Una comedia muy seria

Washington Square (1880) es solo un año anterior a El retrato de una dama, y no se hace difícil pensar que hay pasajes y personajes que Henry James desarrolló en su primer gran novelón, por ejemplo el del padre que no confía en las cualidades intelectuales de su hija pero quiere asegurarle un buen futuro, o al menos un buen marido; o el de la misma hija, apocada, aniñada, a la que las circunstancias hacen madurar de golpe; o incluso el del pretendiente sospechoso de ir buscando una dote so capa de románticas melosidades; e incluso el de la vieja casamentera, si bien por motivos muy distintos en ambas novelas. Incluso hay un pasaje de Washington Square («¿Crees que te llevaría a un nido de fiebre amarilla?», le dice el pretendiente arrepentido a la pretendida que quiere fugarse con él) que no sólo remite a la otra novela sino incluso a la continuación que escribiera en 2018 John Banville y que ya hemos comentado aquí. Sí, son parecidos, esbozos, puntos de partida, lo que no quiere decir que la primera novela sea un mero apunte de la segunda o que ambas cuenten la misma historia en diferentes tallas. En absoluto. De El retrato de una dama ya nos deshicimos en elogios, pero de Washington Square solo caba decir que es otra obra maestra.
En este caso, además, al lector acostumbrado a las sinuosidades sintácticas y las densidades conceptuales de James le sorprenderá una novella construida sobre diálogos y sin asomo de oscuridad de ningún tipo. Es más, el punto de partida es claramente teatral, lo que todavía la hace más interesante, porque James utiliza mimbres populares para  crear arquetipos intemporales. De Plauto a Molière, la historia del padre avariento que no quiere casar a su hija con un cazadotes gloriosus, y de la vieja, la anus, que trata de apañar por detrás el matrimonio, es material para enredos y burlas, para que triunfe el amor y la juventud y fracase la codicia y la vejez. Y así empieza Washington Square, incluso con ese humor que hace gracia precisamente porque no la tiene. Pero lo que nos espera no tiene nada que ver con un sainete.
Es esta historia el lector no se alía con los jóvenes sino con el anciano padre: es él quien se da cuenta desde el primer momento de que el andoba que ronda a su hija solo va al olor del dinero. Hace bien, pensamos, informándose a conciencia sobre la catadura del pisaverde, un parásito que vive del esfuerzo y los ahorros de su pobre hermana, otro personaje bien interesante. El padre también demuestra sensatez cuando pone a prueba al pájaro por el sencillo método de desheredar a la hija, con el efecto casi fulminante de que al otro se le pasen las fiebres amatorias y ahueque el ala. Triunfa el sentido común y el afán paternal, pero el resultado es un triste fracaso. La hija va creciendo en voluntad, en lealtad a sus propios sentimientos, hasta el punto de enfrentarse a su padre y renunciar a cualquier prebenda. Ama con valentía, pero ama a un pelanas que no se lo merece.
A estas alturas, lo que empezaba como una simpática pieza romántica se ha oscurecido de conflicto real: el amor no está libre de la equivocación, demasiada gente vive de él, abusa de él, más aún en una época en la que la principal preocupación de un padre era colocar bien a una hija, pero también cuando ese mismo padre comenzaba a percibir el negocio marital como algo anticuado, si no rastrero, y contrario a los emergentes códigos de libertad. En la novela el padre no cede, pero su inflexible determinación tiene un precio demasiado alto.
James es un maestro en el juego de contrapesos que hacen avanzar equilibradamente una novela. La rigidez del padre, un médico que confía en la fisiognómica y el análisis de los caracteres (y no se equivoca) tiene el contrapeso de su hermana casamentera, Lavinia, inagotablemente mema, pero también de un egoísmo cruel, el de quien hace lo que sea para mantener sus fantasías románticas, aunque sea destrozar la vida de quien se supone que intenta defender. El mismo Morris, el cazadotes, tiene en su hermana, la señora Montgomery, viuda y con cinco hijos a los que mantener (además de al parásito), una contrafigura llena de matices: en ella se juntan sus deberes filiales con la necesidad de librarse del zángano de su hermano, y su amor honesto a la verdad con su sentido casi supersticioso de la traición. Lástima que su aparición sea tan breve porque es uno de esos secundarios que merecía una novela entera.
Y la muchacha, Catherine, hace lo que tienen que hacer los grandes personajes, redimirse. Empieza siendo un poco boba (da la impresión de que para James el mero hecho de enamorarse sin más motivo que la atracción es ya un síntoma de estupidez), y dedica un carácter cada vez más duro a no dar su brazo a torcer. Es el tipo de quien gustosamente renunciaría a una vida regalada con tal de vivir con su amado, pero también de quien está lo bastante ciega como para no ver al petimetre que cualquier espectador del drama ve desde antes casi de salir a escena. El padre se la lleva de viaje, la intenta convencer, trata de imponer su ascendente moral… Nada. Si toda la contumacia que Catherine emplea en seguir enamorada la invirtiera en fundar una empresa, no necesitaría la herencia de su padre para vivir como una reina.
Entre otros muchos aspectos, James también es un maestro en conseguir que los finales más lógicos sean también los más sorprendentes. El lector lee con interés uniformemente acelerado una historia que, acabe como acabe, solo puede acabar mal: Catherine no puede salirse con la suya porque el lechuguino solo va buscando la pasta, y el padre tampoco porque Catherine no va a perdonarle que ponga en fuga a su pretendiente. El resultado es un final que habría hecho (y es posible que las hiciera) las delicias de William Faulkner, una aceptación intransigente, una venganza silenciosa, si bien el único que de veras se venga es el fracaso y la decrepitud.

Henry James, Washington Square, trad. Catalina Martínez, Alba, 2010, 266 p.

Postmodern James

 La perfección de El retrato de una dama no se refiere a que la historia está cerrada sino a que el retrato queda terminado, a que la joven dulce y optimista se transforma, aun antes de cumplir los treinta, en una mujer víctima del desengaño. El arco de la evolución del personaje ya está completo, pero la historia queda en suspenso. Isabel Archer marcha a Londres para asistir en la muerte a su queridísimo primo Ralph, a despecho de su desagradable marido, que aun sabiendo que está en su lecho de muerte habla del pobre Ralph con un cinismo repulsivo. Isabel decide ir, y la novela de James termina cuando ya han enterrado a Ralph y es hora de decidir qué hace con su vida, si vuelve a Roma con su marido detestable o se queda en Inglaterra y lo abandona.
Ahí empieza, en esa decisión, la novela de John Banville. Y empieza con un detalle que sorprende a cualquier lector atento de la novela de James. En sus últimas páginas, cuando Isabel llega a Londres y allí la espera Henrietta Stackpole con el sonriente Batling, por un momento pierde de vista a la doncella que la acompaña, que ha ido a ocuparse de que lleven las maletas, pero Isabel se acaba hospedando en casa de Henrietta y a la doncella no se la vuelve a nombrar, como si, más que no importar su existencia en el elevado mundo de los personajes, a James se le hubiera quedado olvidada entre el gentío de la estación. Banville empieza su novela, precisamente, prestándole a la doncella, Staines, toda la atención que James había pasado por alto, hasta extremos que a la propia doncella escandalizan.
Y ese es un síntoma del punto de vista que adopta Banville en esta continuación. Nada más llegar a Londres, por ejemplo —y sin que medien elaboradas justificaciones argumentales—, Isabel va a visitar a una sufragista, la señorita Janeway, para resumir la historia que lleva detrás y hacer algo que en todo el novelón de James no había hecho: desahogarse, explicarse, ademas de dejarse olvidado un bolso repleto de billetes de banco; un detalle, todo hay que decirlo, que, como el de la doncella en James, a ningún lector atento se le escapa. 
Este desahogo y este olvido marcan las dos líneas que divergen del gnomon de James y hasta cierto punto también cuestionan la novela de Banville. No solo Isabel cuenta su vida, sino que el narrador se pasa más de medio libro recapitulando la novela de James, mucho más por extenso de lo que la comprensión de La señora Osmond requeriría. Es como si Banville diera por hecho que sus lectores no van a leer El retrato de una dama, que no se acuerdan de cuando lo leyeron o que, a estas alturas (2018) no tienen por todas partes amplios resúmenes del argumento y detalladas explicaciones de los personajes. En este punto incluso llega a ser repetitivo, cosa que en el elegante Banville hace al lector levantar las cejas y apretar los labios. 
Es excesivo, sin duda, ese volver una y otra vez a lo ya contado por James. No creo que fuera necesario, al menos no tan demoradamente, porque además todo se centra en los dos puntales del suspense que uno tiende a soslayar: el verdadero origen de la fortuna de Isabel Archer y la verdadera madre de Pansy Osmond. En James, lo primero es un secreto para Isabel que el lector sabe desde el principio y ella solo conoce muy al final; lo segundo es una revelación casi folletinesca que no se imaginaban Isabel ni el lector (yo al menos). Banville destapa ambas desde el principio con todo lujo de detalles. Insisto: no era necesario, al menos no para ocupar con ello tantas páginas de la novela.
El otro punto divergente no me parece tan criticable porque cada cual es hijo de su época. Leyendo La señora Osmond uno admira todavía más el tempo jamesiano, ese ir avanzando sin precipitarse, deteniéndose a cada momento sin que parezca que nada se interrumpe, como aquel que conduce un carruaje tirado por muchos caballos y sabe de cuál de las muchas riendas tirar en cada momento para que el largo viaje no sufra contratiempos. Acostumbrados a los veloces y sobresaltados fuerabordas contemporáneos, la novela de James es como una larga y plácida travesía trasatlántica en la que nunca se pierde de vista la inmensidad y la profundidad de las aguas sobre las que se navega. En el caso de Banville, el mismo hecho de retomar la novela de James ya es una muestra del culturalismo posmoderno en el que se ha desarrollado su obra. Bien es cierto que, sobre todo en la literatura anglosajona, pocos son los grandes narradores que no se entregan al placer de escribir un novelón a la manera del XIX o principios del XX, como una especie de tributo a sus mejores horas como lector, y el caso es que Banville cuenta hoy con un prestigio parecido al de James entonces, si bien Banville le doblaba la edad al ambos escribir sendas novelas. 
Banville domina el arte de James, esa es la verdad, pero también que no lo hace de forma tan continuada, con un ritmo tan sostenido, y que se vale de recursos que aceleran el relato, lo que a veces provoca una especie de disonancia: una prosa exquisita, repleta de matices, la Italia fragante, delicadamente iluminada, apaciblemente contemplada, pero también con toda la humedad oscura de la ruina, con el aire viciado de las catacumbas de la novela negra: el bolso extraviado, el secreto que se anuncia, los ambientes tensos, sobre todo el agón entre Isabel y su marido, Osmond, con una violencia que vibra en cada línea y que parece abocada a un desenlace sangriento, tanto que la solución, que quizás habría complacido a James (Isabel no se venga de su marido dejándolo en la ruina sino a merced de la madre de la pobre Pansy), después de tanto subir los tonos graves y amenazantes casi que resulta un poco descafeinada. Y eso por no hablar de una especie de broma merced a la cual todos los caminos llevan a París y en una misma sala del Louvre se encuentran personajes que páginas atrás estaban a miles de kilómetros, como esos teatrillos en los que se organizan apoteosis a despecho de la más pudorosa verosimilitud. James disimula un poco más estas licencias rocambolescas, aunque si Banville se regodea en ellas es porque forman parte del mundo aparte, sin apenas distancias entre países o entre continentes, del que se habla en El retrato de una dama. Y como no todo iba a ser versión —o parodia—, se guarda Banville un toque final propio del mismísimo Benjamin Black, pero también epítome de esa forma de culturalismo que hace bien poco ha dado resultados tan divertidos como el de Nocturno en Venecia. En el caso de La señora Osmond, el broche de oro viejo es Florencia, Boccaccio, Santa María de Novella, la peste…, y no digo más, porque el ¡tachán! de Banville no merece ser desvelado como él hace con las anagnórisis de James. 

John Banville, La señora Osmond, trad. Miguel Temprano, Alfaguara, 2018, 378 p.

El fin y el por fin

Tiene todo el sentido, al margen del riesgo que supone volar tan alto, que John Banville decidiera dedicar una novela a lo que le ocurre a Isabel Archer, la protagonista de El retrato de una dama, una vez que se acaba la historia que nos cuenta Henry James. Esa novela no termina con un final sino con un ‘por fin’, y no porque uno tenga ganas de que se acabe: habríamos seguido leyendo encantados otras ochocientas páginas, y de hecho, en cierto sentido, las echamos de menos, porque lo que ocurre es que por fin Isabel Archer se desengaña, ve las cosas como son, ya no hay excusas para dilatar las decisiones. Ha llegado su hora, y esa sensación, y el placer frondoso de haber llegado hasta ahí, hace que el lector se quede con ganas de más. Ya ha visto a Isabel Archer crecer en firmeza y amargura, no en «la obcecada credulidad, el deplorable candor y el incurable buen corazón» que le reprocha, en silencio, su doncella Staines al principio de la continuación de Banville, porque eso lo tuvo en grado máximo desde el principio, desde que su tía Lydia Touchett decidió sacarla de Albany, no lejos de Boston, donde había quedado huérfana y vivía con sus hermanas en espera de tiempos mejores.
Porque la historia Isabel es la de un desgraciado golpe de fortuna. Con ese planteamiento inicial, y teniendo en cuenta que la novela se publica en 1880, las alternativas que el realismo psicológico había desarrollado podían reagruparse en dos grandes temas: el de la muchacha huérfana que lucha por salir adelante y el de aquella a la que, una vez que ha salido adelante, la pierden los delirios de grandeza. Claro que ni Dickens ni Flaubert eran del gusto de James, ni mucho menos cualquier forma de naturalismo posterior: él era un entusiasta de George Eliot y de Iván Turgueniev, según declara con rotundidad en el prólogo a la edición de 1908. Lo que le interesa, entonces, no es ni la mujer víctima del destino ni de sus propias fantasías, sino algo así como hasta dónde pueden llegar la bondad y la libertad sin convertirse en perniciosas.
A Isabel Archer la recoge su tía Lydia y se la lleva a Inglaterra, a una mansión campestre, Gardencourt, prototipo del palacio que tanto decorado british aportó y sigue aportando a la ficción señorial. En este caso lo ocupa un norteamericano rico (y viejo, y enfermo), Daniel Touchett, a quien su esposa, Lydia, mujer arisca y directa, ve solo unos días al año porque ella  no lo soportaba e instaló en Florencia un campamento base para sus viajes por el mundo elegante. Isabel es esa joven encantadora, tranquila, cariñosa y de buen conformar de quien todo el mundo se enamora. Me he acordado más de una vez de María, la de El metro de platino iridiado, en el sentido de que a ella también todos la adoran como a un ser perfecto desde sus perspectivas insuficientes o defectuosas. En el caso de Isabel, el primero es su primo Ralph Touchett, gran personaje, heredero sin ganas, enfermo de tuberculosis, culto y afable, y una de esas raras personas que concibe el amor como una forma de hacer el bien a la persona amada sin necesidad de exigir nada a cambio. Lo que Ralph hace por Isabel es convencer al anciano Daniel de que le deje la mitad de su herencia, que es colosal, y este acto de generosidad, el de ofrecerle a Isabel la posibilidad de ser libre, de no depender más que de su propia voluntad, no tener que casarse por obligación ni aguantar a ningún dueño, es el que determina, también para mal, el futuro de la dama.
La galería de pretendientes sirve a James para confrontar, no sin ese tipo de humor de quien se ríe con la boca cerrada, los dos mundos a ambos lados del Atlántico. El primer pretendiente, Casper Goodwood, es el prototipo de americano tan emprendedor como falto de refinamiento. Es noble y demasiado plano, en el sentido de que es mucho más directo de lo que un inglés podría soportar. No concibe la ironía ni el sentido estético de la vida. Sus grandes manos de self made man no sirven para sostener una joya delicada. Isabel no lo quiere por marido, y el lector tampoco, por mucho que el terco Casper, que no es mala persona, esté dispuesto a dar su vida por conseguirlo. También le pone mucho empeño lord Warburton, que es todo lo contrario, un noble inglés, un dechado de buenas maneras, de la estirpe de los galanes austenianos, pero además inmensamente rico y con un prometedor futuro como estadista. No es concebible mayor bicoca, porque además el hombre no solo no parece tener ningún defecto sino que renunciaría a una esposa con su mismo pedigrí en favor de alguien a quien, sencillamente, ama. Pero Isabel tampoco lo quiere. Antes de ser rica ya era libre, y ahora mucho más, tanto que se empeña en no ser consciente de su posición si es que se ha de enamorar. Y ahí se equivoca.
La novela entra en un conflicto lleno de matices. Conocemos a Isabel a través de quienes la aman, más que por lo que ella haga o deje de hacer. Comprende, es muy dulce, pero no se conmueve. Sabemos de ella porque formamos parte del coro que sin saber por qué se siente atraído por su serenidad. Pero Isabel valora sobre todo la solvencia intelectual, la libertad y el saber estar, por ejemplo los de madame Merle, una pájara piparra, que diría Umbral, que hace de casamentera para regalársela a su querido Gilbert Osmond, por una serie de motivos que forman parte de la traca final y sería poco fino comentar. Y este Osmond tiene, para Isabel, un atractivo que se alimenta, precisamente, de su escasa solvencia económica; eligiéndolo a él se impone a su condición de mujer muy rica, como si pudiera, también, permitirse vivir libre de prejuicios. 
No queda claro por qué se enamora de él, esa es la verdad. Con lo meticuloso, preciso y profundo que es James para cualquier gesto de la cara, para cualquier matiz de la conversación o cualquier descripción del estado de ánimo (por no hablar de su maestría para hacernos estar en el sitio donde ocurren las cosas, sea en la campiña inglesa, en Londres, en Venecia o, sobre todo, en Roma); con lo macizo que es para todo, sorprende que no dedique páginas a describir ese sentimiento, aunque no tanto si tenemos en cuenta la técnica elusiva de retratar a partir de los otros, de verla sufrir porque vemos a otro hacerle daño, de verla sonreír porque vemos a otro siendo afectuoso. En Isabel vemos reflejos, consecuencias, más que procesos. Su evolución es el resultado de lo que vemos hacer a los demás. La conocemos por deducción, por lo que la quiere su resolutiva amiga Henrietta, otro tipo rampante americano, o su hijastra Pansy, una niña que siempre nos da la sensación de que tiene un poco de retraso mental, de tan exagerado buen conformar que tiene, de tan enfermizamente buena que es («yo obedezco muy bien», decía de niña, pero sigue siéndolo —y haciéndolo— a los veinte años, martirizada por su desalmado padre). Pero no conocemos a Isabel, salvo en el dramático y emocionante final, por sus hechos, por sus iniciativas. Más bien nos desespera lo que no hace, cómo es posible que mantenga la dignidad cuando debería salir pitando de la sombra fría de su marido, o por lo menos clavarle una mirada que lo dejara en el sitio.
A todo esto, uno vive sumergido en una historia tan densa como ligera, lo uno porque no deja sentimiento que diseccionar y lo segundo por absorbente, en absoluto por liviana. Es, como decía, maciza, generada desde dentro, a partir de los personajes, no de una trama previa, de un itinerario previsto, cosa que James detestaba («‘la trama’, nombre nefario», dice en el prólogo), pero sí tejida con hilos muy tupidos, es decir con una trama orgánica, que se va haciendo a sí misma, algo que se nota mucho en las novelas de la época (en España es lo que distingue, sobre todo, al vivísimo Galdós del mortecino Clarín), por más que James incluya sorpresas, revelaciones, anagnórisis, recursos que nacieron como una forma de sostener tramas y alborotar finales. Da igual: por mucho que también el final sea redondo, no pasaría nada porque un fenómeno de tan buena salud narrativa hubiera seguido creciendo. Leer ahora a Banville, aparte de apasionante, viene a ser una forma de consuelo. 

Henry James, El retrato de una dama, trad. María Luisa Balseiro, Alianza, 2023 (=1984), 794 p.

Sicópatas afortunados

Una casualidad parecida a las que salvan el pellejo de Tom Ripley, un error sin malas consecuencias, ha hecho que leyera este libro después de años de pasarle la mirada por el lomo sin decidirme a quitarle el polvo, y eso que cuando he leído a Highsmith (Carol, por ejemplo), he disfrutado de su incontestable calidad. Pero el caso es que la serie Ripley, pese a su prestigio, ocupa en mi biblioteca mental el ciertamente penumbroso rincón de la novela negra, un género que cada vez que lo he visitado me ha dejado la sensación de haber ido a toda prisa para no llegar a ningún sitio. Ahora he leído la primera de las novelas que la componen porque vi en alguna parte que sucedía en Nápoles, lo que no es del todo cierto y, en lo poco en que sí lo es, no tiene nada que ver con lo que yo buscaba. Escrita en 1955, El talento de Mr. Ripley, transcurre en Italia, sí, en un pueblo costero llamado Mongibello, cerca de Nápoles, pero también en Roma y sobre todo en Venecia, aunque de Italia solo vemos algún chiquillo menesteroso que se ofrece a guiar al turista extranjero, un par de campesinos que al narrador le huelen mal cuando tiene que rebajarse a compartir con ellos un asiento de autobús y unos cuantos zánganos de policías que miran por encima de las cejas pero no se enteran de nada. Las descripciones son de tarjeta postal, de tarjeta telegráfica, y el interés por el país donde sucede la acción, prácticamente nulo. Lo realista de esta novela es que está protagonizada por ese tipo de turista americano de la época beat que se marchaba a algún pueblo soleado donde todo era barato y practicaba la bohemia durante una larga temporada. Los lugareños son figuras pintorescas en el mejor de los casos, casi siempre tópicos acartonados. No, no se viaja a Italia en estas páginas, y mucho menos a la Italia neorrealista de mediados de los 50. Se viaja a un país con palabras escritas en italiano, casi todas nombres de calles y restaurantes, pero nada más.
La cuestión es que un millonario norteamericano, Greenleaf, paga a un conocido de su hijo, el joven Ripley, para que vaya a Nápoles y convenza a su hijo de regresar a Estados Unidos y ocuparse del negocio naviero de la familia. A partir de ahí, todo es absorbente, todo es intrigante, y nada es verosímil. La novela se sostiene sobre dos gruesas columnas: un estilo veloz, lleno de detalles (documentos, direcciones, viajes, cartas, equipajes, apellidos), enérgico incluso en los pasajes en los que no debe ocurrir nada (después de las dramáticas escenas de asesinatos, por ejemplo), y un personaje que va de lo ingenuo a lo psicópata, de lo afortunado a lo resentido, sobre todo esto último, porque le mueve un invencible rencor hacia sus orígenes humildes y la correspondiente coartada moral contra quienes nacieron teniéndolo todo. Por mucho análisis psiquiátrico que uno haga del comportamiento errático de Ripley, no hay más que eso, la necesidad de no ser él, de disfrazarse de niño rico, usurpar una vida regalada y hacer lo que sea para mantenerla, aparte de un fondo de propia identidad no asumida que en otras novelas Highsmith trataba sin veladuras de ninguna clase.
Juega en contra de la incertidumbre con que en un principio se debió de leer esta novela el hecho de que sepamos que forma parte de una serie, es decir, que por muchas tropelías que cometa el protagonista, por muchos torpes asesinatos, falsificaciones chapuceras y mentiras inconsistentes, uno ya sabe que Ripley se irá de rositas, pero aun así lee con avidez la epopeya del criminal patoso al que salva la estupidez del resto de personajes. Es de imaginar que la pregunta que se hizo Highsmith sería algo así como qué pasaría si un criminal comete todo tipo de errores y nadie, ni aun quien los tiene delante de sus narices, es capaz de darse cuenta. Ni el padre del joven bohemio, ni mucho menos los investigadores italianos, que son tontos perdidos, ni siquiera el detective llegado desde Nueva York, tampoco muy despabilado, ni mucho menos la inocente Marge, enamoradísima del joven asesinado pero negada para sumar dos y dos cuando se encuentra con las pruebas de quién ha cometido el crimen; nadie desenmascara al, por otra parte, destarifado Ripley, quien a todas horas ve llegado el momento de que lo pongan en manos de la justicia y lo sienten en la silla eléctrica. Tanto es así que en su huida hacia adelante es capaz hasta de falsificar la herencia de quien ha asesinado, un detalle que no llama la atención de la legión de familiares, investigadores y periodistas que lleva meses siguiendo el caso.
Esa es la gracia de la novela. No es que sea posible un crimen perfecto, sino que es verosímil que nadie se entere de un crimen imperfecto, o de dos. El criminal puede pasear tranquilamente y poner el pie en vigas de hierro suspendidas en el aire cuando está a punto de precipitarse al vacío, como la Pantera Rosa. Hay un algo de morbosa redención del que nació para martillo, del pringado al que nada le irá bien en esta vida a no ser que deje las normas tan olvidadas como su propio pasado y se dedique a transgredir sin miramientos los principios más elementales. El triunfo de Ripley es el de una estupidez amoral, y desde ese punto de vista la novela no deja de crear un mito contemporáneo, el de la superchería victoriosa y la falta de escrúpulos como única manera que tiene mucha gente de luchar contra el destino. Si, además, formaba parte del proyecto que el lector se aliase con el protagonista, desease que pudiera finalmente huir de la justicia y salirse con la suya, me temo que eso solo estaba hecho pensando en lectores tan poco exigentes consigo mismos como el propio Ripley. Pero está claro que Highsmith no solo consiguió engatusar a los consumidores de literatura ultraprocesada sino convertir al tarado este en todo un clásico contemporáneo. 

Patricia Highsmith, El talento de Mr. Ripley, trad. Jordi Beltrán, Anagrama, 1989, 324 p.

Mascarada gótica

No es la primera vez que John Banville recrea un estilo, un género, un autor incluso, como hiciera en La señora Osmond, escrita como continuación de El retrato de una dama, con la misma brillante densidad de Henry James. En el caso de Nocturno de Venecia, Banville se ha ido a la novela gótica tardía, la de finales del XIX (Drácula se publicó en 1897), en un ambiente truculento victoriano aderezado con un erotismo dieciochesco —más bien francés— que da como resultado una peculiar novela negra, como si a Benjamin Black, el heterónimo de Banville, le hubiera dado por emplear en sus enredadas tramas de crímenes y de sospechas el lenguaje que Banville se reserva para las novelas de calidad. Nada falta en esta última del género gótico, al menos en apariencia: los escenarios sórdidos, los personajes siniestros, malévolos, entre diabólicos y fantasmales, en este caso, además, fantoches de teatro cómico, el aristócrata estirado y polvoriento, el criado bufonesco y repulsivo, por no hablar de la galería de mujeres fatales, lagartas venenosas o sabandijas lascivas, que aparecen por los antros y rincones del oscuro y laberíntico palazzo donde se hospeda el protagonista o de la repugnante ciudad por cuyos pasadizos llenos de ratas mojadas se deslizan los personajes. Y no falta, ya digo, el ingrediente sicalíptico, explícito y, al menos en la escena sobre la que gira la novela entera, ciertamente violento a los ojos de hoy, no sé si tanto a los de entonces (y no tan entonces).

Pero es un gótico paródico, hilarante por momentos, una historia narrada por un tontaina que se deja manejar por el primero que aparece, a pesar de lo cual el autor consigue que no sepamos más de lo que la poca inteligencia del narrador no consigue adivinar, aunque a veces no ande lejos de imaginárselo. Pero el género negro se basa en la retórica del despiste y en que su resolución sea tan lógica como imprevisible. «Ah, claro», debe decir el lector, «cómo no me había dado cuenta», y no como esas otras —algunas muy populares—, escritas del revés, en las que el asesino siempre sale de una chistera impredecible. En todo caso es lo que menos me divierte; de hecho nunca leo a Benjamin Black y sí todo lo que encuentro de John Banville. En este caso hay una rara mezcla de los dos.
Lo que cuenta el idiota, un escritorzuelo londinense que ha pegado el braguetazo con una rica heredera, es que su flamante esposa, que no parece tener en él ningún interés sentimental ni mucho menos erótico («una pareja de célibes recién casados»), ha perdido parte de la herencia en favor de su hermana mayor, porque su difunto padre —muerto en extrañas circunstancias— no solo no aceptaba un pretendiente del que sí estaba muy enamorada sino que le apañó un novio nuevo —el narrador— tan poco inteligente como, digamos, peligroso. Nada más llegar a Venecia, y tras esa escena más de Mathew Lewis que de Bram Stoker, y más de Sade que de Lewis (ese «color de los crisantemos secos»…), la joven esposa, Laura, desaparece tras una descomunal borrachera de grappa que su incauto marido agarra con unos presuntos conocidos que se encuentra en un garito. A partir de ahí, y con tanto humor y estilo deslumbrantemente preciso como, en ocasiones, algo de estancamiento argumental, como si la trama se empantanase igual que las aguas viscosas de la ciudad, la novela se enreda en parodias de género y se resuelve con la destreza de quien acostumbra a producir piezas de ese tipo.
El personaje principal, no obstante, es la ciudad, Venecia, en la que el lector no va a encontrar las delicias románticas de la Serenísima sino «aquella urbe pestilente en las marismas de su inmunda laguna», «esa deprimente ciudad anegada y artificial», «aquel pestilente pueblo encajado en la fétida horcajadura del Adriático». Por si no fuera bastante con el hedor de sus canales, Banville deja una descripción de San Marcos que, a pesar de toda la suciedad que la rodea, no tiene desperdicio: 

 

Me pareció que en la basílica de San Marcos se daba una curiosa mezcla de lo lúgubre y lo chabacano. Un sinnúmero de piececitas cuadradas de mosaico dorado decoraba todas las paredes, y había asimismo retratos en mosaico —de Jesucristo y sus apóstoles, de demonios, santos y pecadores—, en los que predominaban el color lapislázuli y un brillante y chillón tono violáceo de rojo. Con sus bóvedas y arcos ornamentados y sus múltiples cúpulas, semejaba el almacén de un mercachifle de baratijas con las paredes y los techos atestados de un batiburrillo de adornos de árbol de Navidad. Todo era vulgar en extremo y no podía distar más, diría yo, de la pétrea solidez y la sobriedad de nuestros magníficos templos. 

Al narrador no le van las delicias de Keats, ciertamente, ni «el cálido sur y las burbujas que parpadean en el borde, las bocas manchadas de púrpura y todo lo demás»; más bien se siente en las tinieblas de Füssli o de Blake, con «la desasosegante sensación de ser el blanco de una broma encubierta que todos compartían y con la que disfrutaban sobremanera» y, como al detective sin nombre de Mendoza, se le va acumulando el sudor y la roña, los fluidos y la fiebre, hasta un extremo hediondo que nos hace desear, más que el desenlace de la historia, que alguien lo meta en una bañera y le dé una pastilla de jabón.
Estas novelas de crímenes y de acertijos funcionan si son leves, entretienen si se esfuman, de modo que lo interesante, lo divertido, es que estén tan bien escritas como esta, con la exquisita meticulosidad del Banville de siempre, al servicio ahora de una mascarada burlesca de sombras espirituosas y aguas putrefactas. Es lo que nos hace disfrutar hasta el final, más incluso que ese humor serio, el humor de quien no quiere hacerse el gracioso sino detallar sin componendas una sensación que le incomoda, y mucho más, desde luego, que un suspense que, como todos, podría haberse contado en cuatro páginas y nos dejaría el mismo frágil recuerdo. Ya digo que a mi el que me gusta es John Banville, no Benjamin Black.

John Banville, Nocturno de Venecia, trad. Antonia Martín, Alfaguara, 2026, 315 p.

Flaubert con palomitas

Volvamos al principio. En una entrevista para El País con Alessandro Piperno descubrí a un autor con aires dannunzianos (solo en el aspecto) que se declaraba lector de Javier Marías y reivindicaba la figura de Giorgio Bassani. Era profesor de literatura francesa, tenía una larga trayectoria como novelista y recomendaba, entre los autores italianos contemporáneos, a Sandro Veronesi. Piperno me cayó bien, y como de Marías ya lo he leído todo, me puse al día con Bassani y con Veronesi, de quien ya dije que fue todo un hallazgo, y ahora le tocaba el turno al propio Piperno y su novela Aire de familia, que es la que estaba promocionando en aquella entrevista.
Y lo primero que hay que decir es que Aire de familia no es una novela sino dos, tan independientes que no tienen nada que ver la una con la otra. Hasta mitad de volumen, el profesor de francés, entusiasta de Flaubert (el narrador, no el autor, aunque sean el mismo), escribe un arranque tipo La mancha humana, y no solo por las derivadas de la cultura de la cancelación sino porque la prosa y el tono recuerdan mucho a los de Phillip Roth. En este caso, el punto de partida es un puñado de frases sacadas del «maravilloso epistolario» (ya lo creo que sí) de Gustave Flaubert, que el profesor cita a sus alumnos y estos lo acusan de misógino y no sé cuántas cosas más, hasta el punto de que se ve apartado de su puesto como docente y poco menos que forzado a dejar la profesión. El tema es recurrente. En la vida real suceden casos todavía más sangrantes, como el de la profesora que prohibió la lectura de Romeo y Julieta en un colegio inglés por «apología de la heterosexualidad». Porque lo malo de los excesos woke es que se trata de actitudes tan delirantes que sus parodias acaban siendo tópicos de risa floja. En todo caso, si ese es el tema, hay que desarrollarlo, y no basta con personajes pasados de rosca como el viejo profesor que en su día fue el mentor del narrador y luego viene a sustituirlo, o la excompañera militante que maniobra para que lo echen, todos monigotes de brocha gorda, sin cara, sin matices, y sin gracia.
Y ahí viene el primer problema con esta novela. Si esta parte del socorrido tema cancelatorio no es más que un punto de partida para la verdadera trama, entonces es algo excesivo que una introducción sea más larga que su desarrollo, sobre todo si, como digo, no tiene nada que ver con él. Pero si hay que considerar esta primera mitad como novela aparte, entonces está sin hacer, sin desarrollar y desde luego sin rematar, porque todo queda en nada cuando empieza lo otro. Entretanto, el autor introduce otra historia muy manoseada de noble raigambre faulkneriana, la de los parientes o amigos de un muerto que pasan revista a sus vidas después del funeral, que a veces sale bien (Graham Swift, Last orders) y a veces queda disuelta en ese otro añadido del reencuentro y balance de triunfos y fracasos, como sucede aquí, donde también sirve para, al final del libro, tratar de enlazar, harto infructuosamente, las dos historias con otro reencuentro tan cauteloso como veladamente salaz.
Todo ello está escrito en una prosa, digamos, solvente, culta y veloz, pero no como un Ferrari exquisito sino como un camión cargado de palabras. Piperno sabe mantener la atención y la velocidad sin descuidar el lenguaje que se supone le corresponde a un profesor de literatura francesa como él, por más que la adoración de Flaubert no se avenga demasiado con ese tonelaje verborreico. Aunque eso daría lo mismo si hubiera seguido, más allá de la página 200, emulando a Roth, desarrollando una historia que servía para definir estos tiempos tan despóticos como ignorantes, esta selva de prejuicios en las que nadie esta libre de que llame a su puerta la policía moral para acusarle de cualquier nonada.
Pero la historia se agota, el profesor renuncia a la pelea y el escritor a la novela, y empieza entonces una historia más propia de telefilme norteamericano, tipo Tío no hay más que uno y por ahí, que de las sacrosantas cartas de Flaubert. Al narrador le viene del cielo un niño huérfano cargado de tópicos envueltos en papel de Navidad: los problemas en la escuela (bullying incluido, aunque el chico lo supera porque es más inteligente que todo eso), las estrictas costumbres judías que se trae de su anterior vida angloparlante, su súbita desaparición, con indagaciones y teléfonos («¡agente!»), y correteos y sagaces deducciones del narrador para encontrar él solo al niño e indicar a los miembros de la orquesta lacrimógena que templen sus instrumentos: los violines empiezan en la página 357, pero tampoco consiguen sus húmedos propósitos.
A todo esto, la prosa intelectual de Roth viene a ser sustituida por un remedo del Tom Wolf de La hoguera de las vanidades, con personajes tan excesivos como manidos (ese productor cinematográfico del que ni los hermanos Coen podrían sacar partido), y crece la sensación de que personajes, escenas y estilo son de recurso de novela vulgar, y lo que había empezado siendo un texto para seminario de literatura contemporánea se convierte sin disimulo en reciclaje para pulpa de aeropuerto. Y lo peor es que los lugares comunes que se suceden sin descanso son todos de cine popular norteamericano, y brilla por su ausencia lo que pudiéramos llamar la italianidad de la histora, o al menos un barniz de cultura no plastificada, de literatura sin grasas saturadas. Y de Flaubert ya ni hablemos. 
Queda la sensacion de cómo en nuestros días las fronteras entre la literatura culta y la de consumo fácil se van desdibujando. Una novelucha (bueno, dos) puede promocionarse como un delicatessen para lectores cultos. Una historia banal, sin nada memorable, llena de clichés archisabidos, puede hacerse pasar por un retrato implacable del mundo contemporáneo, quizá porque hay teléfonos móviles por todas partes, porque todos los personajes tienen mucho dinero (aunque no tengan trabajo) y todos los hoteles son suntuosos. Pero esto es lo que funciona, como si los lectores de John Grisham quisieran parecer aficionados a Umberto Eco, o como si la inteligencia ácida de Phillip Roth sirviera para enjaretar una comedieta de sábado por la tarde, de esas el nombre de cuyo guionista nunca importa a nadie. Las papeleras del aeropuerto de Bangkok están llenas de historias como estas.

 Alessandro Piperno, Aire de familia, trad. Carlos Gumpert, Libros del Asteroide, 2026, 415 p.

Azul cielo

Cuando apareció Deep blue, el superprograma informático para jugar al ajedrez —hoy ampliamente superado—, se habló mucho de algo en lo que muchos no habíamos caído, que el jugador lleva a cabo un proceso instintivo de decantación, es decir, a lo largo de una partida rechaza cientos, miles de alternativas sin considerarlas siquiera. El gran maestro, el profesional de élite, no es tanto el que menos descarta como el que más profundiza en las que no descarta. El resultado, como todo el mundo sabe, es que hoy las máquinas son invencibles, pero también que su portentoso desarrollo es inversamente proporcional al simple placer de jugar.
Con la memoria —y con la literatura— sucede algo parecido. Los recuerdos evolucionan según un sistema instintivo de decantación, casi siempre ingobernable. Si pienso en mi infancia de finales de los 60 y principios de los 70, la memoria me proporciona un caos de imágenes disparejas que con paciencia y una buena dosis de recreación, o sea de inventiva, yo debería ir encajando. Si pienso, por ejemplo, en el día que nos dieron fiesta en el colegio porque se había muerto Franco, recuerdo alguna escena suelta, el abrigo de cheviot que llevaba Rodríguez, que a los diez años ya tenía cara de abogado, y unas cuantas escenas más que servirían para reconstruir no un día concreto sino una época, una sensación. En cambio, si tiro de Google o de redes sociales, acabaré diciendo el modelo y la talla del abrigo y la fecha de nacimiento de los hijos de Rodríguez, a quien después de aquel curso no he vuelto a ver.
Algo de esto da que pensar la novela de Sandro Veronesi, Septiembre negro, excelente por muchas otras razones que luego comentaré, pero estrictamente contemporánea en el sentido de que los novelistas ya trabajan con deep blue. Si algún defecto he de ponerle a esta novela es precisamente ese, que el protagonista sabe demasiado de lo que recuerda, algo de lo que el propio narrador se cura en salud: «Bobby Fisher ha pasado a ser mi ídolo borrando a casi todos los que tenía de niño cuando me gustaban todos los deportes —y cuyos nombres fui olvidando poco a poco y he tenido que buscar en Google para mencionarlos en esta narración». Pero le pasa a Veronesi, mutatis mutandis, lo mismo que a Cervantes, que solo se hace algo aburrido cuando sabe demasiado de lo que cuenta, en este caso de las Olimpiadas de Munich 72, tristemente célebres por aquel secuestro mortal de parte del equipo israelí. Al margen de esas ristras de nombres y apellidos, de medallas y campeonatos, la novela, la pura invención —o la memoria decantada— es de muy gratificante lectura.
Veronesi era otra de las recomendaciones de Piperno y con esta no me ha defraudado en absoluto, de hecho ya estoy a la busca de otros títulos suyos como Caos calmo que se me pasaron en su día y ahora ya no son sencillos de encontrar. El género de Septiembre negro es el de la salida de la infancia, ese territorio delicado en el que los juguetes quedan despojados del aliento que les daba vida y son sustituidos por la autoconciencia púber, en este caso por una fulgurante aparición del eterno femenino, por el primer amor. Gigio es un chaval de doce años cuyo cuerpo es atacado por la hormona del descubrimiento. Vive en la quintaesencia del catolicismo, con una madre irlandesa, fiel hasta el extremo, y un padre italiano que, como creo que decía Ángel González, practica la fidelidad pero tampoco es un fundamentalista. Completa la familia Gilda, una niña que brotará como una flor de la sabiduría, y los visita el clásico personaje del que un niño —y un lector— se encariña nada más verlo aparecer por la puerta, el tío Giotti, un estupendo relato en sí mismo que no voy a tener el mal gusto de desvelar.
Pero está la rama del amor, la bella Astel, hija de rico empresario italiano y suntuosa madre etíope, a la que conoce en la playa, en esos veranos de mar y juego, luminosos de mañanas fragantes, que solo son soportables cuando uno tiene esa edad. La buena idea de Veronesi es que lo malo, el drama, la negritud del verano, lo que podría haber llenado una novela entera de Camilleri, con relaciones turbias y venganzas familiares, aquí se deja para las páginas del desenlace, de manera que la novela entera es un largo prolegómeno, la recreación de un mundo que se vale por sí mismo, por mucho que la trama negra sirva para acelerar el desenlace y darle intensidad. Y eso que no dejo de encontrarle, aparte de los wikiexcesos, algún que otro defectillo. La escena cumbre, por ejemplo, la conversación que Gigio escucha detrás de una pared, está contada con un tipo de estilo indirecto que se hace machacón y mareante, y además resulta un tanto previsible: el lector sabe de qué va la vaina un par de páginas antes de lo que da la impresión de que el autor tenía previsto; y el final, ese recoger las cosas cuando se acaba el verano y la novela, es un tanto prolijo, incluso el epílogo botánico, hermoso y significativo, pero un poquito largo.
Y sin embargo todo lo demás, que es casi todo, es un placer continuado, empezando por una prosa clara como las mañanas en las que Gigio divisa las islas normalmente ocultas por la bruma, sin esa manía de preferir las vidrieras a las ventanas que, al menos aquí en España, sustituye las buenas historias, o las bien contadas, por efectismos palabreros que se evaporan antes incluso de hervir. Esta novela no: aquí los capítulos, todos estupendamente rematados, consiguen consistencia poética, autonomía estética sin necesidad de pirotecnias expresivas, por más que el autor no suelte la rienda del qué pasará. Septiembre negro queda en la memoria como esas películas con las que al día siguiente uno se despierta y le queda la sensación de no haber terminado de verlas, como si estuvieran aflorando todavía islotes de significado, gestos y palabras que pasaron desapercibidos pero se grabaron más allá de los inventarios exhaustivos, por el simple proceso de decantación que provoca la buena literatura sin necesidad de rellenarla con enciclopedias.

 Sandro Veronesi, Septiembre negro, trad. Juan Manuel Salmerón, Anagrama, 2026, 266 p.

Veramente insulso

En una entrevista interesante de hace unos días, Alessandro Piperno, que presenta novela en España, hablaba de los escritores italianos que él cree que van a quedar. Nombraba a Sandro Veronesi, del que tengo pendiente Septiembre negro, pero me llamaron la atención sus palabras sobre Giorgio Bassani, quien, «muy atacado en los años 60, es un autor que se ha mantenido bien. El jardín de los Finzi-Contini aún conserva su clasicismo». La novela de Bassani es una de esas que no lees cuando compras y luego se les va pasando la vez, de modo que fui a buscarla para rellenar ese —otro— hueco intolerable de obras maestras que corres el riesgo de no haber disfrutado.
Y lo cierto es que, leída la novela, me sorprenden las palabras de Piperno, sobre todo porque él es profesor de literatura francesa y apasionado lector y estudioso de Marcel Proust. Me sorprenden porque, bien, sí, desde el principio de la novela de Bassani uno se instala en ese amor por el detalle, en las descripciones impresionistas de paraísos abandonados, en viejos amores que para ser bellos debían ser dolorosos, etc., etc. Como decía Ungaretti (y cita Bassani), «sufrimiento, no me dejes todavía». Luego he leído que el propio Bassani se defendía de esos ataques esgrimiendo al propio Proust como modelo de su empeño narrativo, algo que tampoco dice mucho en favor de su defensa, porque los ataques estoy seguro de dónde venían: desde las primeras páginas hay otra novela que resuena inconfundiblemente, Retorno a Brideshead, de Evelyn Waugh, hasta el punto de que uno se plantea cómo es posible que un libro haya sobrevivido al tiempo con tan descarada dependencia de otro que, además, es bastante mejor. Para compararse con Proust le avalan las minuciosas reconstrucciones del pasado y alguna que otra reflexión, por ejemplo esta:

…para mí, como para ella, más que el presente, lo que contaba era el pasado; más que la posesión, su recuerdo. Frente al recuerdo, toda posesión solo puede ser decepcionante, banal, insuficiente… ¡Cómo me entendia! Mi ansiedad por que el presente se convirtiera «inmediatamente» para poder amarlo y soñarlo a mi manera era igual que la suya, idéntica a la suya. Se trataba de «nuestro» vicio: ir siempre hacia delante con la cabeza vuelta hacia atrás. ¿No era así?

En su caso hay un componente dramático, disperso en la novela con una proporcionalidad un tanto rígida, que tiene que ver con el futuro de los personajes: los Finzi-Contini son una familia de aristócratas judíos en los tiempos en los que el fascismo no deja de sacar nuevas leyes raciales que los van arrinconando. El narrador, proustianamente anónimo, es un joven burgués, también judío, que entra en contacto con los Finzi en la universidad a través de Alberto, el hijo enfermizo, por quien conoce a Micòl, la hermana un poco perro del hortelano que va tirándole cañamones al narrador pero lo rechaza cuando él, en una escena un poco ridícula, trata de, como se diría entonces, hacerla suya. Y sí, Alberto y Micòl suenan demasiado a Sebastian y Julia Flyte, que no eran judíos sino católicos pero también veían cubrirse su mundo de yedra polvorienta mientras iban sonando a lo lejos tambores de guerra. Y el narrador es como ese Charles que, de maniobras con el ejército durante la II Guerra Mundial, encuentra la mansión de Brideshead y en ella su juventud dorada, del mismo modo que aquí el narrador encuentra entre unas tumbas etruscas el recuerdo del jardín cuya tapia quiso escalar. En la novela de Bassani, en vez de pintar frescos juegan al tenis (un poco repetitivamente), y en la cancha se cuela otro joven más bien gordo, Malnate, que sin embargo sí está a la altura de Micól y de quien el narrador sospecha que está liado con su amada. 
Gilberte o Julia, Saint-Loup o Sebastian, el narrador o Charles, hay sin embargo dos diferencias que alejan la novela de Bassani de las de Proust y Waugh. La de Bassani es muy meticulosa, muy estática, pictórica, con ese método de narrar no acontecimientos sino situaciones en las que se van intercalando noticias, la mayoría históricas, que hacen avanzar la acción; pero le falta esa hondura fluvial de Proust, esas largas reflexiones estéticas a partir de detalles siempre significativos, casi nunca meros efectos de atrezo, como aquí es el caso. Para ser proustiana le falta, digamos, sustancia. Si la comparamos con Brideshead revisited, en cambio, nos queda el punto de vista, el ambiente de aislamiento histórico, su contacto con una clase superior (en un pasaje se cita El rojo y el negro, por algo será) y unos personajes muy similares, pero en la novela de Waugh hay mucha más chicha, mucho contenido argumental. Los personajes no se quedan en el muchacho enfermo y medio mudo y en la joven insatisfecha y caprichosa: Sebastian y Julia evolucionan, se desarrollan, el uno hacia el fondo del mar y la otra hacia los yates de recreo; el propio Charles mezcla la melancolía con la aceptación, la comprensión con la distancia… Y, sobre todo, no dejan de pasar cosas. En la novela de Bassani todo es un cuadro de niños bien jugando al tenis cuya máxima preocupación es ensanchar un poco la cancha sin salirse del jardín cerrado, del sitio en el que ellos mismos se encierran para estar por encima de sus vecinos de Ferrara y en el que la historia los va encerrando por su condición de judíos. El final, además, después de tanta parsimonia, tiene dos defectos graves: es medroso y precipitado, lo primero porque termina con suposiciones, sin atreverse a contar, a cerrar con acontecimientos claros, con hechos, y lo segundo porque la aparición del supuesto rival de amores no estaba lo bastante preparada, y el tenebroso final que les aguarda a todos los personajes no es algo que durante la novela nos haga sentir lo que se nota que el narrador quiere que sintamos. 
Supongo que las críticas de entonces irían por ahí, aunque también sé que las otras novelas del ciclo de Ferrara, sobre todo Las gafas de oro, tienen fama de obras de arte. Habrá que leerlas.

Giorgio Bassani, El jardín de los Finzi-Contini, trad. Juan Antonio Méndez , Acantilado, 2017, 295 p.

Me ha dicho que va a cambiar

La escritura paratáctica de las últimas hornadas, para las que una cláusula subordinante es peor que tener bolsas en los ojos y dos conjunciones seguidas sientan como las patas de gallo, produce a veces prosas brillantes, sobre todo cuando quien escribe tiene oído para el ritmo y habilidad para los contrastes poéticos en sus frecuentes enumeraciones, y para esa estética del collage en la que se van empalmando referentes culturales, observaciones agudas y metáforas cotidianas. Este es el caso de Lucía Solla Sobral, otra gallega que escribe muy bien, por más que tenga el vicio, me temo que generacional, de ponerle adjetivos posesivos a las partes del cuerpo. Eso de tocó mi culo con su mano es una cosa que me pone malo. Con lo bien que suena me tocó el culo, sobre todo si no es a traición.
Estas prosas, por lo demás, solo tienen la pega de que no respiran, de que empañan de frases el cristal; son sublimes sin interrupción y eso acaba siendo agotador. Uno está más por la transparencia, por olvidarte de que estás leyendo, que aunque parezca mentira es más difícil que el barroco pop. Pero Solla lo domina, ya lo creo que lo domina. Otra cosa es lo que se nos cuente, una historia entre plana y manida, del género de la superación personal, de la poética de la autoayuda. La protagonista, Marina, de veinticinco años, se enamora de un papichulo veinte años mayor que ella, divorciado y con una hija de su misma edad. El hombre es «tan guapo», y tiene pasta y se dedica a los eventos y lleva tatuajes. Para que se note que es viejo, solo escucha jazz y a Eric Satie; sin embargo, para que no sea tan viejo, fue padre a los veinte y tiene una vida de lo más activo. Es un agüelo en la flor de la vida, o sea, un pijo con buen gusto (a pesar de los tatuajes), y además cabrón, capaz de maltratar a su novia postadolescente, ningunearla, castigarla o someterla, en un crescendo que desde poco antes de empezar uno ya se huele dónde va a ir a parar. Porque ella tiene una superamiga pero es que está ciega con el maromo, y odia a su, digamos, hijastra, pero luego se llevan bien y tal, y a todo esto del otro sabemos que la llama cielo, que es un macarra con Bentley («a veces era bruto, pero nunca egoísta», anda ya), que la exhibe como a una perra de marca y se la lleva a «la casa del terror más bonita en la que había estado», y que ella está tan enamorada que se deja humillar hasta lo que sin exagerar podríamos llamar violación, por más que «la violencia no siempre es evidente ni da pasos como truenos». A todo esto, Marina tiene una familia. Todo el mundo lleva la cara tapada, con una sonrisa que se intuye a lo lejos, y hay un padre muerto, ay, que justifica el rollo eléctrico de la muchacha, por más que algunos (su compañero Martín, su amiga Diana, su rollete Eduardo) le recuerden que había «otras cosas, otra yo».
A mí todo esto me deja un poco frío, primero porque, por debajo de la prosa chispeante, no hay más que un argumento algo esquemático que si algo tiene de realista es ese incomprensible masoquismo de algunas mujeres capaces de volverse anoréxicas para que el macho les siga babeando cuando vuelve de follar con otra. Y digo realista porque hay en nuestra época una extraña disfunción entre lo que sabemos, lo que defendemos y lo que hacemos. Al margen de que una historia de heterosexualidades tóxicas a mí ya me parece pasada de fecha, el mito de la mujer que ama más allá de su dignidad no es un acto de amor y valentía sino un paso atrás, una rémora, una idiotez, y eso que Marina estudió filosofía pero lo dejó para meterse en periodismo. Aunque quizá esa sea la explicación, el abandonar la lógica y meterse a «redactora en una agencia de marketing digital», y por si acaso ella misma se lo reprocha: «¿Y qué hacía una chica como tú con un hombre como él?», porque «sabía que había hombres que gritaban, que controlaban, que humillaban, pero no sabía que era posible enamorarse de ellos». Pues lo vemos todos los días en el telediario, maja, y si no en las teleseries.
Así que, después de muchas van y muchos hoof en tardes de scroll en las que no apetece ni pintarse el eyeliner y coger la tote bag, de todo un catálogo de la comida plástica de nombre extranjero que rumian los chicos cuando se sientan a ver Gran Hermano (literal), nos queda la tonta del bote que se deja maltratar por un chulángano de provincias veinte años más joven que el cantante favorito de la chica, nada menos que el vejestorio Morrissey. No entiendo nada. Bueno, sí, que se nos cuenta lo fácil que es meterse en una relación tóxica y lo difícil que es salir de ella. Pero al final sí se puede y hay que dar el paso y los amigos te apoyan, y el malo es cobarde y da risa y los amigos lo espantan y todos lo celebran después con refrescos y gusanitos, y queda la imagen sonriente del padre muerto que acaso Marina siga buscando en mañanas de soledad.
De modo que celebramos una prosa tan estupenda (posesivos aparte) para una historia que no nos hace dudar porque esté mal contada sino precisamente por ser tan característica de este tiempo de flojeras web, de inconsistencias caprichosas y malos de tebeo, aparte de que (no sé por qué, porque no hay ninguna descripción que lo justifique) al macho plano de la historia no dejaba de imaginármelo como a José Manuel Cuenca, el pijo valenciano que era la mano derecha de Mazón en los tiempos de la dana. Claro que el Cuenca este es más viejo aún que el malo de la novela. Igual tiene la edad de Morrissey.

Lucia Solla Sobral, Comerás flores, Libros del Asteroide, 2025, 244 p.

Un lento crepúsculo

Borges se quedó ciego del todo en 1955, y al final de su vida, contraviniendo los consejos de Spinoza que él mismo repitió más de una vez, se arrepintió de no haber mentido a su madre moribunda cuando le preguntó si había mejorado de la vista. Esto lo dice en una de sus últimas conferencias, ya con ochenta y tantos años, cuando se limitaba a repetir frases ya dichas, ideas ya comentadas, y a escuchar las preguntas del público y contestarlas con otras frases conocidas. Él mismo dijo que su ceguera no fue repentina sino «un lento crepúsculo». Estas conferencias que publica ahora Alfaguara, pronunciadas entre 1960 y 1985, un año antes de morir, son también, a su manera, otro lento crepúsculo, desde las brillantes disertaciones del principio a las charlas de recurso del final, desde las primeras perspicaces observaciones a las últimas citas manidas.
Cualquier profesor sabe que su crédito enflaquece cada vez que se repite, porque da la impresión de no haber puesto mucho empeño, de tirar de repertorio, de no pensar en lo que dice, y no hay nada que más aleje a un alumno que la desgana de quien le enseña. Borges era profesor, y sin duda brillante, pero quizá por todos esos años de enseñanza se produjo una especie de decantación de frases, de ejemplos, de citas, un puñado de perlas que deslumbran la primera vez que se ven, pero no las siguientes. A eso hay que añadir que, a pesar de que sus conferencias fueron transcritas y, con alguna excepción, corregidas por él mismo, no sé si le hubiera gustado a Borges la idea de que otros se ocuparan de su edición. De las veintiocho conferencias que se recopilan en este libro, cinco versan sobre la poesía gauchesca y el Martín Fierro, y las cinco son muy parecidas, con las mismas citas, con las mismas ideas y casi las mismas frases, por no hablar de que muchas de ellas andan desperdigadas en otras conferencias que en principio no versan sobre el mismo asunto. De todos modos nunca son exactamente iguales, y forma parte del placer ver cómo unas son, por así decirlo, más habladas que otras, o menos rehechas o corregidas. ‘Poesía y arrabal’, por ejemplo, otra variante sobre la literatura gauchesca, es, quizá, la más oral de todas, con un hilo que va y viene, llena de alusiones, excursos y por ciertos: un hombre, en fin, hablando de lo que sabe. Y algo parecido cabría decir de ‘Testimonios de mis libros’, que según la editora es la única versión taquigráfica no corregida por el autor.
Esto es también importante para la idea que Borges tenía de la creación literaria. Con frecuencia repite que el poeta es un amanuense, más que un creador, en el sentido que la palabra vate antiguamente tenía, algo así como un médium, un transcriptor de algo que le viene de fuera, ya sea la musa, como en el caso de Homero, de Virgilio o de su discípulo Camoens, a quien dedica tres conferencias, o el mismo Espíritu Santo, quien según la tradición judía fue quien dictó la Biblia, ejemplo que una y otra vez sirve a Borges para repetir aquella frase de Bernard Shaw sobre que no solo dictó la Biblia sino cualquier libro que merezca la pena, y que de un modo u otro reaparece en sus frecuentes y elogiosas alusiones al judaísmo («ese pueblo admirable al cual todos pertenecemos más allá de las vicisitudes de la sangre»), ya sea por su análisis del Libro de Job, un libro infinito para un dios inabarcable, o por sus dos charlas sobre Spinoza, de quien sobre todo alaba el hecho de no ser un escritor profesional sino un pulidor de lentes que escribía en sus ratos libres; de la idea de la importancia del azar, ese orden desconocido, que sacó de la lectura de Agnon, o de su admiración por Cansinos Assens, su principal proveedor de ideas para que Borges llevara el ultraísmo a Buenos Aires, y con él el culto a la metáfora.
Pero ese culto es juvenil y pagano. Con un afán clasificador y reduccionista que también aplica a los temas de la literatura fantástica, que él reduce a siete (la transformación, el onirismo, la invisibilidad, el tiempo, lo sobrenatural, el doble y las acciones paralelas), Borges piensa que el número de metáforas es limitado: el río y el tiempo, la existencia y los ojos, la vida como sueño, las mujeres y las flores, la luna como espejo del tiempo, la mariposa de Chuang Tzú (el hombre que soñó que era una mariposa y cuando despertó no sabía si era una mariposa que soñaba que era un hombre…), y un no muy largo etcétera. De hecho recomienda que las metáforas sean «un poco secretas», no muy escandalosas, e incluso medio se arrepiente de haber escrito La biblioteca de Babel, por ser una metáfora llamativamente kafkiana. Otras veces, y con toda la razón, justifica la metáfora como esencial en el lenguaje corriente (‘tirar la casa por la ventana’, por ejemplo), aunque resulta curioso que no distinga entre símil y metáfora, es decir, entre referentes explícitos e implícitos.
En todo caso no se declara muy amigo de ese culto a la metáfora desmelenada que profesó de muchacho, cuando aspiraba a ser «un escritor del siglo XVII», como Quevedo, a quien incomprensiblemente tiene en mucha más estima que a Góngora. Se ha citado alguna vez, por cierto, una supuesta frase suya en la que dice que el gran escritor es Quevedo, no Cervantes. Nadie lo diría por las flores que le echa al Quijote, sobre todo a la Segunda Parte, y muy especialmente al emocionante, por austero, momento de la muerte del personaje. En cuanto a literatura contemporánea, llama la atención, aunque tampoco mucho, que alabe a Jorge Guillén como el gran poeta en castellano de su tiempo (por su felicidad de lo presente, no por la mustia y falsa felicidad de lo pasado) y desdeñe a Lorca en tanto que escritor de «poesía decorativa», del mismo modo que le parezca mediocre el Neruda sentimentalón y floripondioso (y le alabo el gusto) pero le interese, y no por sus ideas, el político, supongo que el del cargante Canto general. No hay contradicción en ello: tampoco le interesa la democracia y sin embargo admira a Whitman, e insiste en que el verso libre es más difícil que el de sílabas contadas.
En cuestiones de poética Borges prefiere siempre la oralidad, lo que pueda ser entendido por cualquiera, precisamente por estar acostumbrado a oírlo. En el inglés almidonado y libresco que usa Borges en una de las conferencias, «a word in order to have some strenth about it, to be really effective, should somehow belong to the spoken language». Ello excluye el uso excesivo de localismos y atempera las tentaciones de prolijidad. Cuenta cómo de joven escribió un libro lleno de argentinismos, tantos que acabó siendo un texto incomprensible, y en varios pasajes, hablando, por ejemplo, de poesía gauchesca, insiste en que la mímesis no es una cuestión de minuciosidad, es decir, ningún gaucho describiría un paisaje porque de él solo le interesa si va a llover o no, aparte de que ningún gaucho usaría la palabra gaucho, que es, aparte de un término despectivo, un invento de poetas cultos. No es la primera vez que habla de ello. En uno de sus ensayos recuerda cómo Gibbon se dio cuenta de que en el Corán no aparece ni una sola vez la palabra ‘camello’, y sin embargo no hay nada más árabe que un camello. Bueno, sí: el Corán. Pero en el Martín Fierro, por ejemplo, «there is not a single word in slang». Aunque lo mejor quizá sea la mezcla de ambos registros, igual que hace Shakespeare, a quien dedica una conferencia —en castellano— en la que, ademas de insistir en su «multiplicidad», en la línea del poeta de poetas del que hablaban Coleridge y Keats, se luce al explicar esos dos versos de Macbeth que sirven de muestra para la mezcla feliz entre la lengua culta y la popular: «The multitudinous seas incarnadine, / making the green one red». La cita, y su explicación, son brillantes, como lo es darse cuenta de que está sacada de la Enciclopedia Britannica. El mismo Borges dice que siempre ha sido un gran lector de enciclopedias.
Como Flaubert (que no era santo de su devoción), Borges trabaja un texto hasta el extremo de que su escritura parezca no haberle costado ningún esfuerzo. Cree, con Shakespeare, en el «estímulo inmediato», en que la literatura surja de una cierta inocencia, no de la premeditación. «Yo no trato de intervenir en mi obra», dice más de una vez, como los vates antiguos pero sin ningún espíritu que los acompañe más allá de la intuición, del esperar que algo asome, una frase, una idea, algo que ayude a construir un mito, porque los mitos «son más importantes que los hechos». Borges prefiere atisbar esa sombra en el mar que parece una isla y quizá sea un continente, según la frase que unas veces atribuye a Stevenson y otras a Conrad, y dejarse llevar. Aspiraría a la épica, como los grandes, aunque sabe que «a la larga, todos los poemas heroicos giran hacia la elegíacas, porque los hechos gloriosos pasan, y la derrota muchas veces otorga la dignidad del que no tiene la victoria». Ahí está el gran Héctor para confirmarlo.
En sus últimas conferencias Borges no tuvo reparos en hacer la decantación de su propia obra. De entre sus libros de cuentos, dice que los mejores son El informe de Brodie y El libro de arena, los dos de un escritor ya setentón —y ciego—, y entre los de prosa prefiere El otro, el mismo, del 64, y La cifra, de cuando había ya cumplido los ochenta años; es decir, prefiere lo último y prefiere lo hecho cuando ya solo podía escuchar, no leer, y ya solo podía dictar, no escribir, que es la situación en la que se mantuvo durante las últimas tres décadas de su existencia.
Y también en esas últimas actuaciones es donde más alusiones políticas encontramos. Al margen de su irrenunciable, casi altivo argentinismo: «Me siento argentino, profundamente argentino, irreparablemente argentino», a pesar de esa, dice inclinación al desperdicio del talento que padecen sus compatriotas. Pero «pertenecer a un país es un acto de fe. Ser argentino es sentirse argentino». Aquí las fechas son orientativas. En política, se declara conservador, «anarquista spenceriano», es decir un negacionista del Estado, y también «un hombre de 1955», el año que cayó Perón y triunfó, a cañonazos, el golpe militar también llamado Revolución Libertadora. Pero esto lo dice Borges el año 75, meses antes de otro alzamiento militar, el que se bautizó con el no menos pomposo nombre de Proceso de Reorganización Nacional y aterrorizó a los argentinos durante ocho años. En septiembre del 75, Borges, después de reafirmar su patriotismo, dice que los argentinos están «atravesando una época turbia», para la que tiene una humilde solucion: «Si cada uno de nosotros trata de conducirse honradamente estaremos ayudando a salvar a este país», al que ve, un tanto ciceronianamente, «entregado a cultos innobles»: el lujo, el dinero, con «mercenarios alquilados por diversos bandos», violentos pero en realidad cobardes. Se aleja, insiste, tanto del comunismo como de la democracia, lo que no le impida valorar, como vimos, lo bueno que hayan escrito unos y otros. Y en el año 85, dos años después de acabada la dictadura, reconoce: «En ciertos momentos era muy difícil decir ciertas cosas. Pero algunos escritores, Sabato o yo, por ejemplo, gozábamos de cierta impunidad y la aprovechamos, en un país tan fácilmente miedoso como la Argentina». De qué «ciertos momentos» habla, ya no es asunto de este libro.
No obstante, y siguiendo a Borges, las opiniones no importan, no  al menos para disfrutar de un artista como él o para determinar el juicio sobre sus obras. La literatura, y la vida, que a estos efectos son la misma cosa, están por encima de ello, y a fin de cuentas, como él dice, «no hay días en que no haya un instante de cielo y varios instantes de infierno y muchos instantes de purgatorio». En ese laberinto estamos.

Jorge Luis Borges, Conferencias reunidas. 1960-1985, compilación y edición de Sara Luisa del Carril, Alfaguara, 2026, 424 p.

Idea, historia, relato

Casi al final de El hombre invisible, el viejo Marvel, que logró huir de las garras transparentes de Griffin y se llevó consigo sus secretos científicos, dice que, si lograra entenderlos, «no haría lo que él hizo; haría… ¿quién sabe?». Se lo plantea Marvel y se lo plantea el lector, porque lo verdaderamente inverosímil de esta novela no es que alguien se convierta en invisible, que a fin de cuentas es una fantasía que todo el mundo ha tenido —o ha sentido—, sino lo que hace Griffin para ocultarse, es decir, para que no se note que es invisible… En vez de ponerse un hábito de capuchino para protegerse del frío, unos guantes, unas sandalias con calcetines y un sencillo pasamontañas, se viste poco menos que de dandy, la cabeza vendada, patillas postizas, gafas oscuras, nariz de cartón y un sombrero con un ala imposible que le tapa casi todo el rostro. Así que no es de extrañar que, ya desde el moroso principio, la gente desconfíe de él: «Con esos ojos ocultos detrás de las gafas, esa cabeza vendada y el no ir nunca a misa los domingos…».
Podría parecer un humor a lo Quincey, pero me temo que el humor en Wells es involuntario, y no hay asomo de comicidad en las variadas escenas de tropezones con paragüeros, hachas volantes, persecuciones de la nada, ni siquiera de una sombra, siempre por jardines cerrados, caminos y carreteras, con lo ancho que es el campo, y una divertida turba de paisanos que corretean armados de cachiporras como los personajes de los tebeos. Como dice Griffin, «la invisibilidad, en resumen, solo sirve en dos casos. Es útil para escapar, es útil para matar». Y él demuestra ser bastante torpe para ambas cosas.
Las buenas ideas narrativas suelen ser como la carta robada de Poe, algo tan evidente que nadie ha caído en que podía utilizarse como tema para una novela. Este caso ya lo había tratado Platón en la República cuando nos cuenta el mito de Giges, quien encontró a un cadáver desnudo con un anillo, se lo puso y se volvió invisible, lo que inmediatamente usó para usurpar lo que no era suyo. Borges anota que en el relato de Platón falta «ese sentimiento de angustia», así como en la historia hindú de un tal Nagarjuna, descubierto, igual que el personaje de Wells, por las huellas que deja en la nieve. Wells no va más allá que Platón en la explicación del mito, que solo somos justos por miedo a que nos castiguen, y que si nadie supiera lo que hacemos dejaríamos que el más depravado egoísmo se apoderase de nosotros. La idea del hombre invisible era muy buena por su ya probada sustancia mítica, y no estaba en ningún libro escondido como para que nadie antes se hubiera puesto a fabular con ella. Otras tradiciones lucianescas como la de El diablo cojuelo venían a tratar asuntos parecidos. Lo que Wells aportó, o añadió, es la idea romántica de la metamorfosis científica, del aparato, de la pócima que al transformar al hombre lo convierte en monstruo, empezando, cómo no, por Mary Shelley y su Frankenstein y acabando por Stevenson y su Mr. Hyde, publicado solo una década antes que El hombre invisible.
Las fronteras entre la originalidad y el oportunismo no siempre son visibles, pero Wells manejaba un rico material cuya sola mención, y una idea aproximada de la historia, ya daba para toda clase de interpretaciones existenciales, empezando por la de la invisibilidad social, la tragedia del hombre contemporáneo, etc., o bien, volviendo a Platón, los peligros de la impunidad, la negación absoluta de Rousseau y todas las connotaciones terencianas y angloprotestantes que acarrea: homo homini lupus.
Ahora bien, una buena idea no tiene por qué ser una buena historia. La idea es la invisibilidad, pero la historia es la tragedia de Griffin y cómo Kemp y los vecinos del pueblo logran atrapar al monstruo. Aquí la historia tiene dos elementos que la complican y la hacen más interesante: el hombre invisible solo puede serlo cuando va desnudo (y limpio), y lo que come, bebe o fuma puede verse hasta que su cuerpo lo asimila. De aquí salen escenas brillantes como la del puro cuyo humo sube y baja en forma de cilindros de diferentes tamaños, grosores y orientaciones, aunque las relativas al alimento quedan tras un discreto y pudoroso velo. Tiene su gracia verlo buscar calzoncillos de lana por unos grandes almacenes, o cómo trata de evitar los inevitables estornudos que lo delatarían, algo no muy sencillo cuando se va desnudo por Londres en pleno invierno. Sin embargo, y tras un principio bastante repetitivo, deliberadamente costumbrista, la historia se vuelca en las calamidades del pobre hombre y en un flash-back metido con calzador, desde el momento en que por casualidad se encuentra con Kemp, compañero de la facultad, y le cuenta de forma menos clara que prolija sus investigaciones para «rebasar el índice de refracción de una sustancia sólida, o líquida, hasta lograr alcanzar el del aire en lo que a fines prácticos se refiere». A partir de ahí, todos son carreras, gritos y cristales rotos, una lenta vertiginosidad que aburre un poco por la misma razón que me aburren las películas de acción, porque suelen ser una acumulación de tópicos para un final previsible, como es el caso. Algunos de esos tópicos, todo hay que decirlo, como el de las seis únicas balas del revolver suspendido en el aire con el que quiere matar a Kemp, también dieron luego mucho de sí.
La historia, pues, resulta demasiado previsible, demasiado gobernada por la moraleja, y ya decía Kipling (y repite mucho también Borges) que el escritor es dueño de la historia, pero no de la moraleja, porque ese ya es asunto del lector. Nos quedamos con las ganas de que el hombre invisible hubiera sentido que tampoco había mucha diferencia entre ser o no ser visible en una ciudad como Londres, y que las ventajas serían de índole práctica, por ejemplo no trabajar. Eso sí que habría sido heroico.
Pero Wells eligió esa historia, y con ella debía construir un relato. No toda novela parte de una buena historia (ni siquiera de una buena idea, ya quisieran); algunas incluso prescinden de cuanto se pueda resumir, o acumulan historias, o no desarrollan un punto de partida sino que se dejan llevar por el azar que se van encontrando. Don Quijote es una excelente idea y una gran novela; sin embargo, ¿es una buena historia? En todo caso, son unas cuantas buenas historias, no una. En el caso de Wells, esta novela era una gran idea (no suya) y una historia mejorable, demasiado complaciente con los gustos populares. Él mismo decía que un relato fantástico debía tener un único elemento sobrenatural o inverosímil, y el resto ser rigurosamente realista. Ese tratamiento, ese relato, Wells lo sigue al pie de la letra, hasta el punto de que lo más entretenido de la novela, para mi gusto, son los cuartos, las tabernas, los tipos populares, los paisajes de Sussex, ese ambiente de un XIX tardío, pero todavía libre de inmundos artefactos, con guisotes tradicionales y viejos que fuman en pipa. Pero eso no tiene nada que ver con el hombre invisible; es un decorado, el ámbito del relato, que otra vez se diluye con las carreras y los gritos y las cachiporras, es decir, con las necesidades de la historia.
No soy lo que se dice un devorador de novela fantástica, qué le vamos a hacer, y seguramente por eso El hombre invisible, lejos de verla como una profunda reflexión sobre la existencia humana, me parece una historieta que ilustra uno de los grandes misterios de la literatura: cómo es posible que relatos ciertamente mejorables se conviertan en grandes clásicos universales. Yo creo que es por la buena idea y por el resumen de la historia, no por el relato. La extrema calidad nunca ha sido una condición indispensable para alcanzar la gloria.

H. G. Wells, El hombre invisible, trad. Julio Gómez de la Serna, Penguin, 2022, 219 p.