Ensayo de literatura campestre, 2

De modo que, así, para entendernos, podemos hablar de tres clases, al menos en castellano, de literatura campestre: la que considera, como decíamos, que en los pueblos viven los hombres primitivos; la pastoril arcádica, ideal y jipi; y la mítica, o sea Ferlosio. La más abundante, desde luego, es la literatura puertourraca, jarrapelleja y cañasybarra, o sea la brutalidad rural, sea para denunciar el caciquismo (Trigo, Blasco) o no más que para regodearse en la sangre y la bilis. A principios de siglo esta literatura tremenda formaba parte de la novela popular, sicalíptica (pues todo eran humores), y su último eco, que yo sepa, fue en esa medio polémica que mantuvieron el crítico Miguel García Posada y Camilo José Cela a propósito de Álvaro Retana y una novelilla suya que ya contaba lo que luego contaría Cela en Pascual Duarte. Cela publicó después en El camaleón soltero (¿o fue en Desde el palomar de Hita?) un sonrojante papel con el que pretendía probar que a él se le había ocurrido la idea mucho antes que a Retana.

               La anécdota tiene su interés. Un autor nuevo (Cela) utiliza un género ínfimo (el que practicaba Retana) y lo borda de un castellano limpio y eterno. Desde luego que no lo plagió: ¿cómo va a plagiar una historia tan simple? Se le ocurrió a su mente sicalíptica y lo escribió con plumón de macho, eso es todo, y lo que en algún momento pudo considerar original, luego se daría cuenta de que el ser humsno lo lleva contando desde que aprendió a escribir, mucho antes que Retana.

El caso de Jesús Carrasco con Intemperie tiene un cierto parecido. Ha utilizado unos cuantos tópicos de película del oeste, ha usado una historieta popular, de tebeo para adultos, salvaje y minuciosa, una trama de western almeriense, con poco presupuesto, donde los malos son muñecos espantosos y hay un Gandalf pastor de cabras que guía por las ruinas del desierto al futuro rey de los pastores y le entrega la antorcha (en este caso una teta de cabra) como el personaje de La carretera, el cómic de Cormac McCarthy. Esas películas de muchas moscas en las que siempre hay un tullido traidor que luego lleva en el bolsillo de la chaqueta el papel con la recompensa y un alguacil tirano, corrupto, pervertido, sádico y amigo de Bárcenas, con un ayudante borracho y pendenciero que siempre, siempre es pelirrojo y se echa el sombrero para atrás en una España en la que solo había boinas.

Eso, la estructura, la historia, es, digamos, el lado Retana. Pero Carrasco, como Cela, ha envuelto la plantilla de tópicos pulp con un castellano brillante, tan brillante como el de Cela en Pascual Duarte, no tan puro, y tampoco tan natural, rico en palabras pero pobre en fraseología. Del mismo modo que fue una estupidez por parte de García Posada no darse cuenta de eso (y de Cela por entrar al trapo), ahora, con Carrasco, no ha lugar siquiera, porque venimos de una tradición de cuatro décadas en las que la revisión del género se ha convertido en coartada para no ser original en el argumento. No sé hasta cuándo va a durar la posmodernidad de las narices, aunque estoy seguro de que a Carrasco y a los lectores de Carrasco les importa un bledo que sus personajes suenen a película de serie B, igual incluso lo ha hecho adrede, porque lo importante era no usar ningún tópico al escribir, no al componer. La prosa salva al libro porque está muy trabajada, pero si al libro le quitamos la prosa, las frases, lo que queda no da para un largometraje, pero es cine, y es cine de serie B. Los malos, incluso, de serie C. Y los buenos también, porque son amigos inseparables desde antes casi de que empiece la novela, y eso hace que el final no salga de la propia novela sino que sea lo que toca. El viejo cabrero es muy interesante, sobre todo antes de que vengan los malos y las morcillas se mezclen con los intestinos. Pero uno habría disfrutado más si no vienen los del cine, si solo están el viejo y el niño, y no tienen miedo ni se ensucian tanto. Los malos lo resuelven todo siempre. Los buenos tienen que ganarse su papel. El niño bastante tiene con la de veces que se mea encima y lo que me le hacen a la pobre criaturica, esa gente desalmada que había antes en los pueblos de secano. El niño, en todo caso, es un personaje convincente, un buen personaje metido a pasar penas, muchas más de las que un niño puede soportar. Hay muchos que las soportan (universalidad del personaje, etc.), pero de eso prefiero que se encarguen los periodistas. Los novelistas prefiero que me fascinen, que me hagan feliz.

               La novela está todo lo bien resuelta que pueda estar una película en la que al final va a morir el bueno pero el otro bueno, que creíamos desaparecido, aparece por una puerta con una escopeta y lo salva; un viejo, por cierto, que pese a su extrema debilidad es capaz de hacer algo que ni aun con buena salud habría podido. Sospechamos que nos escamotea lo que corre el riesgo de ser poco verosímil, como sucede, páginas atrás, cuando el tullido, no sabemos cómo, consigue maniatar al niño. Tan escrupuloso que es Carrasco para describirnos todo, esta media docena de páginas -ni siquiera- se las guarda en el cajón.

               Porque una novela es todo. En una novela no hay nada que sea lo de menos. Una novela es trama, es historia, es argumento, y también, sobre todo, es personajes. Cela no sabía narrar porque escribía muy despacio, pendiente siempre de la plasticidad de lo que escribía, y Carrasco, con todos mis respetos, tampoco. Cela se encastilló en una monotonía brillante que excusaba a los críticos el trabajo de leerse sus novelas, y a Carrasco le puede pasar lo mismo; de hecho, todas las críticas que he leído abundan en algo que vale para la primera mitad de la novela, pero nadie reseña con espíritu crítico el desarrollo y el final de la novela. Y sería una lástima porque esa primera mitad es extraordinaria, verdaderamente buena. Si hubiese seguido así las otras cien páginas, guiándose por la historia y no por la plantilla, yo ahora estaría deshaciéndome en halagos, porque la prosa (descontando esa manía de usar siempre el posesivo para los miembros del cuerpo, que me pone malo) es realmente buena, y aún podía ser mejor si, además, fluyese, si no se viesen las rebabas del cincel. Esto, que al principio es una delicia, al final molesta un poco, porque este final está escrito con la misma premeditación que todo el desarrollo, y con el mismo estilo, y a la misma velocidad, por más que baje la cuota de tecnicismos campestres. Hemingway escribió catorce veces el final de El viejo y el mar, pero cada una de ellas la escribió de una sentada. El final lo tiene que dictar la propia novela, no solo en su argumento, sino también en su escritura. No hay nada más molesto que saber qué es lo que te queda pero seguir sometido al mismo ritmo de frases contundentes y meticulosas descripciones de objetos y de movimientos. En esas páginas la novela lleva dos velocidades distintas, la de la prosa, que es el ritmo de siempre, y la del argumento, que se tiene que parar constantemente hasta que Carrasco cierre el diccionario de Julio Casares. Hay una especie de sometimiento poético que se carga la vida de la novela. La vida está antes de que lleguen los malos. Lo que sigue son vueltas de tornillo en una sola dirección.

               No sé por qué ensucia de cine barato una historia tan atractiva, tan estupendamente bien escrita, cómo pringa de celuloide su escribir ascético y potente, plagado de momentos buenos, de percepciones sutiles. Bueno, sí lo sé. Porque al final es cine. Tardará poco en ser filmada, y en la segunda edición, cuando los críticos, por fin, se la hayan leído, o hayan visto la película, pondrán por delante las virtudes estilísticas, y dirán que, por lo demás, reflexiona sobre la violencia, que es lo que suelen decir cuando se ponen a vender tripas. Yo creo que se pasa, y se pasa porque quiere mantener la gradación ascendente y llega a narrar escenas ridículas de tan pasadas de rosca (tanto tornillo), como es la razón de la fuga, repulsiva, con lo bien que estábamos los lectores (y los críticos) convencidos de que el autor no la iba a desvelar nunca, o incluso, sobre todo, la pasión y muerte del tullido, por soplón. No, la desvela poco antes del final, en el minuto 75 de un telefilme tan poéticamente narrado, instantes antes de que los actores puedan por fin meterse en la ducha.