Ibsen decadente

De Los visionarios hemos retrocedido treinta años, hasta La casa de Aizgorri, una curiosa mezcla de drama ibseniano, modernismo de aldea y costumbrismo vasco, aunque más curioso es todavía el hecho de que la La caída de la casa de Baena, última historia de Los visionarios, sea muy similar en su argumento y estructura a esta primera novela de Baroja. En ambas, el rancio abolengo está amenazado por el capitalismo moderno (los usureros) y por el movimiento obrero. En ambas muere el patriarca, que se había entrampado, y provoca la ruina familiar. En las dos quedan solas las mujeres, entre ellas la hija (Milagritos/Águeda), que finalmente debe huir. También aquí hay criadas fieles, también dos pretendientes, aunque el final de esta novela de juventud sea algo más esperanzador. Poco más, ciertamente.

                Estas coincidencias solo indican lo que ya sabemos: que un escritor tiene una determinada historia en la cabeza de la que van surgiendo variaciones sin demasiada conciencia de que esté insistiendo en los mismo. Las ideas que plasmaba el Baroja desengañado de 1931 son las mismas que expresó el Baroja escamado de 1901. El pesimismo republicano del escritor independiente es parecido al pesimismo de entre siglos del pequeño industrial. Eso sí: el joven Baroja está muy preocupado por la construcción dramática del conjunto, algo que al Baroja sesentón le trae más bien al fresco.

                Esa construcción dramática de La casa de Aizgorri es lo primero que al lector moderno llama la atención. La narración dialogada, con largas acotaciones descriptivas, es frecuente en las últimas novelas de Galdós. Solo un año después de publicar Baroja esta novela, Galdós llevó al teatro Electra, con un personaje femenino muy ibseniano, muy Nora, que a estos jóvenes del 98 tuvo que entusiasmar, y particularmente a Baroja, cuya heroína, Águeda, de valleinclanesco nombre, tiene demasiada palidez decadentista como para coger ningún toro por los cuernos ni dar ningún portazo. Águeda es una Nora frágil que se queda en el castillo hasta que la rescatan, pero se comporta como una hija de verdad.

                Pero lo primero es este lado Ibsen, el dramón de aldea. Hay ecos claros en La casa de Aizgorri de Un enemigo del pueblo, más evidentes en el caso del doctor, don Julio, convencido de que la destilaría de aguardiente que ha hecho rico al pueblo también lo está matando, y dispuesto, con la ayuda de Mariano, el buen vasco industrial, y de la lánguida Águeda, a desterrar ese veneno de la sacrosanta tierra vasca y sustituirlo por un asilo para obreros. Ellos crearán en la aldea de al lado una gran fábrica de metalurgia, con herreros lúcidos y arremangados, no con la panda de borrachos en que se ha convertido su pueblo.

                Todo esto está contado con lo que hoy llamaríamos un determinismo xenófobo. La destilería atrajo demasiados castellanos, entre ellos un peligroso líder obrero, Díaz. Hasta la Melchora, criada supersticiosa de cuento galaico, mira mal a los mendigos castellanos y acoge bien a los paisanos. El problema, la destilería, como siempre, viene de fuera, pero crea el determinismo destructor de un darwinismo de andar por casa. Así, el patriarca de los Aizgorri, don Lucio, todavía cincuentón, es un don Juan Manuel de Montenegro que no hace más que darle al alpiste, sin verdadera grandeza, igual de renegado para con sus hijos pero absolutamente incapaz para la acción. El hijo, Luis, ya lleva los genes del orujo de hierbas, y por eso ha salido descastado y cobarde, tan cobarde que, cuando le tocaba su papel trágico, se asusta y se va.

                Lo más interesante de la construcción dramática viene con un detalle clásico. El viejo don Lucio, borracho, quiere llevarse por delante la fábrica de aguardiente antes de que se la coman los acreedores o la hereden sus hijos. Por eso concierta con otro borrachuzo del pueblo, Pachi, que a una señal determinada (agitará un pañuelo blanco a las nueve en punto de la noche tras la ventana de su cuarto iluminada, muy Tristán) rompa los diques del canal que abastece la destilería para que las aguas arramblen con ella. A don Lucio le da un patatús antes de la hora convenida, y la escena en la que Águeda, involuntariamente, agita el pañuelo cuando suena el reloj de cuco, es buena de verdad. Águeda ve huir a su hermano y se hace la ilusión de que el pobre cobarde se despide de ella, y quiere corresponder.

                Es el clímax de la narración. Toda la escena de Águeda y la criada Melchora presintiendo la catástrofe es magnífica. Pero luego viene un giro narrativo un tanto forzado. El viejo se muere, el dique se supone que se rompe, pero la fábrica no desaparece, tan solo sufre desperfectos, porque Baroja nos quiere contar otra historia, otro tema, el de los obreros que quieren quemar la fábrica, con el castellano Díaz a la cabeza, y el buen vasco Mariano que quiere reflotar al pueblo de los vapores amuermantes. Las dos partes se separan por una escena de taberna demasiado larga y sin la tensión que habían alcanzado los acontecimientos. Es un breve vuelta a empezar que tendrá que resolverse precipitadamente. El estupendo broche del cuco, para que todo estuviera más fraguado, debería haber ido más adelante, y la reunión de la taberna más atrás. Ambos hilos dramáticos debieran haberse construido en paralelo, y desde luego haber dado prioridad absoluta a la espléndida escena de las dos mujeres situándola justo antes del epílogo.

                Y sin embargo esa forma, digamos, asimétrica de resolver la trama tiene el encanto de los errores constructivos juveniles, el mismo encanto folletinesco que el del uso en serio de tópicos de atrezzo y coincidencias del reloj. Pero también es algo barojiano eso de salir por otra parte, de yuxtaponer más que mezclar, de dejar su sitio a los temas y no mezclarlo todo, con abundantes y gloriosas excepciones, claro, como son siempre las excepciones en Baroja. Esa estética de la yuxtaposición llegaría al extremo en Los visionarios, treinta años después.

                Desde luego que este tipo de construcción acumulativa estaba, en la época del incipiente impresionismo narrativo, más que justificada, y ese, el de los titubeos modernistas, es otro de los encantos de esta novela. El tono general, de aldea escondida en un valle, es, desde luego, sobre todo en algunas acotaciones y en las escenas de borrachos, de mendigos y de medio brujas, del todo valleinclanesco, pero también se puede detectar una burla a cierta clase de excesos y una apuesta por el tipo de modernismo que a Baroja ya siempre le gustaría.

                Hay dos acotaciones muy sintomáticas a este respecto. La primera es la que abre el libro. En la escena están Águeda y la criada Melchora. A Águeda la describe en dialecto decadente con incrustaciones de sorna.

Águeda está sentada cerca de la ventana, se inclina hacia la costura y apoya los pies en un taburete pequeño. Esbelta, delgada, algo rígida en sus ademanes, como es, parece evocación de las imágenes religiosas de la antigua Bizancio. Su tez pálida, sus párpados caídos, su sonrisa de ensimismamiento, fuerzan a la imaginación a suponer alrededor de su figura una flordelisada aureola, como la de las vírgenes de los medievales retablos.

                Eso de los medievales retablos ya no lo escribiría Baroja en la vida, ni en broma. Porque solo puede estar escrito en broma. O bien, más abajo, después del espanto de la flordelisada aureola, que “sus dedos largos se apelotonan a clavar la aguja”. Valle-Inclán tampoco escribiría eso de se apelotonan en la vida. A Baroja, en todo caso, le dura poco, porque al lánguido retrato de Águeda le sigue el de la criada, una parca donostiarra, con dedos “arrugados y secos”, de “nariz puntiaguda y barba prominente”, un “tipo vulgar” de vieja vascongada. Hay un modenismo de Águedas y otro de Melchoras, del mismo modo que hay un modernismo de Conchas y otro de Sabelitas. Al primero lo llaman decadentismo y al segundo expresionismo esperpéntico, cuando se trata, en ambos casos, de que sea el sonido del lenguaje el que retrate al personaje.

                Tiene que ser en broma eso del medieval retablo y de los dedos que se apelotonan porque más adelante, en el capítulo IV, la descripción de la sala de respeto de la casa no solo es barojianamente detallista, con esa frialdad enumerativa traspasada de ternura ropavejera que no abandonaría nunca (incluidas las descripciones de los blasones, tema barojiano donde los haya), sino de una perfección estilística sin un gramo de grasa. Y aún más adelante, en el V, Baroja deja estos dos párrafos que habría firmado cualquier modernista serio:

                Pocas horas después; en el cuarto de don Lucio. El fuego se va consumiendo en el brasero; una chispa brilla en la oscuridad, sobre la ceniza, como el ojo inyectado de una fiera. Está anocheciendo, y las sombras se han apoderado de los rincones del cuarto. Una candileja, colocada sobre la cómoda, alumbra, de un modo mortecino, la estancia. Se oye cómo caen y se hunden en el silencio del crepúsculo las campanadas del Ángelus.

                Desde la ventana se perciben a lo lejos rumores confusos de dulce y campesina sinfonía, el tañido de las esquilas de los rebaños que vuelven al pueblo, el murmullo del río, que cuanta a la noche su eterna y monótona queja, y la nota melancólica que modula un sapo en su flauta, nota cristalina que cruza el aire silencioso y desaparece como una estrella errante. En el cielo, de un azul negro intenso, brilla Júpiter con su luz blanca. 

                Pero hay algo, aun en este Baroja estetizante, que no tuvieron los otros modernistas y que en esta novela sí que asoma. Es un punto de emoción honda, más allá de la floresta verbal, nacido también de la poesía, pero de otro tipo de poesía. La de Baroja está en esa chispa que “brilla en la oscuridad, sobre la ceniza, como el ojo inyectado de una fiera”, el murmullo del río, la estrella errante, el cielo azul negro intenso, pero no la flauta del sapo ni la campesina sinfonía.

                Por lo demás, cada personaje, como mandan los cánones, y siguen mandando, tiene su propia voz. La voz ginebruda de don Lucio, la dulzura de Águeda, la voz de vieja de Melchora, el tono galante y pueblerino de Mariano, o incluso la voz de Baroja, que hace un cameo como el doctor don Julio. Funcionaba como pieza teatral, desde luego, antes de la innecesaria complicación de la taberna. Funcionaba, en 1901, como funcionarían algunas piezas de Valle diez años después. Pero Baroja pensaba más en el Galdós último que en sus compañeros de café modernista, y más en las novelas de ideas y de sentimientos que en los éxitos en las tablas. Baroja negó a esta novela su condición de representable porque impuso su otra condición de narrador. Por el resultado, desde luego, no nos podemos quejar.