últimos años, el saltar de aquí allá, el ir estableciendo conexiones nuevas, como si la parte de atrás de la biblioteca fuera una especie de centralita que nos va llevando por una ruta sinuosa (Borges otra vez) que quizá sea la más adecuada para conocer bien el terreno; como sería, en fin, la tormenta de recuerdos librescos que todas las tardes, a partir de las cinco, se producía en la sala de estar de la calle Ruiz de Alarcón, y como es desde siempre la erudición, y la palabra, como forma de vida. Como hay tantos Barojas como años tiene una vida adulta, la vida de Goñi entrando y saliendo de los libros viejos sobre los años viejos de Baroja tiene un aire de dedicación permanente, desde que era joven el autor y decidió leer todo lo legible, pero no descuidar que con un Baroja en la mano se está oficiando un rito que pasa de padres a hijos, hasta que la llama se extinga. 

Torquemada en la hoguera

Hacía tiempo que no visitaba a Galdós, así que, aprovechando que Cátedra acaba de publicar Las novelas de Torquemada en un solo volumen, me he vuelto a pasar por su barrio. La edición, de Ignacio Javier López, la verdad es que aclara más de lo necesario, porque no sé yo qué relevancia tiene citar la durée de Bergson para anotar un pasaje que fue escrito cuando Bergson no había publicado nada, o explicar, con las consiguientes nota al pie y flexión de cervicales, qué significa en castellano hacer el agosto, ir como una seda, ser desenvuelta, mírame y no me toques, ser cosa del otro jueves, dar un sablazo, etc, etc. López las explica (no siempre bien: lo del mantón ala de mosca necesita una revisión), y uno piensa si el editor da por sentado que un universitario que lea a Galdós no sabe qué significan esas expresiones, algo acaso comprensible para estudiantes extranjeros, no sé. El caso es que una edición crítica, a estas alturas de curso, no creo que consista en incorporar al texto un diccionario portátil sino en abrir el texto al lector culto, pero bueno.

El caso es que hemos vuelto a Torquemada, el prestamista desalmado, un personaje relativamente raro en Galdós, quien no suele dejar a sus personajes sin una oportunidad para redimirse. La empatía galdosiana (el paternalismo, se decía) hace que la maldad sea una forma de desgracia. En Torquemada en la hoguera, la primera de la serie, Galdós se ríe con sarcasmo de sualquier forma de redención del personaje. Su hijo se está muriendo de meningitis y él lo siente, sobre todo, porque el muchacho es muy listo (y puede rentarle al avaro pingües beneficios), pero en medio del dolor piensa en una forma de compensación moral, un portarse bien que salve a su hijo. Va a las casas miserables que tiene arrendadas y perdona las mensualidades, cubre al desnudo con su propia capa (vieja), les regala unos días de esperanza a una pareja en la que bien a gusto nos habríamos quedado unos cientos de páginas más, porque se trata de Isidora, la desheredada, que vive en una buhardilla sin ventanas con un pintor tuberculoso, en un ambiente muy Las ilusiones perdidas de Balzac, pero se limita a asombrarse y coger el dinero cuando el miserable Torquemada procede a su ronda de inversiones en bonos de moralidad. 

Galdós quiere hacerlo antipático y lo hace, desde luego; eso sí, al precio de resultar cargante. La novela se duerme varias veces en la suerte, la ronda dadivosa quiere ser más graciosa de lo que es, el niño se va muriendo…, con esa fragilidad algo mística del niño de Miau, y don Francisco Torquemada no deja de ser miserable ni cuando llora («una pataleta»). Sus acompañantes, el estúpido Bailón, que habla como escribe y escribe como un nuncio, o la vieja sirvienta deslenguada, la única que le dice a Torquemada el mal del que se tiene que morir, son proporcionalmente desagradables, patéticos cuando Galdós tira de humor.

No, no es una novela encantadora. La trama está más adelgazada que de ordinario (un hombre malvado se decide a hacer el bien para salvar a su hijo moribundo) y Galdós la engorda con una prosa extendida y repetitiva que a veces parece un caldo demasiado gordo, un cocido demasiado grasiento. Pasa a veces en Galdós, pero pasa siempre que Galdós no quiere a su personaje. Por eso vemos a Isidora y es como si viéramos pasar a una vieja amiga con quien nos iríamos donde fuese con tal de no estar con el maloliente usurero. De hecho, en un pasaje Torquemada le propone a Isidora, en lo más alto de un entusiasmo enfermizo, de esa generosidad servil y descontrolada de quienes están sufriendo mucho, seguir con las investigaciones sobre la estirpe de los Anansis…, e Isidora, que ya es otra Isidora, dice que no, que la dejen estar. Se perdió entre el gentío al final de La desheredada y ahora sobrevive de mala manera, pero al menos sabe quién es.

Cuando en una novela, sobre todo una novela española y máxime si es una novela del XIX, se alaba la maestría del lenguaje, en este caso ese lenguaje de frases hechas que el editor da por hecho que ya nadie entiende, es porque la creación mítica y la construcción narrativa no son tan memorables. En realidad Torquemada en la hoguera no es más que el primer capítulo de una mucho más compleja e interesante novela, pero llama la atención el hecho de que, entre la primera y la segunda entrega de la tetralogía, mediasen cuatro años y en ellos escribiera obras tan largas como Ángel Guerra (la novela que querría haber escrito Unamuno) y tan buenas como Tristana. Después, cuando retomó la serie de Torquemada, las tres siguientes salieron solas. Quiero decir que Torquemada en la hoguera no parece más que un episodio, un largo capítulo inicial, un arranque dickensiano, muy dickensiano, que se tiene que desarrollar. Y que se desarrolló, vive Dios. 

También es verdad que la escribió en un par de meses, al mismo tiempo que los últimos capítulos de La incógnita y como un encargo apresurado para La España Moderna de su querida amiga Emilia Pardo Bazán, quien llegó a enviar a Galdós un vaciado de su mano «gordezuela» en actitud de escribir, y justo después de que lo hubieran vuelto a desairar en la Academia. Tenía motivos para estar contento y para estar mosqueado, pero yo creo que en ese regodeo en el superlativo que a veces resulta un poco molesto está la prueba de que lo escribió divertido, a toda pastilla, con un plan muy sencillo, un continente sarcástico para un ejercicio de naturalismo lingüístico que a veces tiene algo de alarde, de exhibición, de pavoneo. Es la contribución a la causa del amigo de doña Emilia, una demostración de la enorme riqueza de la fraselogía entre las clases populares, necesaria para el conocimiento de la evolución de nuestra lengua. Esa que, por lo que da a entender el editor, ya hemos olvidado. 

Diógenes y el fuego

Algún periodista baboso dijo, nada más conocerse que el incendio de una vivienda en Madrid había acabado con la vida de un hombre de 87 años y de su hijo de 52, que el fuego se había propagado porque el anciano padecía síndrome de Diógenes. Luego se ha sabido que el anciano era el poeta Mariano Roldán, y que su síndrome consistía en que en su casa había una buena biblioteca. Bien es verdad que, para muchos periodistas, los libros son algo parecido a la basura, y que cuando muere un anónimo en esas circunstancias lo primero es pensar que era un enfermo mental. Menos mal que en Córdoba todavía lo quieren y lo recuerdan, y pronto han salido a limpiar de mugre los obituarios.

Pues sí, Mariano Roldán era un poeta, un buen poeta, y, por lo que a mí respecta, sobre todo era un gran traductor. Su versión de la Farsalia, publicada humildemente por la Universidad de Córdoba con un prólogo del gran Valentín García Yebra, es una de las más importantes traducciones de clásicos que se han hecho en lengua española, entre otras razones porque Roldán respetó la tradición poética y, en vez de traducir los barrocos hexámetros de Lucano (el sobrino de Séneca al que Nerón se pulió por ser demasiado buen poeta) con esa inutilidad de versículos libres que se lleva ahora, ni tampoco persistir en el engañoso endecasílabo, se decidió por hacerlo con el verso épico español por excelencia, el alejandrino. Su versión me pareció tan hermosa y convincente que tiré a la papelera todo lo que llevaba traducido de las Geórgicas de Virgilio y empecé de nuevo con el mismo método de Roldán. Entre su grandiosa traducción de Lucano, los alejandrinos de Machado y el Noche más allá de la noche de Colinas, tuve suficiente material para llevar a cabo el empeño.

Es posible que como poeta su sitio quede confundido entre la populosa generación de los 50, pero como traductor es un maestro absoluto, y otro gallo nos cantara si la gente pudiera leer a los griegos y a los romanos en versos de verdad, no en esas pedantes y mojigatas traducciones plagadas de notas y horras de poesía. El empeño ciclópeo de García Calvo lo llevó Mariano Roldán al puerto más cercano. En él Lucano suena como suena en latín: Roldán traduce las palabras pero también la música y el perfume. Lo traduce todo. Lucano es así.

Sin el modelo de Mariano Roldán yo no habría traducido los dos mil y pico versos del poema de Virgilio, quizá la tarea literaria más divertida y más gratificante que haya emprendido nunca. Hacia él siento un profundo agradecimiento. Su muerte, devorados por las llamas él y su hijo, solo podría ser fielmente contada con versos tan impresionantes como aquellos de La Farsalia que tradujo así: 

Socarradas las vísceras por el fuego, las bocas

rigen ásperas lenguas escamosas; se enerva 

ya la vena y, carente de irrigantes humores,

los alternos conductos del aire el pulmón cierra,

y el jadear les daña paladares llagados;

aún así, a boca abierta, nocturna brisa aspiran.

Efectos del sueño

No me gustó Dolor y gloria, pero sigo pensando en ella. Salí del cine renegando, pero el sueño ha hecho sus efectos. No me gustó la sobreactuación de Penélope Cruz, quien se empeñan en que imite a Sofía Loren paseando por la carretera polvorienta, ni los despistados secundarios, casi siempre víctimas de sus esfuerzos por ceñirse a las órdenes del director. No me gustaba la historia (por otra parte, ¿cuántas veces hemos podido hablar de una historia en Almodóvar?), y ese final, tan aclamado por crítica y público, es un antiguo lugar común especialmente indicado para cuando no se sabe cómo cerrar. Y luego estaba la cuestión estética y también la moral.

La estética me resultó algo estridente. Si es verdad que esa es su casa, el desasosiego tiene que ser algo cotidiano. El abuso del primer plano dentífrico era una estridencia proporcional, y la composición tan absolutamente medida resultaba contraproducente porque añadía distancia a lo que estaba claro que no la requería. El desapasionamiento de la rigidez escenográfica no se aviene con el apasionamiento arrojado de sus personajes, que por regla general navegan entre una cosa y la otra sin encontrar un punto que abarque a las dos. Y, si de estética hablamos, el trabajo de Gati con ese interludio infográfico es muy aparente, muy aquellos tiempos, pero también con los tonos extremos, como vigilados por el negro. Eso sí, las camisas de Banderas son ideales.

Pero luego está la cuestión moral. No me suelen gustar las autobiografías, casi siempre me parecen un recurso más o menos desesperado contra la falta de imaginación. El creador de ficción es un creador de mitos, de temas. Aquí el tema, el ocaso de las viejas glorias, el asomo de la decrepitud, acaso una incómoda rendición de cuentas ante quien ya no nos puede escuchar, su madre en este caso, plantea la pregunta de si puede trasplantarse ese dolor a cualquier persona que haya pasado por lo mismo o si ese nivel de sufrimiento es algo que solo se conoce cuando se es un triunfador. Y ese narcisismo le quita a uno las ganas de emocionarse. A veces piensas: pues si no llega a irte tan bien no sé cómo lo habrías pasado, y cuando eliminas de ese pensamiento todo lo que se corresponde con la natural envidia queda una ética de la lástima que melodramea un poco. ¿Qué necesidad?, se pregunta uno, y se echa a dormir sin darle mayor importancia. 

Es un error escribir las crónicas de cine la noche del estreno, con la primera impresión. Yo, por lo menos, necesito el sueño. Y así, esta mañana, veía la película con ojos de lluvia. Es de reconocer, por ejemplo, que Banderas está muy bien, y además es una actuación que tiene de memorable sus propias deficiencias. Al principio no me lo creía, pero es como si el actor hubiera ido metiéndose en el personaje con las mismas precauciones un poco empanadas de los otros actores (no de Asier Etxeandía, estupendo), y en la segunda mitad se dejara de historias, abriera de par en par las puertas del personaje y dejases de ver a Banderas o Almodóvar para pensar en el personaje, en el mito. 

Lo que incorpora Banderas es ese ir a tumba abierta que implica cualquier despojamiento así de crudo. El pasado es peligroso. Recuerdo que en las memorias de Juan Goytisolo, que no me gustaron, a cada capítulo le precedía, en cursiva, una larga parrafada autoinculpatoria que era como una confesión religiosa en términos ateos, ese revolcarse en un barro que, después de ver cómo le han ido las cosas, tampoco era para tanto. La visión del propio pasado como un sitio del que hay que sacar los trapos sucios para recobrar la paz es algo bastante común después de Freud pero a mi modo de ver dice más del regodeo en el dolor del que recuerda que de la verdadera importancia de lo que recuerda. Sin embargo, y al contrario de lo que pasaba con Goytisolo, que lo empedraba todo con las culpas de los otros, aquí el ejercicio es integral, sin pamplinas. Podemos pensar que los hechos elegidos no deberían ser tan importantes para un artista culto como él, porque si algo hemos aprendido es a defendernos de lo que ahora haríamos de otra manera. Pero queda lo no digerido, el dolor oculto de la estrella, lo que la iguala y la hace tan frágil. La estrella puede fundirse de dolor; eso sí, si adopta el lema de Montaigne y elige ser protagonista de su obra, no puede hacerlo tan solo para mayor gloria. Almodóvar ha hecho un ecce homo en el que pienso que va a sentirse tristemente representada mucha gente. Sí, no hay más que dolor, y no siempre hacemos lo que luego habríamos querido hacer, y no nos parece justo que se ceben en nosotros los impedimentos para ser felices. 

Creo que esa cruda desnudez me irritó anoche porque no podía admitirla tan de inmediato. No se puede decir que Almodóvar haya aprovechado la cosa para echarse flores. En absoluto. No se echa más que espinas, es el negro que parece rodearlo todo, y dice cosas que no tenía por qué decir, a estas sus alturas, pero las dice de un modo tan claro que solo inspiran respeto y comprensión. El sueño ha evaporado la condición lastimera que me hizo moverme anoche en el asiento del cine con demasiada frecuencia. Entonces me resultó algo tediosa. Esta mañana me parece un hermoso y nada ventajista ejercicio de desnudez, con cuadros ciertamente bellos y soluciones narrativas (la heroína en este caso) que dan sentido al todo: lo que fue tóxico lo sigue siendo, y quizá no haya catarsis sin abismo. La mala salud nunca es una ventaja, puede derrotarte y hacerte convivir con tus peores pesadillas. Se diría que con la condición física uno no solo se protege de los miasmas sino de los fantasmas, por aquello que tiene de resumen inmediato, de aviso de la Parca, y de las culpas, ese ácido corrosivo ante el que solo somos inmunes cuando tenemos buena salud y mala memoria. No es Dolor y gloria una confesión destroyer, pero tampoco importa al cuento que esa confesión sea sesgada. Los tres núcleos emocionales del dolor, el pretérito imperfecto, la incapacidad física de ser feliz y la necesidad de redimirse en aquello que da sentido a la vida de cada cual, son mitos trasplantables, motivos para recordar, quizá no de pronto, cuando asistes a aquello a lo que crees que ya has asistido, y tampoco te emocionó, pero sí luego, cuando en la vida real empiezan a aparecer las comparaciones. Muchos son los que se desgarran de lo que más quieren para ser quienes son, y que vieron el fondo del vaso, en ellos o en sus amigos. Sin tanto colorido, a veces sin blanquear siquiera; sin gloria, pero con un dolor muy cercano.

La hora del té

Aunque sucede en el ficticio Duncombe, todo el mundo parece estar de acuerdo en que Las confesiones del señor Harrison es la primera entrega de las Crónicas de Cranford, de la que tenemos desde 2010 una edición completa (y apretada) en BackList. Alba también editó Cranford por separado y supongo que solo es cuestión de tiempo que publique una traducción de Milady Ludlow. 

Las confesionres del señor Harrison es de 1851, tan solo tres años después de haber debutado por todo lo alto con Mary Barton, y es, por así decirlo, un descanso, un comienzo, un tanteo, una búsqueda de posibilidades narrativas, a partir, lógicamente, de la madre del verbo, Jane Austen, y su gran novela Emma, es decir, el costumbrismo casamentero, que Gaskell se toma con esa sorna de sonrisa reprimida tan británica. Pero solo tres años antes se había publicado La feria de las vanidades, que, además de libros de cirugía, también lee el doctor Harrison, como si Thackeray tuviera la patente de las escenas corales y la hipocresía remilgada, y hubiera que mencionarlo.

En este caso, no hay una mujer empeñada en emparejar a los demás, como en Emma, sino unas cuantas cacatúas que se empeñan a casar a sus hijas con el médico recién llegado, sobre todo después de enterarse de que ha recibido una jugosa herencia. El joven doctor, que narra la historia en una primera persona tan respetuosa como despectiva, muy inglés, le ha echado el ojo a la única muchacha que no se ha sentido atraída, ella o su madre, por el buen partido. 

Al principio hay un mariposeo de damas tomando el té que, en efecto, recuerda a Thackeray, pero luego aparecen varios personajes cuyo interés radica en que tienen mucho desarrollo pero su participación se reduce a la anécdota. Para quien, como Gaskell, había escrito una novela sobre las condiciones de vida de los obreros manchesterianos, la historia de John Brouncker, un jardinero que se hiere una mano y, salvo el doctor, que quiere curarlo con medicamentos, el pueblo entero se conjura para que se la amputen, por su bien, la sarcástica ironía del episodio daba mucho de sí, como poco después descubriría Flaubert con la historia de la pierna ortopédica en Madame Bovary. 

Otro curioso personaje es el amigo del protagonista, Jack, un bocazas aficionado a exagerar las intimidades biográficas del doctor y a echarlas como migas al estanque donde las escurridizas damas se arremolinan ante el más extravagante cotilleo. Jack, que merece ser americano, es como esos personajes histriónicos y optimistas que siempre terminan —no aquí— haciendo una barbaridad. Si Faulkner lee esta novelita, pone a Jack a viajar por las destilerías del Sur.

Lo que nos separa de esta novela es, precisamente, su condición de principio, de bocetos cada vez más breves (un efecto que en el Lazarillo funciona pero aquí no), donde solo hay media docena de capítulos cumplidos, redondos, listos para ser capítulos, y el resto parece un esquema a partir del cual desarrollar el episodio.

Pero no era eso lo que quería Gaskell. El otro elemento distanciador es ese humor tan fino que a los mediterráneos, más acostumbrados a las bromas gruesas, no nos hace demasiada gracia, sobre todo si lo lees en una traducción, por buena que sea. La cosa consiste en tirarse pullas con extremada buena educación, y en fabular sobre cómo el rumor crece desde la literalidad. El que lo echa a rodar tiene esa peculiaridad aspergética de no captar jamás las ironías, y esa otra peculiaridad de peor leche que consiste en contarlo todo de la manera menos favorecedora posible. Más o menos lo que nos ha invadido ahora, casi dos siglos después. 

De todos modos, la novela ha pasado a la historia como el aperitivo de Cranford, que, esa sí, desarrolló un género, el de los cotilleos de pueblo, que a mí me da por pensar que es el origen de The Archers, el culebrón radiofónico británico que lleva en antena desde los años cincuenta y ha emitido unos veinte mil episodios. El género da de sí.

En el mundo de Gaskell también hay mucho ruido de taza, mucho frufrú de muselina y mucho taconeo con las botas de montar, y forma parte, según el interesante ensayo que cierra el libro, de aquella idea del poeta Robert Southey, cuando empezó una «'historia de la vida doméstica de Inglaterra'» (cito la cita), reflejo, seguramente, del planeta Balzac. Gaskell se centra en el matriarcado torie, las comadres aristócratas que, además de pasarse la vida jugando al preference y cotorreando sobre "los criados, la familia, su linaje", se entretenían en cuidar a los pobres, "de quienes todas y cada una de ellas eran bondadosas e infatigables benefactoras, a quienes aconsejaban y cuidaban cuando estaban enfermos, y para quienes cocinaban, cosían y hacían de todo menos procurarles una educación".

Lo que más gracia parece hacerle a Gaskell es la extravagancia que naturalmente lo acompañaba todo y que resolvía los conflictos en educadas sonrisas, porque «había entonces más individualidad de carácter que ahora». La misma gazmoñería chafardera y mentecata que no puede soportar el señor Harrison es la que no juzga los disparates del vecino siempre y cuando sepa mantener las formas. Nos da risa y es carne de parodia, pero es la esencia del conservadurismo victoriano, y Los Archers siguen siendo entretenidos.

Elizabeth Gaskell, Las confesiones del señor Harrison, trad. Catalina Martínez Muñoz, Alba, 2018, 151 pp.

¡Plop!

 

La historiografía literaria ha centrado en dos títulos el cambio que experimentó la novela española después de la muerte de Franco: el cada vez más reseco realismo y la cada vez más tediosa vanguardia dieron paso a lo que llamamos «el placer de contar». Con La infancia recuperada, de Fernando Savater, dejamos de considerar a Defoe, Stevenson, Poe, Mary Shelley o Swift autores de una literatura poco menos que infantil, porque eran ellos y sus fantasías los que volvían al sendero de la Odisea, a la ficción, el mito y la aventura. El otro título era Soldados de Cataluña, que durante cuarenta años se llamó La verdad sobre el caso Savolta. A partir de aquí volvimos a dignificar el género, y a reconocer que una novela de acción, histórica o de detectives tenía la misma importancia que aquellos sesudos volúmenes para iniciados cuya condición previa era que fuesen difíciles de digerir. Se acabó la insolencia aquella del «lector hembra» (Cortázar se desdijo luego, y, bien pensado, no habría tenido por qué, en la medida en que un lector es quien, sin demasiado esfuerzo, se deja fecundar por un mundo paralelo), y los más conspicuos escritores intentaron lo que en principio creían que era novela popular y resultó ser novela, buena o mala, pero novela, sin más.

Con el ensayo que acaba de publicar Eduardo Mendoza en la colección «Baroja & Yo», Por qué nos quisimos tanto, ya tenemos, quizá, la clave que nos faltaba. Porque Mendoza, con una transparencia que le honra, declara que fue Baroja el que le hizo sentirse seguro de que su opción novelesca era tan digna y tan importante como las melopeas estructuralistas o el realismo social y ojeroso, si no más, en la medida en que entretener siempre ha sido más difícil que deslumbrar. Baroja había «deshidratado» la novela del XIX, el realismo puntilloso y plomizo, sobre el que practicó una operación parecida a la de los pintores modernos sobre el clasicismo riguroso. Igual que los impresionistas redujeron la imagen a las cuatro pinceladas que desnudaban su verdad, más que su realidad, Baroja sacudió el novelón para deshojarlo de cualquier tentación retórica y dejar intacta su emoción. 

Mendoza no perora, y todo ello lo demuestra con ejemplos muy concretos. Una descripción de Balzac, otra de Galdós y otra de Baroja son la prueba sencilla y evidente de cómo la técnica evoluciona depurándose, buscando su esencia, nacida en parte de la precisión y en parte de la capacidad de sugerir. Y aporta pasajes en los que se ve cómo nace una realidad viva, veraz, del diálogo aparentemente insustancial, o cómo un solo detalle puesto en su sitio cobra más vigor que el acostumbrado inventario de objetos que rodean al protagonista. Mendoza ve cómo los personajes de Baroja muchas veces no hablan de nada en concreto, pero en ese no hablar definen su presencia, se hacen verdaderos, para lo que hace falta tener un oído muy fino y, sobre todo, dejarlo todo, lo que sea, desde el lance tabernario a la especulación filosófica, en su forma de expresión más clara y eficaz. 

Los que desprecian el estilo de Baroja en realidad reaccionan ante la envidia que les causa no llegar nunca a esa esencialidad tan nítida a la que llega Baroja, necesitar diez veces más palabras que don Pío para decir lo mismo, recubrir de retórica su incapacidad para la sugerencia. «La literatura», decía Cela, que también aprendió lo suyo de Baroja, «vale más por lo que calla que por lo que dice», que parece una broma pero es un buen resumen de la poética de la modernidad. 

Antes de estudiarlo como estudia los libros un escritor, a quien no le importan los significados ni las interpretaciones sino los métodos, los recursos y las resoluciones, cómo describir a este personaje, cómo sacar adelante este diálogo, con qué palabras basta para narrar esta historia…, Mendoza encontró en Baroja un lenguaje en el que se sentía cómodo, y, como nos ha pasado a tantos, llegó a pensar que se trataba de un amor demasiado personal, como esa inclinación que uno siente a veces por los productos poco refinados. Estábamos con él tan a gusto como con un amigo, igual que un melómano, después de mucho Schönberg, pasa un rato escuchando habaneras que le reconcilian, en secreto, con lo más elevado de su espíritu. Y todo barojiano ha llegado a darse cuenta de que aquel gusto personal, aquella especie de vicio privado, de concesión a la nostalgia, era en realidad un artefacto bastante más sofisticado que las dodecafonías al uso. 

Baroja es, más que un modelo, un ejemplo. El modelo es imitable, pero el ejemplo es la prueba de que algo se puede hacer. Con la prosa de Baroja se podía escribir lo que se quisiese. Con sus criterios y sus técnicas se podía construir una voz propia y muy distinta, una voz personal. 

Me imagino que para Mendoza este libro era un acto barojiano, y que valían más los ejemplos elocuentes que las divagaciones exegéticas. He contado en alguna ocasión la primera y única vez que escuché en directo hablar a Mendoza. Era en un congreso sobre la novela picaresca, en Salamanca. Francisco Rico ejercía de gran maestre, rodeado de eminencias como Peter Russell. Al acabar las ponencias, de postre, Rico presentó a Mendoza como si después de un congreso de veterinaria sacan a un caballo. 

No sé lo que dijo Rico ni cuál fue aquel día su punto de vista, pero recuerdo perfectamente el ejemplo que puso Mendoza para definir el realismo, cuando dijo que en el Tirant lo Blanc, libro tan querido por Cervantes, el guerrero no abate al enemigo con la lanza y luego lo traspasa con la espada, sino que se abalanza sobre él y, por la ranura del yelmo, con la punta del cuchillo le salta un ojo, «plop», dijo Mendoza, y la gente (Rico et alii) reía la gracia y yo pensaba que en ese plop estaba la literatura. En Por qué nos quisimos tanto Mendoza cita un pasaje de Baroja en el que se describe a un individuo perfectamente sin decir más de él, aparte de alguna vaga consideración, que como todo equipaje llevaba una sartén. Esa sartén era el plop. Esa sartén era la literatura. Las minuciosas descripciones naturalistas quedan escurridas en una vieja sartén y en un modo desganado de describir que define perfectamente la desgana y el abandono del personaje.

Este curso, cuando hable del año 75, a aquellos dos libros de Savater y de Mendoza habrá que añadir este Por qué nos quisimos tanto. Se había muerto Franco, pero no Baroja. 

Eduardo Mendoza, Por qué nos quisimos tanto, Ipso, 2019, 80 pp.

Cuarteto virgiliano

Mientras Elizabeth Gaskell escribía esta novela, una de sus últimas obras —murió a los cincuenta y cinco años—, Barbizon, el pueblecito junto al bosque de Fontainebleau, se llenaba de artistas que pintaban las labores del campo con parecido realismo poético. La pastoral victoriana hizo de la sensibilidad un tratado de sutileza y buenas maneras. A veces (Middlemarch) el entorno geórgico acompaña, pero no protagoniza. Y La prima Phillis es cercana como un cuadro de Julien Dupre, sin las grandiosidades de su compatriota Constable.

La prima Phillis parece escrita como ejemplo del género. La vida en el campo no es solo el ambiente sino el personaje principal, y la novela parece construida con ese propósito antes que ningún otro: el paso de las estaciones, las labores del campo, las inclemencias del tiempo. Y un detalle, nada más que un detalle, un gesto fallido de buena voluntad, que precipita el drama y redondea la novela.

Pocas veces disfruta uno de esa sensación de pieza bien construida, esa satisfacción global que producen las novelas que van apartando cuidadosamente cualquier tentación de desmelene. A veces se critica de la novela victoriana su contención, como si fuera lo mismo que la hipocresía, cuando es una de sus principales virtudes. El arte vibra en los momentos de quietud, que no tiene nada que ver con la morosidad. El artista se distancia de los tópicos y de la historia misma para verla en lo que es. En este caso, Gaskell tiene el acierto, otro, de narrarla desde un personaje secundario (lo primero que hace es renunciar a ser protagonista) que sin embargo es quien, como consecuencia de un impulso de generosidad, provoca un dolor que no es fatal pero ya es para toda la vida. 

La joven Phillis, a sus dieciséis años, vive apartada en la campiña inglesa (la del Norte, por cierto, que es más dura), con un severo y bondadoso padre, pastor de almas, y una madre muy delicada. No es difícil imaginarse a Phillis en el cuerpo de la joven Charlotte Brönte. En su biografía la describe de forma bastante parecida: amante de los libros, firme y frágil, enfermiza y llena de vida. El narrador, un tipo simpático, un Adolphe sin tremendismos, prefiere ser amigo de Phillis que pensar siquiera en ser su novio: es más alta que él, más culta, y además sabe latín. El primer y previsible flechazo entre ababoles se solventa en una amistad duradera, la misma que (O Ana, soror) abre la puerta de la desgracia. 

Porque luego aparece el hombre interesante, el que sabe latín, el que ayuda a Phillis con el italiano de Dante, y embelesa a una mujer que piensa que toda esa belleza es lo que hay más allá de los campos de amapolas. No reventemos nada. El motivo, la decepción, el amor que huye, es un clásico, y sobre todo es un clásico de Virgilio, que es el otro gran protagonista de la historia, y no solo porque Holdsworth y Phillis vivan, a su modo, la historia de Dido y Eneas, y Eneas se va al otro mundo y se queda con Lavinia, y Dido se deja caer el cabello por encima de la cara, y si no hace ninguna barbaridad es por no disgustar a sus padres ni a su querido amigo el narrador. El pastor, ese hombre escrupulosamente bueno, demasiado estricto en su bonhomía —como si hasta los sentimientos que le inspira la naturaleza fuesen los que está obligado a sentir—, cita con frecuencia las Geórgicas de Virgilio, que se sabe en latín, y su propia vida es un ejemplo de epicureísmo piadoso, por más que a los otros pastores Virgilio les huela "a cháchara insustancial y paganismo impío".

El drama, ay, es, como siempre, la inocencia. Irrumpe el dolor sin que nadie lo convoque, por un desliz. No hay en nadie maldad deliberada. Ni siquiera se permite Gaskell pintar a los rudos lugareños como los pintaba en la biografía de Brönte o en Los amores de Sylvia. No. Nadie tiene mal corazón ni una piedra en la cabeza. Todo es armonía y buenas intenciones, y sin embargo… En la vida real abundan estos crímenes involuntarios, estos excesos de ilusión. Comparado con el prototipo Bovary (la novela de Flaubert apareció en 1857, y la de Gaskell en 1863), Phillis se consume pero no se vuelve loca, ama pero no desprecia, lee pero no pierde los papeles, y además no es estúpida. Lejos de eso, Gaskell busca en la fascinación consciente, en el valor emocional de la cultura, no en los delirios de grandeza ni el desparrame autodestructivo. Phillis está victorianamente contenida, en un ambiente idílico que permite las tormentas pero no los desbordamientos. 

Porque, además, es lo más natural. Las desilusiones suelen ser devastadoras, pero no tanto como para perder la compostura. La historia de Phillis es así, una historia casi secreta, la historia de una decepción monumental, algo que solo los más íntimos conocen, y todos comprenden, y a todos les aflige. El realismo suele despeñarse por el vacío de sus propios extremos. Por muchas tonterías que haga (y no se cansa) los sentimientos de Madame Bovary no son más fuertes que los de Phillis, pero Phillis los ahoga frente al fuego bajo y aviva su llama con libros en latín, y pese a que todo es tan premeditadamente geórgico hay una verdad que lo ilumina, la de los sentimientos escondidos.

Gaskell compone un cuarteto de música pastoral: el pastor-fagot, grave y circunspecto; el oboe melancólico de Paul, el narrador; el clarinete intempestivo de la madre, y la flauta dulce de Phillis. Es ella la pastora con mal de amores, y el narrador, Paul, el Títiro que canta sus penas. No falta detalle. El ritmo de las descripciones y de las escenas en la era, recogiendo heno, se va sucediendo como una melodía clásica, tenue, por momentos poderosa, pero siempre en un non troppo que permite disfrutar mejor, en medio del disgusto, del canto de los pájaros. 

Elizabeth Gaskell, La prima Phillis, trad. Marta Solís, Alba, 2009, 171 pp.

Corazón de buey

Cuelgo aquí, vía Issuu, Corazón de buey, la tercera novela corta que, junto a Los toros en invierno y Caballos de labor, forma la trilogía del Maestrazgo.
La ilustración, como siempre, es de Juan Carlos Navarro.

Ahí está

Buena idea la de Bernardo Atxaga / Joxemari Iturralde al titular su ensayo para la colección Baroja & yo con un vasquismo no muy conocido. La expresión castellana órdago es un calco de la vasca hor dago, «ahí está», en el mismo sentido con que los rumbosos dicen «como esas», bien para adelantarse a pagar una ronda, bien para abrir un arrastre en el guiñote con una buena baza. Y el título es, además, perfecto para el opúsculo de Atxaga que abre el libro, en el que dice dos verdades importantes que convendría no olvidar, y que, como es una edición bilingüe, citaré en vasco.

«Ez dago estetikarik atikarik gabe: testu barojatarren edertasuna haien baitako egian datza», que, según el propio Atxaga, dice: «No hay estética sin ética: la belleza de los textos barojianos procede de la verdad que encierran". Ahí está, viene a decir el estilista, eso es lo que hay, eso es todo lo que hay, así de claro y contundente, y así de suficiente. Así parece escribir Baroja, sin cartas ni faroles, sin cálculos ni subterfugios. La verdad es escueta como un golpe en la mesa. Y eso es lo que, como comentamos a propósito de La sensación de lo ético, hace que Baroja perdure, como reconoce Atxaga: 

Barojaren zorionerako, denborak arrazoia eman dio. Haren sentsibilitate literarioa gertuago dago gaur egungotik beste edozein garikiderena baino, eta ez da harritzekoa bera izatea, Antonio Machadorekin batera, 98ko belunaldiko kide guztietarik, oraindik ere egiatan irakurtzen den bakarra, hay da, irakurleen nahi hutsagatik.

O sea:

Para suerte de Baroja, el tiempo le ha dado la razón. Su sensibilidad literaria está más cercana a la de nuestros tiempos que la de cualquiera de sus coetáneos, y no es de extrañar que, de todos los miembros de la Generación del 98, sea el único que, junto con Antonio Machado, todavía es leído de verdad, es decir, por voluntad libre de los lectores.

Así es, ahí está, y ya iría siendo hora de que se fuera un poco más allá de la constatación y se leyesen juntos, uno en cada mano, varios libros de los dos. Da la sensación de que los otros ya disfruten de un retiro en la Historia, y que Machado y Baroja la sigan haciendo. Y por otra parte esos «nuestros tiempos» de Atxaga puede que se refieran a un universal del estilo, o incluso, como he pensado leyendo Órdago / Hor dago, a un rasgo compartido. 

El texto de Atxaga da pie al mucho más extenso ensayo de Joxemari Iturralde, cuyas páginas sobre Luis Olarra, el único que veló el cadáver de don Pío, o Martín-Santos, quien airadamente negaba ser barojiano al tiempo que reconocía su admiración por Baroja, son ya imprescindibles en cualquier biografía seria de Pío Baroja. Iturralde aporta documentos, da noticias, argumenta impresiones, y en un par páginas finales resume con extrema nitidez lo que significa eso de ser barojiano, al menos una variante a la que me adhiero.

Lo que yo sabía de Iturralde es que había pertenecido, a finales de los 70, con Bernardo Atxaga, Jon Juaristi o Joseba Sarrionandia, a La banda Pott, uno de aquellos movimientos que aún creían en los manifiestos, las revistas y los happenings, como si se reincorporasen al momento en el que el franquismo vino a detenerlo todo. Por divergentes que hayan sido algunas de sus trayectorias, aquel grupo, tan efímero como corresponde, conserva fama de revolucionario y de haber puesto al día la literatura y la música vascas (también iba con ellos Ordorika). Bien es cierto que en las últimas décadas cultura y conspiración venían a ser lo mismo, pero persistía ese rito del conciliábulo, y de aquellas bandas surgieron quienes iban a llenar la historia de la literatura de los 80. 

De Joxemari Iturralde solo tengo localizada una novela traducida al castellano, Golpes de gracia, la historia de Paulino Uzcudun e Isidoro Gaztañaga, que no me importaría nada leer. También Atxaga habló de Uzcudun en El hijo del acordeonista, y subrayó su filiación fascista. Iturralde, que se declara barojiano (al mismo tiempo que, en otra parte, dice desconfiar de los escritores que publican constantemente), da una imagen creo que justa de la relación de Baroja con la lengua vasca. Unos lo han pelado por antivasco; otros, por demasiado provasco. Iturralde hace bien en compararlo con Unamuno y su idea varias veces repetida (solo una por Baroja, y como frase peregrina) de que el vasco tenía los días contados. Pero Baroja tiene un afecto sentimental por esta lengua que Unamuno nunca tuvo, sobre todo desde que, como cuenta Iturralde, lo suspendieron en unas oposiciones a profesor de vasco. A Baroja le parecía una lengua hermosa y rara. Él mismo no la dominaba bien (su padre sí, y de modo entusiasta, y su madre también, más entecamente) ni se molestaba en corregir los errores gramaticales de las transcripciones de zorzikos con que suele regar de agua nostálgica bastantes episodios, casi siempre que por sus novelas aparece un vasco. Claro que en castellano tampoco perdía mucho el tiempo con la gramática, y aun así, pese a todos los errores que le endilguen, fijó el idioma con más fuerza y menos obsolescencia que ninguno otro. Su lengua sigue siendo contemporánea, a lo mejor porque nunca fue atildada, y siempre poética.

Todo esto lo hace ver Iturralde. Ni Pío ni Julio fueron agentes antivascos, y los extractos de la entrevista con Luis Olarra o con Garmendia dan buena fe de ello. Al contrario, para ellos el idioma era consustancial al mundo donde servía de medio, como una parte más de su geografía, como un detalle de sus aperos o una viga maestra de sus construcciones. Otra cosa, claro, es que no hiciera lo que las culturas demasiado familiares siempre esperan que se haga: dedicarse a los suyos. 

Pero es que Baroja, como mucha gente, no tenía suyos que no fueran amigos cercanos y familiares íntimos, y aun así ya quisieran muchos habitantes de lo suyo estudiar o fabular tanto sobre el País Vasco como ellos. Baroja había vivido muchos años en Madrid. Su regreso al aldea se produjo a los cuarenta, y probablemente se tomó al pie de la letra que lo que hacía era dejar la corte, de manera que si todo lo que le rodeaba era traducido a un lenguaje sentimental y fabuloso, el vasco incluido, es porque todos los demás elementos de su existencia en Bera también lo eran. Para Baroja el vasco era un color más de la paleta, como para muchos vascongados, que no éuskaros, como subraya Iturralde. 

Quizá lo vasco de Baroja es otra cosa. Si lees a Atxaga e Iturralde te das cuenta de que es posible que lo vasco sea solo el órdago, el ahí está, la transparencia, la brevedad, que siempre nace del oír contar, de la lengua como sonido; pero también la calidez que aporta esa prosa tan desnuda —a veces, para un castellano, bruscamente despojada de lo innecesario— da esa ilusión de empatía de la que hablábamos a propósito de Zabía. 

He conocido muchos testimonios interesantísimos en el ensayo de Iturralde, pero sobre todo he saboreado una estética que no sé si Iturralde la practica por vasco o por barojiano, o es que su prosa enseña, no por lo que dice sino por cómo lo dice, lo vasco que tiene Baroja.  

Bernardo Atxaga, Joxemari Iturralde, Órdago - Hor dago, Pamplona, Ipso, 2018, 119 p.

El encanto

La palabra encanto es difícil de definir. Al diccionario le falta alguna que otra acepción, aparte del «encantamiento», el «atractivo físico» y la «persona o cosa que suspende o embelesa», es decir, «que cautiva y arrebata los sentidos», porque cuando decimos que algo tiene su encanto nos referimos, precisamente, a que, sin llegar al cautiverio ni al arrebatamiento, sin embargo produce un placer íntimo, no unánime ni tan solo sensorial. Reservamos el encanto para aquello que no es grandioso ni perfecto ni majestuoso. Del cañón del Colorado nunca diríamos que tiene su encanto, ni de la Alhambra de Granada, pero sí de un paraje de nuestra aldea natal o de una plaza recoleta. El encanto es la belleza de lo accesible, la hermosura de lo normal. Con la palabra encanto añadimos unas cuantas emociones a la constatación de que algo es agradable, y todas ellas nos ponen al lado del objeto, no por debajo ni tampoco por encima. Junto a él no nos sentimos ni devotos ni demiurgos. Es como un lugar en el que nos encontraríamos muy cómodos porque parece hecho a la medida de nuestra humildad. Conservamos el encanto para lo subjetivamente bello, para lo que es hermoso más allá de los cánones de la hermosura, o precisamente porque no destaca, porque no deslumbra, o no a todo el mundo; porque no cautiva ni embelesa, pero acompaña, entretiene, trae a la memoria, forma parte del país del que podríamos haber venido. 

El recurso etimológico de explicarlo solo a través de su parentesco con el encantamiento (Ortega el primero) es ocurrente pero desbarra. En el encanto se necesita que el encantado tenga una posición activa, que quiera encantarse, que le parezca un lugar adecuado para transportarse, pero transportarse él, no el lugar, que para eso ya están las maravillas. En las guías de viaje, los lugares con encanto son como los hombres interesantes, agraciados dentro de sus limitaciones, como esos edificios antiguos que nos parecen demasiado cercanos como para pensar en ellos en términos de patrimonio de la humanidad. Hay una simpatía primordial hacia lo que tiene encanto, pero es una simpatía, también, compasiva, no hacia el objeto sino hacia uno mismo junto al objeto. El encanto es el decorado de la melancolía, los primores de lo vulgar, pero solo el decorado: dentro, el sujeto se deja llevar por los placeres no exaltativos, ni siquiera nostálgicos, nada dramático ni desesperante, a veces solo y simplemente entretenidos, pero, acaso por la cercanía que inspiran, con una profundidad distinta de aquella con la que los marcos incomparables se supone que nos subyugan. 

Esta noción de encanto falta en el diccionario y tendrían buenos argumentos de autoridad para incluirla. En términos literarios bastarían dos: el sentido que le da Savater al encanto de La isla del tesoro y el que da Mariano Zabía al encanto de Pío Baroja en La sensación de lo ético, que he leído con placer y no descarto volver sobre él porque da en un clavo que abre muchas puertas al pensamiento barojiano, a la ontología barojiana, podríamos decir, y de paso anula ciertos tópicos sobre don Pío que suelen ser piropos envenenados. No había visto antes el problema del encanto tan bien explicado, tan cuidadosamente argumentado como en el libro de Zabía. En Savater y en él hay un punto en común: tanto Stevenson como Baroja producen en el lector el placer del reencuentro con una parte de sí mismos que no solo no tienen por qué olvidar ni desdeñar sino que forma parte del patrimonio de sus emociones, y esa parte no se refiere exclusiva ni necesariamente a la infancia. Con ambos el encanto consiste no tanto en transportarse al mundo que presentan sino en practicar el rito íntimo de disfrutarlo como lectores. En Baroja el lector nunca deja de ser lector, pero es personaje-lector, un caso de metaficción empática que es uno de los meandros que nos propone La sensación de lo ético.

Mariano Zabía busca el origen del encanto barojiano en su muy temprano «espíritu poético». Literariamente, Baroja crece en un mundo sembrado de emociones. Hizo del simbolismo una forma de cercanía que conjuga pesimismo y serenidad. En elegante argumentación, Zabía propone que ese encanto nace precisamante del desencanto que destila el pensamiento de Baroja, pero un desencanto no melodramático, un «pesimismo jovial» hecho de estoicismo y de piedad. Baroja es, para Zabía, un misántropo de buen corazón que ha llegado a compadecerse de los otros desde la independencia y el individualismo, de ver las cosas en la intimidad del único testigo, el que es capaz de ver «lo que no queremos ver», y precisamente por ese acto de valentía, de sinceridad, también es capaz de apiadarse. 

En esa piedad radica el encanto de Baroja. Zabía describe y documenta esta visión tan poco frecuente con los libros en la mano, no con ningún lugar común. Al leerlo pensaba en lo que Baroja comparte con Machado, un virgilianismo que cubre de un paño de salvación incluso aquello que con más amargura critica. Ambos son solitarios hiperestésicos, ambos saben usar al mismo tiempo la precisión y la emoción, y desnudarla de cualquier otro añadido retórico.

El planteamiento de Zabía es filosófico y estilístico. En el 98 no se puede hablar de una separación entre ética y estética. Machado y Baroja también encontraron el tono exacto para transmitir sus sentimientos sin necesidad de mencionarlos. Hasta los insultos vienen envueltos en una película de comprensión. En Baroja hay una economía narrativa que con frecuencia deja los pequeños párrafos en el terreno de la emoción poética, y Zabía insiste, a mi juicio con muy buen criterio, en el análisis del arte descriptivo de Baroja como fundamento, también, de su actitud ética, una sinceridad genuina muy personal, moral de individuo que solo así puede ser expresada, pero que se convierte en estilo, en idioma para contar muchas otras vidas que entran a formar parte de ese terreno compartido, medio real y medio literario, en el que los barojianos nos solemos refugiar. Podemos contar nuestras vidas y describir nuestro aspecto en términos barojianos, y ello nos da una imagen penosa de la existencia pero nos alivia con la idea de haber encontrado el mejor de los refugios. Baroja es acogedor, desde luego, y esa hospitalidad está cargada de matices estilísticos que este libro también invita a considerar.

   Zabía pone a Baroja donde le corresponde, en esa tradición de pietas hacia la realidad que comparte con Cervantes y con Galdós. Ninguno de los tres es capaz de odiar a sus personajes, y por supuesto jamás de despreciarlos, por más que en alguna ocasión, sobre todo Baroja, los tilden de despreciables. No es amor precisamente lo que sienten hacia los arrieros de la venta, hacia el desagradable Torquemada o hacia el repulsivo don Cayo, pero en su manera de describirlos hay una comprensión que el odio haría imposible. Los tres acompañan a sus personajes, van detrás, no delante, como el amigo que sigue con lealtad a alguien cuya actitud le parece lamentable. Hay una fraternidad plenaria en los tres hacia sus personajes que se contagia al lector. Sin hacerse nunca el simpático (Galdós alguna vez sí), irradian simpatía, de modo que no es difícil instalarse en esa visión compasiva y solidaria y sentir hacia los personajes lo mismo que su autor, y disfrutar de lo agradable y lo íntimo de ese sentimiento.

La sensación de lo ético habla con rigor y delicadeza, y una prosa estupenda, de eso que se suele nombrar pero pasar por alto. Y sin embargo es la medula, lo que garantiza la supervivencia de Baroja. Baroja es un estar en el mundo, no ser complaciente pero tampoco desalmado, no creer en más ideología que la rutina de las pequeñas cosas. Baroja incomoda, por ejemplo, cuando echa pestes de la masa, pero despliega una sensibilidad extrema cuando tiene que hablar por separado de los individuos que la forman. Sí, ese es el principio del encanto, una rama de los estudios barojianos  cuyos sabrosos frutos estaban todavía sin recoger.

Mariano Zabía, La sensación de lo ético, Pamplona, Ipso, 2018, 75 p.

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