Poética del dato

Eso de estar muy bien documentada era uno de los elogios que más crédito daban antes a una novela, válido sobre todo para las reconstrucciones históricas, pero también para las que recreaban ambientes cotidianos o épocas concretas. Internet ha introducido lo que suelo llamar la wikinovela, tramas flojas, sin apenas desarrollo, cuando no desplegadas sobre un armazón de tópicos, pero, eso sí, profusamente documentadas con datos que raramente pueden proceder de la memoria, una bisuteria erudita que sustituye lo que de auténtico debe tener una novela para impresionar, emocionar o divertir. En la novela contemporánea, ese tipo de documentación es un recurso para rellenar páginas y sustituir desarrollos de personajes, para no meterse en figuras con las tramas y entretener contando cosas curiosas. Y eso por no hablar de la entrada de la IA en la ficción, claro. A menudo pienso que para escribir una novela decente la primera obligación del autor debería ser la de desconectarse de la red mientras la escriba, fiarse solo de sí mismo, de su sensibilidad y su memoria.
Digo esto porque El colibrí, premio Strega del 2019 en Italia (que debe de ser algo así como el Goncourt en Francia o el Booker en Gran Bretaña) es un paradigma de la wikinovela contemporánea, un libro hecho no «de libros, sobre otros libros y en torno a otros libros», como decía Umberto Eco en las Apostillas a ‘El nombre de la rosa’, sino de datos, sobre otros datos y en torno a otros datos, todos ellos extraídos de internet: largos inventarios de objetos de variada índole, personajes e iconos de ficciones japonesas, diagnósticos de enfermedades y procedimientos para curarlas o para practicar la eutanasia, curiosidades del tenis, del alpinismo, el psicoanálisis, la fotografía, el cine o la arquitectura, un permanente adorno para el collage de momentos desgraciados que va hilando el protagonista, Marco, un hombre que no se mueve, como el colibrí, y no deja de estar en el aire, que se esfuerza en aletear a una velocidad casi inverosímil, casi invisible, para mantenerse en el mismo sitio o incluso retroceder, volar hacia detrás. 
La familia de Marco es un desastre: un padre humillado que se dedica a sus maquetas ferroviarias, una madre promiscua que lo engaña y lo desprecia, una hija trastornada que se suicida, otro hijo que huye ofendido por una acusación antigua, producto de la angustia y del dolor, una mujer adúltera y enloquecida, una amante fallida, una hija enferma… Las desgracias, cuando se acumulan de ese modo, cuando no dan tregua ni cabida a nada que no sea un horror, acaban produciendo el efecto contrario, se acaban desactivando en su insistencia, como si fueran piezas muertas de un juego previo en el que no hay margen para que ningún personaje se sacuda las amarras de sus designios. Solo hay tres personajes, más o menos secundarios, que se salen un poco del rigor: el psiquiatra de la mujer de Marco, que se hace amigo suyo, o más bien es la excusa narrativa para que Marco hable de sí mismo; el amigo gafe de la infancia, que no tiene mucho desarrollo pero abre y cierra la obra con una de esas rimas del azar que tanto gustaban a Paul Auster, y la nieta, de un nombre japonés que no recuerdo ni voy a mirar, una suma de virtudes, la destilación de los horrores y las desgracias en una belleza inmarcesible y una virtud a prueba de calamidades. Es el triunfo final del Marco abuelo, del que ha intentado mantener a la familia, comprender a sus miembros descarriados, cuidarlos cuando estaban enfermos, mantener su memoria y su legado, atraerlos cuando habían huido, guiarlos cuando se perdían…, y que por ese no moverse de sus buenos sentimientos recibe el premio de una nieta maravillosa y de una muerte tan dulce como melodramática y alambicada. Me acordaba de aquella campaña que lanzó Benetton en lo más crudo del sida, una familia abrazando a un hijo moribundo, el espectáculo de la piedad y del dolor, el atractivo de las lágrimas, el negocio de la compasión. No me gustan esas muertes con violines, ni las emociones sensibleras, ni los finales alargados con sermones virtuosos, y en esta novela hay de todo eso para dar y tomar.
Y eso que hay un fondo japonés en todo lo que cuenta, y sobre todo en ese estilo límpido tan atractivo, que por sí mismo ya tendría su atractivo. Más que las historias del insulso Murakami, que tambien flotan en esta manera de deconstruir la novela en pasajes curiosos y emotivos, en estampas bonitas, se me aparecía en la lectura el mito del Sinnin, aquel cuento de Agutakawe (el de Rashomón) en el que alguien quería aprender a volar y se dejaba llevar por su fe en el ser humano y su buena voluntad, y a pesar de que todo se le volvía en contra y amenazaba con venirse abajo, él conseguía, al final, subido a lo alto de un pino inseguro, «soltarse y volar». Vuela aquí Marco, después de esa eutanasia irritante que consigue reunir a la familia, como un sacrificio por los vivos y los muertos (todos de cáncer, que abunda en la novela) para redimirlos en el amor fraterno y tal y cual. 
La muerte (y el cáncer) es más fría y sencilla. Los sacrificios violinescos son de púlpito dominical y de sesión de tarde. La tristeza y la piedad son una categoría estética, pero si uno se pasa de rosca pueden resultar entre tediosas y patéticas, con lo que además se desactiva ese otro vicio del mensaje, que queda reducido a pasto para lágrimas de cocodrilo.
Me gustó mucho Septiembre negro (ya con la salvedad de los deslices wikipédicos), tanto que me decidió a buscar más novelas de Veronesi, pero El colibrí me ha parecido un canto a la ñoñería, un collage de wikidatos, un ajaponesamiento relamido. Para hablar del dolor y de la muerte quizá prefiera pájaros más grises, no tan bonitos.

Sandro Veronesi, El colibrí, trad. Juan Manuel Salmerón, Anagrama, 2026 (=2020), 316 p.

Lo que ha de quedar

Mucho me extrañaría que hubiera otra novela (Jan Potocki aparte, claro) en la que el tópico del manuscrito encontrado se extienda más allá de las dos o tres primeras páginas, que es lo habitual, y llegue hasta las dos terceras partes de la novela entera. Es lo que ocurre con Lo que podemos saber, hasta el punto de que resulta inevitable plantearse si ese último tercio (la novela de la que todo lo demás es un largo preámbulo) no podría haber funcionado por sí solo como otra de esas magnificas historias del estilo de Chesil Beach, La ley del menor o Máquinas como yo, por nombrar tres de parecidas extensión, alcance y calidad. «Se nos olvida casi todo», se dice varias veces en la novela, y lo cierto es que la potencia de esa segunda parte hace que se disipe la primera en una cierta irrelevancia, por no decir pesadez.
La prosa de McEwan bastaría para hacer entretenido el manual de instrucciones de una lavadora, pero hay algunas novelas suyas, del tipo Sábado o Solar, que, por divertidas que lleguen a ser, tienen ese tono a reunión de intelectuales de largas piernas oxonienses que comentan curiosidades científicas con una copa de vino francés y sueltan lentas carcajadas autocomplacientes, que se hacen bromas complicadas o plantean paradojas tan brillantes como irresolubles. En este caso, el juego (decididamente sarcástico) consiste en que dentro de cien años habrá departamentos de literatura en las universidades, y que los sufridos y entusiastas profesores tendrán a su disposición toneladas de material para investigar la vida y milagros de aquellos poetas a los que han entregado sus trayectorias académicas. McEwan pinta un mundo anegado por las crecidas del mar, una Gran Bretaña que ya es un archipiélago de islas diminutas en el que la escasez de materiales ha hecho que se viva de una forma un tanto rudimentaria. En ese mundo acuoso, una pareja de investigadores quiere encontrar el poema que una gloria nacional, Francis Blundy, escribió para regalárselo a su esposa Vivian durante la Segunda Cena Inmortal, allá por 2014, trasunto de la que tres célebres poetas románticos celebraron en 1817.
El poema en cuestión, una corona de sonetos encadenados, es el macguffin de la primera parte: quién participó en aquella reunión, qué relaciones tenían entre ellos (siempre de copa en copa y de cama en cama), qué se escribían, dónde se veían, etc., etc. La ingente cantidad de documentación se sirve de los métodos más sofisticados (una IA de dentro de cien años) pero también de los más anticuados (papeles metidos en cajas), aunque las pistas más fiables siempre llegan en notas manuscritas e interpretadas con sentido común. En este caso, la labor minuciosa de presuntuosos investigadores universitarios no es nada comparada con la lógica de una adolescente acostumbrada a los lenguajes no demasiado explícitos, aunque tampoco crípticos. Y es Vivian, la mujer del poeta, la que conduce a los profesores a través de alguien tan poco pretencioso como esa chica, no de los sesudos investigadores que siguen su rastro.
El follón de pistas falsas y de conjeturas infundadas se refleja en la estructura un tanto caótica de esta primera parte, tan especular como especulativa, lo primero porque las parejas del presente comparan sus miserias emocionales con las del pasado y lo segundo porque la historia no deja de gotear preguntas sobre lo que significa la memoria, sobre el rastro que dejaremos y las posibilidades que otros tendrán de seguirlo, de lo que podemos saber. En nuestro mundo hipercomunicado no hay documentos lo bastante sólidos como para saber en un futuro algo de lo que verdaderamente ha sucedido. No valdrán (y es posible que nunca hayan valido) las conjeturas ni las filigranas, tan solo los testimonios claros, y aun en ese caso nada nos libra de que no sean pura invención. Ya resulta sorprendente que McEwan hable de un mundo en el que la nube que lo guarda todo no se ha disipado y el silicio que todo lo entierra no se ha derretido como las pilas antiguas. Yo no soy tan optimista, y creo que de los billones de fotos, mensajes, correos y demás encriptaciones no va a quedar nada de nada, y lo que quede, como sucede en esta novela, tampoco servirá para entender lo que ocurrió. (En cierta ocasión fui a un archivo y el encargado me enseñó dos documentos: uno, del siglo XVII, escrito con tinta hecha a base de carbonilla y clara de huevo, se leía como si lo acabasen de escribir; del otro, de mediados de los años 60, escrito con boli bic, ya no se veía más que un manchurrón verdoso e ilegible. Del futuro cibernético —y de los instintos autodestructivos de la humanidad— no espero mucho más.)
Esa primera parte de manuscrito encontrado culmina con una ciertamente divertida coda tipo isla del tesoro. Uno descruza las piernas y las vuelve a cruzar mientras sonríe ante el espectáculo del McEwan meticuloso y veloz, del pintor de paisajes literarios, en este caso con ecos de cómo se imaginaban el futuro en un pasado entre las visiones opiáceas de Coleridge y las orografías húmedas de Lovecraft. Estos juegos metaliterarios, como el viaje por mar que por momentos nos recuerda a las chalupas de Verne que imaginábamos en la infancia (o, después, ese sombrero de ala ancha tan Wells), se repiten sin esa obviedad que por regla general los desactiva, y McEwan es demasiado inteligente para caer en ese defecto. Entre los elogios críticos de la contraportada, hay una del Sunday Times que me parece que da en el clavo: «Imaginad  Posesión de A. S. Byatt, mezclada con La carretera de Cormac McCarthy». Pues sí, algo así.
Y luego llega la espléndida segunda parte. Luego llega lo auténtico. Luego llega lo que, sea o no cierto, podemos saber. Vivian ha dejado para la posteridad una novela conmovedora que no tiene nada que ver con el futuro, una historia de nuestros días, de nuestros males y nuestra memoria. No es la primera vez que McEwan trata enfermedades contemporáneas (el psiquiatra de Sábado sabía mucho de eso, pero ahí quedan ese derecho a morir de La ley del menor o el memorable personaje de Zoe en Lecciones, que se niega a ser tratada del cáncer que la devora), y esta vez le toca, claro, al Alzheimer, al verdadero gran amor de Vivian y a las durísimas preguntas que plantea, que McEwan trata sin paños calientes, como ha hecho siempre, con esa mezcla de crudeza y compasión (y sarcasmo) con que nos sigue viendo desde la última vuelta del camino. Las preguntas ahora ya son otras: no sólo qué podemos saber, sino hasta dónde, hasta cuándo podemos saber y hasta dónde merece la pena llegar. En qué medida recreamos panegíricos que ocultan vidas llenas de episodios vergonzosos. Recordamos lo que brilla, de nosotros y, demasiadas veces, de aquellos a quienes admiramos. Pero pasa con la memoria lo mismo que con ciertos cuerpos orgánicos, que se hunden en la oscuridad de las aguas hasta que por efecto de los gases que libera su putrefacción emergen de nuevo a la superficie. Vivian sumergió su verdad y la verdad de la gloria literaria, hasta que hicieran efecto los gases del futuro y viéramos lo que queda de ellos. Lo que quedará de nosotros.

Ian McEwan, Lo que podemos saber, trad. Eduardo Iriarte, Anagrama, 2026, 376 p.