Parra

Mi padre, cuando llegaban estas fechas, solía mirar un chopo enorme que había aguas abajo, con el tronco ceniciento. «Es el último que se viste y el primero que se desnuda», decía, porque su gran llamarada ocre convivía con otros chopos más jóvenes todavía verdes. Era, en el gran lienzo de la vega, la primera gota de amarillo. El chopo lo talaron hace años, mucho antes de que se muriese. Del tocón salió un bosquecillo de brotes, era el momento de elegir algunos y dejarlos crecer, escamondar el resto e ir formando en el corte una cicatriz. Lo volvieron a talar aún más abajo, casi a ras de tierra, y los ramones volvieron a salir. Se afanaron en eliminarlo sin ninguna necesidad, porque aún le quedaban unos cuantos años de vestirse y desnudarse con parsimonia. Al final creo que lo rociaron con un bote de gasoil y le pegaron fuego, y por si acaso trajeron una pala excavadora y lo arrancaron de cuajo. Todo esto sucedió hace unos cuantos años. Ahora el otoño empieza por otra parte.

Las primeras hojas que cambian de color son las de la parra virgen de la pérgola, la más vieja de todas, plantada hace casi ya cincuenta años. Las hojas, aun sin perder su tersura, pierden el verdor y viran a rojo oscuro. A partir de entonces, más que perder la clorofila parece que vayan perdiendo la sangre. En muy pocos días se completa la paleta de ocres a partir del intenso bermellón. Y son estos los días en los que aún quedan verdes lozanos, rojos recientes, también efímeros, que se aclaran en rosas terrosos, algo violáceos, y en las hojas más delgadas, menos hechas, los primeros amarillos.

Estas parras viejas van secándose muy poco a poco. Quedan, de un año para otro, sarmientos con las ramas como garras. Son de madera oscura, y allí se quedan, sin vida, como rodrigones de las nuevas guías, que ya cuelgan como lianas. En la punta de las hojas tiernas quedan gotas suspendidas, como un rocío gordo que aguarda los rayos de sol para brillar por última vez y evaporarse. Son de la tormenta de anoche. Oíamos a los mastines caminar por el porche para guarecerse, el mosquetón de sus collares cuando al tumbarse golpeaba en las losas del suelo. No han sido las lluvias torrenciales que han anegado estos días buena parte del país. Esta era una tormenta de finales de verano, una traca húmeda y temprana que ha dejado las primeras hojas rojas en el suelo del cenador. 

Nota sobre el 'Bodegón de hortalizas y frutas' de Sánchez Cotán

No me había dado cuenta, y eso que lo sabía, de un detalle compositivo de Sánchez Cotán que ahora me parece de la mayor importancia, y es que el pintor, sencillamente, no utiliza la composición, al menos no a su antojo. En los bodegones de Sánchez Cotán las jambas y el alféizar que enmarcan los alimentos dentro del cuadro pertenecen a un hueco en la pared, el que se hacía antiguamente en las cocinas justo donde pasaba la corriente de aire, para dejar allí los alimentos y que se oreasen. Quizá es un hueco en el muro de la bodega, porque el fondo es muy oscuro, o arriba, en el granero, en un pequeño torreón con dos ventanas, como se secan los jamones. En esos huecos, según leo en el catálogo Pintura española de bodegones y floreros (Museo del Prado, 1983), los elementos más perecederos, las pomas, las uvas, las piezas de caza, se colgaban del dintel, una por una, para que no se tocasen. Ya se sabe que la podredumbre se acelera con el roce, por eso los fruteros habituales dan sensación de frescura pero también de finitud, de momento. ¿A cuántos de los fruteros que sirvieron de modelo no hubo que cambiarles algunas piezas, porque se ponían pochas o les salía el vello blanco de la descomposición, antes de que el artista terminase de pintarlos? Con esta disposición de Sánchez Cotán, sin embargo, las frutas duran más, y nunca más que una de ellas parece recién cogida. Las demás llevan días, distinto número de días, y están más o menos resecas, más o menos acartonadas, más o menos lozanas. Entre ellas establecen una línea de tiempos que es el tiempo que, como el aire fresco, discurre por el cuadro.

Sánchez Cotán se limitaba a pintar los frutos en su sitio, una actitud parecida a la que tuvo Antonio López cuando pintó un frigorífico abierto. Los cuadros de Cotán también están pintados en un frigorífico, en su lugar habitual, y su disposición no responde al capricho o el gusto del pintor sino que es la mejor manera de ponerlos si quieres que quepan todos y no se toquen unos a otros. Los grandes (los cardos) están a un lado para apoyarlos en la pared, y los pequeños cuelgan solos, a la misma distancia unos de otros, para que el aire penetre y abrace a todos los frutos por igual. Por supuesto que decidió que el lugar de la camuesa tenía que ser el centro y el del limón una esquina, porque necesitaba su luz, pero la posibilidad de poner en un lugar o en otro los alimentos estaba muy restringida. Solo tenía que pintar el bodegón que hubiese en la cocina, la despensa, la fresquera, tal y como allí reposan las hortalizas. Unas, las de piel más dura, las zanahorias, los cardos, los pepinos, pueden apoyarse en el alféizar y en las jambas, pero los más perecederos penden de una guita colgada en un dintel que solo se ve en uno de los cuadros, el último que se le atribuyó, el de los floreros.

El margen de maniobra es muy escaso, y eso le da al cuadro mucha verdad. No ha pintado frutas y hortalizas sino el bodegón que hay en la cocina, el hueco que va cambiando con las estaciones. Cada mañana, o cada tarde, el monje sube a la despensa, a lo más alto del convento, y entorna el cuarterón de una ventana y cierra todos los demás, hasta que consigue que la luz corte la sombra, pero no la inunde. O baja a la bodega, a la misma tierra, y regula el respiradero con una tabla o con una piedra. Y pinta.

Nada está amontonado, y si las zanahorias aparecen unas encima de otras es porque así todas, salvo una, la que descansa en el alféizar, reciben más aire que si uno entero de sus lados tocara el suelo. Me es imposible a partir de ahora no distinguir entre bodegones cuyos elementos han sido extraídos de su sitio natural, o cambiados de sitio, dispuestos por la mano del pintor, o aquellos que el pintor encontró en la naturaleza, por así decir, en los usos y costumbres del convento, en la manera de aprovechar el aire y alargar la lozanía de los frutos. No tuvo que tocar nada porque, por mucho que pusiera adrede el limón en la esquina, era una de las posibilidades de la costumbre, una de las combinaciones a las que un monje no pintor, el despensero, podría llegar quitando unos alimentos y poniendo otros. El autor contempla, no ordena. Queda su mirada, no sus manos. Sus manos están en la casi inverosímil precisión de sus pinceladas, eso sí, nunca hiperrealistas, nunca más allá de lo que podemos ver. Su mano gobernadora solo está, en todo caso, en el ángulo de abertura del cuarterón, pero hasta eso puede deberse a unas condiciones meteorológicas determinadas.

Es una lección de realismo. La realidad se hace a sí misma, no es necesario ponerle orden ni sacarla de su sitio. El misterio está en esa bendita sensación de tiempo y de silencio, en la humildad conservera. La verdad está en el frigorífico. Y así casi todos los otros bodegones realistas de pronto nos parecen abusos del pintor, abstracciones en el mejor de los casos. Los holandeses, además, empachan con su sobreabundancia, con sus cangrejos rojos y sus pescados azules, sus vacas hechas pedazos y sus floreros empavonados. Los caravaggistas fabrican centros de mesa, fruteros para comidas opulentas. Cualquier maca es un intolerable aviso de la muerte, que se queda para los pintores truculentos en cuyos cuadros todo está medio podrido. Lo de Sánchez Cotán, en cambio, es vida, es vida cotidiana, objeto estable de contemplación, tiempo en diferentes velocidades, amor a los frutos por sí mismos, en su aireada singularidad, y sobre todo a los frutos que nos dan de comer no en el abundoso final del verano sino en los lentos meses del otoño y del invierno. El demiurgo desaparece para que sus manos no rocen la vida y la puedan estropear.

Las buenas personas

Silas Marner es un cuento sobre la bondad que podría contarse como una fábula moral en muy pocas páginas, las que exige su argumento, pero que George Eliot amplió con abundantes —y exquisitos— diálogos y reflexiones perspicaces sobre la inseguridad («lo único constante entre nosotros», dice Galdós), las diferencias de clase, las injusticias recibidas con resignación y las compensaciones con gozo y sin soberbia. Y el caso es que, ya desde el principio (sobre todo si uno se deja llevar por las solapas engañosas) lo que plantea George Eliot es otra cosa que parece sustantiva pero solo es circunstancial, a saber, los verdaderos motivos de la misantropía. 

El tema es la superación de las tradiciones de Plauto y de Moliére. Sus respectivos avaros entierran el dinero en una olla, y su cómica desgracia consiste en que quienes les roban son más graciosos y aplaudidos que ellos. Silas Marner, en cambio, tiene buenos motivos para no querer saber nada de nadie. Lo desterraron de su ciudad natal, acusado de un crimen que no cometió, traicionado por un amigo, su único amigo, que no solo lo delató falsamente sino que se quedó con su novia. El tejedor Marner empezó una nueva vida, alejado del mundo, hilando sin descanso para que su vida tuviera algún sentido. Y empezó a acumular dinero, y a contarlo cada noche, y a esconderlo bajo las baldosas. Sin embargo, Eliot afina:

Pocas personas eran más inofensivas que el pobre Marner. En su alma sencilla y honesta, ni siquiera la avaricia creciente ni la adoración del oro podían engendrar ningún vicio directamente perjudicial para otros. Desaparecida por completo la luz de la fe, y convertidos en desolación sus afectos, se había asido con todas las fuerzas de su ser a su trabajo y su dinero; y, como todos los objetos a los que un hombre se consagra, ambos lo habían forjado a su imagen y semejanza. Su telar, mientras trabajaba en él sin cesar, lo había moldeado a su vez, hasta confirmar cada vez más el ansia monótona de su monótona recompensa. El oro, al contemplarlo desde lo alto y verlo crecer, concentraba su capacidad de amar en un completo aislamiento semejante al de su soledad personal.

A partir de aquí, Eliot optó por desarrollar una parábola de los buenos sentimientos sobre un nudo dramático muy interesante. Los dos hermanos ricos del pueblo, señoritos sin desbravar, se convierten en el símbolo de la prueba a la que es sometido Marner y la redención a la que le conduce su bondad. Uno de los hermanos, un joven disoluto, un modelo de cuadro romántico que cayó para siempre en el pozo de su noche oscura, le roba a Marner todo su dinero; pero el otro, un personaje contradictorio, tan consentido por su condición social como amargado por sus escrúpuos morales, tiene un oscuro pasado que le cae del cielo a Marner en forma de criatura. Y es esa niña, Eppie, la que devuelve las ganas de vivir al viejo Marner (un viejo, cuando la encuentra, de cuarenta años) y con ellas la alegría que solo nace y se alimenta de los buenos sentimientos.

Contar el cuento entero es, aquí sí, estropear la novela. Baste decir que Eliot ensaya el difícil tema de la bondad, que en el ámbito de la novela siempre ha parecido cursi o ingenuo y que en el siglo XX, solo gracias al concepto de protagonista que tenía Max Sheller, y que consistía en devolver al héroe bueno los ideales de belleza, de claridad espiritual, no esa perfección falsa y cargante a la que se dedican los melodramas, ocupó un —exiguo— espacio en la población de personajes de novela, casi siempre más crudos, más retorcidos y más desquiciados. Y Eliot acude para ello a la geometría popular, al anillo de Polícrates, el tirano de Samos, que probó a desprenderse de su valiosísimo anillo y un humilde pescador se lo devolvió metido en un pez. Claro que en Heródoto sirve para enseñarnos que, si naciste para martillo, del cielo te caen los clavos, y en Eliot el héroe es un humilde tejedor al que la vida recompensa con mucha más generosidad de la que él era capaz de imaginar.

El hecho mismo de ser un cuento, de tener todo el aroma de las fábulas, es como la melodía que utiliza Eliot para dotar al texto de toda la ternura que de otro modo tendrían que suplementar las opiniones de la narradora, por regla general bastante cáusticas. Pero dentro de esa melodía está la escritora que cimenta la narración en diálogos armoniosos, prolongados, en los que cada cual se toma el tiempo y las palabras para decir con claridad, hondura y elegancia lo que quiere decir. Cuánto echamos de menos los diálogos tendidos en las novelas contemporáneas, cuando es el mejor y más ameno modo de que vaya avanzando la acción y no sea una acumulación de datos argumentales.

Pero hay más detalles que hacen de esta novela un anticipo de recursos que hemos alabado cuando otros los usaron mucho después. Sorprende, por ejemplo, la nitidez con que la escena de la cháchara de los lugareños en el pub, todos empeñados en hablar y en no decir nada, remite a la manera de narrar dialogada que usaría luego Joyce, largos capítulos en los que no se añade más que la certeza de cómo es un ambiente. En la ortodoxia narrativa victoriana, estas escenas de ambiente suelen ir decorando las primeras partes, antes de que el drama coja velocidad (aquí, para mi gusto, un poco tarde), pero pocas veces se sostienen a sí mismas con la sincera levedad con que aquí lo consigue Eliot.

Encima de la breve leyenda moral, Eliot va tejiendo escenas y comportamientos que nos hacen respirar el ambiente provinciano sin renunciar a lo que tiene de bueno, en especial la señora Dolly, que es como una lámpara que ilumina las escenas con una luz cálida y hogareña, pazguata pero comprensiva, temerosa pero decidida. La suegra perfecta, vaya.

Termina uno la novela satisfecho de que el reto de retratar la bondad desde presupuestos populares sin llegar a melosidades ni salmodias lo haya resuelto Eliot fundiéndolo con técnicas de lo más moderno. El que esa labor sea tan transparente, tan sin trampa ni cartón, es lo que da la impresión de que la novela es un relato desarrollado. Pero esa fue la apuesta, y le salió redonda. Por algo era la novela preferida de su autora.

George Eliot, Silas Marner, trad. José Luis López Muñoz, Alianza, 2014, 357 p.

Cuentos de ogros

«¿Cómo puedes inventar semejantes cuentos de ogros que la tienen tan aterrada que no se atreve a acercarse a mi casa?», le dice Heathcliff a la narradora, Ellen, y con ello seguramente formula la clave estilística que ha hecho de esta novela uno de esos modelos imperfectos que revolucionan la narrativa. Porque en Cumbres borrascosas uno tarda poco tiempo en hacerse la misma pregunta que se hizo con El corazón delator: ¿no será mentira todo lo que el loco este nos está contando, no se lo estará inventando para la ocasión? Cuando uno se hace esta pregunta es porque distingue, dentro de lo falsa que es la ficción, la verosimilitud como verdad, tiene que haber una verdad, ya sea que la narradora se lo invente todo, ya sea que cuente lo que en realidad  vio. Y la verdad de Cumbres borrascosas es, exclusivamente, la que cuenta Ellen, que es quien va narrando a Lockwood, el primer narrador, lo que ha ocurrido en aquella negra casa durante dos generaciones, desde que el niño Heathcliff apareció por allí y se comenzó a cultivar en él el resentimiento, hasta que vuelve algo así como la paz con la relación final entre Hareton y Cathy, después de años de brutalidades, de las que, si nos atenemos a lo que dice Lockwood, lo único cierto que sabemos es que Heathcliff es un misántropo, porque todo lo demás, su diabólico plan para adueñarse de las propiedades —y del alma— de los Linton, es lo que cuenta Ellen. De lo que disfrutamos es de cómo lo cuenta, nos entregamos a su oralidad narrativa, alcanzamos el placer al escuchar, y es ese placer es que nos hace navegar entretenidos —y apasionados— por una historia que, como todas las historias de tiranía, maltrato y sumisión, podrían haberse evitado desde el principio. Lo que nos cuenta Ellen es una crueldad terrible por evitable, precisamente porque nunca nos explicamos por qué no se pudo evitar, como fue posible que unos se dejasen llevar por la histeria, otros por el miedo, o por la desidia, o por la brutalidad, de modo que nadie abriera aquella cárcel antes de que a todos les fuera entrando una especie de síndrome de Estocolmo y de adicción al sufrimiento, a los ojos como platos y a las ojeras negras como la hematoma.

Ellen, la narradora, el ama de llaves (nunca mejor dicho), es uno de los grandes inventos de Shakespeare. El placer de escuchar el parloteo de la nodriza de Julieta puede con la verosimilitud de lo que cuenta, pero no con la verdad, con lo deliciosamente cercano de su personaje. Emily Brönte profundizó en lo que la gente corriente utiliza cuando habla, las palabras de los otros. Contar algo a alguien al que te encuentras en una esquina o vas a visitar es una forma de dramatización, y entonces dijo dice, y ese recurso, que siempre falsea lo dicho por el otro, lo exagera, lo deforma, lo ridiculiza, en Cumbres borrascosas sirve para rellenar lo que habría tenido que contar un falso narrador omnisciente. De ahí los largos parlamentos de Isabella, o ese apropiarse del primer plano de la narración de lo que se cuenta que se dijo. Ellen cuenta lo que vio, lo que le escribieron, lo que le dijeron, lo que oyó decir que otros habían escuchado, y todo lo cuenta con idéntica pasión y ritmo narrativo, de modo que todo suena igual de interesante.

Y eso, nos pongamos como nos pongamos, a pesar de la historia, truculenta, retorcida, exagerada hasta la risa de placer que nos produce la pasión con que lo cuenta todo —con la  voz impostada de Ellen—, la niña Catherine, en quien descubrimos a la autora, Emily, como si se hubiera puesto unas cuantas capas narrativas para esconder su inagotable frescura. Y quizá sea eso la frescura, el no pararse a describir, el no cortarse al repetir, el contar lo dicho y presenciado, sin más decorado que una silueta negra de cartón, esa poesía que le sale a la escritora en los momentos en los que uno se la imagina más apasionada con sus personajes, con aquella letra diminuta que utilizaba. 

Por eso sigue gustando a un porcentaje exiguo pero constante de alumnas adolescentes (no sé cuándo fue la última vez que vi a un chico leerla), porque mantiene una intensidad agotadora que es con la que ellas viven normalmente, porque no se para en barras, es morbosa y al mismo tiempo natural, y todo lo que pasa nos lo imaginaríamos en el cine aunque no se hubiera nunca filmado ninguna. Hoy parece una película de Tim Burton, más que el melodrama de sesión de tarde con el que falsamente la edulcoraron. Está más cerca de Bram Stocker que de Jane Austen, no deja de ser una pieza gótica muy teatral, atacada por una pasión narrativa que le impide detenerse nunca en nada, y menos en los detalles irrelevantes, o sea casi todos. Es la economía de la oralidad, que puede ser todo lo prolija que quiera, pero, como tiende a no aburrir, economiza en decorado y en reflexiones gratuitas. De la oralidad nace la narración pura, la que solo necesita un par de líneas para describir un sitio, pero puede emplear páginas y páginas recreándose en alguna historia.

A estas alturas, claro, la historia de Cumbres borrascosas nos conmueve tanto como cualquier otro cuento gótico, más bien poco, pero soy testigo de que ese cúmulo de barbaridades y ese ritmo desbocado —jamás precipitado— de la narración son adictivas en mentes de lectoras jóvenes y apasionadas. Ellas prescinden del aparato técnico, que es lo que a mí ahora me hace reverenciarlo más que nunca. Es Shakespeare, es una escritora hablando, escuchando a sus personajes, convirtiéndose en ellos, es un drama que divierte y aterroriza, y tiene el encanto de la inmensa fe de su autora en lo que nos está contando. Pero claro, si en vez de decirles a esas alumnas que es una historia tremenda, oscura, morbosa y llena de personajes monstruosos, les digo que es una joya del arte de narrar, no creo que nadie la escogiera como lectura voluntaria. Luego la devoran. La escena de Cathy plantándole cara a Heathcliff les pone unos ojos de lectora febril parecidos a los que Cathy tiene después, cuando se vuelve más emo…

Emily Brontë, Cumbres borrascosas, trad. Nicole D'Amonville, Penguin, 2015, 466 p.

Desde el principio hasta el fin

Baroja y Yo ha llegado a su vigésimo sexto y último volumen, escrito por Carmen Caro Jaureguialzo y con un epílogo del editor Joaquín Ciáurriz. Hace un par de años, cuando esto empezó a andar, Ciáurriz propuso a los autores que contaran su historia personal con Pío Baroja. Me gusta recordar que persona, en latín, significa máscara de actor, es decir el papel que interpretamos en la vida. Hay un precioso cuento chino que lo explica. A la muerte del joven más guapo del reino, que por ser tan guapo se había casado con la hija del rey, se descubrió, velando su cadáver, que su cara era una finísima máscara. Al arrancarla vieron estupefactos que su cara real era idéntica a la falsa que habían visto. Incluso cuando somos auténticos debemos llevar la máscara de nuestra propia autenticidad, la careta del que siempre va de cara.

Trasladado al propósito de la colección, se trataba de que los autores usasen su máscara barojiana, su forma de ser más compatible con lo que nos imaginamos que es un personaje de Baroja. Luego ha habido ensayos de todos los colores, más o menos académicos, más o menos barojianos, más o menos autobiográficos. Los hay que ya deben estar en lenguas de especialistas y otros que cuentan cómo se siente uno al sentarse a leer a Baroja, o qué actitud barojiana suele ponerse, como un abrigo, para ir por la vida. Es decir, lo importante de haberlo leído, o de haber formado parte de su mundo.

Hay una curiosidad simétrica que no sé si también estaba calculada. La colección la inició Soledad Puértolas y la termina Carmen Caro, y sus dos ensayos se alejan de cualquier academicismo para contar esa cuestión personal, cómo le influyó en su manera de escribir, en el caso de Puértolas, y cómo le influyó en su manera de vivir, en el caso de Caro. Lo curioso del paralelismo es que todas las demás autoras de la colección escriben ensayos de corte científico, rigurosos y esclarecedores, un poco fríos.

Y ambos, primero y último, son muy barojianos en sentidos diferentes. Puértolas, para empezar, nos da una lección de cómo es ahora, traducido a nuestros tiempos, el estilo de Pío Baroja. Lo barojiano de su libro es la sensibilidad y la perfección con que está escrito, y algo no tan frecuente, la comprensión, el saber cómo se se sienten los personajes de Baroja. En el caso de Carmen Caro, ella misma es un personaje modelado por el hecho de haber crecido en una de las familias más interesantes del siglo XX, algo que no determinó tanto su rumbo como hubiera podido esperarse. La Carmen adulta viaja a los escenarios de El laberinto de las sirenas, pero la Carmen joven convivía con la parte más prosaica del fenómeno literario, teniendo en cuenta que a principios de los 70 Pío Caro, padre de Carmen, decidió lanzar la magna Edición del Centenario, y todo quedó en familia. Entretanto, la protagonista, viajera, espécimen de hotel, ha ido recorriendo el mapa y mariposeando como su tío abuelo según la brújula de su curiosidad. Es una mujer peculiar dentro de una familia peculiar, ninguno de cuyos miembros, obviamente, debe parecerse mucho a los demás, y al leer el libro da la sensación de que ese saludable microclima intelectual (hasta sus amigas tienen nombre de calle) influyó precisamente en el muy barojiano ver con claridad que las cosas no están claras.

Y esa voz, perfectamente distinguible, de firmeza en la defensa de las dudas, es el timbre audible de un personaje, no el tono sordo de una exposición. Hay una intensidad en el recuerdo, un deliberado, y lógico, sometimiento de las proporciones a la importancia emocional, sentimental de lo narrado. Y eso no es nada si a Carmen se le ocurre, por ejemplo, escribir un libro sobre su tío Julio Caro, figura presente y venerada, a la que, muy barojianamente, no hizo caso en un momento importante de su vida. Ella siguió la ruta arrolladora del capitán Chimista, no la taciturna del piloto Embil. 

Habíamos leído ya el Diario de una amazona, de cuyas virtudes estilísticas aquí podríamos alabar algunas parecidas, y la recopilación de artículos de Carmen Baroja. En ambos, pero sobre todo en el diario, tuve la sensación de que Carmen Caro es una de esas personas que sí pueden escribir una novela autobiográfica, y no porque su vida pueda o no ser interesante, ni más ni menos que cualquier otra, sino precisamente por esa voz, por esa sensación de alguien hablando, contando cosas, insistiendo en unas, ironizando con otras. Una voz de madrileña culta del Retiro, para quien las recepciones en bibliotecas y los banquetes literarios, los congresos internacionales y los paseos a caballo son formas en que se manifiesta la vida cotidiana. Hay un punto de Guillermina Mota en su prosa, de vivir en el descubrimiento permanente, que es la parte más activa y menos cautelosa de la curiosidad.

El libro se cierra con un epílogo del editor, Joaquín Ciáurriz. Los que hemos visto crecer este proyecto nos admiramos de la seriedad con que lo acometió, es decir, una amalgama de entusiasmo, generosidad, escrupulosidad, perspicacia y ausencia de prejuicios. Ciáurriz es un abogado navarro que lleva tiempo siendo el más activo en la reivindicación de un Baroja desideologizado, antes bien individualizado, «huyendo de los tópicos adscritos  a grupos o ideologías y de los estereotipos o dogmas sociales imperantes». Ese es el trabajo político que más en falta echamos los barojianos, el del regreso al individuo, y a un territorio común respetuoso que llamamos sociedad. Por eso en esta colección hay de todo, conocidos y desconocidos, entusiastas y desdeñosos, estudiosos y poetas. Las novelas caleidoscópicas de Baroja crean un mundo a base de fragmentos compatibles, pero en principio, con frecuencia, muy contradictorios. Queda, por debajo del empresario audaz, el tierno admirador que fue a buscar una rosa negra para la estela que otro grande, Jorge Oteiza, dedicó a Pío Baroja.

Ciáurriz se metió en un barco también propio del capitán Chimista, pero con la cabeza fría del piloto Embil. Su acto barojiano, su empresa formidable, es esta colección, que no sé si algún otro autor español podría reunir, como tampoco sé si hay alguien con la energía, la minuciosidad y la determinación del editor que sacó adelante Baroja & Yo.

Carmen Caro, El grito del capitán Chimista, Pamplona, Ipso, 2019, 89 p., con un epílogo de Joaquín Ciáurriz, editor.

La estética del viento

Cuando se publica Los amores de Silvia, en 1864, hace casi cinco años que ha venido al mundo Madame Bovary, y con ella una multitud de mujeres vencidas por sus quimeras. No es el caso de Silvia, que, para empezar, no es imbécile (olvidamos con demasiada frecuencia que para Flaubert casi todos sus personajes lo eran), sino una mujer sobria y sin delirios a quien se le presenta un caso romántico tratado con extrema sensibilidad, sobre todo en la primera parte, y que se inflama en un final tremendo del que sin embargo deja huella la inagotable capacidad de análisis y comprensión que despliega Gaskell.

Visto en perspectiva, el problema de Silvia es parecido al de Carmen: tiene que elegir entre amor y conveniencia, entre un comerciante serio, cabal y respetable, al que quiere, pero no ama, y un marinero con fama de faldero, al que ama, a pesar de que no deba, o no le convenga. Lo primero que sorprende de esta novela es que ninguno de los tres es un pobre diablo flaubertiano, y el hecho de que Gaskell comprenda las actitudes de los tres. En Norte y sur, la protagonista es la hija concienzuda de un pastor; aquí, la niña frágil de un viejo campesino. En el fondo late la debilidad inteligente que describió Gaskell en su biografía de Emily Brontë, su sometimiento voluntario a un padre muy recto y muy justo, su firmeza a la hora de obedecer los impulsos de su corazón. 

La primera jugada maestra de Gaskell es que el lector tiene que admitir que Philip es el mejor candidato para hacer feliz a Silvia, pero que todo lo que se dice de Kinraid, el marinero, su fama de don Juan, no tiene por qué ser verdad, o al menos no tiene que afectar también a un amor tan noble como el de Silvia. El lector no sabe a qué carta quedarse porque ningún personaje es plano. Philip es un hombre bueno y seco. Kinraid es un tipo apasionado y volátil. Da la sensación de que lo uno deba formar parte de lo otro, pero sin ser mejor o peor. Esa duda es la que le da la vida a la novela, a cualquier buena novela, cuyo primer sistema de suspense es ese mismo querer saber más para distinguir mejor. 

Todo sucede alrededor de 1800, en una Inglaterra que secuestra a sus campesinos y marineros en levas forzosas para ir a guerrear por medio mundo, que condena y ahorca a quienes tratan de impedirlo y que trata como héroes y luego abandona a los mismos a los que arrancó de su familia. A Kinraid lo reclutan, y solo Philip sabe que está vivo y puede volver. Este pecado de amor, este faltar a la integridad moral por el impulso de preservar sus posibilidades con Silvia es el que desencadena toda la tumultuosa parte final, operística diría yo, con un romanticismo de melenas al viento, que por otra parte, y eso es algo común a otras novelas de Gaskell, dota al texto de una estética sobria y ventosa, de casas oscuras en el páramo, quizá herencia (y sin quizá: la misma Gaskell lo dice) de su reverenciada Emily Brontë, pero que ahora nos imaginamos con una estética entre el Wyeth de El mundo de Cristina y aquel fabuloso Breaking the waves de Lars von Trier. La prosa de Gaskell es amplia, melódica, pero sobria. Las descripciones están en su sitio, en su párrafo, en sus líneas, y todo lo demás es un drama psicológico lleno de detalles, un contar con calma y cierta frialdad unos hechos que arden desde el primer momento. 

Gaskell era esposa de un pastor y sus novelas aparecían por entregas, y ambos detalles indican que tenía que medir muy bien lo que escribía, pero no aquello sobre lo que escribía, que son temas universales narrados con exquisita perfección. No siempre somos acreedores de aquello que nos merecemos. Silvia amaba con amor campestre al marinero Kinraid, y con amor cerebral, el nacido del agradecimiento, a su primo Phillip. Phillip ama con todo el amor posible a Silvia, y eso se vuelve contra él, porque piensa que Silvia debe corresponder a un amor tan puro. Igual de puro que el que siente Hester, la muchacha que ama a Phillip como Silvia nunca será capaz de amarlo, y que, esa sí, se sacrifica por amor, es decir, renuncia a que sus sentimientos sean conocidos y hace lo posible porque crezca la felicidad de quien ni se ha fijado en ella. O tan auténtico como el de Kinraid, tan convencido de amar para siempre como de la oportunidad de pegar un braguetazo. Ya nos había convencido Silvia de que Kinraid era un buen tipo, y de que no podemos estigmatizar a un marinero pobre frente a un comerciante rico, pues igual de puras pueden ser sus intenciones. Luego resulta que no, pero eso ya sucede en la traca final.

La abnegada Hester encabeza un reparto de secundarios memorable. Ella y su madre, la libre y severa Alice (otro recuerdo de Brontë), o el viejo criado Kester, que desconfía de Phillip, o el gran Daniel, el padre de Silvia, el viejo que da su vida por luchar contra las levas de los jóvenes, ese padre basto y cabal que aparece tanto en las novelas de Gaskell.

La novela no deja de crecer en tensión desde las deliciosas primeras páginas, esa primavera de fiestas junto al mar, hasta que, por culpa de las levas, de los barcos que zarpan no se sabe con qué rumbo, en su último tercio hay un reventón de lances románticos que creíamos, hasta entonces, superado. Por un momento incluso podíamos leer más con ojos de lector de Hardy que de lector de las Brontë. Pero ese final de salvamentos bajo las balas, reapariciones fulgurantes, finales mendicantes y muertes a granel no es que nos parezca fuera de lugar, todo lo contrario, pues está escrito con indeclinable y creciente firmeza, técnicamente irreprochable; lo que pasa es que estábamos ya en una novela, digamos, posterior, escrita en una época que tanto tiraba hacia el realismo psicológico, esto es, hacia delante, como hacia el romanticismo desmelenado, esto es, hacia detrás. Norte y Sur no tenía tanto romanticismo de óleo histórico, y eso que la huelga que allí describe queda en la memoria como una espléndida escena de masas. Si leemos Los amores de Silvia como un novelón romántico, es una pieza maestra, pero también lo es si la leemos como un drama sin personajes imbéciles, como una novela que leyera Ibsen.

Elizabeth Gaskell, Los amores de Silvia, trad. Damià Alou, Penguin, 2017, 605 p.

Un trágico suspiro

Oscuro significa en esta novela desconocido, irrelevante, lo que en español, hablando, por ejemplo, de artistas, llamamos gris. Jude está oscurecido por sus ambición de conseguir un título universitario en la brillante ciudad de Christminster, la Oxford de Thomas Hardy, y eludir con ello su destino de pobre, de oscuro. Jude trabaja, cuando le dejan, de picapedrero: restaura frisos de iglesias o, sobre todo, cincela lápidas de cementerio. Dentro de su oscuridad, Jude es un artista autodidacta, que se empeña en aprender latín guiado por la estrella oxoniense inalcanzable, y cuyos pares son más los escultores medievales que los trabajadores de las canteras. Pero es oscuro, y en esa oscuridad lleva escrita —esculpida— su tragedia.

La novela es una tragedia al estilo de Dostoievski, es decir, una sucesión de escenas dominadas por un diálogo sin límites en el que todos los personajes hurgan en sus sentimientos y actitudes en largas, densas y a veces solemnes intervenciones, ya se trate de la matahombres del arroyo, Arabella, o la que da un sentido más místico y retorcido al mito del perro del hortelano, Sue, por no hablar del maestro venido a menos, el pobre Phillotson. También Los hermanos Karamázov es una obra de teatro de muchas horas nacida de una semilla trágica. Y por mucho que Hardy cite a los trágicos griegos y sus personajes digan «Ay, ay», la idea de una trama que se retuerce por obra de la indecisión de los personajes y de la presión de los entornos no es, como dicen los manuales, «una superación del realismo», sino más bien la adaptación dostoievskiana de novelas como L'Assomoir de Zola, con la que esta novela guarda más de una coincidencia.

La trama que envuelve y asfixia a los cuatro actores principales de esta obra es un «artificial sistema de cosas bajo el que los normales impulsos del sexo se convierten en cepos domésticos y lazos que atrapan y sujetan a quienes aspiran a progresar». Jude, el erudito frustrado, se casa con la pelandusca y libérrima Arabella, quien lo abandona para marcharse a Australia y allí liarse con otro pringado. Sin embargo (la semilla trágica) marcha embarazada de Jude, y será madre de un niño viejo, el personaje más inverosímil de la obra, que acaba trayendo la ruina de su padre. Es el pecado original de Jude, el cataclismo que provoca una atracción física. Bien es verdad que Arabella tiene también el alma trágicamente corrompida por el desamor, y en consecuencia es una tiparraca condenada a una miseria económica y espiritual. Pero Jude, el soñador, se encandila con su prima Sue, que ni hace ni deja, y quien primero se casa con otro fracasado, Phillotson, por pura cobardía convencional, sin amor y sin deseo, y luego vuelve a Jude envuelta en dudas para convertirse en el prototipo de mujer desesperante. Es decir, todos se equivocan y todos rectifican (y vuelven a rectificar, cómo no, en el caso de Sue), pero su equivocación primera es trágica y anega cualquier forma de redención: todo sale mal porque empezó mal. 

No hay, en esta novela, y quizá sea, aparte del papel del niño, lo que menos me gusta, ninguna posibilidad de que los personajes mejoren. La impresionante lección de literatura que uno aprende con el marido de Ana Karenina, Alexéi, cómo son capaces Tolstoi y él de rehabilitar su verdadera dignidad; o cómo María, la hermana del príncipe Andrei en Guerra y paz deja de ser una dama insoportable y rancia y se convierte, junto a Natacha, en un ser cercano y querido, no son fundamentos dramáticos de Jude el oscuro. Nada de eso hay aquí. Cuando Hardy publica esta novela, no hace ni siquiera veinte años de la publicación de Ana Karenina, y a partir de entonces el escritor debe saber que se enfrenta al hecho probado de que el pesimismo, desde el punto de vista dramático, es bastante plano. Si algo queda de los dramas incurables de Dostoievski es una piedad hacia sus personajes que los rehabilita como personas. En eso consistía, en realidad, la superación del naturalismo; algo que, en honor a la verdad, sí hizo Galdós.

Jude el oscuro es de 1895. Shopenhauer ya era la excusa perfecta para eliminar esa piedad. Empieza la literatura despiadada. Para Hardy, Jude no deja de ser un pobre fracasado; Arabella, una perdularia; Sue, una ñoña, y Phillotson, un gilipollas. Sí, es posible que el entorno, el cotilleo, la malevolencia de la gente, la provincia medieval, todo eso sea lo que determine sus tragedias. Pero Jude siempre pudo ser un poco más firme y otro poco más listo; Sue pudo superar alguno de sus dengues; Arabella podía, en algún momento, no ser tan bruta, y a Phillotson, si el temple y el buen sentido sirven para algo, no se le deja que no tropiece dos veces en la misma piedra. El pesimismo es la conciencia de que allí nadie va a cambiar y el ambiente va a ir enrareciéndose hasta que se termine de corromper y huela mal. No hay esperanza en los siempre interesantes diálogos, esa facultad que antes tenían las novelas de que los personajes no tuviesen que hablar siempre con frases cortas e informativas. Aquí se habla, se discursea, más bien, incluso se echa un sermón que habría sido más hermoso si hubiera servido de algo. 

Pero las escenas se suceden sin sutura, Hardy agarra las vidas y las zarandea, las hace hablar y pensar, las hace sufrir. La prosa es adictiva porque no se va nunca por las ramas; tan solo, como Dostoievski, por las raíces. Esa tristeza sin vuelta de hoja que producen las novelas de Zola permanece aquí sin más superación que la capacidad de reflexión. En términos de afecto hacia sus personajes, Hardy no ha superado nada. La tesis es de piedra, y en ella, penosamente, Jude cincela un destino irreversible. Jude el oscuro, la tragedia del hombre corriente, enfrentado al muro de sus deseos y a la muralla de un entorno mezquino, es una de las novelas más tristes que he leído en mi vida. Que Hardy es un gran escritor lo prueba el hecho de que se la bebe uno en un suspiro.

Thomas Hardy, Jude el oscuro, trad. Francisco Torres Oliver, Alba, 2018 (=1996), 550 p.

La novela souvenir

La literatura rusa es uno de los grandes monumentos de la humanidad. Ningún relato es igual después de Chéjov, ninguna novela larga llega nunca a Guerra y paz, la filosofía vital del siglo XX está marcada a fuego por la erisipela de Dostoievski, quien reconocía que todos ellos eran hijos "del abrigo de Gogol". Nombrar la florinata de la literatura rusa es siempre ridículo: quedan maestros absolutos que, o bien dieron en el clavo de la eternidad con una sola obra, o bien representan un modelo de algo, de artista, de persona o de vida que queda para siempre. En el panteón de los grandes pasean con las manos en la espalda Oblómov, Karenina, Raskólnikov, Bezújov, personajes todos que nos explican como seres humanos y que nos enseñan la verdadera grandeza que puede alcanzar una novela.

Homenajear la literatura rusa es una tentación que tiene cualquiera que la haya leído. A veces menciono los poemas que recortó Raymond Carver de relatos de Chéjov, o la manera respetuosa y profunda que tuvo Coetzee de acercarse a Dostoievski en El maestro de San Petersburgo. Ahora bien, ¿no fue Margaret Mitchell una adaptadora de Tolstoi al idioma meloso de los norteamericanos?

Me he hecho esta pregunta varias veces leyendo Un caballero en Moscú, de Amor Towles, premiadísima novela que quizá sea un buen ejemplo de, digamos, un falso homenaje, y también una muestra elocuente de que no hay mejor manera de rellenar páginas sin ton ni son que acudir a los tópicos del celuloide melodramático y a la visión que cualquier neoliberal de Boston puede tener de la Unión Soviética. 

Las primeras ciento y pico páginas de esta novela son, no obstante, asaz prometedoras. El autor opta por la ancha y tranquila corriente tolstoiana, con incisos de relato breve chejoviano como ese, magnífico, de los vestidos de la actriz, y nos sitúa en la zona franca del primer Moscú soviético, el hotel Metropol, donde un conde Rostov pasa su vida entera de arresto domiciliario, primero como conde sibarita metido en la torre de marfil de un mundo ya pasado, luego como jefe de sala del restaurante. Y uno disfruta de esa devoción por el atrezo, por las puestas en escena suntuosas, más del lado de Huysmans o de Lampedusa, entre decadente y grandioso. Este conde Rostov es un príncipe Andrei entre patanes de gorra gris, un tanto Oblómov (más que Mishkin, el de El idiota), desde el momento en que hace de la contemplación un justificante de la inacción, y no al revés, que es lo que suele suceder. La vida de hotel admite que aparezca Dostoevski disfrazado de viejo amigo represaliado, o Natacha en forma de niña pizpireta. 

Todo promete mucho, pero Amor Towles no es ruso. Ese buen arranque me temo yo que es el causante de más de una buena crítica que no prosiguió con la lectura. Towles es más Dickens, y cuando la novela ha cogido altura y tiene que navegar por los cielos de sí misma ya no hay ni rastro del modo de escribir ruso, y sí de un tono melifluo y peliculero con niños que hacen llorar. Incluso las escenas de follón (los patos en el comedor, por ejemplo) son tumultuosos ejercicios dickensianos para regocijo, sobre todo, de quien los escribe, y que John Irving imitó mucho mejor en, por ejemplo, Las normas de la casa de la sidra, que sí es un gran homenaje a Dickens. Pero a Towles se le ha terminado el fuelle y a partir de entonces el juego consistirá en ir acumulando minuciosas descripciones del decorado, datos históricos sobre la tópica capacidad del pueblo ruso de destruirse a sí mismo, recetas de cocina, citas literarias y cinematográficas, diálogos irrelevantes y conversaciones escritas. La cosa avanza con deprontos: de pronto alguien llama a la puerta, de pronto surge una figura, de pronto hay que ir al hospital. Y esos deprontos se aliñan con un atrezo hipertrofiado y con el principal fallo de esta novela, que jamás habría cometido Dickens. Todos los personajes, incluido, a veces, el propio protagonista, son meros figurantes. Entran y se quedan como estaban cuando entraron. Cuando tienen que evolucionar, como es el caso de Nina, la muchacha que se crió en el hotel, el autor da un volantazo y en la larga segunda mitad de la novela nos cuenta una novela rosa bastante barata, con personajes invariablemente buenos y soviéticos invariablemente tontos, y todos transmiten sensación de desperdicio, de que la novela huye de sí misma y de los compromisos artísticos que adquirió en las primeras páginas.  

La cosa acaba siendo una trama de película dominguera con añadidos históricos. Pero, por ejemplo, cuando Mishka (el figurante Dostoievski) va al destierro interior y se informa de su situación, más que acordarme de las Memorias de la casa muerta, que es lo que intenta imitar, me venía a la memoria La isla Sajalín, de Chéjov. A los rusos no les gustaban los patch-work: fuera una novela o un reportaje, lo tratado se aborda siempre con la exclusividad que reclama una obra de arte. Pero en Towles, a pesar de lo que diga, hay poco Chéjov, poco Dostoievski y, en todo caso, mucho Solzhenitsyn, y ese espíritu aparentemente dickensiano yo más lo emparentaría con la necesidad de rellenar páginas que con la de construir una novela. Hay diálogos francamente impertinentes, digresiones histórico políticas que no reclamaban más que media línea, escenas bobaliconas meticulosamente ambientadas. Lo que no hay, ay, es personajes.

Uno llega al final de Un caballero en Moscú con la idea cierta de que ningún gran maestro ruso habría utilizado más de la cuarta parte de palabras para contar mucho más. Hay un algo de gratuito en esta novela que termina por devorarla entera. Se equivocó el autor al despedir a Nina y dejar a su hija al cuidado del conde. Ahí la novela es toda un añadido, y con esa sensación es difícil que uno espere mucho más. 

Amor Towles, Un caballero en Moscú, Salamandra, 2018, 509 p.

La broma de los marianos

En 1924 Pío Baroja viajó a Granada en compañía de José Ortega y Gasset y el pedagogo Domingo Barnés. Comoquiera que Baroja hiciese algún comentario jocoso sobre el frío de Granada, algún gracioso le envió al hotel unos calzoncillos marianos para que se abrigase. A Baroja no le sentó nada bien, parece ser, porque quizás a ello se deba el tono poco admirativo con el que habló de la ciudad en La nave de los locos, publicada al año siguiente.

A partir de esta anécdota, María Bueno despliega un documentadísimo estudio de aquella visita, con abundancia de cartas y artículos de la época, para comparar la visión que tuvieron Baroja, Lorca y Juan Ramón de la ciudad nazarí, y lo que unos dijeron de los otros. Baroja era ya desde hacía tiempo una celebridad, y aunque le gustaban tanto los gitanos del arroyo como poco los flamencos, la consideración en que se le tenía entonces no podía ser sino respetuosa. Quizá por eso Lorca se quejó abiertamente de que la acogida que la ciudadanía granadina había brindado a los escritores hubiese sido tan tibia. Eso por no hablar de los marianos…

Pero leyendo el libro de Bueno hay otra circunstancia que se cierne sobre aquella época y que quizá tuviera algo que ver en el asunto de los calzoncillos. Por mucho que discutieran, Ortega se portó muy bien con Pío Baroja. Sus viajes por media España coinciden con una época difícil: a sus problemas prostáticos, que acabaron en el quirófano, se sumó una mala baba muy española y en las frases hechas sobre el escritor se coló la palabra adusto. Su ánimo se resintió, aunque en los libros de la época, Jaun de Alzate, El laberinto de las sirenas, dos obras maestras, el tema se sublima en una especie de resignación mitológica. De modo que cabe preguntarse si la mala baba madrileña no había llegado hasta Granada…

El comentario de Baroja tampoco era para tanto. Dijo, comenta Bueno, que «los reyes de la Alhambra debieron quedar agradecidos cuando se fueron, por librarse del frío». Estas bromas eran habituales en él. Cuando pasó por Teruel, en 1922, como también recuerda Bueno, dieron un paseo por la ciudad y vieron, en una iglesia (acaso la desaparecida de San Juan, habría que mirarlo), una imagen de San Lamberto, con la cabeza cortada entre las manos, ante la que Baroja, delante de las fuerzas vivas anfitrionas, exclamó: «¡Mira, como Unamuno!». Por cierto que el estupendo reportaje de uno de los asistentes en el periódico local también es bastante sarcástico con la visita, pero no tanto con Baroja como con Ortega, del que abiertamente se mofa. Quiero decir que esta mezquindad provinciana era parte del prestigio que las celebridades tenían cuando salían de casa. Nos permite ir buscando en los periódicos las andanzas de unos y de otros, algo que ahora me temo que resultaría imposible. Desde el punto de vista de los sufridos intelectuales locales, eso de hacer de coro a las visitas no siempre debía de resultar agradable, por más que fuera precisamente una asociación juvenil la que mostrara en público su adhesión a Baroja. Los viejos, mientras tanto, iban a comprarle los marianos.

Por el rebote que dio luego en La nave de los locos, estoy por sospechar que la broma era un poco más pesada. Pero lo bueno es que el ambiente que documenta María Bueno tenía más bien que ver con lo que, a fin de cuentas, Baroja pudo ver: el reflejo de la Granada orientalizante de los franceses. Los viajes de Merimée o de Flaubert no le interesaban tanto como los de George Burrow. Los viejos lo llamaban «nórdico», pero los jóvenes lo leían. Y por otra parte Baroja (los Baroja) tienen una relación afectuosa con Andalucía, y no solo por la Córdoba de La feria de los discretos (donde estuvo con Regoyos, creo), que María Bueno aborda en la primera parte de su ensayo con información muy relevante, sino por la Málaga de Thompson o de las otras novelas que trata Bueno (en especial, quizá, Los visionarios), a las que se podría añadir la primera parte del Diario de Pepe Carmona.

Un vasco en la corte nazarí hurga en la relación de Baroja con esa misma España que describía, más allá de su tierra vasca, o la condición de personaje público todavía incómodo para el casino humeante, pero no para las revistas modernas, e incluso su relación con otros grandes nombres de su época, profesionales que se zaherían por escrito y luego se invitaban a merendar. Este Baroja de los años 20 es quizá donde más haya por hacer, primero porque encadenó un puñado de novelas extraordinarias, de pleno apogeo, en las que culminó trayectorias anteriores y abrió nuevas vías para el resto de su obra, y segundo porque, entre unas cosas y otras, fue un momento climático en su vida. Viajó más que nunca, y aunque tampoco creo que fuera buscando que lo llevasen bajo palio, su relación con las gentes de los lugares tenía algo de cordialidades compartidas. La gente leída era consciente de que Baroja podía regalar a una ciudad una novela memorable, para bien o para mal, una tradición —otra— que heredó de Galdós, a quien no creo que le hayan dedicado una calle en Zaragoza, por ejemplo. Tampoco es lo mismo la Córdoba de La feria de los discretos que la Barcelona de Las furias. Forma parte del provincianismo la ofensa previa, el qué se habrá creído ese. En Cuenca, por ejemplo, ambientó La Canóniga, que forma parte de Los recursos de la astucia y que a juicio, precisamente, de Ortega es una de sus mejores piezas, y sin embargo en la ciudad es poco conocida. En otros lugares, como Mirambel, del que escribió páginas muy hermosas pero tampoco habló bien (Baroja, en el fondo, no podía con el secano), se organizan lecturas y recreaciones históricas. Se conoce que en los pueblos son más agradecidos que en las capitales de provincia.

María Bueno se hizo barojiana porque descubrió a Andrés Hurtado y el País Vasco. Desde que al padre de María lo mandaron a la mili al mismo sitio al que mandarían luego a Muñoz Molina, según cuenta en Ardor guerrero, hasta que Bueno hizo un viaje parecido —más cómodo— para asistir a congresos universitarios, pasaron tantas cosas que cuesta creer que hablemos del mismo país. La generación nacida en los 60 todavía pudo hacerse en el instituto preguntas importantes junto al viejo Iturrioz. En provincias viajábamos a bordo de los libros. Ahora, quizá también gracias a Baroja, nos pasamos la vida cruzando el mapa. Algunos nos hemos hecho barojianos, y la barojianidad de este libro consiste en ese mismo hurgar en documentos antiguos, en hacer gestiones para conseguir dos libros viejos, en llamar la atención sobre tipos curiosos, pensábamos que incompatibles, y en creer, con Baroja, que lo mejor de la historia son sus anécdotas curiosas.

María Bueno Martínez, Un vasco en la corte nazarí, Pamplona, Ipso, 2019, 93 p.

El corte barojiano

Un crítico literario me contó que su padre había sido también escritor, un novelista «de corte barojiano», dijo, y lo dijo con la cara y el tono de quien quiere decir: «No era gran cosa, pero al menos tenía afición». Me molestó ese comentario, no sé si por Baroja o por su padre. Quizás habría sido desmedido insinuar que su padre era comparable al mismísimo Baroja, pero entonces no habría dejado esa impresión de vergüenza que, junto a la que Stephen Daedalus siente hacia su padre cuando va a visitarlo a Belvedere, es una de las escenas más tristes que haya podido leer o presenciar.

Pero qué es eso del corte barojiano. A lo mejor se refiere a un personaje con las solapas del abrigo subidas que va de tren en tren, mirando paisajes descarnados por la ventanilla, y de pensión en pensión, deseando en secreto a la hija del posadero, y en las ciudades se dedica a visitar las ruinas y los barrios humildes, y conoce pintorescos desechos del arroyo al mismo tiempo que alterna con la florinata intelectual o política. Si eso es lo barojiano, habría que repasar entera la novela del XX para ver qué autor no lo hizo en algún momento de su carrera.

Entre estas novelas de corte barojiano, cualesquiera que sean, creo yo que deberíamos empezar a incluir la Vida de Pío Baroja, de Miguel Pérez Ferrero, de 1960, en el catálogo de las mejores. Está escrito, deliberada pero naturalmente, con estilo barojiano, de párrafos cortos, de frases rápidas, de historias que se cuentan en cinco líneas, de tipos que se describen con cuatro adjetivos cortantes, con el vocabulario de Baroja (porción, zaguán, cuarto, destartalado), y esa limpieza al escribir sobre la que uno se deja llevar con la actitud no de quien lee una biografía sino una novela. Es decir, su género se define por sus efectos. Uno entra en situación barojiana a las pocas líneas, y acaso porque sabe que determinados capítulos pueden ser muy exhaustivos, Pérez Ferrero poda siempre con la misma habilidad, la de quien ha sabido leer a Baroja. Pío es aquí, según la época, un personaje de Pío Baroja transcrito con la inmediatez y el sentido de la narración de aquellos reporteros que viajaban con los escritores famosos (y con los bandidos) por el lejano Oeste e iban tomando nota de todo lo que decía para luego, a la luz de la hoguera, o del saloon, darle forma de reportaje.

Entre los biógrafos lengudos se ha intentado que este libro no solo esté en el apartado de biografías sino en la balda de arriba, en la sección de hagiografías. Y no. En mis últimas lecturas barojianas he tenido que mirar varias veces la edición de Novelas y Cuentos de 1972, para cerciorarme de algún dato o para buscar la fuente primigenia. Hay que tener en cuenta que el libro es una reedición ampliada de Pío Baroja en su rincón, escrito en 1940, es decir (y de ello, tímida, educadamente se jactaba un poco Pérez Ferrero), antes de que Baroja emprendiera sus memorias, a partir de las que escribir una biografía de Baroja no consistía más que en citarlas (y cuestionarlas). Pérez Ferrero se documentó de oído, en largas conversaciones que pudieron influir en que año y pico después se pusiese a la tarea, pero que nos dan un Baroja previo, por así decir. A don Pío le gustó aquel libro (el prólogo, además de un texto muy importante para los barojianistas, es entusiasta con el prologado, algo que, como hace bien poco nos recordaba Javier Goñi, no era lo habitual), y es posible, puestos a conjeturar, que sopesara la opción de escribir sus memorias en tercera persona y con las limitaciones episódicas de las novelas. Habría salido algo parecido a lo que salió, claro, pero también algo parecido a lo que escribió Pérez Ferrero.

Soy entusiasta porque es una lástima que esta biografía no haya salido del ámbito crítico e historiográfico y no se haya podido presentar con criterios estrictamente literarios. Un poco pazguata a veces (consiente en casos de pronombres enclíticos que Baroja no usa desde el siglo XIX, deja caer algún adjetivo ñoño cuando se habla de señoras), pero eso es la voz que distingue a un autor de un mero imitador. Por lo demás, nadie estuvo nunca mejor informado que él.

Leyendo a Baroja uno se plantea con frecuencia en qué consiste una vida. En una época en que los días eran infinitos (Joyce, Woolf, Broch, Proust reducían sus tramas a momentos en los que confluía el resto del tiempo), Baroja persiste en las escenas cortas, en los momentos memorables, en los tipos curiosos, gente que, como decía Julio Camba, sube y baja de las novelas como de un tranvía, porque así es la vida. Baroja dosifica su narración como la tendría que dosificar alguien que hablase de viva voz. Cuando alguien dice algo de otra persona, primero lo califica y luego aporta alguna anécdota ilustrativa. Eso es la vida, anécdotas ilustrativas, breves momentos que resumen épocas enteras.

Y así escribe Pérez Ferrero. Antes de las Memorias, insisto, había menos riesgo de cortar y pegar de lo escrito por Baroja. Pérez Ferrero se impuso hablar de oído, no de oídas, con el ritmo, el tono y las proporciones de lo que se cuenta para que sea escuchado. En audiolibro, esta biografía tiene que ser una completa delicia. Entre sus aciertos hay otro muy oral: el ir adelante y atrás, no prestar demasiada atención a las fechas más que de un modo aproximado, dejar que sean los temas (los libros, las amistades, los viajes, las mujeres) los que saquen recuerdos de una u otra época, según convenga, y desde luego sin por ello enredar el discurso ni mucho menos oscurecerlo. Es más importante rodear de la información precisa las anécdotas significativas, alguna muy explotada, sobre todo las de la golfemia que frecuentaban los Baroja a principios de siglo, el «jardín reducido» de Cornuty, los hermanos Sawa, las celebridades altaneras, etc.

Hay una que tiene que ver con el perro que le mordió en 1922, al poco de estrenar Adiós a la bohemia, cuando había vuelto a Itzea. Me ha llamado la atención porque en La venta de Mirambel hay una muerte muy parecida (lo de arrancarle luego al perro la cabeza para llevársela al veterinario… ¡a Madrid! ya no cabía en ninguna novela), y esa y otras muertes de perro yo siempre pensé, tampoco tenía por qué, que estaban inspiradas en el perro del malvado Sikes de Oliver Twist. En todo caso esa anécdota revela uno de los rasgos barojianos que más lo emparenta con el hombre corriente: la prudencia. Quizá por haber vivido su juventud en una selva de sablistas, Baroja siempre hace lo que antes terminará con el asunto y menos molestias ha de causar. Salvo en el caso del perro, claro. Pero es capaz de renunciar a un viaje a Nápoles con una mujer maravillosa por si le faltan fondos, o calar a los cantamañanas cuando estaba en la redacción de El Globo. Claro que esa prudencia iba a compañada de la perspicacia suficiente para saber que la mayoría de las veces no hay que temer las amenazas de los bocazas. Tener temple para actuar en consecuencia es lo que suele llamarse valentía, pero un valor templado, como el de los toreros, que saben hasta dónde pueden llegar.

Por cierto, que la familia Baroja, recién llegada a Pamplona, en la niñez del escritor, compartió pensión con la cuadrilla de Mazzantini, que iba a torear para San Fermín, de la que formaba parte el célebre Badila, el picador que dio nombre al oficio: la suerte de Badila.

Hay algo que suena novelesco pero que es verdad: el Madrid o el París del que nos habla Pérez Ferrero parece una constante feria de muestras de personajes célebres, como si los grandes nombres se vistieran por las mañanas y se pasasen el día de paseo por sus dominios. Todo eran visitas y banquetes, con sus correspondientes sesión de fotos y salida del local a bastonazos. Los escritores parecen niños empeñados en fastidiar al compañero de pupitre, y todos creen que hay dos mundos: el suyo, que es el que pasará a la historia, y el de los demás, inevitable y vulgar. También Baroja nos cae bien por eso, porque, pudiendo haber adoptado actitudes exhibicionistas a lo Valle o a lo Unamuno, optó por retirarse pronto: no volver a casa más tarde de las seis (por eso no iba a las sesiones de la Academia), levantarse a las ocho, escribir, almorzar a una hora prudente, visitar librerías, charlar un rato en alguna de ellas, pasear, ponerse las zapatillas, charlar un poco hasta la cena y leer después hasta la media noche. Baroja es la rutina que apetece. El sueño posible. Y este libro de recuerdos orales, un clásico que señala las pautas esenciales del autor, por más que los dos episodios más traídos de su vida (su detención por parte de los requetés al empezar la guerra, sus idas y venidas a París), sigan siendo pasto de soflamas, casi nunca para bien. Queda en el libro de Pérez Ferrero la imagen de un hombre entregado a su oficio, de un carácter afable y fuerte, cordial y reservado, dialogante y radical. Y el autor no hace más concesión que la de ser pudorosamente admirativo. 

Hay un caso curioso, la opinión de Baroja sobre los Evangelios. Baroja dijo lo que cualquier catador de literatura diría de la Biblia: desde el punto de vista literario, y estilístico, es un libro fascinante, el Viejo como el Nuevo. Pérez Ferrero cita estas opiniones sin traicionar a Baroja, tal como eran. Los que las interpretan son los otros. Baroja es un individuo, y lo particular de un individuo no es contradecirse sino ser coherente con lo que los demás consideran contradictorio. Por si acaso, al régimen ignaro le pareció bien.

No hay en el libro abiertas opiniones de Baroja sobre la guerra civil, tan solo preocupación, lo cual no deja de ser en algunos momentos muy elocuente. Igual que el doctor Val y Vera se comió una fruta delante del señor obispo en la tertulia de Ruiz de Alarcón, y todo el mundo rió la ocurrencia, las ideas de Baroja que más podían escocer en los años 60 están piadosamente sugeridas, lo cual, si uno lo toma como testimonio de la época, cobra un interés añadido. No es la biografía moderna y erudita de Mainer, pero sí un viviero de testimonios fiables. Ya se sorprendía Baroja, luego, cuando empezó sus memorias, de que los recuerdos que le venían al escribir no tenían que ver con los que le venían al hablar. Así, en muchos aspectos, esta biografía es complemento de las memorias, y desde luego, por lo que tiene de mitografía, está bien que siga siendo la biografía oficial.

Miguel Pérez Ferrero, Vida de Pío Baroja, Novelas y Cuentos, 1960, 354 p.