El misterio del plano fijo

Los premios del festival de Cannes han sido concedidos a los siguientes temas: una pareja de ancianos cultos que se ayudan a morir; un hombre cuya obsesión por participar en Gran Hermano le hace perderlo todo; “un relato sobre perdedores que buscan una salida y la encuentran” (en palabras del Boyero); un hombre al que arruina la mentira de una niña, que lo acusa de pederastia; “una mujer desequilibrada recurre a su amiga de la infancia buscando refugio”; esa misma mujer cuya amiga es una fanática religiosa que se empeña en exorcizarla; y, como premio al mejor director, una cosa surrealista.

El propio Boyero se queja un poco de lo negro del panorama. Pero no lo interpreta. Si la más optimista de todas es una de Ken Loach, no quiero pensar cómo serán las demás. Ahora bien, si el jurado de Cannes se creía con una cierta relevancia no solo cinematográfica sino, digamos, histórica, es decir, de prestigioso fedatario de los tiempos, de premiar películas que nos expliquen, el palmarés queda de lo más sugerente. Ayer mismo me quejaba de que en España seguimos pensando que el arte no tiene que ver con la vida que vivimos. A nosotros que tan bien se nos da retratar con gracia la crudeza, estamos dejando pasar los temas importantes para que se los apropien tipos tan solventes como Haneke, de quien no me alegra que le hayan dado la Palma de Oro sino que haya rodado una nueva película.

Con el cine nunca siento la obligación de estar al día, algo que me depara placeres no premeditados como, de pronto, ver La cinta blanca y salir rebosante de entusiasmo y convencido de haber visto una obra de arte. Estos alemanos (como los llama el traductor de Gibbon), lo que no hacen pesado, lo hacen muy grave, y el resultado va marcando épocas, mojones de la historia estética de Europa, con la misma frecuencia, más o menos, con que ganan campeonatos de fútbol. Es lo que me sucedió en los ingenuos ochenta con Fassbinder, que ahora tengo tan lejos, o en los noventa con Herzog, sus películas de los setenta, desde Fata Morgana a, ya en los 80, Fitzcarraldo, que es la que me hizo reparar en él varios años después. Sigue fresco en mi memoria el pobre Gaspar Hauser, y los ojos de Klaus Kinski, que son como los de Marujita Díaz pero en alemán, no se me borrarán en la vida, y mira que me cae mal ese sujeto. Luego ya me pareció que se pasaba de listo, pero Fitzcarraldo (aquella misión imposible del barco subiendo montañas, que luego he sabido que tomaron, cómo no, de Faulkner y sus cuentos de cheksaws y chikasaws) obró en mí la adhesión incondicional que hace un par de años provocó Haneke con esa perfecta explicación del nazismo.

Iranzo, que conoce toda su obra desde el principio, la vio pero me dijo que viera La pianista, que la echaron la otra noche por la tele, más incluso que Funny games, que, conociendo mi extrema sensibilidad para las barbaridades, quizá me resultaría excesiva. La pianista también me resultó excesiva, el último cuarto de hora me lo pasé haciendo viajes por el pasillo (con parada en la nevera: cuánto engorda la sensibilidad), pero la disfruté igual, si bien en las escenas de vómitos y humillaciones me sentía reclamado nuevamente por las fresas. En todo lo demás, sobre todo en la primera hora, me había encandilado con sus planos fijos. En La cinta blanca me habían gustado mucho, pero aún no sabía por qué. Cierto es que descubrir cuál puede ser la máxima duración de un plano sin que deje de hacerse corto debe de ser la fórmula de cualquier director, máxime si es alemano. Pero en La pianista creí adivinar por qué. El plano fijo se hace corto porque no se acaba; es decir, no se acaba más allá del tiempo, solo tienes unos segundos para una imagen tan clara y tan compleja que no invita tanto a contemplarla como a recorrerla minuciosamente con la mirada. Cuando uno aparta la vista del primer plano de Isabelle Huppert (que ya es delito), de inmediato tropieza con algo, con un tablón de anuncios, con un mueble, con una ventana, tan sugerentes, tan significativos que uno hace un alto para pensar en ello. Uno se ha ido de Isabelle Huppert como yo me voy a la nevera, pero la nevera del plano es interesantísima, y más allá hay alguien, algo, una ropa tirada, una cartera abierta, que vuelven a reclamar mi atención ya con cierta urgencia porque supongo que el plano no ha de durar mucho más, y ya con prisas, después de un rato, vuelvo a la cara de la protagonista, y el plano, después de mucho tiempo, se acaba antes de que yo haya podido terminarlo de ver. La mayoría, en aras del efectismo, suele desenfocar el fondo de los primeros planos, pero eso se ve enseguida, ese plano se hace largo enseguida.

Recuerdo una escena de La cinta blanca que me provocó parecida sensación, si bien luego, con La Pianista, ya fui consciente de en qué consistía. Un hombre está sentado en silencio a los pies de la cama de su mujer, que acaba de morir. No se ve el cadáver, sólo el hombre, y se le ve desde fuera, desde la otra habitación, como si hubiesen dejado la puerta abierta y nosotros fuéramos el vecino, el médico, el pariente. Los marcos viejos de las puertas van encuadrando la distancia, y al mismo tiempo llenan de preguntas la imagen silenciosa, seria, encallecida del hombre viudo. Fue un plano larguísimo, pero no hubo tiempo para plantearse todo lo que sucedía. Me sentí como si estuviera viendo un cuadro de Rusiñol y una horda de impacientes japoneses me llevase a empujones hasta el siguiente cuadro. Eh, oiga, que no he terminado, daban ganas de decir. Aunque terminar implica haber hecho algún mínimo esfuerzo, y el misterio, el verdadero misterio, es que la imagen nunca era excesiva, resultaba cómodo sentarse frente a ella. No te miraba a los ojos. Estaba allí.